Ответы к экзамену по режиссуре 1 курс театральное творчество

Режиссура.
Ответы к экзамену
1курс Театральное творчество
Литература:
Шахматов «Сценические этюды»
Новицкая «Тренинг и муштра»
Кристи «Воспитание актёра в школе Станиславского»
1. Театр как вид искусства.
Театральное искусство – искусство коллективное, над спектаклем в театре
работают режиссёр, актёр, художник, композитор, гримеры, бутафоры и
т.д.Театральное искусство – искусство синтетическое, т.к. объединяет в
себе различные виды искусства: живопись, музыку, литературу, архитектуру
и д.т, но каждый из этих видов искусств не остаётся в чистом виде, а как бы
преломляется в зависимости от темы и идеи спектакля.
1. Режиссёр - главная фигура в театре. От него зависит замысел
спектакля, образное решение, трактовка. Один режиссёр может
поставить разные спектакли. Сколько режиссеров – столько решений,
видений. Режиссёр работает с актёром, помогает создать сценический
образ роли. Является главным организатором и постановщиком
спектакля. Все службы театра работают по замыслу режиссёра, никто
не может работать вне замысла. Режиссёрское искусство – оно
вторично (но не второсортно), т.е в основе замысла лежит пьеса, т.к
первичным для режиссёра является пьеса, драматургия. На основе
драматургического произведения возникает режиссерский замысел.
2. Актёр – центральная фигура в театре. Актёр носитель специфики
театрального искусства, т.е актёр через действия создаёт характеры и
образы. Через актёра режиссёр воплощает свой замысел. «Хорош тот
режиссер, который растворяется в актёре».
3. Драматург. Драма – лицо театра. Выбор драматургии свидетельствует
о режиссёрском и актёрском вкусе. Драма, выбор драматургии
определяет гражданскую позицию театра. Когда режиссёр ставит
спектакль, он думает чего и зачем, какие проблемы затрагиваются в
пьесе, и к чему призываем зрителя. Драматургия должна быть
актуальной, современной, высокохудожественной.
1
4. Зритель – является одним из главных участников создания спектакля.
Всё в театре делается для зрителя. Мы ждём от зрителя сопереживание,
сострадание. Пытаемся воспитать в зрителе нравственные и моральные
качества, без зрителя театр не существует. Сколько бы ни было
зрителей в театре актёр и режиссёр работают с полной отдачей.
2. Виды театрального искусства.
Виды театрального искусства в современном мире так разнообразны. Это
искусство синтезирует в себе литературу, музыку, хореографию, вокал,
изобразительное искусство. Они выражают различные эмоции и ситуации.
Человечество постоянно развивается. В связи с этим появляются
разнообразные жанры. Они зависят от страны, в которой зарождаются, от
культурного развития населения, от настроения зрителей и их запросов.
Жанры театрального искусства не могут конкурировать между собой. Они
интересны каждый по-своему. Зрители, которые любят театр оперы, с не
меньшим удовольствием посещают театр комедии. Перечислим самые
популярные виды театральных жанров – это драма, трагедия, комедия,
трагикомедия, мюзикл, пародия и водевиль.
1. Драма - В переводе с греческого это слово означает «действие» или
«деяние». Отличается реалистичностью, а по сравнению с высокопарной
трагедией – даже приземленностью сюжета. В центре повествования человек,
его внутренний мир и его борьба с обстоятельствами. Зачастую
драматический конфликт затрагивает социальные проблемы и глубинные
личностные противоречия героев. Драма также является литературным и
кинематографическим жанром.
2. Трагедия - Жанр-предшественник драмы. В центре трагедии всегда
борьба человека с неотвратимостью судьбы, в результате которой человек
погибает. Трагедии свойственна высокопарность, герои разговаривают
монологами. Часто незримым, но подразумевающимся участником
трагического действа является божество или злой рок. Трагедией иногда
называют современную драму с трагической развязкой.
2
3. Комедия - Комедия – жанр театра, противоположный трагедии. Цель
комедийного действа – заставить зрителя смеяться. Достигается за счет
нелепого стечения обстоятельств, по вине которого герои попадают в глупые
ситуации (комедия положений), за счет высмеивания характеров или
социальных явлений (сатира) или за счет грубой, гротескной и карикатурной
пародии на действительность (фарс). Комедией могут называть драму с
неожиданной юмористической развязкой сюжета.
4. Трагикомедия - (греч.) — драматическое произведение, обладающее
признаками как комедии, так и трагедии. В широком смысле — любой
сюжет литературы, сценического и изобразительного искусства,
сочетающий комическое и трагическое (минорное).
5. Мюзикл - Музыкально-хореографическая постановка, в основе
которой лежит драматический или комедийный сюжет. Мюзикл
отличается размахом и зрелищностью (сложные декорации,
спецэффекты, массовые сцены и т. д.), а также использованием
современных, по сравнению с традиционными музыкальными
жанрами, выразительных средств и технических решений. Один из
наиболее сложных и дорогих театральных жанров, но при этом
является самым резонансным в последние годы.
6. Водевиль - то жанр, который получил своё название от реки Вир
(Нормандия). Водевиль — лёгкая, комедийная пьеса с куплетами;
шутливые, насмешливо — сатирические песенки, которые высмеивают
незначительные нарушения общественных норм (не гостеприимство,
недоброжелательность соседских отношений). Особенность жанра:
комедийная борьба должна быть мягкой – данный жанр, ни в какой
форме не допускает проявления жёсткости.
7. Оперетта - Музыкальная комедия, дословно «маленькая опера». В
современном понимании это музыкальный жанр театрального
искусства, близкий к комической опере, сочетающий разговорные
диалоги с музыкально-танцевальными номерами. В отличие от
мюзикла, оперетта – спектакль в классическом понимании этого слова.
8. Опера -Музыкальная постановка чаще всего драматического или
трагического характера, представляет собой уникальное сочетание
драмы и вокала. Все в опере происходит под музыку. Все диалоги и
монологи представлены вокальными партиями, при этом
хореографические номера вторичны и носят служебный характер.
9. Балет - В противоположность опере, балет обходится без вокала и без
речи вообще. Выразительными средствами балета являются музыка,
танец, пантомима и гротеск. Классический балет всегда имеет сюжет и
драматургию, в его основе лежит классический танец.
10.Кукольный театр - Постановки, в которых все роли играют куклы,
озвученные и приведенные в движение актерами. Сами актеры в
момент спектакля находятся за сценой и зрителю не видны. Кукольный
театр – это преимущественно театральное искусство для детей.
3
3. Система К.С. Станиславского.
Система К.С. Станиславского как наука.
Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно.
Наукой об искусстве назвал М.Горький «Систему Станиславского».
Называть систему К.С. Станиславского наукой – это значит видеть в ней
те черты, какие характеризуют всякую науку, науку вообще.
Прежде всего, всякую науку характеризует то, что изложенные и
формированные ею законы, не выдуманы, не сочинены, а открыты в
реальной действительности.
Они существовали до того, как были открыты, и продолжают
действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они
тому или другому человеку.
Система К.С. Станиславского открыта в живой практике актерского
творчества, которое существовало до того, как К.С. Станиславский открыл
его законы.
«У нашей артистической природы, - писал К.С. Станиславский, существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех
сторон, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута.
Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно, шли в своем
творчестве этим путем».
«Искусство переживания ставит в основу своего учения принцип
естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею
самой установленным».
«Есть одна система – органическая творческая природа. Другой
системы нет».
«Законы творческой природы изменить нельзя».
Итак, первая черта системы К.С. Станиславского как науки – это
объективность законов, ею охватываемых.
Вторая черта: всякая подлинная наука существует для
удовлетворения нужд человеческой практики.
Третья важная для нас черта – ни одну науку; раз она «отражение в
голове человека», нельзя отождествлять с практикой, которой она
служит. Для плодотворного его применения необходимы обязательные
условия. Абсолютно необходимыми такими условиями являются дарование,
4
способность, талант. Без этих условий применение системы К.С.
Станиславского так же невозможно, как невозможно земледелие без земли.
Четвертая, последняя черта: «Настоящая законная научная теория,
- писал И.П. Павлов, должна не только охватывать весь существующий
материал, но и отрывать широкую возможность дальнейшего изучения
и, позволительно сказать, безграничного экспериментирования».
Если признать, что система К.С. Станиславского обладает этими
четырьмя признаками, то можно прийти к выводу, что всякий талант творит
во всех случаях по ее законам, а тому кто лишен таланта ,она помочь ни чем
не может… Если бы «талант» был чем-то раз навсегда данным и
неизменным, то система Станиславского действительно была бы бесполезна.
Но ничто в природе не стоит на месте, следовательно, и талант. Талант
любого конкретного человека находится либо в процессе роста и развития,
либо в процессе деградации и гибели.
В понятие таланта входят и трудоспособность и воля. Поэтому К.С.
Станиславский определял талант как «счастливую комбинацию многих
творческих способностей человека в соединении с творческой волей».
Таким образом, система К.С. Станиславского оказывается в итоге не
только наукой об актерском творчестве вообще, но и, в частности, наукой о
том, как, опираясь на объективные законы, растить, развивать, обогащать
наличные актерские способности, наличный талант.
«Система» не «поваренная книга». Понадобится такое – то блюдо,
посмотрел, оглавление, открыл страницу – готово. Нет, «Система» не
справочник, а целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие
годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она
вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним
органически однажды и - навсегда, переродила его для сцены.
«Систему» надо изучать частями, но потом охватить все в целом,
хорошо понять ее общую структуру и остов. Когда она раскроется перед
вами, точно веер ,только тогда когда вы получите о ней верное представлени
Театр как вид искусства.
