Учебник литературы 10 класс Ланин, Устинова, Шамчикова

УДК 373.167.1:821.161.1.09+821.161.1.09(075.3)
ББК 83.3(2=411.2)я721
Л22
Издание выходит в pdf-формате.
Л22
Литература. 10 класс : базовый и углублённый уровни : учебник :
в 2 частях : издание в pdf-формате / Б. А. Ланин, Л. Ю. Устинова,
В. М. Шамчикова ; под ред. Б. А. Ланина. — 7-е изд., стер. — Москва :
Просвещение, 2022.
ISBN 978-5-09-102081-6 (электр. изд.). — Текст : электронный.
ISBN 978-5-09-088161-6 (печ. изд.).
Ч. 2. — 285, [3] с. : ил.
ISBN 978-5-09-101485-3 (электр. изд.).
ISBN 978-5-09-088163-0 (печ. изд.).
Учебник, подготовленный в рамках программы «Литература. 10—11 классы» (авт. Б. А. Ланин, Л. Ю. Устинова), реализует основные цели и задачи литературы в 10 классе: представляет классические произведения русской и зарубежной литературы XIX века в теоретических и критических статьях, содействует нравственному и мировоззренческому развитию личности;
формирует гуманистическое, толерантное сознание, способность понимать
себя и других; поддерживает стремление выразить себя в слове; побуждает использовать Интернет как современное средство решения познавательных,
читательских, творческих, коммуникативных задач.
Учебник соответствует ФГОС и включён в Федеральный перечень учебников.
УДК 373.167.1:821.161.1.09+821.161.1.09(075.3)
ББК 83.3(2=411.2)я721
ISBN 978-5-09-101485-3 (ч. 2, электр. изд.)
ISBN 978-5-09-102081-6 (электр. изд.)
ISBN 978-5-09-088163-0 (ч. 2, печ. изд.)
ISBN 978-5-09-088161-6 (печ. изд.)
© Ланин Б. А., Устинова Л. Ю., Шамчикова В. М., 2013
© Ланин Б. А., Устинова Л. Ю., Шамчикова В. М., 2020,
с изменениями
© АО «Издательство «Просвещение», 2022
© Художественное оформление.
АО «Издательство «Просвещение», 2022
Все права защищены
Наедине с поэтом
Фёдор Иванович Тютчев
(1803–1873)
«…Стихотворения г. Ф. Т. принадлежат к немногим блестящим
явлениям в области русской поэзии. Г. Ф. Т. написал очень немного;
но всё написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного
таланта, нередко самобытного, всегда грациозного, исполненного
мысли и неподдельного чувства. Мы уверены, что если б г. Ф. Т. писал
более, талант его доставил бы ему одно из почётнейших мест в русской поэзии» — так оценил стихотворения Ф. И. Тютчева Н. А. Некрасов в своей статье «Русские второстепенные поэты» (1850). Вопреки
названию, Некрасов делает вывод, что Тютчева можно отнести «к русским первостепенным поэтическим талантам».
Повторяем пройденное
1. Вспомните, что вам известно о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Какие стихотворения поэта вам запомнились? Прочитайте их
в классе, сформулируйте и охарактеризуйте основные художественные особенности.
2. К какому направлению вы могли бы отнести прочитанные стихи — к гражданской поэзии или к поэзии «чистого искусства»? Почему?
Фёдор Иванович Тютчев родился 23 ноября (5 декабря) 1803 года
в селе Овстуг Орловской губернии, недалеко от города Брянска. Самое сердце России — широкие поля и высокие холмы, вековой лес,
причудливые изгибы реки Десны, убегающей вдаль. По признанию самого поэта, именно в этом краю, где прошло его детство, рождалось
в нём «неопределённое ощущение таинственности и благоговения…
Эти перелески, этот сад, эти аллеи были целым миром… — и миром
полным; тут пробудился ум, и детское воображение в этой реальности
4
видело свой идеал». Много лет спустя, когда Тютчев после долгой разлуки с родными краями посетит милый сердцу Овстуг, то с грустью
напишет жене: «Старинный садик, 4 больших липы, хорошо известных в округе, довольно хилая аллея шагов во сто длиною и казавшаяся мне неизмеримой, весь прекрасный мир моего детства, столь населённый и столь многообразный, — всё это помещается на участке
в несколько квадратных сажен…»
Однако именно этот «прелестный, благоуханный, цветущий, безмятежный и лучезарный» мир, полный жизни и очарования, повлиял на
становление Тютчева как поэта, сформировал в нём восприимчивость к красоте природы, стремление постичь её гармонию и вечную
тайну бытия.
В московском доме Тютчевых частым гостем был В. А. Жуковский,
знакомство с которым много значило для юного Тютчева. Для будущего поэта Москва всегда была не только средоточием культурной и литературной жизни страны, она была и воплощением истории, мощи
и величия России. «Нечто мощное и невозмутимое разлито над этим
городом», — много позже напишет он в одном из писем. Восприятие
России как страны избранной, самобытной, играющей исключительную роль в мировой истории, формировалось у Тютчева с детства,
когда он гулял по тихим московским улочкам, хранившим память
о Дмитрии Донском, князе Пожарском, Иване Грозном и Петре Великом. Особенный восторг вызывал у мальчика Кремль: отец его, Иван
Николаевич Тютчев, некоторое время служил смотрителем «Экспедиции Кремлёвского строения» и часто приводил сына полюбоваться
древними соборами, стенами, от которых веяло стариной, реликвиями ушедших эпох. Ощущение неразрывной связи современности
с историей, настоящего с прошлым звучит во многих стихотворениях
Тютчева.
Чувство причастности к истории усилилось у будущего поэта во
время Отечественной войны 1812 года, когда семья Тютчевых покинула родные места, чтобы переждать наполеоновское нашествие
в Ярославле. Первый биограф Тютчева Иван Аксаков, много лет общавшийся с поэтом, предполагал, что именно эти впечатления детства «как в Тютчеве, так и в его сверстниках-поэтах зажгли ту упорную, пламенную любовь к России, которая дышит в их поэзии и которую потом уже никакие житейские обстоятельства не были властны
погасить».
5
Повторяем пройденное
Вспомните, как воспринималась война 1812 года А. С. Пушкиным и поэтами пушкинской плеяды. Каким настроением проникнуты произведения русских поэтов об Отечественной войне
1812 года?
По возвращении из Ярославля для Тютчева настала пора учения.
