Литературоведение Зимняя сессия, 36 билетов

1. Литературоведение в системе других филологических дисциплин. Критика и
литературоведение: различия и точки соприкосновения.
Литература и филология
Литературоведение – одна из двух главных филологических наук (вторая –
языковедение). Литературоведение – наука о художественной литературе. Она изучает
сущность и особенности литературы как вида искусства, её происхождение и развитие.
Литературоведение – большая область знаний, которая включает в себя много других наук
и
дисциплин.
Все
эти
науки
называются
литературоведческими. Но каждая из них также имеет своё
название.
Филология и литературоведение являются двумя тесно
связанными областями исследования, которые занимаются
изучением языка и литературы. Филология рассматривает
письменность как систему знаков и её различные аспекты,
включая:
 грамматику
 семантику
 фонетику
 историю языка
Литературоведение, в свою очередь, фокусируется на анализе художественных
произведений, их структуре, содержанию и историческому контексту.
Литературоведение — филологическая наука, которая изучает художественную
словесность как вид искусства.
В состав литературоведения входят три цикла дисциплин:




История национальных литератур (изучение вопросов литературного процесса)
Теория литературы (исследование общих законов литературы)
Литературная критика
Вспомогательные дисциплины — текстология, комментирование текста,
палеография.
Критика и литературоведение
Первый факт, бросающийся в глаза при рассмотрении смежных культурологических
областей – литературной критики и литературоведения (теории литературы и истории
литературы), это то любопытное обстоятельство, что они занимаются изучением одного
и того же предмета, обращаются с идентичным материалом, работают на одной и той
же территории, хотя и пользуются во многом различной методологией. Литература как
таковая, во всех её проявлениях служит неисчерпаемым источником для их исследований
и мнений. Но на этот феномен они взирают с разных, порой противоположных точек
зрения.
Принципиальное различие между деятельностью литературоведа и критика состоит
в том, что первый стремится как можно объективнее отнестись к изучаемому тексту. Его
задача – найти в нём черты и свойства, которые не вызывают сомнений у других
специалистов. Не случайно – важным этапом признания заслуг специалиста в этой области
является присуждение учёных степеней и званий, а право сделать это принадлежит
академическим структурам: учёным и диссертационным советам, специальным комиссиям
и органам. По большому счёту, литературовед не имеет права опираться на такие средства
восприятия, как индивидуальное чувство вкуса, симпатии и антипатии, приверженность к
тем или иным направлениям, стилям и группам.
Теоретику литературы нельзя ориентироваться на принцип «нравится – не
нравится», а указание на эссеизм в его работе является несомненным минусом и
подвергается порицанию оценивающими экспертами. Свою точку зрения, результаты и
выводы он должен строить на сугубо научных методологических основаниях.
Профессиональная деятельность критика наоборот пронизывается субъективным,
индивидуальным, эмоциональным отношением к предмету своего внимания. В статьях,
рецензиях и сочинениях иного жанра с необходимостью должны проявляться его
собственные предпочтения. Развивая оригинальную концепцию, критик вправе пойти
вразрез со сложившимися мнениями, устоявшимися оценками.
2. Вспомогательные дисциплины литературоведения (текстология, библиография).
Вспомогательные дисциплины литературоведения
Современное литературоведение представляет собой очень сложную и подвижную систему
дисциплин. В литературоведении есть много направлений, в том числе нетрадиционных
— психоаналитическое и психиатрическое.
[Вспомогательными дисциплинами являются библиография, текстология, палеография.]
Наряду с основными дисциплинами литературоведения существует множество
вспомогательных:
Палеография изучает историю письма, развитие графических форм букв по рукописным
источникам, написанным на папирусе, пергаменте и бумаге. текстология,
Археография - это научная дисциплина, которая изучает и разрабатывает методы издания
письменных исторических источников. Она включает в себя изучение исторических
документов, их сохранение, реставрацию, а также подготовку к публикации.
Биографиистика - это раздел исторической науки, который занимается изучением
биографий исторических личностей.
Текстология
Текстология изучает историю текста литературных произведений, включая
рукописи, издания, дневники, письма, и записи устного народного творчества. История
текста предоставляет объективные основы для анализа содержания и формы произведения,
а текстолог, восстанавливая его историю, действует вопреки авторскому намерению. При
исследовании истории текста важно рассматривать не только «авторский» период, но и
последующее развитие произведения. Текстологическое исследование включает в себя
анализ черновиков и изменений, что может противоречить авторским намерениям. Все это
рассматривается текстологом как нарушение авторской воли, но в контексте
исследовательского долга. При изучении истории текста важно учитывать
обусловливающие его изменения причины, такие как историко-литературные,
исторические, историко-бытовые и другие факторы.связана поэтому с множеством
вопросов историко-литературных, исторических, историко-бытовых и пр., и пр.
Библиография
"Библиография" — слово греческого происхождения («библион» - книга, «графо» - пишу),
буквально переводится как «книгописание». В древней Греции библиографами называли
людей, переписывающих книги, что было уважаемой профессией. После изобретения
книгопечатания термин периодически использовался для обозначения типографов.
В современном контексте термин «библиография» обладает несколькими значениями:
1. Как отдельный библиографический труд или указатель литературы, например,
"Библиография Афганистана".
2. Как совокупность библиографических трудов, выделенных по какому-либо
признаку, например, библиография стран Азии или библиография периодической
печати.
3. Как наука (или вспомогательная научная дисциплина) с разнообразными
формулировками задач.
4. Как
область
практической
деятельности,
связанной
с
подготовкой
библиографических источников и обслуживанием потребителей информации.
5. Как обобщающее понятие, включающее все вышеперечисленные явления
библиографии.
3. Принципы рассмотрения литературного произведения: анализ и интерпретация.
Споры по поводу смысловой многозначности художественного произведения и
возможностей его адекватного истолкования.
АНАЛИЗ
Анализ рассматривается как важнейший метод научного постижения литературного
произведения, но он является лишь вспомогательным этапом, подготавливающим к
синтетическому осмыслению.
Восприятие произведения в читательском сознании изначально синтетическое,
эмоциональное и стихийное, представляющее донаучный этап освоения художественной
реальности.
После этого этапа происходит переход к научному осмыслению, начиная с анализа,
который в идеале обогащает представления о смысловых и художественных особенностях
произведения, сохраняя эмоциональный контакт.
Анализ представляет собой проверку объективными методами субъективного
впечатления, превращая первоначальное представление о произведении в научную
концепцию.
В процессе анализа исследователи рассматривают отдельно элементы содержания и
формы, учитывая их взаимодействие и связь. Синтез в конце работы позволяет вновь
прийти к целостному восприятию на более высоком уровне.
Синтетическое рассмотрение может быть направлено на раскрытие эмоциональносмысловой стороны или на освоение эстетического своеобразия, что формирует два
варианта целостного анализа: интерпретацию и представление о целостности стиля.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
В литературоведении термин "интерпретация" обозначает толкование и постижение
целостного смысла художественного произведения, включая его идеи и концепции.
Существует читательская (первичная), научная и творчески-образная интерпретации.
Первичная интерпретация:
Основывается на общем впечатлении читателя при прочтении произведения. Это
часто эмоциональные переживания, которые литературовед формулирует четко, проводя
научный анализ и создавая научную интерпретацию.
Научная интерпретация:
Получает статус объективной истины и требует фактической, логической и
эмоциональной доказательности. Происходит после первичной интерпретации и
подкрепляется анализом.
Творчески-образная интерпретация:
Включает "перевод" произведения на язык других искусств, таких как экранизация
или сценическая постановка.
Проблема верности интерпретации:
Сложность и многозначность художественных произведений могут порождать
противоположные интерпретации, вызывая дискуссии о верности и адекватности
толкования.
4. Художественное произведение как целое. Содержание и форма художественного
произведения. Значения термина «тема».
Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику
искусства слова.
Закон целостности предполагает предметно-смысловую заданность и реализацию,
внутреннюю завершенность (полноту) художественного произведения, которые
достигаются с помощью:
Фабулы Сюжета Композиции Образа Стиля Жанра Обстоятельства места и времени
Характера
Литературное произведение, существующее как завершенный текст, созданный на
национальном языке, состоит из «внешнего материального произведения»,
называемого артефактом, т.е. нечто, состоящее из красок и линий, звуков и слов,
и эстетического объекта – совокупности того, что является содержанием художественного
произведения.
Единство литературного произведения состоит в его существовании в виде
отдельного текста, отграниченного от других текстов, имеющего заглавие, автора, начало
и конец, свое художественное время.
С
целостностью
художественного
произведения
тесно
связаны
его онтология и генезис – иногда одной детали достаточно художнику, чтобы у него возник
замысел целого, которое затем воплощается в картину, рассказ, повесть или роман. (Так,
поводом к созданию образа Хаджи Мурата стал у Л.Н. Толстого вид цеплявшегося за почву
истерзанного куста).
Это авторское видение целого. Но существует и аксиологический подход к единству
художественного целого, который осуществляется читающим (наблюдающим и
оценивающим) зрителем.
Форма и содержание в литературном произведении:
 Форма и содержание – внешние и внутренние аспекты явлений.
 В литературе форма и содержание сочетаются в органической гармонии.
 Важность содержания в смысловом контексте преобладает даже в
произведениях, где форма подчеркивается.
Компоненты формы и содержания:
 Тема: Основа произведения, предмет развития.
 Проблема: Выделенный аспект содержания, вопрос в произведении.
 Характеры: Сочетание индивидуальных свойств персонажей.
 Обстоятельства: Ситуации, влияющие на развитие сюжета.
 Идея: Обобщающая мысль, связанная с авторской субъективностью.
Содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное
существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными
словами, – это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и
мыслительная реакция на не или иные явления действительности. Форма – та система
приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько
упрощая, можно сказать, что содержание – то, что хотел сказать писатель своим
произведением – а форма – как он это сделал.
5. Понятие «жанра» и «рода» в литературе.
Роды литературы – это общность словесно-художественных произведений по типу
отношения автора к художественному целому. В литературе определяют три рода: драма,
эпос, лирика.
Эпос – (в переводе с древнегреческого – слово, повествование) - объективное
изображение действительности, рассказ о событиях, судьбе героев, их поступках и
приключениях, изображение внешней стороны происходящего. Текст имеет в основном
описательно-повествовательную структуру. Автор прямо выражает свое отношение к
изображаемым событиям.
Драма - (от древнегреческого - действие) - изображение событий и отношений между
героями на сцене в действиях, столкновениях, конфликтах; особенностями являются:
выражение авторской позиции через ремарки (пояснения), характеры создаются за счёт
реплик героев, монологической и диалогической речи.
Лирика (от древне-греческого «исполняемый под звуки лиры, чувствительный»)
переживание событий; изображение чувств, внутреннего мира, эмоционального состояния;
чувство становится главным событием; внешняя жизнь подаётся субъективно, через
восприятие лирического героя. Лирика имеет особую языковую организацию (ритм, рифма,
размер).
Каждый род литературы в свою очередь включает ряд жанров.
Жанр - свойственный определённому роду. Это исторически сложившаяся группа
произведений, объединенных общими признаками содержания и формы.
Литературные жанры подразделяются на эпические, драматические и лирические.
Эпические жанры:
роман-эпопея – всестороннее изображение народной жизни в переломную историческую
эпоху;
роман – изображение жизни во всей её полноте и многообразии;
повесть – изображение событий в их естественной последовательности;
очерк – документальное изображение событий жизни одного человека;
новелла – остросюжетный рассказ с неожиданным финалом;
рассказ – небольшое произведение с ограниченным количеством действующих лиц;
притча – нравственное поучение в аллегорической форме.
Драматические жанры:
трагедия – буквальный перевод – козлиная песнь,
неразрешимый конфликт, вызывающий страдание и гибель
героев в финале;
драма – соединяет трагическое и комическое. В основе
лежит острый, но разрешимый конфликт.
Лирические жанры:
Ода – (жанр классицизма) стихотворение, хвалебная
песнь, воспевающая достижения, достоинства выдающегося
человека, героя;
элегия – грустное, печальное стихотворение, содержащее
философские размышления о смысле жизни;
сонет - лирическое стихотворение строгой формы (14 строк);
песня – стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева;
послание – стихотворное письмо, обращенное к одному лицу;
эпиграмма, эпиталама, мадригал, эпитафия и проч., - малые формы меткие короткие
стихи, посвященные определённым целям сочинителя.
Лиро-эпические жанры: произведения, сочетающие в себе элементы лирики и эпоса:
баллада – сюжетное стихотворение на легендарную, историческую тему;
поэма – объёмное стихотворение с развёрнутым сюжетом, с большим количеством
действующих лиц, имеющее лирические отступления;
роман в стихах – роман в стихотворной форме.
Жанры, будучи категориями историческими, появляются, развиваются и со временем
«уходят» из «активного запаса» художников в зависимости от исторической эпохи:
античные лирики не знали сонета; в наше время архаическим жанром стала родившаяся еще
в древности и популярная в XVII-XVIII веках ода; романтизм XIX века вызвал к жизни
детективную
литературу
и
т.д.
6. Эпос (эпика), жанры эпоса
Характерные черты эпоса
Э́пос (от др.-греч. epos — слово, повествование, рассказ) — род литературы, произведения
которого стремятся к объективному отражение реальности, описанию событий.
Черты эпоса:
Форма
Чаще всего прозаическая форма, повествовательность
сочетается с диалогами и монологами персонажей.
Форма опирается на различные сюжеты.
Предмет изображения — событие.
Особенность повествования
Наличие повествователя или рассказчика, выполняющих
функции посредника между описываемым миром и
миром
читателя.
Повествование
стремится
к
объективности и беспристрастности.
Позиция автора
Авторская позиция и оценка выражается в речи
персонажей и их внешности, в отношении героя к другим
персонажам и наоборот.
Пространственно-временная
организация текста
Действие разворачивается в пространстве и времени в
ходе событий. Время и пространство в эпосе не
ограничено, эпос может описывать большое количество
событий и персонажей.
Способ
изображения
произведении человека
Наличие героя, который рассматривается как объект.
в
Выраженный сюжет,
элементом эпоса.
Сюжетность
Соотношения
изобразительностью
выразительностью
между
и
является
важным
Характерна изобразительность (портреты, пейзажи,
художественные детали, речевые характеристики, жесты
и мимика и т.д.)