Основные принципы системы Станиславского:
–
нормы Учение
Учение
об Этика
о
взаимоотношения актёра, режиссёрском
актёрском
режиссера и коллектива по мастерстве.
мастерстве
отношению к себе и к работа
Работа работа
работа
театру.
актёра актёра
режиссёра над
над
над
с актёром
пьесой
5
собой
ролью
Принципы системы Станиславского:
Учение
о Жизненная
сверхзадаче правда
(ради чего и
зачем
ставить)
учение Перевоплощение Органично
(т. е играя в сть
о
(естественн
действи спектакле
перевоплотиться в ость)
и
(театр
образ
другого
это
человека)
действи
я)
Учение о сверхзадаче – это не «сторона», не «раздел», не «глава» и не
«часть» системы К.С. Станиславского как науки. Это сердцевина всей науки.
К. С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве»
4. Этика К.С.Станиславского
Конспект статьи Ю.Калашникова
«Театральная этика Станиславского».
В многочисленных трудах, высказываниях, выступлениях, в письмах К.С
Станиславского можно часто встретить утверждения, что самое главное в
его системе, его учении о театре – этика, этические требования к
работникам театра. Этика у Станиславского не абстрактна и не
противостоит сценической практике. Он формулирует общий , так
сказать, высший этический принцип. «Каждый работник театра, начиная
от швейцара, гардеробщика, билетера, кассира, с которыми прежде всего
встречается
приходящий к нам зритель, кончая администрацией,
конторой, директором, и, наконец, самими артистами, которые являются
сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр, все служат и всецело подчинены основной цели искусства».В основе
этической программы Станиславского лежит учение о таком
искусстве, которое способно выполнять важные общественные и
эстетические задачи. Назначение театра - не развлекать, а
воспитывать, облагораживать, вдохновлять зрителя. В театральном
коллективе, где думают о создании настоящего, серьёзного искусства,
забота о воспитании и самовоспитании актёра забота об активном
6
утверждении строгих этических норм является условием,
обеспечивающим нормальное, здоровое развитие коллектива. Если
это условие выполняется не последовательно, то неизбежно будет
нанесён урон самому творчеству. Театр не может противостоять
ремеслу, штампам, дешевой развлекательности, которой всё больше и
больше будет появляться на сцене. Другая особенность театра, на которую
не однократно указывал Станиславский, - коллективный характер
сценического творчества. И эта особенность театра так же заставила
Станиславского подумать о важности этических начал.
Важнейшие пункты раздела «Этика».
«Этика артиста».
1. Этика по отношению к искусству.
2. этика к себе.
3. Этика к партнёрам (коллективное творчество)
4. Этика к сотворцам (к поэту, к художнику, режиссёру, костюмеру)
(собирательное искусство)
5. Ко всему театру.
6. К публике.
«К искусству».
7. Понять, что важно в искусстве и пьесе. Служить важному, существу.
8. Готовиться к не внешнему, а внутреннему использованию.
Аккуратность и педантичность во внутреннем, а не во внешнем.
9. Не пользоваться искусством как средством для успеха, карьеры,
самопоказыванию. Любить не себя в искусстве, а само искусство в
себе.
10.Учиться любить чистое искусство (Щепкин)
12.Приносить жертвы.
15. Не забавлять искусством (делетантизм)
16. Любить большой, а не малый успех.
Этические нормы и требования должны стать цементирующим элементом
театрального коллектива: этика должна охватывать все стороны театральной
жизни, всю организацию театрального дела. «Артистическая этика и
создающиеся ею состояния очень важны и нужны в нашем деле благодаря
его особенности. Писатель, композитор, художник, скульптор не стеснены
временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они
свободны в своём времени. Порядок, дисциплина, этика и прочие нужны нам
не только для общего строя дела, но главным образом для художественных
целей нашего искусства и творчества».
Этика в учении Станиславского об искусстве театра не только является его
необходимой и важной частью, но и входит в самое существо искусства, к
7
которому звал и которому служил великий режиссер. Этика – основа
передового, реалистического театра, искусства переживания. Она помогает
понять природу искусства переживания во всей его сложности.
Истинное творчество в театре представляет собой как бы сложно сплетение,
котором ясно различаются 3 основные линии: идейно тематическое
восприятие, познание жизни и воплощение образов в высокосовершенной
художественной форме. Именно в этом заключается смысл системы
Станиславского.
Ключом преодоления трудностей в развитии современного театрального
искусства является этическая программа, столь подробно и всесторонне
разработанная Станиславским. Ведь Станиславский всегда перед
драматургом, актёром, режиссёром ставит вопрос, во имя чего? и ради чего?
он занимается театральным творчеством. И так, как отвечает на него
театральная
этика Станиславского, художник сцены должен всегда
стремиться к большим свершениям, к созданию искусства таких масштабов,
которые способны вместить, дать, почувствовать нашу великую эпоху.
Дальнейший прогресс русского театрального искусства, как и всей нашей
художественной культуры, в значительной мере зависит от того, на
сколькомы сумеем поднять этическую сторону искусства, на сколько мы
продвинемся вперёд в разработке театральной этики, завещанной нам К.С.
Станиславским.
Станиславский отмечает основные правила в своей этике.
1. Поддерживать, а не разрушать авторитет начальства, администрации,
режиссеров, их помощников. Чем они слабее, тем большей поддержки они
требуют. А у нас в театре — наоборот.
2.От каждого опытного театрального человека ученик или молодой артист
может многому научиться, а у нас ученики и молодежь больше, чем ктонибудь привередничают. Надо уметь брать полезное. Недостатки перенимать
легко, полезное - трудно.
3.Почему нельзя в коллективном деле опаздывать и нарушать общий строй.
То же и с опаздыванием на выход или в антрактах репетиций, а тем более
спектакля. Сжальтесь хотя бы над бедным помощником режиссера. Актер
запрячется в уборную и уверяет, что он давно здесь. Поди, ищи его!
4.Для коллективного дела приходится исправлять свой характер, применять
его к общей работе. Так сказать, создавать себе корпоративный характер.
5.Истерия в театре... Глупость и самоуверенность. Самовлюбленность... Себе
на уме. Игра в искренность. Дурной характер... Каботинство.
8
6.Важность домашней работы. На репетиции узнавать, что делать дома.
7.Актер следит, слушает и записывает замечания только о своей роли. А вся
пьеса как будто к нему не относится.
8.Непременно записывать замечания. Во-первых, получается история всей
роли, по которой легче ее реставрировать или возобновлять пьесу. Вовторых, мало записать — надо дома обдумать и сделать замечание своим.
9.Незнание общих принципов своего искусства заставляет репетицию
превращать в урок — потеря времени.
10.Народная репетиция — военное положение, так как режиссер один, а
сотрудников сотня. При военном положении каждое нарушение порядка
взыскивается строже. Девяносто девять не ждут одного.
11.Режиссер должен понимать положение участвующих в толпе и
затруднения артистов, а артисты — режиссера. Друг друга щадить.
12.Как недопустимо отпрашиваться раньше окончания репетиции. Разве
может режиссер рассчитать и знать заранее, как покатится репетиция.
Дезорганизует репетицию и треплет нервы режиссеру.
13.Недопустимо, чтоб режиссер показывал себя, муштруя актера. Не
допустимо, чтоб и актер показывал себя, выматывая нервы режиссера.
14.Контора требует к сроку дать пьесу, не понимая, что этим она ставит в
безвыходное положение актера, толкает его на ремесленные рельсы, портит
спектакль и только затягивает или совершенно обрывает правильную работу.
Всегда, когда контора вмешивается по сцене, получается ерунда. Однако
контора должна вмешиваться по кассовым и другим причинам. Чтоб
избежать этого, надо, чтоб сам актер думал и заботился о судьбе и
необходимостях самого театра.
15.Актер обязан для других играть во весь тон. Однако партнеры должны
понимать, что если актер будет изнашивать роль, чтоб тянуть за собой
ленивого, плохо работающего, тупого актера, это тоже не дело.
16.Учиться работать над ролью не только на репетициях, при подталкивании
другими (за чужой счет). Зубрить текст на общих репетициях —
преступление.
17.Интриги и самолюбие. Лучшее средство против них — понять, что как
чистые отношения, так и дурные на сцене тотчас же передаются зрителям.
Кроме того, объяснить им бренность актерской славы. Единственно, что
интересно в искусстве — его научение и самая работа.
18.С третьего спектакля переходить на ремесло преступление в
коллективном творчестве. Это портит спектакль.
9
19.Подлизывание к прессе — не товарищеское дело.
20.Кокоты и кокотки в театре.
21.Какой смысл на сцене творить иллюзию, а в жизни ее разрушать.
22.Актер и в жизни носит кличку своего театра и создает его доброе имя. И в
жизни — беречь театр.
23.Обязанности актера, но отношению к поэту и режиссеру.
24.Болезнь и поздние извещения — режиссеру, конторе.
25.Погоня за ролями — не плохо. Человек хочет работать в любимом деле.
Укажите в другой отрасли такую жажду к работе. Плохо то, что актер хочет
делать то, чего он не может или что другой в труппе делает лучше его.
Нужна правильная самооценка.
26.Актеры говорят; нет времени работать над «системой». Пусть рассчитают,
сколько у них свободного времени пропадает зря в антракте (или акте) (занят
в первом и в четвертом). Какое настроение за кулисами получится? Скажут
— отвлекает от роли, которую изображаешь в спектакле. Делайте
упражнения для роли, на роли, которые играете. От этого будете лучше
играть.
27.Для того чтоб слиться, надо на чем-нибудь слиться.
28.Борьба с самомнением (много причин для его развития на сцене). Не
давать расти самолюбию. Пусть то и другое не обгоняет действительной
ценности и значения актера. Преодолевать свое самомнение и самолюбие.