Мальчик рано пристрастился к чтению, при помощи своего дядьки
Николая Афанасьевича Хлопова и матушки выучился грамоте, элементарным знаниям по истории и географии. Екатерину Львовну
Тютчеву беспокоило, что её сын говорит по-французски лучше, чем
на родном языке, и она искала учителя, который был бы способен
развить у мальчика интерес к русской словесности. Таким учителем
стал для Тютчева поэт и переводчик Семён Раич1. Он сразу отметил
«необыкновенные дарования и страсть к просвещению» своего воспитанника. На тринадцатом году жизни Тютчев уже «с замечательным
успехом» переводил оды Горация. Эти переводы не сохранились, но
по ранним стихотворениям видно, что поэтический жанр оды вдохновлял юного поэта:
О Время! Вечности подвижное зерцало! —
Всё рушится, падёт под дланию твоей!..
Сокрыт предел твой и начало
От слабых смертного очей!..
«На новый 1816 год»
Известный в то время поэт и критик А. Ф. Мерзляков прочитал
это стихотворение в Обществе любителей российской словесности,
и Фёдор Тютчев стал одним из его постоянных посетителей.
1
Настоящие имя и фамилия — Семён Егорович Амфитеатров (1792–1855).
Он преподавал в Московском университетском благородном пансионе, где
одним из его учеников был М. Ю. Лермонтов, издавал альманах «Северная
лира» и литературный журнал «Галатея». Именно Раич познакомил Тютчева с немецким романтизмом и заразил его идеей постоянного совершенствования духовного мира человека.
6
ВЛЭ
Общество любителей российской словесности — литературнонаучное общество при Московском университете, просуществовавшее с 1811 по 1930 год. На заседаниях Общества выступали многие
известные поэты и писатели, например И. С. Тургенев, А. А. Фет,
Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, И. А. Бунин.
Осенью 1819 года Тютчев поступил на словесное отделение Московского университета, которое окончил спустя два года. В начале
1822 года он переехал в Петербург и был зачислен в русскую дипломатическую миссию.
Через несколько месяцев Фёдор Иванович Тютчев уже служил
в Мюнхене в качестве русского дипломата. Способность читать с необыкновенной быстротой позволяла ему следить за новинками европейской литературы, газетными и журнальными публикациями. Современники называли молодого дипломата вполне европейским человеком, каких в России того времени было немного. В этот период он
успешно занимается изучением истории, философии, а также переводит немецких авторов. Такой разносторонней деятельности Тютчева
во многом способствовала атмосфера Мюнхена, который называли
«германскими Афинами». Академия наук, Академия художеств, университет, где читал свою вступительную лекцию ставший впоследствии знаменитым немецкий философ Фридрих Шеллинг, — таким
был Мюнхен в 20-е годы XIX века. «Переехав за границу, Тютчев очутился у самого родника европейской науки… Окунувшись в атмосферу
стройного и строгого немецкого мышления, Тютчев быстро отрешается от всех недостатков, которыми страдало тогда образование у нас
в России…» — писал Иван Аксаков.
Тютчев много раз встречался и беседовал с Шеллингом. Знакомство с немецким поэтом Генрихом Гейне переросло в дружбу. В поэзии Гейне Тютчев нашёл созвучные своей душе образы и идеи, перевёл немало стихотворений немецкого поэта на русский язык. В их
числе и знаменитое «На севере мрачном, на дикой скале…», больше
известное по лермонтовскому переводу «На севере диком…».
В 1826 году Тютчев женился на Элеоноре Петерсон, вдове русского дипломата, по словам Гейне, «бесконечно очаровательной». «Эта
слабая женщина обладает силой духа, соизмеримой разве только
7
с нежностью, заключённой в её сердце… Никогда ни один человек не
любил другого так, как она меня», — писал Тютчев в письме родителям. С Элеонорой они прожили двенадцать лет. В их мюнхенском доме собирались музыканты, художники, литераторы — это было время
становления философских и поэтических взглядов Тютчева, время
рождения стихов, которые принесут ему известность и славу.
В 1836 году в двух томах журнала «Современник» под общим заглавием «Стихотворения, присланные из Германии» были напечатаны
двадцать четыре стихотворения, подписанные инициалами Ф. Т. «Ещё
живы свидетели того изумления и восторга, с каким Пушкин встретил
неожиданное появление этих стихотворений, исполненных глубины
мыслей, яркости красок, новости и силы языка», — вспоминал друг
Пушкина П. А. Плетнёв, поэт и литературный критик. Письменных
отзывов самого Пушкина на эти стихи не сохранилось, и это до сих
пор вызывает споры об отношении великого поэта к творчеству Тютчева. Однако то, что он отобрал больше двадцати стихотворений для
своего журнала, говорит само за себя.
Лишь дважды, в 1825 и 1830 годах, Тютчев приезжал на Родину.
В 1837 году он получил назначение на пост старшего секретаря русской
миссии в Турине. Десятью месяцами позже его семья направлялась
к нему в Италию на пароходе «Николай I». На пароходе вспыхнул пожар. Элеонора Тютчева, которую муж описывал как слабую и нежную
женщину, проявила немалое мужество, подбадривала пассажиров и сошла в спасательную шлюпку последней, несмотря на то что путешествовала с тремя детьми. Однако это трагическое происшествие подорвало
её здоровье, она не перенесла нервного потрясения и вскоре умерла.
Десятилетие спустя, уже будучи женатым на Эрнестине Дёрнберг,
он посвятит первой жене следующие строки:
Ещё томлюсь тоской желаний,
Ещё стремлюсь к тебе душой —
И в сумраке воспоминаний
Ещё ловлю я образ твой…
Твой милый образ, незабвенный,
Он предо мной везде, всегда,
Недостижимый, неизменный,
Как ночью на небе звезда…
1848
8
Семнадцатилетняя дипломатическая карьера Тютчева завершилась
в 1839 году, когда из-за случайного инцидента его уволили с должности
и лишили придворного звания камергера. Со второй женой и пятью
детьми он жил в Мюнхене, не прекращая интересоваться политикой.
Им было написано несколько острых полемических статей об отношениях России с Европой. В западной прессе Тютчева называли «проводником в Западной Европе идей и настроений, одушевляющих его страну», «духовным посредником», о нём говорили как об «обнаруживающем многоопытный в государственных делах ум» человеке. В 1844 году
Тютчев выпустил брошюру «Россия и Германия», которая привлекла
внимание Николая I. Автору было возвращено звание камергера, и он
был восстановлен на службе в Министерстве иностранных дел. После
долгих лет жизни за границей Тютчев возвратился на родину, где ему
предстояло прожить ещё почти тридцать лет. До конца жизни он будет
служить при Министерстве иностранных дел, в 1858 году станет председателем Комитета цензуры иностранной <литературы>.
Вплоть до 1850 года о поэтическом призвании Тютчева никто не
вспоминал, пока не вышла январская книжка «Современника» с большой подборкой его стихотворений и вступительной статьёй Н. А. Некрасова, в которой талант Тютчева был назван «сильным и самобытным». И. С. Тургенев, восхищённый тютчевской лирикой, уговорил
поэта на издание книги и лично выступил в роли издателя и редактора. Сам Тютчев не стремился к публикации своих стихов и к поэтической славе, однако, вдохновлённый статьёй Некрасова и поддержкой
Тургенева, он напечатал несколько стихотворений в журналах «Москвитянин» и «Киевлянин».