Основные жанры эпоса
который


крупные: эпопея, эпическая поэма, роман, романэпопея;
средние: повесть;
малые: рассказ, новелла, очерк, сказка.
7. Драма, жанры драмы.
Драма (др.-греч. δρᾶμα — деяние, действие) — один из родов литературы (см. эпос и
лирика), построенный в форме диалога и предназначенный для исполнения на сцене.
Не следует путать род драма и жанр драма. Следует также отличать драму от
пьесы. Пьеса — общее название драматургических произведений, однако пьеса не является
ни жанром, ни родом.
Основные черты
Классическая драма подчинена пришедшим из Античности правилам трёх единств:
времени, места и действия.
 Единство времени: действие должно занимать не более суток.
 Единство места: действие происходит в одном и том же месте.
 Единство действия: действие должно иметь один главный сюжет.
Драматический текст предназначен для игры на сцене, а потому организован особым
образом.
Весь текст разделён на действия и явления.
Действие (или акт) — длительная часть пьесы, внутри которой располагаются
явления.
Явление (или сцена) — краткое событие или диалог.
Перед основным текстом располагается список действующих лиц — афиша, в нём может
даваться краткая характеристика каждого героя.
Весь драматический текст построен в диалогической форме, однако герои могут
произносить монологи.
Характер героя раскрывается по ходу действия благодаря его репликам.
Реплика — фраза, которую произносит персонаж.
Ремарки — авторский текст, замечание.
Внешние ремарки напечатаны более мелко, они описывают действия, обстановку,
указывают имена героев, которые появляются на сцене или уходят с неё.
Внутренние ремарки отделены скобками и курсивом и относятся только к конкретной
реплике конкретного действующего лица, передавая его поведение, настроение, жесты.
В зависимости от типов конфликтов различаются основные жанры драмы:
Трагедия
Драма
Комедия
Непримиримый
конфликт,
исключительный по своей
значимости, оканчивающийся
гибелью героя
Острый
конфликт
с
обществом или с собой,
но не безысходный
Разрешимый конфликт, который
не
несёт
гибельных
последствий
Высокий штиль.
Описания
возвышенного
состояния духа
Средний штиль.
Сфера чувств отдельного
человека
Низкий штиль.
Быт и нравы,
совершенства
далёкие
от
А.
С.
Пушкин.
«Борис
Годунов»,
«Маленькие
трагедии», «Скупой рыцарь»,
«Моцарт
и
Сальери»,
«Каменный гость» и «Пир во
время чумы»
А.
Н.
Островский.
«Снегурочка», «Гроза»,
«Бесприданница»;
М. Горький. «На дне»;
М. А. Булгаков. «Дни
Турбиных»
Д. И. Фонвизин. «Недоросль»;
Н. В. Гоголь. «Ревизор»;
А. С. Грибоедов. «Горе от ума»;
А. П.Чехов. «Вишнёвый сад»
У.
Шекспир.
«Ромео
Джульетта», «Гамлет»
М. Метерлинк. «Синяя
птица»;
Г. Ибсен. «Кукольный
дом»
Ж.-Б. Мольер «Мещанин во
дворянстве»
и
8. Лирика, жанры лирики.
Лирика, или лирическая поэзия, — род литературы, в котором внимание автора
направлено на изображение внутреннего мира героя, его переживаний. Название
происходит от греческого слова λυρικός [li.ɾiˈkos], что означает «исполняемый под звуки
лиры, чувствительный, лирный».
Лирика часто не бывает сюжетной, в ней важным является не физическое действие, а
движение души. Переживания становятся главным событием в лирической поэзии.
Каковы свойства лирики
Каждый род литературы обладает неповторимыми качествами, для лирики это:
 ориентация не на действие, а на изображение чувств, эмоций, внутреннего мира
человека;
 отсутствие рассказчика;
 наличие особого персонажа — лирического героя, чьи переживания часто близки
автору;
 монологическая форма изложения;
 особое оформление текста — наличие ритма, рифмы, стихотворного размера.
Какие жанры относятся к лирике
Для лирики свойственно самораскрытие автора, демонстрация его внутреннего мира через
эмоции лирического героя. Большая часть лирических произведений имеет стихотворную
форму и нередко небольшой объём. К жанрам лирики относятся:
 ода — хвалебная песня;
 гимн — торжественная песня в честь героев и важных событий;
 элегия — стихотворение, проникнутое грустью;
 сонет — произведение со строгой структурой, состоящее из 14
строк;
 послание — поэтическое письмо кому-либо;
 романс
— чувственное стихотворение, исполняемое
под аккомпанемент;
 эпиграмма — короткое шутливое стихотворение;