Делать упражнения и заставлять себя нарочно испытывать уколы самолюбия
и переносить их мужественно и благоразумно. Самооценка правильная. На
таком-то диспуте меня будут ругать — пойти и не только выслушать, но и
довести себя до признания правоты ругани.
29.Уныние. Пусть унывают дома, а в театре пусть улыбаются. Более твердые
пусть помогают в этом.
30.Уметь уступать. Спрашивать, что нужно для дела, и на собраниях не
спорить. Ругайтесь дома.
31.Стоит ради общего дела и цели пожертвовать и самомнением, и
капризами, и избалованностью, и упрямством, и обидчивостью, и
мещанскими привычками, и распущенностью.
10
5. Режиссёр и его функции в театре.
Единством всех компонентов сценического действия руководит режиссер.
Режиссер– это идейно-художественный руководитель, организатор,
толкователь и постановщик представления. Представление или праздник
должен стать полноценным произведением искусства. В любом сценическом
произведении должно быть найдено стилевое единство и общая идейная
целеустремленность.
Не видимый зрителям режиссер руководит всем, что происходит на сцене. Во
все вложены его мысли и талант. Творческие коллективы, актеры работают
организованные волей режиссера. Оформление выполняется согласно
замыслам режиссера. Мизансцены, музыкальное оформление продуманы
режиссером. Единая направляющая мысль необходима в каждом искусстве.
Мысли режиссера направляют работу всех участников, и ведет к единой
цели. Режиссура – перевод одного вида искусства в другое, пьесу в
спектакль, сценарий в массовый праздник или театрализованное
представление, этот «перевод» должен быть творческим. Если перевод в
сценическое действие является просто иллюстрацией, то это плохая
режиссура. У пьесы есть свой автор – драматург. У спектакля тоже есть свой
автор – режиссер. В массовых праздниках и представлениях очень часто
режиссер является драматургом, т.е. сценаристом. Режиссерское искусство
является вторичным (но не второсортным). Первично искусство
драматургии, литературы. Талантливая постановка режиссера рождает новое
искусство. Режиссерское искусство отображает жизнь в художественных
образах. Большую роль в творчестве режиссера играет его мировоззрение.
Режиссер должен много знать, читать, разбираться в искусстве, политике.
Режиссер должен быть современным, а его произведения актуальными. Чем
глубже и шире знания режиссера в различных областях жизни и искусства,
тем ценнее становится его работа. И наоборот, поверхностные знания
приводят к плохому замыслу и плохой постановке. Режиссер должен быть
личностью, все что им пропагандируется в празднике или спектакле, все это
должно быть сутью его убеждений. Талант может только тогда реализовать
свое богатство, когда он будет сочетаться с большой культурой и широким
кругозором. Правдиво показать каждое явление жизни, раскрыть истину,
заразить зрителя своим отношением к изобретаемому – в этом задача
искусства режиссера. Работа режиссера требует хорошего знания дела и
таланта. В.И. Немирович-Данченко говорил, что режиссер существо
трехликое:
11
1. Режиссер – толкователь. Он по своему истолковывает, анализирует
пьесу, он же показывает как играть, так что его можно назвать
режиссер-актер, режиссер-педагог.
2. Режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера.
Режиссер как зеркало отражает удачи и неудачи актера. Он должен
умело рассказать, подсказать актеру в работе над спектаклем или
показать как надо делать или как не надо.
3. Режиссер-организатор. Он руководит всем творческим процессом в
театре на достижение единой цели постановки спектакля или зрелища.
Литература:
Кнебель: «Школа режиссуры Немировича-Данченко»
Захава «Режиссура и мастерство актера»
6. Режиссёрский дневник наблюдений
Наблюдение является чрезвычайно важным методом эмпирического
познания, который обеспечивает получение разнообразной информации об
окружающем мире.
Дневни́к — совокупность фрагментарных записей, которые делаются для
себя, ведутся регулярно и чаще всего сопровождаются указанием даты.
Можете ли вы вспомнить, какой фильм смотрели в июне прошлого года? А
подробно описать костюмеру, как выглядела Та девушка под розовым
зонтом? Можете ли вы контролировать сколько и какие книги читаете?
Быстро освежить в памяти прочитанную литературу или события
позапрошлого года?
Все эти события — ваша память, которую вам необходимо развивать и
тренировать. И даже человек с очень хорошей памятью не может запомнить
все события своей жизни. Проходит время, и события стираются из памяти,
заменяются более важными или более яркими воспоминаниями. Блекнут,
меркнут, стираются.
Задача дневников – сохранить ваши воспоминания. Дать вам возможность
почувствовать прошедшее снова, воплотить в жизнь то, что уже прошло.
И главное: когда вы пишите сочинения, рассказы, сценарии, пьесы, снимаете
короткометражки, фильмы, очерки и репортажи, важно помнить одну
12
простую истину: реальность намного интереснее выдуманного. Все, что
вы творите, должно основываться на реальном.
Девочка которая с удовольствием ест большой ложкой варенье из банки в два
раза больше ее головы, лучше передаст счастье, чем все космические выси, в
которых вы никогда не были. Всегда пишите то, о чем знаете.
Актер – это человек, которому просто необходимо быть предельно
наблюдательным и внимательным. Для актера абсолютно все, что окружает
его в повседневной жизни, может являться ресурсом для дальнейшей работы
над ролью.
Как вести дневник наблюдений?
Заведите специальную тетрадь, которая и будет выполнять функцию
дневника наблюдений. Делая записи каждый день, очень скоро вы станете
ярче и интереснее не только как актер, но и как человек. Помните о том, что
теперь вы должны посвящать какое-то время для работы с ним. Если вы
будете забывать делать записи систематически, скорее всего, толку будет
мало. Как же поступить? Вот несколько рекомендаций:
1. Возьмите за правило, что каждый день у вас будет посвященопределенной
теме. Скажем, сегодня вы наблюдаете за походками людей. Обращайте
внимание на то, как ходят дети, а как это делают пожилые люди, чем
отличается женская походка от мужской. Будет отлично, если каждому
социальному классу вы посвятите отдельный день, делая записи в дневник
наблюдений ежедневно. На другой день наблюдайте за тем как, люди ведут
себя в метро, как дожидаются своей остановки.
2. Посещайте различные многолюдные места с целью пополнения своей
копилочки знаний. Бывайте в библиотеках, магазинах, на выставках. Список
можно продолжать до бесконечности.
3. Будьте очень любопытны. Старайтесь найти ответы на вопросы о
психологическом состоянии людей в той или иной ситуации, отталкиваясь от
его эмоциональных характеристик.
4. Наблюдайте не только за людьми, но и за животными, птицами,
растениями и т.д..
5. Постарайтесь дать примерное описание характера, отталкиваясь от того,
что вы видите.
6. Старайтесь вести записи, используя метафоры, сравнения, образные
выражения.
7. Если хоть немного умеете рисовать, сделайте небольшой набросок
карандашом. Следующим этапом работы с дневником наблюдений
рекомендуется сделать пересказы того, что вы записываете. Расскажите
кому-то из друзей или родственников то, что удалось понаблюдать.
13
Постарайтесь не упустить ни одной детали. Делайте ваш рассказ ярким и
интересным для того, чтобы увлечь внимание слушателя.
Почему так важно вести дневник наблюдений?
Самым распространенным вопросом неподготовленного слушателя курсов
является вот такой вопрос: «Что делает мой герой на сцене?» или жалобы
такого плана: «Я не знаю куда мне деть руки во время игры той или иной
сцены». Проще говоря, слушатель курсов испытывает определенный
дискомфорт. Так происходит потому, что в копилке начинающего актераеще
очень мало ресурсов, которыми он может пользоваться. Ему сложно
представить, как поведет себя человек, обладающий определенным
темпераментом, в той или иной ситуации. Нет детального и конкретного
представления, какие действия можно применить, чтобы донести до зрителя
суть происходящего. Дневник наблюдений станет для вас своего рода
творческой копилкой, откуда вы сможете черпать идеи для своих работ на
сцене.
Дельный совет: Заведите себе дневник. А лучше пять: дневник кино, книг,
событий, своих мыслей\заметок, выписки из ЖЗЛ.
1. Дневник кино.
Лично я веду такой дневник в интернете, очень удобно. Но, как говорится,
«хорошую книгу можно написать и на плохой машинке», поэтому заведите
себе тетрадь, в которую будете записывать фильмы, которые посмотрели.
Это позволит вам контролировать качество просмотренного, контролировать
свой успех в усвоении составленной программы по фильмам, помнить, что
вы уже посмотрели.
Как вести этот дневник?
2. Дневник книг.
Об этом дневнике мы еще раз поговорим в теме «Как правильно читать
книги».
Заведите себе дневник прочитанного вами, это позволит вам следить за
количеством информации, которую вы усваиваете в месяц, держать себя в
тонусе, контролировать успех обучения, помнить, какие книги вы уже
прочли.
В читательском дневнике должны быть разделы:
Обязательно: 1. ФИО автора.
2. Название произведения.
3. Примечания (запомнившиеся эпизоды, факты, выражения; впечатление
после прочтения).
Необязательно: 4. Краткое содержание.
14
5. Главные герои (основные действующие лица, характеристика каждого
персонажа).
6. Рисунок\схема\таблица.
3. Дневник событий.
Дневник событий – это непосредственно кусочки вашего жизненного опыта,
зарисовки микрособытий, ваши наблюдения за происходящим вокруг.
Всегда носите эту тетрадь с собой и записывайте в нее
— все интересное, что произошло с вами,
— то, что вы подслушали,
— высказвания людей,
— интересные действия и поступки,
— то, что вас удивило,
— необычная одежда,
— неординарные типажи,
— детали стиля одежды,
— неожиданные фразы,
— удивительные жесты
— и т.д
4. Дневник мыслей.