Первый сборник стихотворений Тютчева вышел в 1854 году. «Тютчев создал речи, которым не суждено умереть», — написал в предисловии Тургенев. Высоко оценил Тютчева-поэта Л. Н. Толстой, сказавший, что «без него нельзя жить», а Ф. М. Достоевский назвал его первым русским поэтом-философом.
Однако Тютчев мыслил себя прежде всего политиком: он отстаивал идею создания православной «Великой греко-российской восточной империи», противопоставленной Западу. Крымская война 1853–
1856 годов серьёзно поколебала веру Тютчева в способность современной России возглавить коалицию из славянских стран. Он едко
критиковал действия правительства, сочувствовал русскому солдату
и по-прежнему верил в силу духа русского народа.
9
Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!
Не поймёт и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
Удручённый ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.
1855
Пятидесятые годы — время перемен и в личной жизни поэта. Будучи уже немолодым человеком, он влюбился в ровесницу своей дочери
Елену Александровну Денисьеву. Мучительная, трагическая история
любви длилась четырнадцать лет. Общество отвернулось от незаконной жены Тютчева и её троих детей, сам поэт глубоко страдал в сложившейся ситуации, мучаясь чувством вины. Он искренно и глубоко
любил Денисьеву, но не мог оставить и жену, которая всегда была ему
верным другом.
Не знаю я, коснётся ль благодать
Моей души болезненно-греховной,
Удастся ль ей воскреснуть и восстать,
Пройдёт ли обморок духовный?
Но если бы душа могла
Здесь, на земле, найти успокоенье,
Мне благодатью ты б была —
Ты, ты, моё земное провиденье!..
Э. Ф. Тютчевой, 1851
Это стихотворение Эрнестина Фёдоровна Тютчева обнаружила
в своём гербарии лишь через два года после смерти поэта. Роман
10
же с Денисьевой лёг в основу замечательного по силе чувств «денисьевского цикла» любовной лирики поэта — от первого знакомства
с юной прелестной девушкой до трагической гибели женщины, измученной презрением толпы. Смерть Денисьевой от чахотки, а годом
позже — в один день — двух её детей Елены и Николая стала тяжёлым
ударом для поэта. «Во мне всё убито: мысль, чувство, память, всё…» —
признавался он.
Для Тютчева началась череда потерь: мать, старший сын Дмитрий, любимый брат Николай, младшая дочь Мария. «У меня нет ни
малейшей веры в моё возрождение, — писал поэт дочери Анне незадолго до смерти, — во всяком случае, нечто кончено, и крепко кончено для меня. Теперь главное в том, чтобы уметь мужественно этому
покориться». Почти не имеющий возможности двигаться после удара, переносящий мучительные физические страдания, Тютчев сохранил ясность рассудка и иронический склад ума до самой последней минуты. Так, узнав, что его желал навестить император Александр II, поэт заявил, что будет смущён, если не умрёт на следующий
день после визита августейшей особы. Последними же словами Тютчева был вопрос о политических известиях, которых он с нетерпением ожидал.
Но всё-таки не текущие новости политики, а мир человеческой души и мир природы, «минуты роковые» истории, судьба России, любовь — вот те темы, которые более всего интересовали его и нашли
отражение в творчестве.
Выскажите своё отношение к прочитанному
Какие факты биографии Ф. И. Тютчева больше всего вас поразили? Подготовьте подробный рассказ о каком-либо периоде жизни
и творчества поэта, используя материалы учебника и сайтов из рубрики «Виртуальная кладовочка». Можете оформить своё сообщение
в виде презентации или веб-страницы.
Творческое задание (проект)
Вспомните переводы стихотворения Г. Гейне Тютчевым и Лермонтовым. Кто из переводчиков, по-вашему, ближе к авторскому замыслу? В чём проявилась их поэтическая индивидуальность?
11
Литературная мастерская
Художественные особенности лирики Тютчева
Критики часто называют Тютчева классиком в романтизме.
Крылатые фразы из тютчевских стихотворений до сих пор на слуху
(«Умом Россию не понять…», «Блажен, кто посетил сей мир / В его
минуты роковые…» и др.).
Лирический герой поэзии Тютчева — сомневающийся, ищущий, находящийся на краю «бездны роковой» человек, осознающий трагическую конечность жизни. Мучительно переживая разрыв с миром, он
в то же время устремлён к обретению единства с бытием.
Тени сизые смесились,
Цвет поблекнул, звук уснул —
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул...
Мотылька полёт незримый
Слышен в воздухе ночном…
Час тоски невыразимой!..
Всё во мне, и я во всём!..
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Всё залей и утиши.
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
1835
В этом стихотворении мы слышим меланхолическую интонацию,
создаваемую лексическими повторами, градацией и особым романтическим эпитетом «тихий». Обратите внимание на детали: лирический герой ощущает и незримый полёт мотылька, и непостижимость огромного дремлющего мира. Микрокосм (внутренний, духовный мир человека)
и макрокосм (внешний мир, Вселенная) словно сливаются воедино.
12
Романтический мотив у Тютчева не связан с жизненными обстоятельствами, не обусловлен традиционным конфликтом «личность — общество», он имеет, как принято говорить, «метафизическую основу».
Человек одинок перед лицом вечности, перед тайной бытия. Он не может в полной мере выразить свои мысли и чувства, потому что не существует полного соответствия им на языке слов. Отсюда возникает
столь значимый для лирики Тютчева мотив поэтического молчания.
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живёшь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..
«Silentium!»1, <1829>, начало 1830-х
Излюбленный тютчевский приём — антитеза. Чаще всего противопоставляются ночь и день, земля и небо, гармония и хаос, природа
и человек, покой и движение. Контрастность, парадоксальность образов способствуют изображению противоречий, которыми полон мир.
«Мир души ночной» с особой остротой воспринимает бытие, под
мнимым покоем и светом дня скрывается первозданный хаос.
1
Молчание! (лат.)
13
Многие стихотворения Тютчева выдержаны в форме поэтического
фрагмента и, как правило, имеют симметричную структуру: две, четыре, шесть строф. Подобная форма не только позволяет подчеркнуть
открытость художественного мира, его незавершённость, мимолётность, но и подразумевает его целостность, полноту. Подобные фрагменты тесно примыкают друг к другу, создавая общую поэтическую
концепцию мира, своеобразный лирический дневник.
Основная тема стихотворения обычно подчёркивается повтором,
риторическим вопросом или восклицанием. Иногда стихотворение
напоминает диалог лирического героя с самим собой.