эпитафия — поэтическое изречение по случаю чьей-то смерти.
9. Композиция литературного произведения. Аспекты композиции.
Композиция произведения (от лат. сompositio, сочинение, составление) — способ
построения текста, последовательность его частей.
КОМПОЗИЦИЯ -(от лат. Сompositio, сочинение, составление) - построение, структура
художественного произведения: отбор и последовательность элементов и изобразительных
приемов произведения, создающих художественное целое в соответствии с авторским
замыслом.
Типы композиций по составу.
- В линейной к. сохраняется фабульная последовательность, то есть чередование
событий в хроникальном измерении.
- Инверсионный тип связан с перестановкой фрагментов, имевших временную
связь, а иногда даже обусловлен ретроспективой – обращением назад. Пример – роман
Набокова «Лолита». В таком случае автор может делать отступления в прошлое, к
событиям и времени, которые предшествовали завязке основного конфликта.
-Новеллистическая композиция предполагает, что важные события,
умалчиваемые в произведении, оказываются узнанными только в конце. Такой тип
помогает автору держать читателя в напряжении и поражать неожиданным поворотом.
Но бывают случаи, когда разные типы композиции сосуществуют, перемешиваются.
-Кольцевая –когда последний эпизод обращается к первому или просто повторяет
его, тем самым текст как бы «закольцовывается», Стих «Бесы» Пушкина
-Текст в тексте, или рассказ с обрамлением – Спиралевидная композиция «Героя
нашего времени»
При этом композиционное оформление сюжета бывает различным.
Элементы и уровни композиции:
- сюжет (художественно обработанные события);
- система персонажей (их соотношение между собой);
- повествовательная композиция (смена повествователей и точка зрения);
- композиция деталей (соотнесенность деталей);
- соотношение элементов повествования и описания (портреты, пейзажи, интерьер и т. д.)
Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении.
По функциональности элементов необходимо различать внешнюю и внутреннюю
композиции.
Внешняя организация текстов в большей степени связана с их родовой, жанровой
спецификой
- В эпических текстах внешняя композиция представляет собой деление на тома, книги,
части, главы, авторские предисловия, послесловия.
- В лирических произведениях признаки внешней композиции – строфы, стихи.
- В драматических произведениях внешняя композиция включает в себя авторский текст
(список действующих лиц, деление на акты, картины, сцены, явления, ремарки) и текст
персонажный (диалоги, монологи, полилоги).
Внутренняя композиция.
Внутренней композицией называют организацию предметного мира произведения. Пролог
– вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю.
Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного
произведения.. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция
располагается в самом начале произведения. Задержанная экспозиция размещается в
середине или в конце.
Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или
обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты.
Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и
предшествующие кульминации.
Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в
развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает
наибольшего предела и выражается в особенно острой форме.
Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного
конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную
смысловую точку в повествовании.
Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает
произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев.
Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические
вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с
одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой
форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или
косвенное отношение к центральной тем.
10. Понятия «рама» в современном литературоведении. Компоненты рамочного
текста, его основные функции.
Рама (рамка):
1) Подчеркивает особый статус произведения как эстетической реальности,
противопоставленной реальности первичной (Ю. Лотман). Рама в литературе: одно из
основных условий создания художественной иллюзии. Иногда – обнажение условности
(введение в текст сведений о биографии автора, истории создания произведения,
размышлений о персонаже). Автор – не только голос, но и лицо; функция посредника между
героем и читателем.
2) Компоненты рамы графически отделены от текста.
Функция: установка на эстетическое восприятие текста:
• а) заголовочный комплекс - имя/псевдоним автора, заглавие, подзаголовок, посвящение,
эпиграф, предисловие. Создаёт «горизонт ожидания»
• б) авторские примечания, авторск. послесловие, внутренние заглавия (оглавление),
обозначение времени и места создания произведения. Драма: + авторские ремарки,
сценические указания (словесная декорация), список действующих лиц.
Рамочный текст делится на внешний (относится ко всему произведению) и внутренний
(оформление начала и конца частей, глав, песен).
Заглавие - смысловой код, доминанта смысла, «сильная позиция текста», «полюс
автора». При отсутствии - его функция переходит к первой строчке произведения. Иногда
произведение получает название от критиков, редакторов. Смена названий отражает
творческий поиск автора (пример: Гончаров «Обрыв»: «Вера», «Художник»).
Рамочные компоненты подчеркивают диалогичную природу произведения.
Обращенность к читателю. Посвящение: снятие «отчужденности», клейма безличности. +
контакты с другими произведениями àвтора - эпиграфы, жанровые подзаголовки.
Открытость границ текста. Соотнесенность с другими авторами, эпохами.
Функции:
• - Эмоциональная доминанта.
• - Прогноз.
• - Отсылка.
• - Соотнесение с традицией.
• - Посвящение – указание лица, которому предназначается.
Возникли в античности. Предисловие – введение; изложение творческих принципов, могут
быть манифесты школ, полемика с критикой.
Пролог – краткое описание событий.
Послесловие – заключительное слово автора. Не связано с сюжетом. Внехудожественные
цели.
Эпилог – как сложились судьбы героев в дальнейшем.
Примечания – пояснения для лучшего понимания (в конце/параллельно/в виду сносок
внизу).
Подзаголовки:
• «Мёртвые ду́ши» (полное название «Похождения Чичикова, или Мёртвые души»)
• «Белые ночи. Сентиментальный роман. Из воспоминаний мечтателя» Ф.М. Достоевского
Эпиграфы:
• «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива». («Ревизор» Н.В. Гоголя).
• «И жить торопится, и чувствовать спешит».
Князь Вяземский. (Эпиграф к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин»)
Эпилоги:
• «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевский (про дальнейшую судьбу Раскольникова
и Мармеладовой)
• «Отцы и дети» И.С Тургенев (родители Базарова на могиле сына)
• «Война и мир» Л.Н. Толстой (подводит итог событий 1812-го года и описывает жизнь
полюбившихся нам героев в течение семи последующих лет)
Прологи:
• «Пролог» к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (У лукоморья дуб зеленый; //
Златая цепь на дубе том: // И днем и ночью кот ученый //Все ходит по цепи кругом; //
• «Пролог» к поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (В каком году рассчитывай, // В какой земле - угадывай, //
11. Персонажи в мире эпических и драматических произведений. «Внесценические»
персонажи; «коллективный» герой.
Персонаж – вид художественного образа, субъект действия. Этот термин в
определенном контексте может быть заменен понятиями "действующее лицо" или
"литературный герой", но в строгом теоретическом плане это разные термины
Литературный персонаж – носитель конструктивной роли в произведении,
автономный и олицетворенный в представлении воображения (это может быть личность,
но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие),
вовлеченный в действие (герой) или только эпизодически указанный (например, личность,
важная для характеристики среды).
С учетом роли литературных персонажей в целостности произведения можно
поделить их на главных (первого плана), побочных (второго плана) и эпизодических,
а с точки зрения их участия в развитии событий – на поступающих (активных) и
пассивных.
Понятие "персонаж" применимо для эпических и драматических произведений, в
меньшей степени для лирических, хотя теоретики-лирики как рода литературы допускают
применение этого термина. В лирических произведениях герой не формирует сюжет, в
отличие от эпических и драматических личность не действует непосредственно в
произведении, но она представляется как художественный образ.
ВНЕСЦЕНИ́ЧЕСКИЕ ПЕРСОНА́ЖИ — это персонажи, которые не появляются на
сцене в произведении литературы, но играют важную роль в развитии сюжета и
характеризации других персонажей. Они могут быть упомянуты в диалогах, рассказах
других персонажей или присутствовать в мыслях и воспоминаниях героев.
Внесценические персонажи могут быть реальными людьми, которые находятся вне
событий произведения, или вымышленными персонажами, которые существуют только в
мире произведения.
КОЛЛЕКТИВНЫЙ ГЕРОЙ – это группа персонажей, которая вместе играет
центральную роль в произведении. Это может быть семья, команда, сообщество или другая
группа людей, объединенных общей целью или судьбой. Коллективный герой позволяет
автору исследовать динамику взаимоотношений и влияние группы на индивидуальных
членов.
12. Классификация персонажей по степени их индивидуальной определенности:
характеры, типы, стереотипы, архетипы («вечные образы»), персонажикарикатуры
ЛИТЕРАТУ́РНЫЙ ХАРА́КТЕР — совокупность черт героя или персонажа
литературного произведения.
Особенности литературного характера:
литературный характер не равен понятию характера человека в жизни, так как это явление
фантазии автора, его задумки, он отражает авторскую идею;
в отличие от литературного типа, в литературном характере преобладает
индивидуальность;
характер — не постоянная величина в произведении, характер героя может изменяться на
протяжении сюжета, раскрывая тем самым авторский замысел.
ЛИТЕРАТУ́РНЫЙ ТИП — совокупность литературных героев и персонажей, которые
близки друг к другу по социальному положению, мировосприятию, роду деятельности,
характеру. Литературные типы часто выделяются литературными критиками и
исследователями.
- тип лишнего человека
- тип маленького человека
- тип нигилиста
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АРХЕТИП - часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в
фольклорных и литературных произведениях, это «сквозная», «порождающая модель»,
которая, несмотря на то, что она обладает способностью к внешним изменениям, таит в
себе неизменное ценностно-смысловое ядро
Архетипом может являться исходный образец развития сюжета:
Путешествие (мертвые души), преследование (преступление и наказание), искушение
(тихий дон)
Архетипы персонажей, примеры:
Воин, невинный, творец, опекающий
ВЕ́ЧНЫЕ О́БРАЗЫ — мифологические, библейские, фольклорные и литературные
персонажи, ярко выразившие значимое для всего человечества нравственное и
мировоззренческое содержание и получившие многократное воплощение в словесности
разных стран и эпох.
Примеры
Прометей – готовность отдать жизнь для блага народа (Данко)
Фауст – укротимое стремление к познанию мира
Дон Кихот – благородная, но лишенная жизненной почвы мечтательность
Гамлет – разлад между мечтой и действительность, двойственность, сомнения и
противоречия
Дон Жуан – ненасытность в любви, поиск абсолютной женской красоты
13. Сюжет и фабула литературного произведения.
Сюжет — цепь событий, изображенная в литературном произведении, жизнь персонажей
в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и
обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами)
основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы.
Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и
эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы
(хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен).

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания,
из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются,
видоизменяются, дополняются. Основу ряда произведений составляют события
исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю
реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его
собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М.
Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены сюжеты, являющиеся плодом
воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план,
определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на
себе внимание читателя. Но бывает, что событийный ряд как бы уходит в подтекст,
изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и
переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы (И.А. Бунин «Сны
Чанга»).
Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций:
1. Выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место
в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем
бытия.
2. Сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без
какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно
представить достаточно выраженный сюжет.
3. Событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им
разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в
эмоциональных и умственных откликах на происходящее.
Организация сюжетов:
1. Концентрический. На первый план выдвигается какая-то одна событийная
ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии.
2. Хроникальный. События рассредоточены и «на равных правах» развертываются
независимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы».
В традиционных сюжетах, где действие движется от завязки к развязке, немалую роль
играют перипетии — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче
либо в обратном направлении. Перипетии имеют и непосредственно содержательную
функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь
вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые
капризно и прихотливо сменяют друг друга.
Фабула — события в их причинно-следственной, хронологической последовательности,
которые компонуются и оформляются автором в процессе творческой деятельности в
сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых
явлений.
В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта
фабулы могут быть мифологического, сказочного, романического, утопического,
реалистического порядка. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо.
Элементы фабулы:









Коллизия – столкновение противоположных сил
Интрига – действующее лицо стремится осуществить план, противоречащий
интересам другого лица
Перипетия – неожиданный поворот, усложняющий фабулу
Экспозиция
Завязка
Кульминация
Развязка
Пролог
Эпилог
14. Виды сюжетов. Основные компоненты сюжета.
Стоит выделить хроникальные и концентрические сюжеты.
В основе хроникальных сюжетов – отсутствие четкой причинно-следственной связи
событий. Сюжет выстраивается по оси времени, как хроника (отсюда и название). Таковы
летописи, повести о путешествиях, многие дневниковые формы. По хроникальному принципу
строятся, например, «Одиссея» Гомера, рыцарский роман и т. д.
Особым
видом
хроникальных
сюжетов
являются
так
называемые кумулятивные сюжеты, где события просто наращиваются одно на другое.
Таковы многие русские сказки, например «Репка» или «Колобок».
Концентрический тип сюжетов предполагает наличие событийного центра (или
центров), без которых весь остальной событийный ряд теряет смысл. Таково, например,
«Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, сюжет которого построен вокруг события
убийства.
Часто литература пользуется обоими способами.
Моновариантные и моделирующие (поливариантные) сюжетные схемы. Четкой
устоявшейся терминологии по этой оппозиции еще нет, поэтому возможны и другие термины,
характеризующие два типа сюжетов: традиционный и моделирующий, традиционный и
постмодернистский, и т.п. Важно не заучить термины, а понимать, что за этим стоит.
Моновариантный (моно – один) сюжет традиционен. Эта схема предполагает, что
каждое событие имело место один раз (представлено в одном варианте). Таковы
практически все сюжеты русской классической литературы. Это одно из
проявлений жизнеподобия литературы.
Моделирующий(поливариантный,
многовариантный)
сюжет
строится
иначе.
Художественное произведение воспринимается как модель, которую можно «переигрывать»
на глазах читателя. Одно и то же событие существует в разных вариантах, и бессмыслен
вопрос: «А как же было на самом деле?» Сам этот вопрос объясняется установкой на
жизнеподобие, а как раз оно-то при таком сюжете и нарушается. Многовариантные сюжеты
характерны для литературы постмодернизма, хотя истоки их можно найти уже в эпоху
романтизма (начало ХIХ в.), например, у Гофмана.
В русской литературе один лишь «намек» на многовариантную схему создал немало
проблем интерпретаторам «Евгения Онегина». Речь идет о знаменитой «двойной»
потенциальной судьбе Ленского. Помните, Пушкин размышляет о том, как могла бы
сложиться судьба Ленского, не будь он убит на дуэли.
Сюжет - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в
произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью)
поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих
некоторое законченное целое.
Компоненты:
Экспозиция – представление героев, места и времени действия (кто, где, когда),
расстановка действующих сил
Завязка – первое столкновение конфликтующих сторон, реализует в сюжете авторскую
постановку проблем, обнажает исходные противоречия
Перипетии по восходящей - события, "напрягающие" конфликт от завязки до
кульминации
Кульминация – высшая точка конфликта. В которой линии действия героев меняются на
противоположные
Перипетии по нисходящей - события, снижающие напряжение конфликта от
кульминации до развязки. Перипетии по нисходящей занимают в два раза меньше времени
в пьесе, чем перипетии по восходящей.
Развязка – событие, исчерпывающее конфликт, то или иное разрешение противоречий,
конечное соотношение борющихся сил
Финал – итог, обобщение всего произведения
15. Мотив: происхождение и значение термина. Типология мотивов.
Термин пришёл из музыковедения: «наименьшая самостоятельная единица музыкальной
формы». В музыке термин ключевой при анализе композиции.
Свойства: вычленяемость из целого, повторяемость в многообразии вариаций.
Мотив
—
это компонент
произведений,
обладающий
повышенной
значимостью (семантической насыщенностью), простейшая повествовательная единица,
далее не разлагаемая
Мотив – это сущностный для понимания авторской концепции смысловой
(содержательный) элемент текста (например, мотив смерти в "Сказке о мертвой царевне..."
А.С. Пушкина, мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова, мотив холода в "Легком
дыхании" и "Холодной осени" И.А. Бунина, мотив полнолуния в "Мастере и Маргарите"
М.А. Булгакова). М., как устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста, может
быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного
цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой
эпохи11”. Мотив может содержать элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у
Чехова, пустыня у М.Ю. Лермонтова). Мотив имеет непосредственную словесную (в
лексемах) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве
случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку
(дым у Тютчева, изгнанничество — у Лермонтова).
В последние годы в литературоведении намечается синтез подходов к пониманию мотива.
Мотив уже рассматривается не как часть сюжета или фабулы. Утрачивая свою связь с
событием, мотив трактуется теперь как практически любой смысловой повтор в тексте –
повторяющееся смысловое пятно. А значит, использование этой категории вполне
правомерно при анализе и лирических произведений. Мотивом может стать не только
событие, черта характера, но и предмет, звук, элемент ландшафта, обладающие
повышенной семантической значимостью в тексте. Мотив – это всегда повтор, но повтор
не лексический, а функционально-семантический. То есть в произведении он может быть
манифестирован через множество вариантов.
Мотив может быть представлен различными способами: через символы, образы, события,
диалоги и даже отдельные слова или фразы. Он может быть явным и непосредственно
указывать на определенную идею или тему, или же быть скрытым и требовать тщательного
анализа для его раскрытия.
Мотив природы
Мотив любви
Мотив смерти
Мотив путешествия
Мотив войны
16. Психологизм и его виды. Психологический анализ. Внутренний монолог, «поток
сознания». «Точка зрения» в плане психологии. Понятие «остранение».
ПСИХОЛОГИ́ЗМ (от греч. psyche — душа и logos — понятие, слово) — изображение
психологических переживаний человека в художественном произведении, воссоздание
внутренней жизни героя в eё динамике.
явный — непосредственное описание чувств, мыслей, желаний героя (мысли
Раскольникова)
скрытый— раскрывающимся через детали поведения, жесты, особенности речи. (Я на
праву руку надела перчатку с левой руки)
Развитие психологизма в русской литературе связано с именами А. С. Пушкина,
М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ – это способность писателя постигать и изображать
сложные процессы в психологической жизни человека. Формы психологического анализа
многообразны: от прямых авторских объяснений до внутренних монологов героя. Пейзаж,
портрет – детали используются для раскрытия внутреннего мира.
ПОТОК СОЗНАНИЯ — приём в литературе XX века, непосредственно воспроизводящий
душевную жизнь, переживания. Термин принадлежит американскому философу-идеалисту
Уильяму Джеймсу. «Поток сознания» часто представляет собой предельную степень,
«внутреннего монолога», в нём объективные связи с реальной средой нередко трудно
восстановимы.
Примером одной из ранних попыток применения подобного приёма может служить
прерывающийся и повторяющийся внутренний монолог главной героини в последних
частях романа Льва Толстого «Анна Каренина».
ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
- В тех случаях, когда авторская точка зрения опирается на индивидуальное сознание
(восприятие), мы будем говорить о психологической точке зрения;
- план, на котором проявляется различение точек зрения, мы будем условно
называть планом психологии.
ПРИМЕР ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ПЛАНА
- Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его
поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать (VIII, 195).
(ВНЕШНЯЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ)
- Надо предположить, - пишет автор, - что... впечатление внезапного ужаса,
сопряженного со всеми другими страшными впечатлениями той минуты, - вдруг
оцепенили Рогожина на месте и тем спасли князя от неизбежного удара ножом, на него
уже падавшего (VIII, 195)... (ВНУТРЕННЯЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ)
ОТСТРАНЕНИЕ – это «вывод вещи из автоматического восприятия» (Шкловский)
ПРИМЕР
В романе Л. Н. Толстого мы видим театр глазами Наташи Ростовой, которая переживает
трудности с Андреем Болконским. Автор дает нам такое подробное описание театра,
которое создает «расподобление образа», т.е. мы понимаем, что то, как видит Наташа
привычный ей театр в данный момент (она даже напевает мотивы из опер), передает ее
особое психологическое состояние.
17. Функции портрета и пейзажа в художественном произведении; их разновидности.
Ф-и портрета
- Внешность иногда намекает на характер персонажа.
- раскрытие характера персонажа. Выражение лица (и особенно глаз), мимика, жесты,
позы, т.е. невербальное поведение, нередко свидетельствует о переживаемых
персонажем чувствах.
- может вводить в заблуждение, внешность противоречит характеру героя
Виды портретов
(Согласно трудам А.Б. Есина)
- портрет-описание
используется автором при знакомстве с героем, при оценочном восприятии героя автором
или интродукции. Например, описание Алехина из рассказа А.П. Чехова «Крыжовник»
- портрет-сравнение,
прием сравнения, использующийся для усиления впечатления и представления образа
героя.
М.Петросян в романе «Дом, в котором»: «Воспитатель первой выглядел примерно так, как
выглядела бы вся группа, не маскируйся они зачем-то под мальчишек. Как старуха,
сидевшая у каждого из них внутри, в ожидании очередных похорон. Гниль, золотые зубы и
подслеповатые глазки»
- портрет-впечатление,
достигается путем работы воображения читателя, при этом портретное представление
автором, минимизировано и заключено чаще в одном предложении.
«Лицо его как будто дверью прищемлено или мокрой Тряпкой прибито» («Двое в
одном», Чехов.)
- характеристический портрет + психологический портрет
характеристический и психологический портреты раскрывают черты характера,
индивидуальные особенности личности. Что касается психологического портрета, то он,
появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое
состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний.
- сатирический или иронический портрет
основывается на приемах создания комичности. С помощью этого вида портретизации
автор высмеивает неприятные ему черты и свойства личности путем подчеркивания
несоответствия между формой и содержанием образа, его поступками и характером
Ф-и пейзажа
1. Пейзаж может создавать эмоциональный фон, на котором развертывается действие.
2. Пейзаж может выступать как одно из условий, которые определяют жизнь и быт
человека, т.е. как место приложения человеком его труда.
3. Пейзаж может подчеркивать определенное душевное состояние героя либо оттенять ту
или иную особенность его характера с помощью воссоздания созвучных или контрастных
картин природы.
4. Природа нередко выступает как живое существо, сопровождающее человека и
взаимодействующее с ним.
5. Пейзаж усиливает эмоциональное звучание произведения и углубляет его идейное
содержание, способствует раскрытию основной мысли писателя.
6. Пейзаж – одно из средств развития действия, один из его этапов, элементов сюжета, т.е.
он может органически входить в развитие действия художественного произведения.
7. Пейзаж может входить в содержание произведения как часть национальной и социальной
действительности, которую изображает писатель.
8. Пейзаж может играть роль социальную; символическую и аллегорическую;
композиционную, или обрамляющую; поэтическую, или эстетическую
Виды пейзажа:
По типу местности: городской, деревенский, горный, морской, степной
По типу литературного направления: идеальный (античность), унылый (сиентиментализм),
бурный пейзаж (поздний романтизм, Пушкин «Зимний Вечер»)
По типу расположения пейзажа в тексте: штриховой (однократное обращение,
дисперсивно-штрихововй (несколько описаний по всему тексту), дисперсивно-
дескриптивный (подробные пейзажи по всему тексту), компактно-дескриптивный (одно
подробное описание пейзажа)
18. Формы выражения авторского сознания в лирике: лирический субъект,
лирический герой, герой ролевой лирики и др. Теория имперсональной поэзии.
Специфика лирического рода литературы состоит в том, что в нем нет «отчетливых и
существенных границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и
героем». Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и труднее уловима,
чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся
величиной.
Слабая расчлененность, или синкретизм, автора и героя лежит в истоках всех трех родов
литературы. Эпос и драма пошли по пути разграничения этих субъектов и объективации
героя в качестве «другого» по отношению к автору. Лирика же, отказавшись
объективировать героя, не выработала четких субъектно-объектных отношений между
автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные. Отсюда и
близость автора и героя в лирике.
Лишь с середины 18 в. начинает складываться современный, индивидуально-творческий
тип лирического субъекта. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне на героя
личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые
за их тождество.
Дифференцированное описание субъектной структуры лирики .О. Кормана
автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Для
полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с
лирическим героем.
ГЕРОЙ РОЛЕВОЙ ЛИРИКИ тот субъект, которому принадлежит высказывание,
открыто выступает в качестве «другого» героя, близкого к драматическому. В других
случаях это может быть исторический или легендарный персонаж, женский образ, от лица
которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту, или наоборот –
мужское «я» в стихах поэтессы.
АВТОР-ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ высказывание принадлежит третьему лицу, а
субъект речи грамматически не выражен. Именно в стихотворениях, в которых он является
лишь голосом («Анчар» Пушкина, «Предопределение» Тютчева), создается наиболее полно
иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя.
СОБСТВЕННО АВТОР имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в
тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он не является
объектом для себя. На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство,
ситуация, явление.
О ЛИРИЧЕСКОМ «Я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится
субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автораповествователя и «собственно автора». Этот образ должен быть принципиально отличаем
от биографического (эмпирического) автора. В отличие от биографической личности поэта
его лирическое «я» выходит за границы его субъективности.
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ он становится своей собственной темой, а потому
отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом
максимально приближенным к автору биографическому. Лирический герой возникает не у
каждого поэта. Лирический герой – это и носитель сознания, и предмет изображения: он
открыто стоит между читателем и изображенным миром. Тем не менее является образом,
намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта. Адекватное восприятие
лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» – его нераздельности с
автором и неслиянности, несовпадения с ним.
Лирический герой является не только субъектом, но и объектом для себя.
Исследователи вместе с термином «объект» приближаются к пониманию лирического
героя по аналогии с объектным образом, каковым он на самом деле не является.
Теория имперсональной поэзии.
Элиот, автор теории, наделяет поэта полномочиями и функциями медиума, который не
вправе высказывать свое отношение к миру, а может только высказывать эмоции
опосредованно, различными способами. Поэт должен не описывать свои эмоции, а
воспроизводить ту ситуацию, в условиях которой эти эмоции возникли. О событиях не
нужно рассказывать, их нужно лишь показать, стремясь удалить свое субъективное
отношение к ним. Личность не вправе проявлять себя в стихотворении. Всякое
проникновение поэта в суть событий, происходящих в пространстве и времени, – это,
своего рода, прозрение, благодаря которому органично в один узел сплетаются разные
смыслы
19. Точка зрения (перспектива) как композиционный прием. Несобственно-прямая и
косвенная речь как способ взаимодействия точек зрения автора и персонажей.
Столкновение разных восприятий одного события и создает особое событие рассказывания.
Автор разделил текст на части, связанные с точками зрения разных субъектов.
8 глава «Капитанской дочки», выделяемые обособленные элементы текста
одновременно
приписаны разным субъектам речи и изображения:
заголовок — издателя,
рукописи Гринева,
эпиграф и песня — народа,
основной текст главы — отчасти Гриневу-повествователю, отчасти Гриневу-персонажу
(действующему лицу).
Соотношение выделенных частей текста, и соотношение точек зрения разных
субъектов изображения говорят о различном восприятии и оценке изображаемого
события. Столкновение разных восприятий одного события и создает особое событие
рассказывания: в данном случае событие рассказывания в главе 8. Именно для того, чтобы
оно возникло, автор разделил текст на части, связанные с точками зрения разных субъектов.
Название и эпиграф относятся к захвату крепости Пугачевым, к его успеху и победе;
песня и реакция на нее Гринева-слушателя, наоборот, — к перспективе неизбежного
поражения и гибели захватчиков.
Косвенная речь — речь авторская и, противопоставлена прямой речи. Часто происходит
замена слов, выражений. оформляется как придаточная часть при глаголе речи (сказать и
др.). Лишение эмоций, передача смысла
Несобственно-прямая речь - принадлежит автору, все мест. и гл. оформлены в ней с точки
зрения автора, т. е. как в косвенной речи. + имеет яркие особенности. Оформляется как
самостоятельное предложение.
Косвенная речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо и сказал, что звезды очень яркие, и мороз, вероятно,
станет еще сильней.
Несобственно-прямая речь:
Он вышел на улицу, посмотрел на небо. Какие яркие звезды! Вероятно, мороз станет еще
сильней.
20. Понятие «поэтический словарь». Разновидности пассивной (книжной) лексики.
«Прозаизмы», «канцеляризмы», «поэтизмы» и «варваризмы» в художественной
литературе.
Пассивный словарь – это те слова, которые говорящий на данном языке понимает,
но сам не употребляет (таковы, например, многие специальные технические или
дипломатические термины, а также и различные экспрессивные выражения).
ПРОЗАИЗМЫ — выражения, обороты и целые фразы из бытовой, научной и т. п.
прозаической лексики, вторгающиеся в поэтический текст, на фоне которого они выглядя
как сторонний, хотя и внутренне мотивированный материал, например:
Я снова жизни полн — таков мой организм.
(Извольте мне простить ненужный прозаизм).
(А. Пушкин)
КАНЦЕЛЯРИ́ЗМЫ слова, устойчивые словосочетания, грамматические формы и
конструкции, употребление которых в литературном языке закреплено традицией за офиц
иально-деловым стилем, особенно за канцелярскоделовым подстилем. «Уведомление»,
«надлежит»;
«оказывать помощь»
(вместо «помогать»),
«настоящим доводится до вашего сведения»;
«согласно чего» с родительным падежом вместо общелитературного дательного; многоко