Этот дневник — так называемый «мозговой штурм». Записи из этого
дневника будут держать вас в тонусе и подталкивать к намеченной цели.
Вы наверняка хотите снять фильм, короткий метр, мечтаете поставить
спектакль или что-нибудь в этом духе. Записывайте вашу разработку, ваши
мысли по этому проекту. Составляйте планы, описывайте, как вы добьетесь
своей цели. Все ваши рассуждения, мысли, способы достижения цели – все
это пригодится вам.
5. Дневник выписок из ЖЗЛ.
ЖЗЛ – это Жизнь Замечательных Людей. Тут все просто. Вы читаете,
смотрите новости, фильмы, гуляете по интернету. Записываете все
понравившиеся вам мысли. Эти выписки однажды станут вашими
аргументами. А чтобы не быть голословным, записывайте автора
понравившееся цитаты и откуда эта цитат выписана.
7 . Действие – основа сценического искусства
Сценическое действие. Сущность сценического действия.
15
Система К.С. Станиславского призвана, прежде всего, к тому, чтобы создать
правду на сцене, не жизнеподобие, а правду, подлинную жизнь
человеческого духа. Человеческую жизнедеятельность можно разделить на
три потока:
а) поток чувств;
б) действенный поток;
в) мысленный поток.
Как сознательным образом пробудить подсознание? Как органично зажить на
сцене, действовать, мыслить, чувствовать так, как бы жил изображаемый
герой.
а) чувственный поток – король среди потоков (любит, боится, страдает). Но
жизненные чувства неуправляемы, нельзя заставить разлюбить, ненавидеть.
Поток чувств нужно восстановить на сцене, но это ведёт к штампу, к
наигроннасти. Чувства для сцены – запретный плод. Актёр должен
пропускать роль через себя и выносить свои чувства, но это должно быть
первичным в творчестве актёра.
б) мысленный поток – это сознательный процесс. Чувствами руководить не
можем, но мыслью можем. Поэтому Станиславский уделял внимание
мысленному потоку: внутреннему монологу, подтексту, но для работы над
ролью одного этого потока не достаточно.
в) действенный поток – это волевой и сознательный процесс. Если актёр
сознательно и продуктивно действует, то к его действию восстановятся
чувства и мысли. Действие – это основа, материал сценического искусства.
Действие – это единый психофизический процесс достижение цели в борьбе
с предлагаемыми обстоятельствами. В основе действия лежит борьба.
Действие состоит из 3 элементов:
1. Ради чего? (из цели)
2. Действие непосредственного (Что делали?)
3. Приспособления (как?)
Действие должно быть целесообразным и продуктивным. Действия могут
быть словесные, физические, мыслительные. Действовать на сцене актёру
помогают предлагаемые обстоятельства, которые заложены автором в пьесе.
Условно они делятся на 3 круга:
1. Малый
2. Средний
3. Большой
Большой круг – это эпоха, время, т.е всё что лежит вне пьесы.
Средний круг – это сама пьеса (фабула, сюжет) развитие конфликта.
16
Малый круг – это обстоятельства, которые определяют действия на сцене в
данный момент.
Предлагаемые обстоятельства – это условия жизни. Сюда входят время,
место, обстановка действия, всё что известно о герое, его характере. Все
действия в пьесе зависят от предлагаемых обстоятельств. Сценическое
действие развивается последовательно, с учётом: ради чего?, что делаю? и
как?. Эта цепочка действий объединяется более крупной целью – актёрской
задачей.
Словесное действие – актёр должен действовать словом (Кристи).
Литература:
Кристи «Воспитание актёра школы К.С. Станиславского»
8. Элемент действия – сценическое внимание.
Внимание на сцене у актёра может быть произвольным и
непроизвольным.
а) Произвольное внимание – внимание актёра сосредотачивается на каком
– то объекте (рассмотреть картину, не знакомую комнату).
б) Непроизвольное внимание – не зависимо от сознания актёра (шум в
зале, за окном).
Внимание на сцене актёра тяготеет к 3 объектам: зритель, сам актёр,
партнёр. Задача актёра состоит в том, чтобы в процессе работы быть
сосредоточенным, не распылять своё внимание. В каждый момент актёр
должен быть сосредоточен на том, на чём должен быть сосредоточен
изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Первые
требования, какие предъявлял Станиславский актёру, заключалось в том,
чтобы актёр искал в себе объекты своего внимания не по ту сторону
рампы, не в зрительном зале, а на сцене. Актёр должен выработать в себе
умение правильно выбирать объект, которым должно быть поглощено его
внимание в данный момент, т.е. по логике внутреннего действия жизни
героя. Например, если действующее лицо по роли смотрит в окно, то и
актёр активно сосредоточен на этом же, если действующее лицо слушает
собеседника, то и внимание актёра должно быть сосредоточено на словах
и мыслях партнёра. Если действующее лицо что-то обдумывает или
вспоминает, то и актёр обязан иметь внутренний объект в виде круга
мыслей или воспоминаний. Для того чтобы на сцене создать живого
17
человека, образ актёру необходимо создать непрерывную линию данного
образа. Актёр должен уметь переключать внимание с одного объекта на
другое, не создавая разрывов в линии действия. Линия внимания – цепь,
где каждый объект звено, разорвать линию внимания – это значит
разорвать линию внимания своей сценической жизни.
Упражнения на развитие внимания:
1. Слушаем звуки (малый, средний, большой круг)
2. Сесть по цвету волос, росту, цвету обуви
3. «Печатная машинка»
4. Вспомнить и рассказать, как провели день, утро
5. Сосчитать предметы на определённую букву
6. Разложить несколько предметов, запомнить, затем перемешать и
воспроизвести.
9. Элемент действия – сценическое воображение и фантазия
Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя,
актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя
ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя,
актер не отделяет себя от него.
По определению Станиславского, творчество актёра начинается с
магического «если бы я…», т.е. переключение из плоскости реальной в
плоскость воображения. Главная трудность актёрской техники состоит в том,
чтобы, действуя в условиях мнимой жизни сохранить всю тонкость
органических процессов, присущих человеку в реальной жизни. Действовать
на сцене нам предлагают реальные обстоятельства. Воображение и фантазия
помогают актёру сосредоточиться в роли; если актёру по роли нужно
выполнить, что-то грустное или смешное, не надо выдумывать того, что
актёр не переживал, необходимо вспомнить то, что было с ним в жизни.
Сценическое переживание – это оживление следов тех воздействий,
которыми актёр подвергался в жизни. Если актёр на сцене говорит : «Тихо,
слышите шаги…», а на самом деле нет никаких шагов, то он должен слушать
те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами. Не притворяться
слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать, что
происходит на сцене. Воображение и фантазия помогают в работе над ролью.
Нафантазировать биографию героя, увидеть жизнь, которую изображают в
спектакле.
18
УПРАЖНЕНИЯ:
1. кинолента видений (описать картину)
2. режиссёры и актёры (ожившая фигура)
3. оркестр (работа с воображаемыми предметами)
4. этюды, в котором есть ключевые слова.
А) дорога, встреча, автобус
Б) линейка, поросёнок, лампа.
5. биография предмета (роли)
Литература:
Захава «Мастерство актёра»
Кристи «Воспитание актёра»
10.Элемент действия – сценическое общение.
Взаимодействие, общение с партнёром – это основной вид
сценического действия. В процессе сценического взаимодействия,
общения актёров раскрывается идея пьесы, характеры действующих
лиц. Общение – это живой органический процесс. Современное
понимание процесса сценического общения сложилось не сразу. Было
время, когда слова роли адресовались не партнёру, а зрителю, в
зрительный зал, так как стоять спиной к публике считалось
неприличным, но это было не реалистическое искусство.
Реалистическое искусство, искусство переживания призвано создать на
сцене подлинную жизнь человеческого духа, поэтому всё в
театральном искусстве стремится к органичности и естественности.
Задача актёра заключается не только в том, чтобы адресовать партнёру
текст, а улавливать и поддерживать общий тон исполнения,
устанавливать внутренний контакт с действующими лицами, чутко
отражать их малейшие изменения в сценическом поведении. Актёр
должен всё своё внимание отдавать сценическому объекту, реагировать
на все его изменения. Станиславский говорил, что важным в
сценическом общении является не игра на публику или игра для себя, а
игра для партнёра. Станиславский говорил, - общение это изучение и
включение эмоциональных токов в плоскость активного действия.
Общение – это борьба партнеров за достижение своих целей (петелька
19
- крючочек). Законы сцены выступают в противоречии с законами
жизни. Нужна высокая артистическая техника, чтобы не утерять на
сцене жизнь. От частого повторения роли, иногда внутренняя часть
связи с партнёром притупляется и остаётся лишь неизменная внешняя
сторона. На сцене актёр должен активно и правдиво добиваться своей
цели, действовать. Для того чтобы правильно выстроить сценическое
общение актёру необходимо:
А) утверждать на сцене объект – это, прежде всего видеть, слышать,
остро воспринимать партнёра и его действия, отдавать
преимущественное внимание не тому (как я действую), а как он
действует, партнёр. Чтобы верно приспособиться к партнёру и
откорректировать своё поведение на сцене в игре должна быть как
острая взаимная слежка, точный учёт поведения. Чтобы овладеть
процессом живого взаимодействия надо тщательно изучить его,
проследить, как он зарождается в жизни, через какие обязательные
стадии проходит:
1. ориентировка – исходный момент, не сориентировавшись в
обстановке, не обнаружив партнёра, не поняв, чем он занят, в
каком состоянии находится, нельзя начать правильно, органично
действовать. Нарушение ориентировки поведёт за собой ложь, а
верная ориентировка может сразу поставить взаимодействие
общения.