Лексическое наполнение стихотворений отличается сочетанием
штампов элегической и одической поэзии, лексики нейтральной и архаичной. Для передачи особого эмоционального состояния смешиваются зрительные, слуховые и осязательные образы.
Впросонках слышу я — и не могу
Вообразить такое сочетанье,
А слышу свист полозьев на снегу
И ласточки весенней щебетанье.
Из античной и немецкой поэзии Тютчев позаимствовал традицию
составных эпитетов: «громокипящий кубок», «грустно-сиротеющая
земля» и др. Перед нами не только описание явления или предмета,
но и его эмоциональная оценка.
Стихотворения Тютчева очень музыкальны: повторы, ассонансы и
аллитерации, анафоры и рефрены, особенно в любовной лирике,
создают их неповторимую мелодику. Недаром на стихи Тютчева написано немало романсов. Кроме того, поэт использует разные стихотворные размеры в рамках одного стихотворения, что позволяет также варьировать поэтическую интонацию.
Одной из важнейших особенностей лирики Тютчева является «неуловимость» тематики стихотворения. Собственно пейзажной лирики у поэта немного: чаще всего тема природы связана с философскими мотивами или темой любви, стихотворение о любви может содержать философские обобщения.
Сияет солнце, воды блещут,
На всём улыбка, жизнь во всём,
14
Деревья радостно трепещут,
Купаясь в небе голубом.
Поют деревья, блещут воды,
Любовью воздух растворён,
И мир, цветущий мир природы,
Избытком жизни упоён.
Но и в избытке упоенья
Нет упоения сильней
Одной улыбки умиленья
Измученной души твоей…
28 июля 1852
Тема природы
Изображая мир природы, Тютчев обращает особое внимание на
мимолётные, переходные явления наступающего или уходящего времени года или времени суток. Так, его интересует «короткая, но дивная
пора» «осени первоначальной», первая весенняя гроза, пробивающиеся сквозь белеющий на полях снег «весенние воды». Эти переходные
моменты с их сиюминутной прелестью получают своё отражение в стихотворениях о природе.
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная, таинственная прелесть:
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, лёгкий шелест,
Туманная и тихая лазурь
Над грустно-сиротеющей землёю,
И, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою,
Ущерб, изнеможенье — и на всём
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовём
Божественной стыдливостью страданья.
«Осенний вечер», октябрь 1830
15
В стихотворении с помощью эпитетов, имеющих конкретное значение, отмечаются приметы увяданья, однако к финалу появляются эпитеты отвлечённого характера. Они позволяют говорить не столько об
угасании осеннего вечера, сколько об увядании живого существа. Цель
поэта — не описание природы, а выражение чувств: страдание и угасание неотвратимы, таков удел человека, мыслящего существа.
Олицетворение как художественный приём понимается Тютчевым
гораздо шире традиционного сравнения живого с неживым. На основе натурфилософии Шеллинга развивается тютчевский пантеизм:
убеждённость в одухотворённости природы, в созидательном её начале. Человек — лучшее создание природы, но чаще всего он находится
в разладе с ней из-за неспособности понять и увидеть её внутреннюю
жизнь.
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык… <…>
Вы зрите лист и цвет на древе:
Иль их садовник приклеил?
Иль зреет плод в родимом чреве
Игрою внешних, чуждых сил?.. <…>
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат,
И жизни нет в морских волнах.
Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в груди их не цвела,
При них леса не говорили
И ночь в звездах нема была!
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза!
16
Не их вина: пойми, коль может,
Органа жизнь глухонемой!
Души его, ах! не встревожит
И голос матери самой!..
1836
Человек, наделённый разумом, испытывает те же состояния, что
и природа, однако он осознаёт себя уникальным, и это рождает ощущение трагической оторванности от мира:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поёт, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
«Певучесть есть в морских волнах…», 1865
Человек наивно ощущает себя царём природы, но в его душе нет
той гармонии, что есть в морских волнах и природных стихиях. Мироздание бессмертно, природа вечна, но смертен человек, чьи порывы познать тайны бытия обречены.
Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
Август 1869
Философская лирика
Раздираемый конфликтами и противоречиями времени, человек
несёт зло и разрушение. Однако он мучается от собственной двойственности и стремится к гармонии и свету. Трагизм тютчевской философии — бремя разума, которое мешает верить и ведёт к разочарованию.
Не плоть, а дух растлился в наши дни,
И человек отчаянно тоскует…
Он к свету рвётся из ночной тени
И, свет обретши, ропщет и бунтует.
17
Безверием палим и иссушён,
Невыносимое он днесь выносит…
И сознаёт свою погибель он,
И жаждет веры… но о ней не просит…
Не скажет ввек, с молитвой и слезой,
Как ни скорбит перед замкнутой дверью:
«Впусти меня! — Я верю, Боже мой!
Приди на помощь моему неверью!..»
«Наш век», 10 июня 1851
Культ разума сменился романтическим разочарованием в жизни.
Даже поэт не в силах угадать, чем обернётся сказанное поэтическое
слово.
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовётся, —
И нам сочувствие даётся,
Как нам даётся благодать…
27 февраля 1869
Философская лирика Тютчева часто парадоксальна: одно утверждение опровергает другое. Только в роковые минуты истории человек
видит мир по-настоящему и становится равным богам.
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
«Цицерон», 1829, начало 1830
Если человек пережил эти мгновенья и не изменил себе, он уподобляется бессмертной природе, поскольку выстоял в борьбе с роком,
с судьбой. Изображая подобные моменты, Тютчев обращается к русской и мировой истории, противопоставляя их вечности и покою
и в то же время указывая, что именно они помогают понять тайны
бытия и обрести гармонию в душе.
18
Тема любви
Ф. И. Тютчев был очень эмоциональным человеком, обаятельным мужчиной, остроумным собеседником. Он легко влюблялся и, по
собственному признанию, полюбив один раз, уже не мог разлюбить.
Поэт без труда завоёвывал расположение первых красавиц — и не
всегда романы приносили ему и его возлюбленным счастье. Истории
его любви — всегда трагические, мучительные, полные душевных терзаний. Сравнивая тютчевскую любовную лирику с пушкинской, литературоведы справедливо замечают, что в стихах Тютчева страсти всегда «роковые, губительные», а у Пушкина — целомудренные и возвышенно-чистые.
В Мюнхене двадцатидвухлетний Тютчев был влюблён в красавицу
Амалию Крюденер. «Божественная Амалия», как называл её Гейне, благоволила к молодому русскому дипломату, но замуж за него не вышла:
её мать воспротивилась этому браку. Воспоминание об этой любви
Тютчев сохранил в своём сердце. В 1836 году им написано стихотворение, в котором он вспоминает о днях своей влюблённой юности:
Я помню время золотое,
Я помню сердцу милый край.
День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.