мпонентные именные конструкции с родительным падежом типа «взыскание с работника
имущественного ущерба» и т. п.
ПОЭТИЗМЫ
группа лексики с окраской возвышенности, ограниченная употреблением преимуществен
но в стихотворных жанрах литературы XVIII–
1й пол. XIX в. Напр., имена существительные: десница, ланиты, очи, перси, перст, чело, л
ира, венец, чертог; прилагательные: дивный, чудный, вдохновенный, дерзновенный, немолч
ный, лазурный, лучезарный, златокудрый, благовонный; глаголы: лобзать, влачить, зарде
ть, разверзнуться, мниться. Большая часть П. по происхождению – славянизмы (см.), поэ
тому в числе П. отмечаются слова с неполногласием и другими фонетическими приметам
и старославянского языка: власы, врата, младость, хлад, елени, могущ и т.п.
ВАРВАРИЗМЫ
(от греч. barbarismos, лат. barbaris – чужеземный)
– заимствованные из чужого языка слова или выражения, не до конца освоенные заимству
ющим языком (чаще всего в связи с трудностями грамматического освоения, т.е. с несоотв
етствием правилам словообразования, словоизменения или сочетания слов, действующим
в заимствующем языке) и поэтому воспринимаемые как чужеродные. Напр.: авеню (фр. av
enus) – широкая, обычно обсаженная деревьями улица; денди (англ. dandy)
– щеголь, франт; табльдот (фр. table d’hote)
– общий обеденный стол в пансионах, курортных столовых и ресторанах. Такое иноязыч
ное слово и выражение может употребляться в его исконной форме, т.е. в иноязычном нап
исании. Напр.:
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar (Не могу…
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести;
Оно у нас покамест ново
И вряд ли быть ему в чести…)
(А. Пушкин)
Словарь поэтический — понятие, которое не относится к разряду устоявшихся
терминов в литературоведении. Оно встречается в литературном обиходе. О поэтическом
словаре рассуждал В.Я. Брюсов: «Дурно то, что составился «поэтический словарь»;
комбинируя его слова, получают нечто, что у нас называется стихотворением. Мало того!
Слов, не вошедших в словарь, избегают и называют их «не поэтическими». Какое
недомыслие» . Брюсов точно подметил: каждая литературная эпоха по-своему понимает
состав
поэтического
языка.
Отметим,
однако,
что
пользовались
словосочетанием поэтический язык (правда, в несколько измененном виде — словарь
поэтов). Поэтический словарь — совокупность слов, приближающаяся по своему
масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной,
ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика — потенциальный словесный
материал для литературных произведений (как в прозе, так и в поэзии, а также в
пограничных явлениях).
21. Лексика ограниченной сферы употребления, ее использование в художественной
литературе. Способы расширения поэтического словаря.
Способы расширения поэтического словаря: неологизмы, историзмы и архаизмы,
заимствования,
, прозаизмы, диалектизмы., жаргонизмы, , обсценная лексика.
Общеупотребительная
лексика – лексика,
к
которой относятся
слова,
использование которых относительно свободно, не ограничено.
Необщеупотребительная лексика − с точки зрения социально-диалектной сферы
распространения выделяются, во-первых, слова, присущие тем или иным территориальным
говорам,
диалектам
(так
называемые диалектизмы),
во-вторых,
слова
специальные, профессионально-терминологические, также жаргонно-арготические.
Профессионализмы − слова и выражения, не являющиеся строго узаконенными
определениями среди узкопрофессиональных понятий.
Жаргон − социальный диалект, который отличается от общеразговорного языка
специфической лексикой и фразеологией, экспрессивностью оборотов и особым
использованием словообразовательных средств, но не обладает собственной фонетической
и грамматической системой.
Как средство их речевой характеристики Горький использует жаргонизмы:
«наклюкался», «слямзил», «дура» и т.д.
Из рассказа «Челкаш»
-Боязно! Экая дура!
−Ты, слышь, опять два места мануфактуры слямзил
−Наклюкался!
− Ну тя к черту! - махнул рукой Челкаш. - Влюбился ты в меня, что ли? Мнется, как
девка!.. «…»Эй, сосун! Говори, что ты? А то уйду я!
−…..Дом бы себе сгрохал - ну, для дома денег, положим, маловато...
−….Ночь одна - и полтысячи я тяпнул!
− Ну ты, брат, очухайся, пора!
− А ты не болтай, чего не смыслишь. Я те вот долбану по башке, тогда у тебя в ней
просветлеет.
(Челкаш, жаргонизмы, обсценные слова»).
Макароническая поэзия (от итальянского poesia maccheronica) - это шуточные, чаще
сатирические стихи, текст которых перемежается с иностранными словами.
Обсценная лексика — табуированная (недопустимая) лексика, которую говорящие
воспринимают как отталкивающую, непристойную.
22. Тропы и другие виды словесного иносказания.
Троп — риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении
с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Устоявшееся
свойство тропов — приглушать, а порой и разрушать основное значение слова.
ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole — преувеличение) - разновидность тропа, основанная
на преувеличении («реки крови», «море смеха»). Противоположность – литота.
ЛИТОТА (греч. litotes — простота) - троп, противоположный гиперболе; намеренное
преуменьшение («мужичок с ноготок»). Второе название литоты – мейосис.
Противоположность
литоте
–
гипербола.
МЕТАФОРА (греч.
metaphora
—
перенесение) - троп,
скрытое
образное
сравнение, перенесение одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по
принципу сходства в каком-либо отношении или по принципу контраста («работа кипит»,
«лес рук», «тёмная личность», «каменное сердце», «пожар метели белокрылой»…). В
метафоре, в отличие от сравнения, слова«как», «словно», «как будто» опущены, но
подразумевают.
МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia - переименование) - троп; замена одного слова или
выражения другим на основе близости значений; употребление выражений в переносном
смысле ("пенящийся бокал" - имеется в виду вино в бокале; "лес шумит"
- подразумеваются деревья; и т.п.).
СИНЕКДОХА (греч. synekdoche - соотнесение) – троп и вид метонимии, название
части вместо целого или наоборот.
ПЕРИФРАЗА (греч. periphrasis - окольный оборот, иносказание) - троп; замена одного
слова описательным выражением, передающим смысл («царь зверей» - вместо «лев» и
т.п).
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ (прозопопея, персонификация) - вид метафоры; перенесение
свойств одушевленных предметов на неодушевленные (душа поёт, река играет…).
СРАВНЕНИЕ – слово или выражение, содержащее уподобление одного предмета
другому, одной ситуации - другой. («Сильный, как лев», «сказал, как отрезал»…). В
отличие от метафоры, в сравнении обязательно присутствуют слова «как», «как будто»,
«словно» .
ЭПИТЕТ (греч.
epitheton - приложение)
- образное
определение,
дающее
дополнительную художественную характеристику кому-либо или чему-либо («парус
одинокий», «роща золотая»…). «Эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств
(«гордый конь»), либо — как метафорический эпитет —переносит на него свойства
другого предмета («живой след»)»
Прочие виды иносказания
ИНОСКАЗАНИЕ — выражение, заключающее в себе скрытый смысл; употребляется как
литературный приём; использование слов не в их значении, применяющееся в литературе
для воздействия на читателя.
АЛЛЕГОРИЯ - художественное сравнение идей (понятий) посредством конкретного
художественного образа или диалога. Как троп, аллегория используется в стихах, притчах,
моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила
своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории
является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и
поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых
предметах, что получают переносное значение. Аллегория — художественное
обособление посторонних понятий, с помощью конкретных представлений. Религия,
любовь, душа, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима, смерть
и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемые этим живым
существам качества и наружность заимствуются от поступков и следствий того, что
соответствует заключённому в этих понятиях обособлению.
СИМВОЛ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления. Символ
заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Символ заключает в
себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о
чем хотел сказать поэт.
ГРОТЕСК - вид художественной образности, комически или трагикомически
обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и
контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры,
гиперболы и алогизма.
23. Метафора и ее виды. Ирония как вид словесного иносказания.
МЕТАФОРА, метафоричность (греч. metaphorá), вид тропа, перенесение свойств одного
предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо
отношении или по контрасту. Различные признаки (то, чему уподобляется предмет и
свойства самого предмета) представлены не в их качественной раздельности, как в
сравнении, а сразу даны в новом нерасчлененном единстве художественного образа.
метафоры подразделяются на:
1) Сухие, или стёртые. Названия, переставшие восприниматься как образные. Это
прямые названия предметов, явлений, действий, признаков. Это необразная метафора, она
известна всем носителям языка: ручка двери, ножка стула, нос лодки, хвост кометы,
железнодорожная ветка. Толковые словари выделяют такие метафоры в
отдельные, самостоятельные значения.
2) Общеязыковые, или общепоэтические метафоры. Эти названия сохранили
свою образность, живость. Они известна всем носителям языка, используется в
определённых контекстах: седой туман, золотая осень. Толковые словари отмечают
переносный характер этих метафор, но не выделяют их в отдельные значения.
3) Образные, или индивидуально-стилистические (индивидуально-авторские).
Это метафоры, не ставшие фактом общенародного языка, возникают в авторских
контекстах, характерны для языка и стиля какого-либо (одного) писателя, поэта, автора.
Их образность и выразительность гораздо ярче, чем у метафор второго типа. В толковых
словарях они не содержатся.
Волос золотое сено; Ситец неба; Сыплет черёмуха снегом (С. Есенин) – наблюдается
также цепочка метафор или развёрнутая метафора.
Звёзды синих глаз (А. Блок)
Бархат ночи (М. Горький)
Седая хвоя, седая от росы осока, смуглые листья, смуглая гитара…(Ю. Нагибин).
РАЗВЕРНУТАЯ МЕТАФОРА появляется в тех случаях, когда метафорический образ
охватывает несколько фраз или периодов (образы «до времени созрелого плода» в «Думе»
М. Ю. Лермонтова, «тройки» в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя) или даже распространяется
на всё произведение (чаще стихотворение: «Телега жизни» А. С. Пушкина),
ЯВЛЕНИЕ РЕАЛИЗАЦИИ МЕТАФОРЫ происходит когда метафорическое
выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное
развертывание,— прием, нередко вызывающий комический эффект. ъСтихотворение В. В.
Маяковского «Вот так я сделался собакой» построено на таком обыгрывании разговорного
выражения «злюсь как собака»: сначала «из-под губы клык», затем «из-под пиджака
развеерился хвостище» и, наконец, «стал на четвереньки и залаял».
По отношению к М. Другие тропы и такие стилистические фигуры, как катахреза,
оксюморон, олицетворение, антитеза, могут рассматриваться как ее разновидности или
модификации. Более древними, предшествовавшими М. Элементами образности являются
сравнение, эпитет и параллелизм.
24. Категория стиля в литературоведении. Стилевая доминанта. Виды комической
стилизации
СТИЛЬ - в литературоведении: совокупность индивидуальных особенностей
художественных приемов (языковых, ритмических, композиционных и др.) или
определенного произведения, или жанра, или периода творчества писателя, обусловленная
содержанием. Напр., для Гоголя-сатирика характерны сравнения героев с миром домашних
животных, косноязычность речи персонажей, внимание в их внешности не к глазам, а
носу, антиэстетические действия (плюнул, чихнул) и др., что связано воедино мыслью о
бездуховности изображаемых людей («Мертвые души», «Как поссорились Иван Иванович
с Иваном Никифоров и чем» и др.). В лингвистике понятие С. несколько уже (языковой
стиль).
Стилевыми доминантами могут становиться наиболее общие свойства различных сторон
художественной формы. Так, стилевыми доминантами в области изображенного мира
могут быть:
- сюжетность;
- описательность и психологизм;
- фантастика и жизнеподобие;
в области художественной речи:
- монологизм и разноречие;
- стих и проза;
- номинативность и риторичность;
в области композиции:
- простой и сложный типы.
В произведении обычно выделяется от одной до трех стилевых доминант, которые и
составляют его эстетическое своеобразие. Все элементы художественной формы
подчинены стилевой доминанте. Это реализация принципа стилевой организации
произведения.
Пример — организация стиля в романах Достоевского. Стилевые доминанты в них
— психологизм и разноречие в форме полифонии.
Неотъемлемым признаком художественного стиля является оригинальность,
непохожесть на другие стили. Так, индивидуальный писательский стиль легко узнаваем в
любом произведении или даже фрагменте. Причем узнавание происходит как на уровне
первичного восприятия текста, так и на уровне анализа.
Стилизация – это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в
художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств
БУРЛЕСК (франц. и англ. burlesque, от итал. burla – шутка) – 1) тип комической
стилизации, заключающейся в имитации какого-либо из широко распространенных
стилей или в использовании стилистических примет известного жанра - и в дальнейшем
построении комического образа заимствованного стиля с помощью его применения к
несоответствующему тематическому материалу;
или жанровый шаблон, есть образец Б. Сочинитель Б. не ставит перед собой задачи
дискредитировать чужую манеру письма, он лишь привлекает ее для литературной игры,
суть которой - в установлении жанрово-тематических границ для использования
избранного стиля.
25. Стих и проза: критерии разграничения.
Факторы, определяющие ритм
стихотворения.
Критерии разграничения:
1. Стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а
проза есть сплошная речь.
2. Стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает. Главная
особенность стихотворения – ритм.
Толковые словари определяют стихотворение как поэтическое произведение, написанное
ритмизованной речью. Прозаическое произведение противопоставляется стихотворению
именно отсутствием ритма. И все-таки такое противопоставление выглядит неполным,
поскольку за тысячелетия существования литературы было создано множество
оригинальных форм.
Современные версии главным отличием стихотворения от прозы считают форму. То есть
текст, записанный в столбик, является стихами, а текст в строчку – прозой. Об этом говорит
и этимология самих слов. Так, «стих» переводится с греческого как «ряд», а слово «проза»
на латыни означало прямую целенаправленную речь. Благодаря этой концепции такое
понятие как верлибр (свободный стих) считается стихом и пишется в столбик, хотя
совершенно лишен рифмы и размера.
Это членение подчеркивается графически: группа в несколько слогов (стих) печатается
отдельной строкой с прописной буквы. Каждые четыре стиха объединяются в замкнутую
группу высшего порядка (строфу), графически выделенную пробелом. Она представляет
собой, с одной стороны, единство смысловое и синтаксическое, заключая сложное
предложение (после каждой строфы стоит точка); с другой стороны — единство ритмикофонетическое (после каждого стиха слышится отчетливая пауза, каждое четверостишие
отделено от другого понижением голоса и более сильной паузой).
Факторы, определяющие ритм стихотворения:
1. Характер чередований сильных и слабых слогов (характер «стоп»)
2. Длина стиха (если те неодинаковы)
3. Наличие или отсутствие цезуры. (Цезура — пауза между словами, делящая стих на
части).
4. Характером клаузул и их комбинаций. (Клаузула — заключительная часть стиха или
строф).
5. Расположением пиррихиев и спондеев.
26. Силлабическая и тоническая системы стихосложения.
Дольник, тактовик,
акцентный стих, верлибр.
Системы стихосложения:
1. Силлабическая — принцип деления стиха на ритмические единицы, равные между
собой по числу слогов, а не по числу ударений и схеме их расположения.
Уме недозрелый, плод недолгой науки!
Покойся, не понуждай к перу мои руки:
Не писав летящи дни века проводити
Можно, и славу достать, хоть творцом не слыти.
Ведут к ней нетрудные в наш век пути многи,
На которых смелые не запнутся ноги.
Антиох Кантемир
2. Тоническая — система стихосложения, основанная на равном числе ударных слогов в
стихотворной строке, при этом число безударных слогов в строке более или менее
свободно.
Дне́й бы́к пе́г,
Ме́дленна ле́т арба́,
На́ш бо́г бе́г,
Се́рдце — на́ш бараба́н.
Владимир Маяковский
•
Дольник — вид тонического стиха, в единицах которого совпадает только число
ударных слогов, безударные же слоги являются величиной переменной и могут даже совсем
отсутствовать. Интервалы между ударениями (иктами) – 1-2 слога.
•
Тактовик — стихотворный тонический размер, допускающий интервал между
ударениями в пределах 1-3 слогов (в отличие от дольника, где интервал не превосходит 2
слогов, и акцентного стиха, где междуударный интервал не ограничен).
• Акцентный стих — чисто тоническое стихосложение, основанное на равенстве числа
ударений в строке. Интервалы между ударными слогами не ограничены: допускаются
любые, в том числе превосходящие 3 слога.
• Верлибр (свободный стих) — тип стихосложения, для которого характерен
последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового
метра, изотонии и изосиллабизма (равенства строк по числу ударений или слогов) и
регулярной строфики.
27. Силлабо-тоническая система стихосложения. Понятия «метр», «размер», «стопа».
Виды стоп.
Силлабо-тоническая система стихосложения — организация стиха, основанная на
одинаковом количестве ударных и безударных слогов в стихотворных строках.
Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;
В.М. Ломоносов
• Метр — стихотворный размер (определенный порядок чередования ударных и
безударных слогов в строке. Стопа – единица стихотворного метра).
• Стопа — структурная единица стиха; группа слогов, выделяемая и объединенная иктом
• Размер — частная реализация стихотворного метра, его вариация:
1. Хорей — стихотворная двусложная стопа с ударением на первом слоге (—U)
2. Ямб — стихотворная двусложная стопа с ударением на втором слоге (U—)
3. Дактиль — стихотворная трехсложная стопа с ударением на первом слоге (—UU)
4. Амфибрахий — стихотворная трехсложная стопа с ударением на втором слоге (U—U)
5. Анапест — стихотворная трехсложная стопа с ударением на третьем слоге (UU—)
Частные явления, отступления от установленного ритма (тоже виды стоп):
1. Спондей — стопа, состоящая из двух долгих слогов. Считается разновидностью
ямбической (либо хореической) стопы с двумя ударениями подряд (— —).
2. Пиррихий — стопа, состоящая из двух кратких слогов. В такой вариации стопы оба
слога – безударные (UU).
28. Понятие рифмы. Классификация рифм. Виды неточных рифм.
Рифма — всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической
композиции стихотворения (В.М. Жирмунский). От простого звукового повторения рифму
отличает то, что она играет организующую роль в метрической композиции стиха: членит
стихи, объединяет их в более обширные единства, в периоды, в строфы. Обычно рифмой
называют созвучие окончаний строк, однако концевое созвучие – лишь один из
бесконечных способов связывать строки.
Классификация рифм