2. Привлечение к себе внимания – заинтересовать, заставить
откликнуться на ваши действия.
3. Приспособление или пристройка к объекту – характер
пристройки зависит от многих обстоятельств партнёров (ссора,
мирная беседа, как относится к вам партнёр, и как вы к нему
относитесь по роли). Однако по ходу взаимодействия партнёров
приспособления не будут оставаться неизменными. Они будут
постоянно меняться в зависимости от обстоятельств, фактов и
событий. Ориентировка, привлечение внимания, пристройка к
нему – всё это необходимые стадии живого от органичного
процесса – общения.
В общении людей преобладают словесные взаимодействия, но
иногда слова делаются не нужными и возможно общение лишь с
помощью физических действий. Оно проявляется через жесты, мимику,
взгляды. На сцене должно быть взаимосвязано физическое действие и
словесное. Общение предполагает умение активно воздействовать на
партнёра, но и правильно воспринимать. Очень часто процесс
восприятия на сцене нарушается или вовсе отсутствует.
20
11.Элемент действия – сценическая вера.
Сценическая вера – профессиональный термин. Актёр на сцене видит
нарисованные декорации. Король – это всего лишь товарищ по труппе,
однако актёр должен серьёзно относиться к декорациям как к
настоящему лесу, как настоящему королю, в этом заключается одна из
важнейших профессиональных способностей актёра – сценическая
вера. Актёр должен уметь, находясь на сцене серьёзно относиться к
вымыслу как к настоящей правде. Сценическая вера – это глубокое
внутреннее состояние актёра, благодаря чему актёр может в серьёз
плакать или смеяться в связи с вымышленными поводами и
причинами, которые актёру даны по содержанию пьесы. Сценическая
вера актёра является следствием убеждённости, с которой актёр
осуществляет своё сценическое поведение. Только тогда актёрская игра
убедительна, когда актёр сам убеждён в необходимости этих действий
и поступков. Если актёр, хотя бы чуть-чуть усомнится в правдивости
своего сценического поведения, то в актёрской игре образуется
трещина, а игра актёра теряет убедительность, зритель перестаёт
верить в правду вымысла. Если актёр произносит формально слова
пьесы, формально осуществляет движения, то никакой убедительной
жизни на сцене возникнуть не может. Режиссер должен уметь видеть
эту фальшь и требовать от актёра правды жизни. Актёр должен
подчинять своё поведение требованию (мне нужно). Это означает, что
актёр должен добиться такого внутреннего самочувствия на сцене,
чтобы о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом слове
он мог сказать «мне нужно сделать это именно действие». Чтобы этого
добиться актёр должен правильно, с точки зрения идеи данного образа,
объяснить данное действие, мотивы и цель, зачем? и для чего? я это
делаю, оправдать свои поступки .
Сценическое оправдание – это есть путь к вере. Оно должно быть
верным, убедительным, увлекательным для актёра. Оправдать – значит
сделать для себя поступок, слова, действия героя правдой.
Литература: Кристи, Захава.
12.Режиссёрский анализ произведения.
21
1) Тема произведения.
Всё творчество режиссёра начинается с формирования замысла, с
желания осуществить постановку того или иного произведения.
Режиссёрское искусство заключается в творческой организации всех
элементов спектакля с целью создания единого гармонически
целостного художественного произведения. Спектакль должен стать
полноценным произведением искусства.в сценическом произведении
должны быть стилевое единство и общая идейная целостность.
Невидимый зрителем режиссёр руководит всем, что происходит на
сцене. Во всё вложены его мысли и талант. Актёры тварят
организованные волей режиссёра. Оформление создано по замыслу
режиссёра и художника, мизансцены продуманы режиссёром. Единая
направляющая мысль необходима в каждом искусстве. Мысль
режиссёра направляет работу всех участников и ведёт к единой цели.
Главное в работе режиссёра выразить идею, ради которой поставлен
спектакль. Решение будущего спектакля зависит от режиссёрской
трактовки, от режиссёрского анализа произведения.
Тема – это материал исследования, это круг проблем, которые
затрагиваются в данной пьесе. Тема всегда связана с идеей и
конфликтом, поэтому нельзя сказать что существует тема любви или
тема войны, это значит ничего не сказать, т.к на эту тему написано
много произведений. Тему необходимо определить на конкретном
материале. Тема должна предощущать идею. Например, тема
«Шинель» это тема маленького человека и бюрократической машины.
С одной стороны маленький человек, с другой система и уже
присутствует конфликт. Если есть конфликт, то есть и проблема. В
идее произведения всегда заключается стремление, хотение художника
с точки зрения сегодняшнего дня раскрыть тему : Зачем необходимо
сегодня говорить об этих проблемах. Т.е тема всегда должна быть
актуальной и современной. Тема это то, о чём данное произведение.
Часто режиссёры определяют тему и идею, исходя из литературных
определений, но режиссёрское определение темы и идеи это понятия
эмоциональные. Режиссёру важно разобраться, что происходит в пьесе
с людьми, чего они хотят друг от друга, почему любят, ненавидят. Про
что надо ставить спектакль. Режиссёр должен понять, что его волнует в
данном спектакле. Если взволнован это темой, то режиссёр
эмоционально заразит и зрителя. Это и есть творчество. Про что и
зачем я буду говорить со зрителем. Действенный анализ пьесы
опирается на режиссёрский анализ произведения. Жизнь – это процесс
22
разрешения противоречий и режиссёру важно найти такое решение
проблемы в пьесе, чтобы было понятно, что происходит в результате
борьбы.
2) Идея пьесы, сверхзадача спектакля.
Идея – основная мысль автора.
Сверхзадача – это поворот идеи автора пьесы на сегодняшний день (то
есть ради чего, зачем, ради чего я ставлю это произведение). Идею
большого произведения определить сложно. В основе каждого
произведения на поверхности лежит мораль и иногда режиссеры
определяют идею неправильно. Идея не декларируется, она исходит из
глубины мысли. В басне нет идеи, там мораль. Идея – это философское
понятие. Это основной вывод, основная мысль. Передача на сцене
чувств и мыслей автора является главной задачей спектакля.
Сверхзадача – это режиссерская концепция спектакля. Определить
сверхзадачу сложно, но гораздо труднее воплотить свой замысел через
систему выразительных средств. Воплотить замысел, можно лишь
обнаружив природу чувств, т.е. жанр спектакля. Сверхзадача – это
компас, по которому идут режиссеры и актеры. Надо проверять решение
каждой сцены и всего спектакля с основным решением задачи спектакля.
Иногда интересно придуманное приспособление уводит в сторону. Надо
уметь пожертвовать этим, ради главной мысли в спектакле. Все сцены,
все действия в спектакле должны работать на сверхзадачу. Стремление к
сверхзадаче должно быть непрерывным, проходящим через все
представление. Большое значение имеет выбор, название сверхзадачи.
Это дает смысл в работе режиссера. Глубокое понимание значения
сверхзадачи сквозного действия в спектакле есть залог того, что
режиссер сможет добиться художественной целостности.
Основа сквозного действия – это логика.
Сверхзадача – это цель, которая направлена к конечному результату,
сквозное действие путь к этой цели.
Сквозное действие
23
Х - сверхзадача
Событие
Идея произведения рождает сверхзадачу. Важна гражданская позиция
режиссера, его личное отношение к теме, мироощущение, способность
отразить не только факты, но и свое отношение к ним (идейная
убежденность и взволнованность). Режиссер – это художник, вся его
работа создана из поиска, он пытается «открыть» пьесу и должен найти
верное решение спектакля. Тема, идея и сверхзадача тесно
взаимосвязаны между собой. Из темы рождается идея, из идеи
сверхзадача.
3) Конфликт – борьба противоположных направлений. Это ядро
произведения, происходит от латинского слова «столкновение».
Основным признаком любой драматургии является конфликт. Всякое
действие встречает противодействие. Конфликт всегда предполагает
борьбу. Через конфликт реализуется тема. Конфликт – это процесс
трансформации личности (т.е. что происходит с человеком в результате
борьбы).
Конфликт - понятие этическое, мировоззренческое, его нельзя путать с
сюжетом, независимо от сюжета конфликт должен быть острым,
жизненным.
Конфликт – это борьба идей, принципов, желаний. Конфликт всегда
действенный, в нем всегда заложено падение или развенчание личности,
утверждение. Это всегда процесс человеческого движения. Конфликт
тесно связан с темой и идеей произведения. Он может быть выстроен
скрытой и открытой формой. Помимо основного может быть
несколько конфликтных, побочных линий.
13.Сценический этюд.
24
1. Сценический этюд
Сценический этюд – это событийный, законченный отрезок жизни
действующего лица (действующих лиц), созданный на основе жизненного
опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением
и представленный, или сыгранный, или показанный в сценических условиях.
Сценический этюд предполагает наличие режиссерского замысла,
направленного на реализацию сверхзадачи творческого показа. И в этом
отношении актер, работающий над этюдом, перестает быть просто
исполнителем, но становится полноправным автором и творцом –
режиссером своей роли.
2. Этюдная проба.
Этюдная проба – это импровизация актера в заданных на уроке
педагогом или вскрытых на репетиции предлагаемых обстоятельствах и
событиях. Такая «этюдная проба», как это принято называть, не требует
предварительной подготовки – актерам предлагается сиюминутно «броситься
в импровизацию». Это понимание «этюда» как пробы или наброска очень
близко к понятию «сценическая импровизация», которая, естественно, не
репетируется и не готовится заранее.