И на холму, там, где, белея,
Руина замка вдаль глядит,
Стояла ты, младая фея,
На мшистый опершись гранит,
Ногой младенческой касаясь
Обломков груды вековой;
И солнце медлило, прощаясь
С холмом, и замком, и тобой.
И ветер тихий мимолётом
Твоей одеждою играл
И с диких яблонь цвет за цветом
На плечи юные свевал.
19
Ты беззаботно вдаль глядела…
Край неба дымно гас в лучах;
День догорал; звучнее пела
Река в померкших берегах.
И ты с весёлостью беспечной
Счастливый провожала день;
И сладко жизни быстротечной
Над нами пролетала тень.
<Не позднее апреля 1836>
Весной 1873 года Тютчев писал дочери Дарье: «Вчера я испытал
минуту жгучего волнения вследствие моего свидания с графиней Адлерберг, моей доброй Амалией Крюденер, которая пожелала в последний раз повидать меня на этом свете и приезжала проститься
со мной». Тремя годами ранее, во время встречи в Карлсбаде, было
написано знаменитое стихотворение, ставшее великим русским романсом:
Я встретил вас — и всё былое
В отжившем сердце ожило;
Я вспомнил время золотое —
И сердцу стало так тепло…
Как поздней осени порою
Бывают дни, бывает час,
Когда повеет вдруг весною
И что-то встрепенётся в нас, —
Так, весь обвеян духовеньем
Тех лет душевной полноты,
С давно забытым упоеньем
Смотрю на милые черты…
Как после вековой разлуки,
Гляжу на вас, как бы во сне, —
И вот — слышнее стали звуки,
Не умолкавшие во мне…
20
Тут не одно воспоминанье,
Тут жизнь заговорила вновь, —
И то же в вас очарованье,
И та ж в душе моей любовь!..
«К. Б.», 26 июля 1870
В поздней лирике любовь представлена не только как «союз души
с душой родной», но и как «съединенье, сочетанье и поединок роковой». Любовь несёт не только радость, но и гибель, и это неизбежно.
Любовь — это страсть, разрушающая радость жизни, но без неё невозможна и сама жизнь. Лирическая героиня «денисьевского цикла» —
страдающая женщина, измученная роковым поединком и враждебностью «толпы». Герой не может защитить свою возлюбленную, и сам
губит то, что для него дороже жизни.
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!
Давно ль, гордясь своей победой,
Ты говорил: она моя…
Год не прошёл — спроси и сведай,
Что уцелело от нея?
Куда ланит девались розы,
Улыбка уст и блеск очей?
Всё опалили, выжгли слёзы
Горючей влагою своей.
Ты помнишь ли, при вашей встрече,
При первой встрече роковой,
Её волшебный взор, и речи,
И смех младенчески живой?
И что ж теперь? И где всё это?
И долговечен ли был сон?
Увы, как северное лето,
Был мимолётным гостем он!
21
Судьбы ужасным приговором
Твоя любовь для ней была,
И незаслуженным позором
На жизнь её она легла!
Жизнь отреченья, жизнь страданья!
В её душевной глубине
Ей оставались вспоминанья…
Но изменили и оне.
И на земле ей дико стало,
Очарование ушло…
Толпа, нахлынув, в грязь втоптала
То, что в душе её цвело.
И что ж от долгого мученья,
Как пепл, сберечь ей удалось?
Боль, злую боль ожесточенья,
Боль без отрады и без слёз!
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!
<Первая половина 1851>
Тема России
Несмотря на то что Тютчев почти треть сознательной жизни
прожил за границей, его отношение к России как великой державе,
богоизбранной стране никогда не менялось. В противовес Западу Россия, по его мнению, сохранила духовность, религиозность, самобытность. Отношение Тютчева к государственному строю России часто
бывало критическим и язвительным, но вера в силу русского народа
никогда не подвергалась им сомнению. Более того, философия разума, по его мнению, неприменима к России. «Придёт ли Россия к полному осознанию законов своего развития, своей исторической миссии…» — тревожился он в письме к дочери. Знаменитые строки его
22
стихотворения вовсе не отрицают возможности постижения России —
поэт утверждает, что к его стране неприменима общая мерка и что
у неё особенная судьба. Иван Аксаков писал: «Россия представлялась
ему не в подробностях и частностях, а в своём целом объёме, в своём
общем значении, — не с точки зрения нынешнего дня, а с точки зрения мировой истории».
Выскажите своё отношение к прочитанному
1. Какое впечатление произвела на вас лирика Ф. И. Тютчева?
Всё ли понятно в его стихотворениях?
2. Какие стихотворения привлекли ваше внимание? Почему?
3. Каким представляется вам лирический герой поэзии Тютчева?
Охарактеризуйте его. Близок ли вам подобный образ?
4. В чём, по-вашему, самобытность лирики Тютчева и почему его
называют поэтом-философом, а его поэзию — поэзией мысли?
Решаем читательские задачи
1. Какая тема, по-вашему, является определяющей в лирике Тютчева? Докажите свою мысль, используя поэтические тексты.
2. Докажите, что в поэзии Тютчева взаимосвязаны тема любви и
природы, философские мотивы и тема России. Приведите примеры.
3. Как в стихотворениях о России выразились политические взгляды Тютчева? На какие черты родного края указывает поэт в стихотворении «Эти бедные селенья…»? Что, по-вашему, сближает его со стихотворением «Умом Россию не понять…»?
4. Определите тему стихотворения «Осенний вечер». В чём особенность композиции произведения? Чем, на ваш взгляд, вызвано отсутствие строфического членения стихотворения? По словам критиков, «светлость осенних вечеров» в стихотворении «нарастающе затеняется» с помощью последовательно расположенных эпитетов,
каждый из которых добавляет отвлечённый оттенок и подводит читателя к главной теме «ущерба и изнеможения». Попробуйте проследить это нарастание темы увядания в стихотворении. Обратите внимание на составной эпитет.
5. Сопоставьте стихотворение «Осенний вечер» со стихотворением «Есть в осени первоначальной…». Какое из них можно отнести
23
к пейзажной лирике? В чём, по-вашему, разница лирического мироощущения в этих стихотворениях Тютчева?
6. Можно ли считать стихотворение «Осенний вечер» элегией?
Обоснуйте своё мнение.
7. Перечитайте стихотворение «Не то, что мните вы, природа…».
Можно ли назвать это стихотворение программным для творчества
Тютчева?
8. В чём смысл сравнения людей, не видящих внутреннюю жизнь
природы, со слепыми и глухими? Как проявляются традиции оды
в этом стихотворении?
9. Почему природа сравнивается со сфинксом? В чём её загадка, по
мнению поэта? Согласны ли вы с ним?
10. Как, по-вашему, связаны между собой стихотворения «Silentium!»
и «Нам не дано предугадать…»? Почему название первого стихотворения написано на латыни с восклицательным знаком?