По типу клаузулы:
Мужская – ударение падает на последний слог рифмующихся слов
Женская – ударение падает на предпоследний слог рифмующихся слов
Дактилическая – ударение падает на третий слог от конца строки
Гипердактилическая – ударение падает на 4, 5 и тд. слоги с конца

По месту в стихе:
Концевые рифмы – созвучные стиховые клаузулы
Начальные рифмы – в стихе рифмуются начальные слова, а конец не зарифмован
Рифменная акромонограмма – конец предшествующего стиха рифмуется с началом
следующего;
Внутренние рифмы – возникают, как правило, на месте цезуры

По звуковому составу:
Точные. Ударный гласный совпадает, а далее все звуки идут в той же последовательности,
что и в первом рифмованном слове. По качеству опорного согласного могут
быть богатыми (совпадают) и бедные (не совпадают). Если совпадают не только
согласные, но и гласные, то рифма будет глубокая. Выделяется группа рифм, которые по
своему заданию являются неточными, но в строго смысле слова таковыми не являются.
Есть некоторые отклонения от звучания, которые либо не осознаются поэтом и читателем,
либо закрепленные традицией. Принято их так же считать неточными. Например, рифмы,
где под ударением «и» и «ы»: жизни-отчизны; не различаются конечные звуки «г» и
«х»: друг-дух; свободно рифмуются «н» и «нн»: сонной-иной.
Неточные. Допускается несовпадение звуков, которые её составляют. Может достигаться
различными способами. Выделяется несколько видов неточной рифмы. Например:
а) Усеченная рифма. Наличие или отсутствие конечного согласного: карьере-истерик;
б) Рифма с заменой согласного кости-гвозди.
в) Рифма с перестановкой согласного маска-маркса.
г) Рифмы с выпадением согласного: зонтика-экзотика.
д) Диссонансные. Различаются ударные гласные, но согласные совпадают: спирт-спорт.
Особую группу рифм образуют:
1. Омонимическая – образованная омонимами (тождественны в произношении, но разные
по значению)
2. Тавтологическая – слово рифмуется само с собой или с однокоренным словом
3. Левосторонняя/правосторонняя – рифмуется часть слова, находящаяся до ударного
слога
4. Панторифма – точное воспроизведение звукового комплекта стиха в следующей строчке
5. Сквозная – отличается от панторифмы тем, что в ней рифмуются все слова соседних
стихов.
По составу:
1. Простая. Рифмуются полные слова. Составная слова рифмуется с двумя/тремя
самостоятельными словами: пылите-ка – политика
В XX веке стали появляться новые разновидности рифмы:
2. Экзотическая рифма. Поэты стремились избегать банальностей и использовали
малоиспользуемые рифмы: Лоб/Мел/Бел/Гроб/Снег/Поп/Сноп/Стресс и т.д. (одно
слово на строке)
Если Рифма оканчивается гласным звуком, она называется ОТКРЫТОЙ; если оканчивается
согласным звуком – ЗАКРЫТОЙ.
29. Строфика. Исторические формы строф.
Строфика —
раздел
стиховедения,
изучающий
формы
объединения
стихов
в
композиционно законченное целое.
Строфа — ритмическая единица высшего порядка. Организованное сочетание стихов,
закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части.
Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в строфы является
соединение их рифмой, которая своими созвучиями организует стихи в строфические
группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими
типами строф.
Признаки строфы: интонационно-синтаксическая завершенность (смысловое единство) и
правильное чередование рифмующихся стихов. (ритмическое единство).
Минимальная строфа — двустишие: некоторые стиховеды не признавали строф более 12
стихов (О. Доршен), другие допускали строфу из одного стиха (С. Фурманик). Соединение
в различных комбинациях простейших видов строф между собою дает множество сложных
строф:











Моностих
Дистих
Терцет
Катрен
Квинтет
Секстина
Септима
Октава
Нона
Децима
Онегинская строфа (14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой abab ccdd effe gg)
Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространенным, но далеко не
единственным способом построения строф. В белом (нерифмованном) стихе строфа
создается при помощи сочетания в определенном порядке стихов с различными клаузулами
(окончаниями) — чаще всего женских с мужскими.
Твердые формы — стихотворные формы, заранее определяющие объем, метр, рифмовку,
строфику целого небольшого стихотворения.

Сонет – самая «твердая» форма стихосложения. Стихотворение из 14 строк,
разделённое на 2 катрена и 2 терцета.
«Твёрдость» сонета обусловлена как требованиями к форме, так и правилами. К
самым сложным организациям стиха относится венок сонетов, состоящий из
пятнадцати сонетов, связанных между собой содержанием и расположением строк.
Каждый из четырнадцати сонетов (кроме первого) начинается с повторения
последней строки предыдущего; заключительный сонет (магистрал) составлен из
первых строк четырнадцати предшествующих сонетов.
Другие твердые стихотворные формы: рондель, рондо, триолет, секстина.
30. Поэтический синтаксис. Фигуры нестандартной логической и грамматической
связи. Фигуры с необычным расположением частей синтаксических конструкций.
Поэтический
синтаксис
— система
специальных
средств
построения
речи,
способствующих усилению ее образной выразительности.
К группе приемов нестандартной связи слов относятся:
С необычной грамматической связью:

Эллипс – имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске
слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко
восстанавливается из общего речевого контекста.
— Я [кое-что] делаю… — нехотя и сурово проговорил Раскольников.
— Что [ты] делаешь?
— [Я делаю] Работу…

Анаколуф — неправильное грамматическое согласование слов в предложении,
допущенное по недосмотру или как стилистический прием для придания
характерности речи какого-либо персонажа. «Подъезжая к сией станцыи и глядя на
природу в окно, у меня слетела шляпа».