Цель подобного рода этюдных проб – действенное исследование (то
есть исследование собой, своим телом своей психофизикой) тех или иных
обстоятельств пьесы или программных заданий в процессе обучения
(например, физического самочувствия, или определенной среды и
атмосферы, или того или иного события). Этюдными пробами в
предлагаемых обстоятельствах также принято называть одно из направлений
актерского тренинга: тренинг действия в предлагаемых обстоятельствах.
3. Основные законы построения сценического этюда?
Сценический этюд имеет определенные законы построения:
Выход на сцену
Уход со сцены
Центральное событие
25
Место для
Импровизации
Место для
Импровизации
Исходное событие
Главное событие
Факт, который побудил
меня выйти на сцену
Факт, который побудил меня
уйти со сцены
Факт - (поступок, воздействие внешних или внутренних
обстоятельств),
который заставил меня изменить моё предыдущее поведение.
Исходное событие и главное события – это мотивированные и
оправданные выход и уход со сцены. Что-то произошло до моего выхода на
сцену, что привело к тому, что я оказался в определенных предлагаемых
обстоятельствах, и у меня появилась определенная задача, которую мне
нужно выполнить «прямо здесь и сейчас» (на сценической площадке). И
аналогично – что-то произошло, что заставило меня покинуть это место.
Центральное событие – это некий факт, или внешнее или внутреннее
обстоятельство, или действие партнера, которые изменили мое поведение и
качественно повлияли на мое психофизическое самочувствие и
эмоциональное состояние.
Зачастую бывает так, что центральное и главное событие этюда
совпадают – то есть нечто происходит на сцене, и именно центральный
событийный поворот стал причиной того, что мне нужно закончить или
прервать предыдущее действие и уйти.
14.Виды и жанры сценического этюда.
В учебной практике работа над этюдами строго соответствует
определенному этапу обучения актера и согласно этому этапу учащимся
предлагается освоить следующие виды этюдов:
· Этюд на знакомое дело (этюд с воображаемыми предметами). Это первое
этюдное задание. В этюдах особенно важна вера, непрерывность и
последовательность линии физической жизни. После выполнения
упражнения и показа работы на знакомое дело оказывается, что это
фактически сыгранный этюд.
26
· Этюд на музыкальный момент (путем использования музыкальной фразы
или фонограммы, пробуждает у учащегося способность к офантазированию и
переживанию жизненных обстоятельств, из которых эта фраза вытекает)
· На три слова: письмо, огонь, вода (задача – офанатзировать обстоятельства,
в которых три предложенных слова органично вплетаются в единое действие,
причем эти слова не произносятся, а именно обыгрываются)
· «Впервые в жизни» провоцирует острые, личные, волнующие воображение
обстоятельства
· "Невероятное событие"
· Этюд «Молча вдвоем» (зтюдное задание, не позволяющее разговаривать).
Оно дает сильный толчок к освоению навыков общения и взаимодействия с
партнером. К тому же, оно подводит к следующей серии этюдов, на
органичное возникновение и рождение слова.
· Этюд на рождение слова (адекватное поведение рождает адекватное слово в
ситуации). Ведь слово рождается не само по себе, а в зависимости от того
или иного факта или события.
· Этюд на "цепочку физических действий" на основе литературного
материала Этюд-наблюдение (бессловесный, с текстом) (на основе
упражнения "Наблюдение")
· Этюды на определенное (заданное событие)
· Этюды на основе басни.
Упражнение «Басня» как переход от этюдов «молча вдвоем» к слову. Басня
таит в себе все достоинства хорошей пьесы: острый конфликт, живые лица,
серьезное содержание, высокий уровень литературы и яркое авторское
наблюдение за жизнью, изложенное иносказательно, что дает простор
ассоциациям, без которых невозможно творчество.
В начале работы над этим упражнением учениками выбирается басня,
анализируется ее событийный ряд, находится сообразно ему ситуация из
жизни и сочиняется по ней этюд. Главная цель состоит в том, чтобы добиться
полного совпадения ситуации-события басни с ситуацией-событием этюда.
Этюд в этом случае - не самоцель, а один из этапов освоения упражнения.
27
Этюд по басне должен помочь учащимся понять и почувствовать
необходимость наполнения слова накопленным опытом, подсказывает путь
этого процесса. В этюдах по басне мы продолжаем тренинг на "чувство
события", целесообразность и действенность поведения, но в данном случае,
нас интересует специфическая направленность упражнения - воспитание
навыка словесного действия. Слово становится действенным, если подчинено
цели и активно направлено на ее достижение.
· На основе литературного материала (прозаического отрывка, рассказа,
драматического отрывка)
Этюд на литературной основе – сначала прозаической (работа над
прозаическим отрывком), а затем драматургической (сначала – работа над
драматургическим отрывком, а затем – работа над этюдами по пьесе,
выбранной для групповой работы). Этот этап работы над этюдами связан со
вскрытием и присвоением событийных фактов, событий, человеческих
действий, поступков, целей, задач и взаимоотношений, описанных автором.
К тому же он связан с овладением таким сложнейшим элементом
психотехники, как словесное действие.
Овладение словесным действием.
Стремясь последовательно решать задачу овладения словесным действием,
мы пройдем путь от этюда и наблюдения-этюда к басне и от басни к отрывку
из прозаического произведения. Ученик подходит к отрывку, этюду на
литературной основе, в котором уже произносит слова автора. Авторский
текст становится не только источником, но и конечной целью работы. У
каждого автора свой мир, свой язык, стиль, эпоха, своя поэзия – и все это
автор передает через слово. Жизнь артиста на сцене вовлечет зрителя в
соучастие, когда слова, произносимые артистом, - его слова, глубоко личные,
рожденные внутренней жизнью.
Жанры сценического этюда:
этюды на обыгрывание реального предмета;
28
вого
звукоряда как заменителя текста;
15.Работа над этюдом.
Сценический этюд предполагает отобранную и зафиксированную
логику развития событий и поведения действующих лиц. В основе этюда
лежит художественный замысел и хотя бы простейшая сверхзадача,
определяющая сквозное действие. То есть действие, которое направлено на
решение сверхзадачи. Из этюда исключается элемент случайности развития
события. Импровизационный характер действия в этюдах, где логика
действия фиксирована, носит повторный характер. При каждом повторении
этюда нужно уметь относиться к хорошо известным фактам, событиям и
действиям как к чему-то возникающему впервые. То есть создавать
органический процесс. В этюде я создаю близкую мне логику действия, и
пользуюсь для её выражения собственными словами. В этюде не ставится
задача создать типические характеры – перевоплотиться в образ.
Исполнители действуют от своего имени хорошо знакомых жизненных
обстоятельствах. Исполнение этюда требует не только известной
технической подготовки, умение воспроизвести в сценической форме тот или
иное жизненное наблюдение, но и правильно объяснит его, выразить к нему
свое отношение.
Забота о качестве этюда начинается с выбора темы, сюжета и
завершается определением его идейной цели, то есть сверхзадачи. «Этюда
сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни, в
предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие будут однажды и
навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием.» Станиславский.
16.Художественные ассоциации в работе над этюдом.
29
У каждого человека при упоминании о каком-либо предмете, явлении
возникают свои ассоциации - ощущения, двигательные акты.восприятия,
видения, представления, идеи и пр. вызванные конкретным раздражителем.
Ассоциации могут иметь положительный или отрицательный характер,
а могут быть связанными с пространственными, временными, вкусовыми,
осязательными, эмоциональными ощущениями; могут быть контрастными
или сходными. У кого-то этот предмет будет связан с трагическими
эпизодами в жизни, у другого - с комическими. При этом (что очень важно
для работы над этюдами!) все, как правило, отталкиваются от своих
жизненных впечатлений. Чем богаче жизненный опыт, чем больше таких
впечатлений, тем интереснее, богаче ассоциативная связь. Ассоциации
возникают не только от предмета, с которым работает исполнитель, но и от
поведения человека, от поступков, оценок и др. Когда выполняется
упражнение на один из элементов, ограничивается весь богатый круг
возможностей исполнителя.
На сцене не может быть случайного, неосмысленного действия, как это
может иметь порой место в жизни. На сцене всё создаётся сознательно, и
режиссер обязан уметь выстраивать действие, создавать условия для
искреннего, непосредственного и естественного поведения в условиях
вымысла.
17.Гипербола, аллегория, метафора в режиссуре и сценическом
этюде.
Мета́фора — слово или выражение, употребляемое в переносном
значении, в основе которого лежит сравнение неназванного предмета или
явления с каким-либо другим на основании их общего признака.Метафора это важное средство эмоционального воздействия в режиссуре.В основе
построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо
другим предметом на основании общего для них признака.
В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор,
они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В
художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому
воображению, ведет его путем образного мышления.
Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как
средство построения сценических образов. «…А всего важнее- быть
искусным в метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого
нельзя перенять от другого; это - признак таланта, потому что слагать
хорошие метафоры - значит подмечать сходство».
30
Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от
зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образноэмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план
метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и
неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились
препятствием к их правильному восприятию - тем самым недальновидные
зрители и критики духовно обедняли сами себя.
С какой целью режиссер прибегает к приему метафоры, называя только
то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и утаивая его
прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работать
мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия,
которое само по себе благотворно.
Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить
словесную метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна
- создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее
режиссеру довести решение спектакля до философского обобщения.
Гипе́рбола (из древнегреческого: «переход; чрезмерность, избыток;
преувеличение») —
стилистическая
фигура явного
и
намеренного преувеличения,
с
целью
усиления выразительности и
подчёркивания сказанной мысли. Например, «я говорил это тысячу раз» или
«нам еды на полгода хватит».
Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приёмами,
придавая
им
соответствующую
окраску:
гиперболические
сравнения, метафоры и т. д. («волны вставали горами»). Изображаемый
характер или ситуация также могут быть гиперболическими.