11. На каких антитезах построено стихотворение «Silentium!»?
Как развивается тема поэтического молчания? Какую роль, по-вашему,
играет рефрен?
12. Какова, на ваш взгляд, роль поэта по Тютчеву? Чем его позиция
отличается от тех, что были выражены в лирике Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Фета? Только ли о поэте стихотворение «Silentium!»?
Сформулируйте его идею.
13. К кому обращается поэт в стихотворениях «Silentium!», «Не то,
что мните вы, природа…»?
14. С помощью каких изобразительно-выразительных средств обрисована эпоха в стихотворении «Наш век»? Можно ли назвать конфликт, заявленный в этом стихотворении, трагическим? Почему?
15. Перечитайте стихотворение «Ещё томлюсь тоской желаний…».
В чём, по-вашему, символический смысл образа звезды в этом стихотворении? Какова тональность стихотворения и как она создаётся?
16. Литературовед Я. О. Зунделович определил в качестве основы
мира, созданного в тютчевской лирике, контраст дня и ночи, борьбу дневного и ночного начал в природе и особенно в душе человека.
Найдите подобные антитезы в стихотворениях Тютчева и объясните их роль в понимании смысла стихотворения.
17. Определите стихотворный размер лирических произведений
Тютчева. Будьте внимательны и помните о том, что Тютчев нередко
24
использовал несколько размеров для создания одного стихотворения. Литературоведы отмечают, что излюбленным размером
поэта был пятистопный ямб. В каких стихотворениях он используется и с чем, по-вашему, это связано?
18. Исследователи творчества Тютчева не пришли к единому мнению о том, как следует читать стихотворение «Silentium!». Прослушайте разные варианты прочтения этого стихотворения. Какой из
них вам ближе? Попробуйте обосновать своё мнение.
ЕГЭ
Готовимся к ЕГЭ
1. С помощью каких контрастных деталей рисуется образ «золотого времени» в стихотворении? Какую роль играют образы природы?
Только ли о любви это стихотворение?
2. Как перекликаются стихотворения «Я помню время золотое…»
и «К. Б.»?
3. На каком развёрнутом сравнении построено стихотворение
«К. Б.»? С помощью каких изобразительно-выразительных средств
создаётся музыкальность этого стихотворения? Сравните его с пушкинским стихотворением «Я вас любил…».
4. На каких контрастах построено стихотворение «О, как убийственно мы любим!»? В чём особенность его композиции?
5. Какими вам представляются лирический герой и героиня этого стихотворения? Почему, по-вашему, поэт говорит «мы», а не
«я»?
6. Перечитайте стихотворение «Не знаю я, коснётся ль благодать…». Какова история создания этого стихотворения? Соотносится
ли оно со стихотворениями «денисьевского цикла»? Как характеризует себя поэт? Подумайте и сделайте вывод об автобиографичности
любовной лирики Тютчева.
Обсудим вместе
Прочитайте фрагменты из воспоминаний современников о
Ф. И. Тютчеве и расскажите, как созданный в них образ соотносится с лирическим героем его стихотворений.
М. П. Погодин: «Низенький, худенький старичок, с длинными,
отставшими от висков, поседевшими волосами, которые никогда не
25
приглаживались, одетый небрежно <…>; вот он входит в ярко освещённую залу, музыка гремит, бал кружится в полном разгаре <…>.
Старичок пробирается нетвёрдою поступью близ стены, держа шляпу, которая сейчас, кажется, упадёт из его рук. Из угла прищуренными глазами окидывает всё собрание… Он ни на чём и ни на ком не
остановился, как будто бы не нашёл, на что нужно обратить внимание… к нему подходит кто-то и заводит разговор… он отвечает отрывисто, сквозь зубы… смотрит рассеянно по сторонам… кажется, ему
уже стало скучно: не думает ли он уйти назад… Подошедший сообщает новость, только что полученную, слово за слово, его что-то задело за живое, он оживляется, и потекла потоком речь увлекательная,
блистательная, настоящая импровизация… её надо бы записать…
вот он роняет, сам не примечая того, несколько выражений, запечатлённых особенною силой ума, несколько острот едких, но благополучных, которые тут же подслушиваются соседями, передаются
шёпотом по всем гостиным, а завтра охотники спешат поднести их
знакомым, как дорогой гостинец: Тютчев вот что сказал вчера на балу у княгини N…»
В. А. Жуковский: «Я прежде знал его ребёнком, а теперь полюбил созревшим человеком… Он человек необыкновенно гениальный и весьма добродушный, мне по сердцу…»
И. С. Аксаков: «Он любил свет — это правда; но не личный
успех, не утехи самолюбия влекли его к свету. Он любил его блеск
и красивость; ему нравилась эта театральная, почти международная
арена, воздвигнутая на общественных высотах, где в роскошной сценической обстановке выступает изящная внешность европейского
общежития со всею прелестью утончённой культуры; где — во имя
единства цивилизации, условных форм и приличий — сходятся граждане всего образованного мира, как равноправная труппа актёров.
Но любя свет, всю жизнь вращаясь в свете, Тютчев ни в молодости
не был, ни потом не стал „светским человеком“. Соблюдая по возможности все внешние светские приличия, он не рабствовал пред
ними душою, не покорялся условной светской „морали“, хранил полную свободу мысли и чувства. Блеск и обаяние света возбуждали его
нервы, и словно ключом било наружу его вдохновенное, грациозное
остроумие».
В. А. Соллогуб: «…Он был одним из усерднейших посетителей
моих вечеров; он сидел в гостиной на диване, окружённый очаро26
ванными слушателями и слушательницами. Много мне случалось
на моём веку разговаривать и слушать знаменитых рассказчиков,
но ни один из них не производил на меня такого чарующего впечатления, как Тютчев. Остроумные, нежные, колкие, добрые слова, точно жемчужины, небрежно скатывались с его уст. Он был едва ли не самым светским человеком в России, но светским в полном значении этого слова. Ему были нужны как воздух каждый
вечер яркий свет люстр и ламп, весёлое шуршание дорогих женских платьев, говор и смех хорошеньких женщин. Между тем его
наружность очень не соответствовала его вкусам; он был дурён собою, небрежно одет, неуклюж и рассеян; но всё, всё это исчезало,
когда он начинал говорить, рассказывать; все мгновенно умолкали,
и во всей комнате только и слышался голос Тютчева…»
!
Давайте поспорим
1. Сопоставьте стихотворение Ф. И. Тютчева «Наш век» и стихотворение М. Ю. Лермонтова «Дума». В чём сходство и различие оценок поэтами века и своих современников?
2. Можем ли мы говорить о пушкинских традициях в лирике Тютчева? Подтвердите свои выводы наблюдениями над стихотворениями
Тютчева. Обратите внимание на пейзажные стихотворения и стихотворения о любви.