Силлепс — оформление семантически неоднородных элементов в виде ряда
однородных членов предложения. «Половой этот носил под мышкой салфетку и
множество угрей на щеках».

Алогизм — нарушение логической связи в литературной речи. Алогизм тесно
связан с абсурдом и нонсенсом. «Иван Иванович несколько боязливого характера.
У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках…»

Амфиболия — двойственность или двусмысленность, получающаяся от того или
иного расположения слов или от употребления их в различных смыслах, смешение
понятий, обычно связанное с членением предложения. «Казнить нельзя
помиловать».
Необычная логическая связь:

Катахреза — логическое противоречие между членами единой конструкции.
Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры или метонимии и
в рамках «естественной» речи оценивается как ошибка: «морское путешествие» —
противоречие между «плыть по морю» и «шествовать по суше», «устное
предписание» — между «устно» и «письменно», «Советское шампанское» — между
«Советский Союз» и «Шампань».

Оксюморон — образное сочетание противоречащих друг другу понятий;
остроумное сопоставление противоречивых понятий, парадокс; стилистическая
фигура или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным
значением. «Сей труп живой, ещё вчера// Стонавший слабо над могилой».

Гендиадис – разделение сложых прилагательных на исходные части. «Тоска
дорожная, железная». Гендиадис относится к числу редких в русской литературе
фигур и потому особенно заметных.
Фигуры с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций:

Параллелизм — расположение тождественных или сходных по грамматической и
семантической структуре элементов речи в смежных частях текста, создающих
единый поэтический образ. «Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей».

Инверсия — расположении слов в словосочетании или предложении в
неестественном порядке.
31. Поэтический
синтаксис.
Амплификация
и
ее
разновидности.
Виды
синтаксического повтора.
Поэтический
синтаксис
— система
специальных
средств
построения
речи,
способствующих усилению ее образной выразительности.
Амплификация — стилистическая фигура, представляющая собой ряд повторяющихся
речевых конструкций или слов, эмоционально усиливающих какое-либо определение или
утверждение.
Амплификация является одним из средств усиления поэтической выразительности речи,
приметой высокого стиля. «Писатели применяют амплификацию в тех случаях, когда
рассуждения на какую-либо социально значимую или философскую тему необходимо
сделать патетическим и красноречивым».
Амплификация как стилистический приём выражается, например, в накоплении
синонимов, гипербол, антитез, сравнений и т. п.
Разновидностями амплификации являются плеоназм и градация:

Плеоназм – оборот речи, в котором совершенно излишне повторяются слова,
одинаковые или близкие по значению (свободная вакансия, молодой вундеркинд,
первая премьера, первый дебют, народный фольклор, бесплатный подарок).

Градация – фигура речи, состоящая в таком расположении частей высказывания,
относящихся к одному предмету, что каждая последующая часть оказывается более
или менее насыщенной, выразительной или впечатляющей, чем предыдущая (В
заботе сладостно-туманной// Не час, не день, не год уйдёт…).
Синтаксический повтор – фигуры речи, которые основываются на повторении звуков,
морфем, словосочетаний и других синтаксических конструкций. Синтаксический повтор
состоит из нескольких стилистических фигур:

Анафора – стилистическая фигура, которая представляет собой повтор начал или
единоначатие, повторение начальных частей слова или синтаксических единиц.

Эпифора – единый конец, повтор конечных элементов.

Рамочная конструкция или обрамление – начало и конец высказывания,
небольшого текста, главы или даже тома и целой книги повторяются, или же имеют
общее семантическое или контекстуальное значение.

Подхват или анадиплосис – повторение конечных элементов в начале следующей
фразы. (Я на башню всходил, и дрожали ступени// И дрожали ступени под ногой у
меня).

Хиазм – сложный прием, при котором две соседние фразы построены на
перекрестном или зеркальном параллелизме: вторая фраза строится в обратном
порядке по отношению к первой. («Умейте любить искусство в себе, а не себя в
искусстве»).

Полисиндетон – стилистический прием, основанный на повторе союзов в рамках
одного или нескольких сложных или простых предложений с однородными
членами. («Ее веки тихо поднялись, и опять ласково засияли передо мною ее светлые
глаза — и опять она усмехнулась»).
Синтаксический повтор выполняет две функции: стилистическую и семантическую.
Первая акцентирует внимание на важном для высказывания слове, а вторая создает единый
смысловой стержень высказывания, его «общую идею».
32. Функционирование литературного произведения. Инстанции ценностного отбора.
Художественное творчество по своей природе коммуникативно. Произведения
ориентированы их авторами на чье-либо восприятие, к кому-то обращены. Не всякий
читатель при чтении способен вести диалог с писателем – стараться понять писателя. Но
всякий большой писатель всегда ведет диалог с читателем. Функционирование
литературного произведения – жизнь произведения в контексте его восприятия
читателями. Многие значительные художественные произведения далеко не сразу
завоевывают широкое признание и попадают на вершину литературной пирамиды; их
богатейший смысловой потенциал восприятия раскрывается лишь в ходе длительного
функционирования и по достоинству оценивается уже читателями последующих
поколений. Нередко литературные шедевры и вовсе не проходят инстанций
ценностного отбора своего времени и остаются как бы «вне литературы» (вполне
попадая под оценочное обозначение «паралитература»). Они либо не замечаются «ленивой
и нелюбопытной» читательской публикой, как правило, придерживающейся традиционных
вкусов, либо беспощадно бракуются разнокалиберными носителями господствующих
эстетических воззрений.
После выхода произведения в свет воображаемый читатель заменяется реальным, и уже от
него зависит, будет ли книга вообще иметь историю своего функционирования или нет.
По подсчетам французского социолога, «существует постоянный исторический отсев,
заставляющий кануть в Лету 80% литературной продукции в следующий год и 99%
литературной продукции в каждое двадцатилетие».
Чтение и книга имеют свои особенности на разных этапах истории общества. В течение
многих веков книга была рукописной и для многих недоступной. В медленно
развивающихся средневековых литературах намерения писателей и ожидания читателей,
как правило, совпадали. Узнавание жанрово-стилистического канона, за которым стояла
общепризнанная система религиозных, моральных ценностей, правовых норм, было
залогом успешного функционирования произведения. При близости воззрений, вкусов
автора и его публики долгое время в зачаточном состоянии оставался институт критики как
регулятор литературного процесса. Темпы и характер литературной коммуникации
существенно изменились с развитием буржуазных отношений, преобразовавших весь стиль
общественной жизни, с изобретением и распространением книгопечатания. Для Нового
времени характерно расширение и одновременно расслоение читательской аудитории,
появление так называемых посредников коммуникации (издатели, профессиональные
критики, книготорговцы и т. п.), развитие журналистики, напрямую связанное с борьбой
идейных течений, литературных направлений. Расслоение читающей публики
актуализирует в сознании писателя вопрос об адресате: многие авторы пишут для
определенной категории читателей, возникает оппозиция элитарной и массовой
литературы. На рубеже XX—XXI вв. печатную книгу теснит электронная, что создает
совершенно иные условия восприятия.
В рамках этой общей картины конкретные судьбы произведений складываются очень поразному и таят в себе немало загадок и парадоксов. За громким успехом может скоро
последовать равнодушие (как случилось, например, с нашумевшим в 1860-е годы романом
«Подводный камень» М. В. Авдеева — «специалиста по бракоразводным делам»; или в
наши дни с романом А. Н. Рыбакова «Дети Арбата» — одной из первых ласточек
художественного разоблачения сталинщины). Казалось бы, прочно забытые сочинения
вновь пользуются широким спросом (историческая проза Е. А Салиаса, Вс. С. Соловьева,
Д. Л. Мордовцева, в изобилии предлагаемая российскому читателю 1990-х годов).
Недооцененные современниками новаторские вещи впоследствии обретают статус
классики («Повести Белкина» Пушкина, «Красное и черное» Стендаля). Книги,
адресованные взрослым, переходят в детское чтение («Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу,
«Алые паруса» А. С. Грина). Критики выводят различные, порой противоположные, идеи
из одного текста: так, Ш. Сент-Бёв — один из немногих защитников Г. Флобера,
привлеченного к суду за «Госпожу Бовари», якобы оскорбившую общественную мораль;
М. А. Антонович, Д. И. Писарев, Н. Н. Страхов по-разному прочли роман «Отцы и дети» И.
С. Тургенева. Рецензенты дружно разносят автора, но публика жадно читает и
перечитывает хулимое («Обрыв» И. А. Гончарова, рассказы М. М. Зощенко), выстраивается
в очередь за театральными билетами («Дни Турбиных» М. А. Булгакова в МХАТе после
премьеры в 1926 г.). Писатель с успехом использует «бывшие в употреблении» сюжеты,
лица, детали, вплетает в свой текст цитаты, расцвечивает его стилизациями (тенденция,
сближающая традиционализм и модернизм XX в., рассчитанный на литературных
гурманов: «Улисс» Дж. Джойса, «Лолита» В. В. Набокова). Пишутся продолжения
известных чужих произведений, в особенности незавершенных или имеющих открытый
финал («Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней
разлуки. Разговор в стихах» Е. П. Ростопчиной, «Египетские ночи» В. Брюсова).
33. Реальный и воображаемый читатель (адресат). Образ читателя в литературных
произведениях.
• Реальный читатель (реципиент) — конкретный человек, открывающий книгу. Он
имеет определенный жизненный опыт, склад ума и характера, убеждения, предпочтения,
интересы, симпатии и настроение, которые формируют его горизонт ожидания и в
конечном счете определяют его впечатление от книги. Литературное произведение
получает интерпретацию в ходе восприятия его конкретным реальным читателем, и
количество интерпретаций, как и количество читателей, может быть бесконечно. В
зависимости от уровня литературной подготовки различают читателя-критика, элитарного
читателя и массового.
• Воображаемый адресат — образ, возникающий в сознании писателя как его
предполагаемый читатель и, являясь невидимым собеседником автора, влияющий на
результат. Необходимо отметить, что воображаемый читатель складывается только из
предположений автора и может значительно отличаться от реального реципиента. Тем не
менее, его роль нельзя недооценивать. Создавая литературное произведение, писатель
стремится учесть горизонт ожиданий своего будущего читателя, поэтому его
воображаемый образ адресата определяет выбор жанра, темы, языковых, стилистических и
композиционных средств в литературном произведении.
Воображаемый адресат присутствует в художественном тексте всегда, даже если
прямо не обозначен. Классификация типов воображаемого читателя:
1. Эксплицитный (явный) читатель — персонаж в тексте, к которому
непосредственно обращается автор. Это, например, адресат, который отмечен в тексте
в виде прямого обращения автора («мой читатель» Пушкина). Эксплицитных читателей
в произведении может быть несколько, иногда автор может обобщенно называть своего
собеседника «публикой». Он может обладать статусом персонажа или нет, в некоторых
случаях эксплицитным адресатом может выступать сам автор (в мемуарах, например).
Эксплицитным читателем может быть как абстрактный образ, так и конкретная
личность. Дальнейшая классификация эксплицитного читателя:



Читатель-«молчаливый собеседник». Это обобщенный собирательный образ.
О его существовании мы узнаем только из обращений автора, «обратной связи»
с таким читателем нет.
Читатель-носитель определенной точки зрения. В этом случае общение
автора и адресата может приобретать форму спора, приводятся цитаты читателя,
пересказ его точки зрения.
Читатель-носитель идеи и обладатель характерных черт (социальнобытовых, национальных, сословных, возрастных и так далее).
Взаимодействие автора с эксплицитным читателем может быть как дружеским (обращение
к читателю-другу в «Евгении Онегине»), так и враждебным (спор с критиками).
2. Имплицитный (скрытый, подразумеваемый) читатель — скрытый субъект
коммуникативной ситуации, способный полностью понять задумку автора.
Имплицитный читатель присутствует в произведении всегда. Эксплицитный выводится
по желанию автора. Надо отметить, что при наличии в произведении эксплицитного
читателя он может не совпадать с имплицитным, как ни один из них может не
соответствовать реальному читателю.
Выбор воображаемого адресата в литературном произведении определяется как
индивидуальными представлениями автора, так и особенностями литературной эпохи.
Так, литература Средневековья ориентирована на «молчаливого собеседника», послушно
выслушивающего мнение автора. Эпоха классицизма тоже не учитывала индивидуальных
особенностей своего читателя, поскольку ставила своей целью возведение его к общему
идеалу. В эпоху сентиментализма появляется образ чувственного адресата, способного к
сопереживанию. Адресат литературы романтизма впервые получает свободу мнения. Эпоха
реализма идет еще дальше и предоставляет адресату самому делать выводы по поводу
прочитанного. Символизм еще больше утверждал самостоятельность читателя, позволяя
ему самому разгадывать значение своих загадок.
Иногда писатель-новатор может не видеть среди своих современников читателя,
способного понять и оценить его идеи и их творческую реализацию. В таких случаях может
появляться читатель-потомок, как, например, у Баратынского: «...И как нашел я друга в
поколеньи,// Читателя найду в потомстве я».
Иногда писатель пишет в расчете не на публику, а на самого себя. О.Уайльд в связи с
нападками критики на роман «Портрет Дориана Грея» (будто бы развращающий публику)
писал: «Я пишу потому, что писать для меня – величайшее артистическое удовольствие.
Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь.
А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко». Но
совпадение в одном лице адресата и адресанта, писание «в стол», в целом нехарактерно для
искусства.



Образ адресата обычно довольно размыт и неконкретен, поскольку автор может
не быть в контакте с аудиторией и лишь делать предположения относительно ее.
Адресат писателя не статичен. Эволюция мировоззрения и творчества обычно
сопровождается изменениями микросреды и — как следствие — переадресовкой
произведений.
В художественном тексте может одновременно присутствовать несколько
типов адресатов, которые объединяются в единый образ читателя.
34. Творческая история произведения. Канонический текст.
Творческая история — история создания художественного произведения, начиная с
зарождения общего замысла у писателя под влиянием тех либо иных событий, изменений
произведения в различных его вариантах, предшествующих окончательному
(дефинитивному) его тексту, и заканчивая выяснением роли данного произведения в
общественной жизни.
Изучение творческой истории — это историко-литературная проблема очень большой
важности. Изучая творческую историю, мы можем увидеть литературное
произведение в его движении, развитии, диалектике, высвободив его из прежней
изолированности и неподвижности.
Мы можем говорить о готовом «Евгении Онегине», мы этой готовой вещью наслаждаемся
и будем наслаждаться, но, чтобы понять ее исторически, нужно видеть ее в движении,
определить, как эта вещь слагалась в связи с историческим движением своего времени и
движением самого писателя. И вот творческая история вводит нас в круг этих вопросов,
позволяет подойти к произведению в его развитии, в его становлении, и связать его с общим
историческим развитием того времени, которое мы изучаем.
В творческой истории мы можем различить три ступени:
1. Первая ступень — это возникновение поэтического замысла (тут очень важен
вопрос об источнике замысла, о происхождении замысла).
2. Вторая ступень — это то, что мы можем условно назвать творческой
лабораторией писателя. Это та стадия, когда перед нами лежат рукописи, когда
писатель от замысла постепенно переходит через ряд ступеней к его выполнению.
Это первые наброски и черновые редакции до выхода в свет произведения.
3. Третья ступень — история печатных изданий, когда законченное, выпущенное
в свет произведение заново и заново редактируется писателем в связи с
развитием авторской мысли, изменением его мировоззрения, эстетических
пристрастий и т. д.
Канонический текст – подлинно авторский текст в его последней редакции,
общепринятый для всех изданий этого произведения на данной ступени изучения
источников текста. Канонический текст – конечный результат научной критики текста,
проводимой при подготовке его к изданию. Для его установления текстолог изучает все
рукописные и печатные источники текста и, руководствуясь всеми имеющимися историколитературными и биографическими данными, определяет из них один, отражающий так
называемую последнюю творческую волю автора. Чаще всего это или последнее
авторизованное издание, или последняя корректура, или последняя беловая рукопись, или
верхний (последний) слой текста в черновом автографе. Процесс восстановления (или
установления) канонического текста имеет самое непосредственное отношение к
творческой истории произведения.
35. Ценностная шкала литературы. Классика. Массовая литература.
Ценностная шкала литературы:
1. Классика.
Обладает поистине неисчерпаемым потенциалом восприятия, важнейший признак
классики — особый «тип отношений со временем, способность диалектически
соединять злободневное с непреходящим и универсальным», склонность к
философскому осмыслению бытия. Классическая литература включает в себя
произведения, ставшие эталоном для своей эпохи или того или иного жанра. Она имеет
художественную ценность (самобытность формы и литературное мастерство автора),
выдерживает испытание временем (признается последующими поколениями),
соблюдает принцип преемственности.
2. Беллетристика.
Не
отличается
высокой
художественностью
и
грешит
тенденциозностью,
иллюстративностью, схематизмом. Беллетрист теряет публику почти столь же быстро, как
находит. Беллетристика тяготеет к «злобе дня», использованию шаблонов, идейно-стилевой
вторичности. Однако беллетристика, быстро утрачивающая художественную магию,
интересна в качестве образного свидетельства об эпохе, о господствующих в обществе
настроениях, идеях, наконец, о приемах литературного письма. В отличие от массовой
литературы, зачастую поставленной на «конвейер», беллетристику отличает наличие
авторской позиции и интонации, углубление в человеческую психологию.
3. Массовая литература.
Ценностный «низ» литературной иерархии: «категория литературных произведений,
относимых к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаемых как
псевдолитература». Произведения, которые не входят в «официальную литературную
иерархию» своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории
эпохи».
Значимым социокультурным феноменом «массовая литература» становится лишь в
индустриальную эпоху нового времени. Среди факторов общественной жизни,
обусловивших ее возникновение в этом качестве, выделим процессы демократизации и
индустриализации, сопутствующие утверждению буржуазного общества. Рост городского
населения, значительное увеличение уровня грамотности, неизмеримо более тесные, чем
раньше, контакты выходцев из «третьего сословия» с представителями привилегированных
классов и заимствование у них привычки к чтению — эти процессы привели к
возникновению массовой читательской аудитории. Именно поэтому данная аудитория
осознается многими авторами в качестве основного адресата их творчества.
Важная предпосылка становления массовой литературы — коммерциализация
писательской деятельности, вовлечение ее в рыночные отношения. Это процесс, ставший
неизбежным следствием возникновения массовой читательской аудитории.
С массовой литературой связан расцвет романа-фельетона, являющегося своеобразным
предшественником нынешних телесериалов. Эта разновидность романного жанра
представляет собой яркий пример воздействия коммерции и рынка на творческую
индивидуальность писателей. Печатавшийся главным образом на страницах
многотиражных газет и рассчитанный на длительное выкачивание денег у доверчивой
публики, роман-фельетон выдавался читателям небольшими порциями с неизменно
интригующей концовкой и зазывной заключительной фразой: «продолжение следует».
Помимо возникновения массовой читательской аудитории, коммерциализации
литературной жизни и профессионализации писательской деятельности катализатором
процесса становления и развития массовой литературы явились различные техникоэкономические факторы. Расцвет массовой литературы во многом обусловлен научнотехническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением
процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного
пресса, развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно
распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов,
организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке,
введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди
которых стали выявляться бестселлеры. Вышеперечисленные факторы способствовали
превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет
культурного обихода, а с другой — в предмет промышленного производства и средство
обогащения.
Индивидуальное авторское начало сводится к минимуму, подчиняясь строгому жанровотематическаму канону. В изготовленных подобным способом «серийных» романах
«авторство, за редким исключением, почти не несет отпечатка индивидуальности, и книги
покупают, ориентируясь не на автора, а на серийный номер», учитывая принадлежность
произведения к определенному жанрово-тематическому канону.
Главная классификационная единица массовой литературы — жанровотематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели
прозаических произведений, построенных по определенной сюжетной схеме,
обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц (чаще
всего подчиненных сюжетной функции); в них преобладают клишированные
элементы художественной формы, включающие готовый контекст идей, эмоций,
настроений, воспроизводящие привычные эстетические шаблоны, психологические и
идеологические стереотипы.
Каноническое начало лежит в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой
литературы, составляющих ныне ее жанрово-тематический репертуар. В этот репертуар,
сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют детектив, шпионский
роман, боевик, фэнтези (в качестве исходной модели – Дж. Р. Р. Толкин «Властелин
колец»), триллеры, любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман,
костюмно-исторический роман с примесью мелодрамы или даже порнографического
романа.
Во всех вышеперечисленных жанрово-тематических канонах доминирует принцип
повтора, стереотипа, серийного штампа, поскольку «авторская установка обязательно
определяется принципом соответствия ожидаемому аудиторией, а не попытками
самостоятельного и независимого постижения мира». Поэтика массовой литературы
полностью предсказуема, представляя собой склад готовых повествовательных
блоков и обкатанных стилевых клише.
«Массовая литература» — это не только ценностный «низ» литературной иерархии, не
только социокультурное явление — отлаженная индустрия, специализирующаяся на
серийном выпуске стандартизированной литературной продукции развлекательной, а
иногда пропагандистской направленности, это еще и собственно литературное явление,
сопряженное со специфической поэтикой: номенклатура популярных жанровотематических канонов, имеющих в своей основе трафаретные сюжетные схемы,
обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и стилевых
клише.
36. Художественный образ. Символ и аллегория как виды образного иносказания.
Художественный образ — категория эстетики (объект или субъект эстетического
восприятия), характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления
свойственными тому или иному виду искусства способами.
Образ — внешний мир, попавший в фокус сознания, превращенный в факт
сознания; воспроизведение предмета в определенной системе знаков.
Специфические черты:
1. Любой образ — целостность. Даже если принципом поэтики автора является
нарочитая фрагментарность, эскизность и недоговоренность, семантическая
(смысловая) нагрузка концентрируется на отдельной детали, придающей
целостность.
2. Воплощение общего в индивидуальном.
3. Вымысел. Но! Существует художественная документалистика: «Архипелаг
ГУЛАГ» Александра Солженицина, «Былое и думы» Александра Герцена
4. Экспрессивность — выражение идейно-эмоционального отношения автора к
предмету.
5. Самодостаточность.
Образ существует объективно, как воплощенная в соответствующем материале
авторская конструкция. Становясь элементом сознания «других» образ обретает
субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки
авторского смысла.
Символ — многозначный иносказательный образ, основанный на подобии,
сходстве или общности предметов и явлений. В символе может быть выражена
система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы
и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и
небесным, внешним и внутренним).
Аллегория – одна из форм иносказания, в которой осуществляется изображение
абстрактного понятия или явления через конкретный образ (правосудие – весы, вера
– крест). Как троп аллегория используется в баснях, притчах (под видом животных
аллегорически изображаются определенные лица или социальные явления: лиса –
хитрость, соловей – одаренный поэт или певец), в реалистической литературе
аллегорический, иносказательный характер имеют многие произведения: сказки и
даже романы.
Отличия символа от аллегории:
 Символ более многозначен, широк, дает большую свободу толкований.
Аллегория стремится к однозначности, обычно выражает строго
определенный предмет, понятие, связана с контекстом.
 Раскрытие аллегории происходит не в самом художественном образе, а с
помощью истолкования намеков, указаний, которые содержатся в образе,
путем подведения образа под какое-либо понятие (религиозные догматы,
моральные, философские). Значение символа подразумевается, поэтому его
восприятие во многом зависит от автора и читателя.