Художественный образ, со­зданный при помощи гиперболы,
подчёркнуто условен, его реаль­ный аналог не может в действительности
обладать изображённы­ми свойствами, так как заданная мера их
концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем,
гиперболизация спо­собствует созданию особой выразительности,
эмоциональности
и
экспрессивности
изображаемого.
Заданное
преувеличение выявляет скрытое со­держание, обнаруживает его
эстетический, эмоциональный, по­знавательный потенциал.
Аллего́рия — художественное представление идей (понятий)
посредством конкретного художественного образа или диалога.
Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Мир - любое из этих
понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и
заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять
31
понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных
качествах.
Значение аллегории для режиссуры реального действия прежде всего в
том, что она всегда, впрочем, как символ и метафора, предполагает
двухплановость. Первый план - художественный образ, второй план иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической
обстановки, ассоциативностью.
18. Компоненты этюда
1. Актёрское исполнение в этюде.
Этюд – это самостоятельный поиск действенной линии поведения в заданных
(придуманных) обстоятельствах. С точки зрения профессиональной
обученности это основной профессиональный навык.
Сценический этюд – это событийный, законченный отрезок жизни
действующего лица (действующих лиц), созданный на основе жизненного
опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением
и представленный, или сыгранный, или показанный в сценических условиях.
Что определяется и фиксируется в репетиционной работе над этюдом, а где
оставляется место для актерской импровизации?
Определяется и фиксируется событийный ряд этюда, его «поворотные
точки» - определяется исходное, центральное и главное события этюда, а
также цель действующего лица. А в остальном актер может и должен
импровизировать.
«Правда жизни» актера на сцене самоценна и поэтому актер, импровизируя,
следуя внутреннему чувству правды, может абсолютно законно менять ход
событий, не фиксируя его и ни разу не повторяясь в своем сценическом
поведении.
Сегодняшний зритель ждет отактера все большей искренности сценической
жизни, непосредственности и импровизационного поведения, а также все
большей подробности и небанальности психологического рисунка,
раскрывающего духовный мир человека во всех его нюансах и
противоречиях.
Только в этом случае современный актер может стать заразительным для
зрителя и вовлечь его в процесс сопереживания.
32
Потребность в таком артисте становится особенно очевидной, если учесть,
что современная психология определяет сущность процесса перевоплощения
следующим образом: «...человек, обладающий одними качествами, предстает
человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если
можно так выразиться, «теория перевоплощения». Этот процесс
трансформации, качественно преобразующий человека-артиста в момент
создания образа, невозможен без постоянного раскрытия и развития самых
разных сторон его творческой индивидуальности, без настойчивой
тренировки его способности к импровизации.
То есть, в процессе этюда воображение актера получает дополнительное
питание и становится более активным и смелым, происходит как бы некий
качественный скачок.
Трудно, например, представить себе актера с невосприимчивым телом.
Логично предположить, что у большинстваактеров «моторный» тип
воображения является ведущим, или хотя бы просто хорошо развитым.
Поэтому, естественно, что для многих актеров оценка события возникает в
первую очередь через изменение физического самочувствия, через изменение
энергетики тела, влияющих на поведение.
2. Мысль сценографа.
Сценография — это специфический, действенно-изобразительный вид
искусства, представляющий собой образное пластическое решение
сценического пространства средствами предметной среды, света, костюмов и
гримом и предполагающий смысловое и физическое взаимодействие с
актером-персонажем. Сценография как образная система состоит из
следующих
слагаемых:
сценическая
среда
(предметный
мир
сцены),сценический свет, сценический костюм и грим.
Сценическая среда или предметный мир сцены — это действенная
динамическая система предметов и вещей, организующая определенным
образом сценическое пространство, эмоционально и психологически
воздействующая нареципиента, направляя его мышление и воображение.Под
системой подразумевается соотношение качественных показателей и
функциональных значений предметов и вещей на сцене. Точно найденная
материальная структура предметного мира сцены есть объективизация
художественного образа (пусть и неполная), возникающего в сознании
33
художника. Неполная потому, что сценический свет, костюмы, грим также
являются важными художественными средствами сценографии.
Предмету на сцене сегодня уделяют очень много внимания. Художник
создает образную структуру, в которой каждый предмет, согласно присущим
ему качествам, находит свое точное место. Здесь, в этой сценической
структуре, вещь начинает проявлять себя по-новому, потому что художник
«видит вещи иными, чем они существуют вне театра». Предметы и вещи
исполняют свои роли на сцене! На сцене нужен точный отбор предметов.
Только тех, которые помогут раскрыть внутренний мир и состояние
персонажей. Которые помогут понять, что происходит. Художник и
режиссер, включая предмет в сценическое действие, всегда учитывают его
качественные показатели и функциональные значения.
Актер — мера всему на сцене. Габариты форм, предметов и их цвет
необходимо соизмерять и сочетать с фигурой актера и его пластикой. По
замыслу художника и режиссера различные группы предметов, включенные
в образную предметную структуру, могут вызывать различные ассоциации.
Один или два предмета художник может выделить и активизировать их
ассоциативную функцию, найдя для них наиболее выгодное положение в
пространстве. Символическая функция может проявляться также в связи с
приданием предмету определенных качественных изменений, связанных с
конкретными представлениями зрителей. Опаленные деревья символизируют
пожары, войну, страдания, опустошение. Для этого же можно использовать и
обожженные доски. Ржавое исковерканное железо вызывает в сознании
зрителей ощущение катастрофы, взрывов. Окна, заклеенные крест-накрест
газетными полосками,— это война, эвакуация, бомбежка. Разорванная
бумага или ткань связана с чувством горечи, разлуки, тоски. Потрескавшаяся
земля может "символизировать жару, засуху, жажду. Электрическая лампа,
завернутая в сделанное из газеты подобие абажура, вызывает в
эмоциональной памяти людей чувство неустроенности, временности —
землянку, времянку. Примеров можно привести много. Буквальная
символика, включенная в определенную образную структуру, иногда дает
интересные результаты в восприятии всей сценографии, но зачастую не
подымается выше своей банальной однозначности.
3.Звуковое решение.
34
Звуковое решение режиссер начинает искать только после того, как
продуманы основные ходы этюда. Естественно, что свой замысел
музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в
представление условной музыки, так как сюжетная уже предопределена
авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении
изменить и сюжетную музыку. Существуют произведения, которые не
мыслимы на сцене без музыкального оформления. Но есть и такие, смысл и
-4стиль которых выразятся ярче, если в представлении будет введена условная
музыка, музыка от режиссера.
Музыкальный образ представления складывается в воображении
постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным
путем, и в процессе работы над представлением, его музыкальный замысел
может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в
тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе
репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее
музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Таким
образом, основной замысел музыкального оформления представления
рождается у режиссера в период его работы над сценарием и фиксируется в
постановочном плане. Музыкальное решение представления — сугубо
творческая задача. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в
представление только в тех местах, где она действительно необходима и
несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают
музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Нередко мастерство
режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где
кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина на сцене —
тоже звуковая окраска.
19. Мизансценирование в этюде.
1. Определение мизансцены.
Мизансцена (франц. miseenscиne - размещение на сцене), расположение
актёров на сцене в тот или иной момент действа. Одно из важнейших средств
образного выражения внутреннего содержания пьесы, психофизики
исполнителя, мизансцена представляет собой существенный компонент
режиссёрского замысла театрализованного действия.
Мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.
Мизансцена – это расположение действующих лиц на сцене. Свой
будущий спектакль режиссер должен видеть в пластических образах, а
35
значит в мизансценах. По характеру мизансцены бывают: массовые,
групповые, парные, одиночные, симметричные, ассиметричные,
фронтальные.
Могут располагаться вертикально, горизонтально и т.д. Мизансцены
могут быть динамичные и статичные. Динамичные постоянно
развиваются, проходят в движении, постоянно меняется их рисунок.
Статичные, когда положение актеров не меняется. Главная
особенность мизансцен – это действенность, динамичность, ведь
сценическое действие – это всегда борьба, движение. Поиск мизансцен
работа творческая.
Мизансцены, в представлении зависят от событий, действий и поступков
героев. Для режиссера недостаточно расположить действующих лиц на
сцене. Мизансцена должна быть пластичной, органично включаться в
образный строй представления. Хорошая мизансцена не возникает сама
по себе и не может быть самоцелью режиссера. В организацию
мизансцены развитие сквозного действия, физическое самочувствие,
атмосфера, в которой протекает действие. Все это формирует
мизансцену. Мизансцена должна концентрировать действие на сцене.
Композиционное построение мизансцены – сложное режиссерское
искусство. Оно требует знания живописи, скульптуры, умения мыслить
пластическими образами. Помогают создать мизансцены жизненные
наблюдения.
Мизансценирование в спектакле осуществляет режиссер совместно с
актерами, однако только режиссер решает пространство сцены.
Мизансцены не должны сковывать актеров, они рождаются в процессе
работы над спектаклем. Нельзя сразу требовать конечный результат.
Рисунок мизансцен постоянно отрабатывается. Мизансцена это язык
режиссера, имеют интонационную окраску. Могут быть патетическими,
ироническими, сатирическими. Это зависит от жанра. В
театрализованном представлении или массовом празднестве есть особая
сложность построения мизансцен.
1. На сцене работают массовые творческие коллективы.
2. Должна быть быстрая четкая сменяемость эпизодов (для этого
используют различные технические устройства: вращающиеся
круги, поднимающийся экран, суперзанавес, лестницы, кубы…).
3. Массовые представления часто проходят на улице и поэтому
нужна площадка и устройство сцены такое, чтобы действие было
обозреваемо со всех сторон.