3. Сопоставьте мотивы разочарования в лирике М. Ю. Лермонтова, Е. А. Боратынского и Ф. И. Тютчева. Какие стихотворения вы привлечёте для анализа и почему? В чём сходство и различие причин разочарования лирического героя в этих стихотворениях? Можно ли,
по-вашему, сказать, что Тютчев продолжает и развивает традиции
Лермонтова и Баратынского? А возможно, только одного из них? Что
подвергается переосмыслению в поэзии Тютчева?
4. В критике неоднократно указывалось на созвучие стихотворения «Эти бедные селенья…» некрасовской лирике. Кроме того, некоторые образы этого стихотворения позволяют вспомнить романы
Ф. М. Достоевского. Согласны ли вы с этим? Попытайтесь доказать
или опровергнуть данную точку зрения.
27
Литературная мастерская
Литературовед Г. Д. Гачев1 в своей книге «Национальные образы мира» говорит о четырёх первостихиях, присутствующих во многих стихотворениях Тютчева. К ним он относит свет (огонь), воду,
землю и воздух (ветер), таким образом указывая на тесную связь
тютчевской лирики со славянской мифологией. На примере нескольких стихотворений попытайтесь поразмышлять об этом.
Ознакомьтесь с трактовкой Г. Д. Гачева стихотворения «Осенний вечер».
«Мысль рождается, увидев странный вариант света.
Вечер до сих пор славен был наступающим сумраком, был преддверием ночи и истинного света. Здесь же вечер отмечен своим светом, особым. Откуда он взялся?
Осень — вообще впервые в мире Тютчева это слово рождается.
До сих пор были весна и лето — времена года Запада. И Россией-то
он был так удручён <…> именно узрев её весною. И вдруг осень — так
вот где Россия говорит своё слово! Не там его слушал, оттого и не
понял. И слово это произнесено на языке света. До сих пор свет был
космическим: из противоположения дня и ночи рождался. <…> Его
обителью была пустота. <…> Здесь же свет вдруг увиден как истечение из живых существ, тел природы — как их дар пространству: рассеивают в него свои души — и мировое пространство светится: „Зловещий блеск и пестрота дерев, / Багряных листьев томный, лёгкий
шелест, / Туманная и тихая лазурь / Над грустно-сиротеющей землёю…“
И лазурь эта кажется не от неба, но нимб, ореол, который испускает из себя земля сиротеющая. И воздух мира, и „ветр“ кажется
произведённым: от шелеста листьев. Отчего так видится здесь мироздание и такое соотношение стихий? Не оттого ли, что неожиданно
земля стала центром, ибо ей <…> отдана любовь, и сама она — средоточие любви и любовь вызывает.
Потому, что она испускает душу — умирает. Осенью русская земля светится. <…> „Светлость… вечеров“ напоминает „светлую пе1
Гачев Георгий Дмитриевич (1929–2008) — культуролог, литературовед,
эстетик.
28
чаль“, что отмечал Пушкин в поэзии Жуковского; и недаром здесь
её сестра вспомянута: „кроткая улыбка увяданья“. Через поэзию осени Тютчев доходит до понимания души России. <…> Значит, ущерб,
немощь, изнеможение <…> могут быть приметой прекрасного,
а увяданье — кротостью жертвы избранной. Из двух вариантов прекрасной смерти: как красивая вспышка („Цицерон“ в роковые минуты) <…> и как <…> тихое угасанье — более возвышенным видится
последнее. <…> Свет, блеск, красота природного существа — и есть
его мысль, готовое сорваться слово. Но всё равно хоть и ловим его
прямо: светом, блеском и красотой своего нутра, — язык ему приходится заимствовать из разума, возговорить человечьим голосом.
И описав свет увядающей природы, даёт ему наименованье: „Та кроткая улыбка увяданья, / Что в существе разумном мы зовём / Божественной стыдливостью страданья“. Так вот где прообраз человеческой нравственности! — в прообразе природы. <…> Здесь и естественное слияние нравственности и красоты, — то, что так трудно
в человечестве, где прекрасное существо <…> вынуждено настаивать на исключительном праве своего „я“, основанном на даре красоты, — и тем оскорбляет норму морали. В природе всё равно прекрасно».
1. На какие особенности тютчевской лирики указывает исследователь?
2. Какие мотивы выделяет он в этом стихотворении?
3. Что заинтересовало вас в этой трактовке, что вы могли бы
оспорить? Предложите свою интерпретацию этого стихотворения.
Творческое задание
Выберите свой проект.
1. Перечитайте стихотворения Ф. И. Тютчева о любви. Напишите
эссе о том, как меняется эта тема в лирике поэта. Какие жизненные
факты повлияли на развитие этой темы? Обратите внимание на интонацию, образы, изобразительно-выразительные средства. Не забудьте
упомянуть о традициях русской лирики, которые развивает Тютчев,
и о его новаторстве.
2. Составьте литературно-музыкальную композицию на стихи Тютчева о любви и представьте её в классе. Помните, что стихотворения
29
вам нужно выучить наизусть. Используйте материалы «Виртуальной
кладовочки».
3. Создайте презентацию «Творческий путь Ф. И. Тютчева» и постарайтесь ответить на затронутые в задании вопросы.
Проект, который вам предложен, посвящён изучению творчества выдающегося русского поэта. Для исследования вам необходимо проанализировать статью Ю. К. Терапиано.
ВЛЭ
Юрий Константинович Терапиано (1892–1980) — русский поэт
и прозаик, переводчик и литературный критик «первой волны» эмиграции, организатор и участник ряда литературных объединений Парижа. По образованию он был юристом: окончил юридический факультет университета Св. Владимира в Киеве. Однако молодость его
пришлась на Первую мировую войну. Он был отправлен на фронт,
а в 1919 году присоединился к Добровольческой армии. Вместе с ней
он эвакуировался в Константинополь, а в 1922 году переехал в Париж, один из крупнейших культурных центров русской эмиграции.
У него было умение подмечать в людях главное, бесценное качество для мемуариста. Поэтому книга воспоминаний «Встречи», которая вышла в Нью-Йорке в 1953 году, стала ценным свидетельством
литературной эпохи. Бальмонт, Ходасевич, Гиппиус, Мережковский — столпы Серебряного века русской культуры.
Он много писал о поэзии. К сожалению, самая ценная его книга была собрана из опубликованных ранее статей и вышла лишь
после смерти писателя (сост. Р. Гера, А. Глезер. Париж; Нью-Йорк,
1987). В конце ХХ века книги Юрия Терапиано стали публиковаться в России.
Прочитайте его «юбилейную» статью о Ф. И. Тютчеве. Обычно такие статьи предполагают некую комплиментарность в адрес юбиляра.