Особую роль в построении спектакля играют акцентные мизансцены.
Они помогают заострить тему, идею. Создается такая мизансцена
36
совместно со светом, музыкой, текстами. Это может быть решено в
темпоритме – замедление или ускорение
2. Сценические планы.
Сценические планы определяются обычно по кулисам.Т. о., сценическая
площадка как бы мысленно расчленена на шестнадцать квадратов: на три
плана в глубину, плюс пространство авансцены и по ширине - по тремточкам
(мизансценическим осям).
Первый план - соответствует первой паре кулис. Иногда, когда говорят о
Первом плане, подразумевают так же и авансцену, однако это не верно,
поскольку авансцена создает иной пространственный и психологический
эффект. Поэтому определим Первый план, как пространство от красной
линии (линии движения основного занавеса) до первой пары кулис. Многое
из сказанного об авансцене относится и к Первому плану. Однако он
допускает большую свободу движения и больший объем композиции.
Мизансцена Второго плана дает нам возможность воспринимать
человеческую фигуру целиком. "На втором плане особенно хороши выходы.
Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы
создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего
образа действующего лица". Второй план можно еще назвать "семейным
планом" - именно здесь легче всего создается атмосфера жизни целой группы
людей, тогда как на Первом плане и авансцене наше внимание
останавливается на персонажах поочередно. На втором плане хорошо
смотрятся танцы. Недостатком Второго плана является то, что он уводит
зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения.
Третий план (а так же 4. 5, 6 и т.д. в зависимости от глубины сценической
площадки) - здесь трудно разглядеть нюансы актерского исполнения, но зато
глаз охватывает всю или большую часть сценического пространства. Он
хорош для монументальных композиций или эпизодов связанных с сильным
движением. Человеческая фигура на дальнем плане читается как пятно,
поэтому в расчет следует так же принимать цветоколористическую
композицию.
С помощью разного рода станков возможно и построение мизансцены в
третьем измерении - по вертикали. Однако следует учитывать, что на
37
авансцене и первом плане использование станков нежелательно, поскольку
они закрывают собой пространство второго и третьего планов.
На Третьем плане возможности работы с вертикальной композицией
практически не ограниченны. Однако следует помнить, что выгородка на
дальнем плане не может быть выше допустимого - актер на ней должен
просматриваться в полный рост из любой точки зала. Линия подъема от
авансцены к заднему плану должна соответствовать пластической идее
постановки.
3. Мизансценический ракурс.
Ракурсное построение мизансцены:
1. Фас – анфас. Лицом к залу раскрывает всю фигуру человека. Его глаза,
лицо. 4 случая:
- вынужденность, предполагаемый объект внимания находится в зале.
- когда артист хочет, чтобы партнеры не видели его глаза, физическое
действие, разворачивающее актера на зал, на свет и т.д. и здесь спрятать
глаза от собеседника.
- невыгодность. Он однозначен. В нем нет красочности позы.
- прямолинейность.
2. Полуфас – для прямого общения с партнерами, графическое движение по
диагонали.
3. Чистый профиль – не видно глаз и реакции актеров, окаменелость,
статика (невыгодная мизансцена).
4. Полуспинной ракурс – полностью сосредоточить зрительское внимание
на главный объект, например на экран. Необходимость подчеркнуть нечто
значимое (таинственное, зловещее либо фееричное). Недосказанность,
интрига, определенная скромность и простота.
5. Спинной ракурс – спина – занавес, точка, завершение, молчание. Спина и
гордо поднятая голова, либо спина и опущенные руки и плечи –
разочарование. Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости,
боли, страха. Считается, что это эпическая точка эпизода или сцены, человек
будто сливается с пространством.
4. Мизансцена толпы.
38
Мизансцена толпы - расположение групп и коллективов исполнителей на
игровом пространстве в определенных сочетаниях друг с другом и с
окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического
действия. Массовая сцена - это участок постановки, менее всего
допускающая импровизацию. Конкретная форма массовой сцены
обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий действующих в
сценарии лиц. В ней, как в музыкальном произведении, существует мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их
вариации.
Возможные способы решения массовых сцен:
1) принцип темы с вариациями, когда основную мелодию ведут один, два или
три исполнителя, а массовка, по-разному перебивая тему, время от временя
выступает на первый план:
2) столкновение действия и контрдействия.
Образ толпы, как особого действующего лица театрализованного действа,
характеризуется определенными чертами, как и образ любого персонажа
сценария. Он так же основывается на предлагаемых обстоятельствах,
определяется сверхзадачей и выражается в конкретном действии.
В характеристике этого образа должны сказаться такие общие признаки
художественной формы представления, как его жанр и стиль. Логика
действий толпы требует такой же режиссёрской разработки, как и логика
действий любого из действующих героев. То обстоятельство, что она
складывается из разнообразных линий поведения, подчас противоречащих
друг другу, ничего не меняет по существу дела: ведь логика действий
отдельного героя тоже основывается на многочисленных, часто
противоречивых мотивах и побуждениях его действа.
В решении образа толпы режиссер - постановщик должен идти от ее общей
характеристики к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не
наоборот: только в этом случае процесс суммирования отдельных линий
поведения будет подконтролен и приведет к желаемому результату. В этом
состоит особенность подхода к композиции массовой
сцены
театрализованного действа.
20. Массовый этюд
1. Массовый этюд является связующим звеном, на котором
отрабатываются и соединяются навыки построения сценария,
исполнительская техника и режиссерское мастерство.
39
В основе массового этюда должно лежать:
* Одно событие, объединяющее всех участников.
* Простейшая сверхзадача, прицел на которую должен быть определен с
самого начала работы над этюдом.
2. С чего нужно начинать практическую работу над массовым
этюдом и что помнить в процессе работы?
Практическую работу над массовым этюдом (на сценической площадке)
следует начинать с тщательного разбора содержания, чтобы правильно
сориентироваться в обстоятельствах ведущих действие и быть готовым
ответить действием на любой поставленный или возникающий вопрос. В
процессе работы нужно многократно прощупывать весь ход развития
сценического действия от события к событию, чтобы ощутить ход развития
сквозного действия и научиться расчленять его на составные части.
Массовый этюд не должен быть обременен сложными психологическими
ситуациями, но обязательно должен заключать в себе острый действующий
конфликт, т.е. процесс активно развивающейся борьбы.
В процессе работы над массовыми этюдами необходимо помнить:
1. Как подходить к определению сценического события.
2. Что значит подлинно действовать в предлагаемых обстоятельствах.
3. Что значит (идя от себя) осуществлять логику действия роли.
4. Как чужие слова роли сделать своими и обогатить логику поведения героя
собственным вымыслом.
5. Как фиксировать логику действия, а не логику чувств, которую
фиксировать невозможно.
6. Как приблизиться к ощущению непрерывно развивающегося сквозного
действия.
7. Как развернуть в действии свое понимание сверхзадачи.
8. Как создать типичный характер, найти пути перевоплощения в образ в
знакомых предлагаемых обстоятельствах и как найти элементы яркой
характерности.
3. Законы построения массового этюда.
40
Массовый этюд имеет определенные законы построения:
Выход на сцену
Уход со сцены
Центральное событие
Место дляимпровизации
Исходное событие
Главное событие
Факт, который побудилменя выйти на сцену
Факт, который побудил меняуйти со сцены
Исходное событие и главное события - это мотивированные и оправданные
выход и уход со сцены. Что-то произошло до моего выхода на сцену, что
привело к тому, что я оказался в определенных предлагаемых
обстоятельствах и у меня появиласьопределенная задача, которую мне нужно
выполнить "прямо здесь и сейчас" (на сценической площадке). И аналогично
- что-то произошло, что заставило меня покинуть это место.
Центральное событие - это некий факт, или внешнее или внутреннее
обстоятельство, или действие партнера, которые изменили мое поведение и
качественно повлияли на мое психофизическое самочувствие и
эмоциональное состояние.
Наконец событие определено, найдены его последовательные эпизоды,
поведение участников. Начинаются попытки осуществить событие в
действии.
Понятие действие тесно связано с физическим поведением и задачей - что
мне надо. Таким образом, действие - это поведение (поступок), направленное
на достижение определенной цели и осуществляемое в тех или иных
предлагаемых обстоятельствах.
Критерии оценивания
Экзаменационный билет содержит два вопроса: первый направлен на проверку
сформированности теоретических знаний; второй на проверку сформированности
практических умений и навыков и предполагает подготовку и защиту режиссёрской
экспликации индивидуально выбранного студентом этюда.
Отлично (5)
41
Теоретическое содержание курса освоено полностью, без пробелов, необходимые
практические навыки работы с освоенным материалом сформированы, все
предусмотренные программой обучения учебные задания выполнены, качество
их выполнения оценено числом баллов, близким к максимальному.
Хорошо (4)
Теоретическое содержание курса освоено полностью, без пробелов, некоторые
практические навыки работы с освоенным материалом сформированы недостаточно, все
предусмотренные программой обучения учебные задания выполнены, качество
выполнения ни одного из них не оценено минимальным числом баллов, некоторые виды
заданий выполнены с ошибками.
Удовлетворительно (3)
Теоретическое содержание курса освоено частично, но пробелы не носят
существенного характера, необходимые практические навыки работы с освоенным
материалом в основном сформированы, большинство предусмотренных программой
обучения учебных заданий выполнено, некоторые из выполненных заданий, возможно,
содержат ошибки.
Неудовлетворительно (2)
Теоретическое содержание курса освоено частично, необходимые практические
навыки работы не сформированы, большинство предусмотренных программой обучения
учебных заданий не выполнено, либо качество их выполнения оценено числом баллов,
близким к минимальному.
42