Известному критику удалось в своей статье рассмотреть весь
творческий путь поэта, поэтапно, от первых поэтических опытов
до подлинных философских глубин.
Критик часто ссылается на стихи Ф. И. Тютчева, и это естественно. Выпишите названия стихов и годы их создания. Затем постарай30
тесь найти стихи, которые знаменовали собой начало нового этапа
в творчестве Ф. И. Тютчева либо завершение какого-то прежнего
периода. Объясните, почему вы остановились именно на этих стихах. Какие этапы в творчестве Тютчева вы можете выделить? Согласны ли вы со взглядом Ю. К. Терапиано на творческий путь выдающегося русского поэта, или у вас есть своё видение? Наверняка
некоторые из ваших любимых стихов Ф. И. Тютчева не вошли в статью, а может, даже не были упомянуты. Какие это стихи? Что нового они открыли вам в поэзии (или в вас самих)?
Работаем с критическими статьями
Ю. К. Терапиано
К ЮБИЛЕЮ ТЮТЧЕВА1
23 ноября (6 декабря по новому стилю) исполнилось 150 лет со
дня рождения Ф. И. Тютчева.
У нас есть много прекрасных поэтов, но почти каждое имя из них
можно было бы пропустить, не уничтожив всё-таки самого бытия русской поэзии. Только три имени — Пушкина, Лермонтова и Тютчева —
из неё никак нельзя изъять: без них русская поэзия просто не существует, не о чем говорить как о подлинно значительном и великом.
Слава Тютчева, согласно установившемуся у нас мнению, посмертная, поздняя. При жизни, за исключением немногих, — правда,
среди них имена Пушкина, Жуковского, Вяземского, Тургенева,
Некрасова и Фета, широкая публика прошла мимо поэзии Тютчева,
не оценила её по достоинству, и лишь со времени символистов Тютчев стал одним из первых поэтов России.
С 90-х годов и в нынешнем веке, действительно, поэзия Тютчева
получила всеобщее признание. Нет ни одного поэта с тех пор, который не испытал бы на себе воздействие тютчевской стихии, как нет
ни одного культурного человека, который не помнил бы наизусть
многие его стихотворения.
Современные ценители поэзии с недоумением спрашивают себя, как это могли современники проглядеть Тютчева? Однако невер1
См.: Терапиано Ю. К юбилею Тютчева // Возрождение. 1954. № 31.
31
но было бы сказать, что и в своё время Тютчев был не признан, не
оценён читателями и оставался лишь «поэтом для поэтов». Легенда,
сложившаяся о Тютчеве, как всегда, верна лишь отчасти, и потому
некоторые упрёки наших современников не совсем справедливы.
Судьба в самом начале отняла у Тютчева то, что неразрывно связано с явлением каждого великого поэта, — Родину. 11 июля 1822 года юноша Тютчев отправился на службу в Германию и пробыл там,
с небольшими перерывами, двадцать два года. Не будучи эмигрантом, в течение всего этого периода своей жизни он, в сущности,
предвосхитил судьбу эмигрантских поэтов.
«Судьбе угодно было вооружиться последней рукой Толстого, —
говорил позднее Тютчев, — чтобы переселить меня на чужбину»:
граф Остерман-Толстой, под начальством которого Тютчев начал
свою дипломатическую службу, был инвалидом, потеряв руку в битве при Кульме1.
Несколько юношеских стихотворений — перевод «Послания Горация», за которые Тютчев получил звание «сотрудника» «Общества
Любителей Российской Словесности» в 1819 году, стихотворение
«Урания», читанное в 1820 году на университетском акте, ходивший
по рукам в немногочисленных списках отзыв на «Оду на вольность»
Пушкина и кое-какие стихотворения, напечатанные в 20-х и 30-х годах в малораспространённых изданиях, — всё это не могло обратить
внимания читателей на Тютчева.
Первое «настоящее» выступление Тютчева в русской литературе
состоялось лишь в 1835 году, когда кн. И. С. Гагарин2, вернувшись из
Мюнхена в Петербург, решил показать присланные ему Тютчевым тетради стихов тогдашним известным литераторам. Мы знаем, что Жуковский и Вяземский были восхищены этими стихами. «На другой день
узнал о них Пушкин, — сообщает Тютчеву Гагарин, — я его потом видел;
он ценит их как должно и отзывался мне о них весьма сочувственно».
1
Во время войны Шестой коалиции (1813–1814) против Наполеона I около
Кульма (ныне Хлумец, Чехия) русско-прусско-австрийские войска под командованием генерала М. Б. Барклая-де-Толли разгромили французский
корпус.
2
Гагáрин Иван Сергеевич (1814–1882) — князь, дипломат. В 1843 году уехал
из России в Париж. Он перешёл в католичество, вступил в орден иезуитов. И. С. Гагарин основал в Париже Славянскую библиотеку, которая ныне находится в Медоне.
32
В 1836 году Пушкин поместил в третьей книге своего «Современника» шестнадцать стихотворений Тютчева под общим заглавием
«Стихотворения, присланные из Германии». Но имени автора тогдашняя читающая публика узнать не могла, так как под стихотворениями была только подпись инициалами «Ф. Т.».
«Современник» и после смерти Пушкина печатал стихи Тютчева
под теми же инициалами до 1840 года.
Личные и служебные дела — смерть жены (1838), вторичный
брак (1839), вынужденная отставка в том же году, первая неудачная
попытка устроиться в России и, наконец, окончательное возвращение в Петербург в 1844 году — совсем отвлекли Тютчева от поэзии,
и лишь в 1848 году он начал писать снова.
Мало кто помнил в те годы старые номера «Современника».
И вот в литературной судьбе Тютчева наступает, наконец, «выход из
неизвестности», «явление поэта»: в обновлённом «Современнике»
появляется в 1850 году большая и очень хвалебная статья Некрасова1 о поэзии Тютчева. Некрасов вспомнил и внимательно разобрал
прежние стихи, печатавшиеся под инициалами «Ф. Т.», и сделал общую восторженную характеристику всей поэзии Тютчева. Авторитет Некрасова и его очень подробная статья открыли читающей публике «нового поэта» — поэзию Тютчева — с опозданием не по его
вине по крайней мере на 25 лет!
В 1854 году вышли «Стихотворения Ф. Тютчева» (немногим более ста стихотворений), встреченные печатью очень сочувственно.
Все помнят надпись Фета:
«Но муза, правду соблюдая,
Глядит, а на весах у ней
Вот эта книжка небольшая
Томов премногих тяжелей».
Неизвестность кончилась, дальше нужно вести речь не о непризнанности поэзии Тютчева, а о более глубоком явлении — о судьбе
всей поэзии «золотого века», о её стиле и духовном строе, о чистой и
подлинной музыке, которую не слышали уже новые поколения, ценители — всё больше и больше — всяческих «печных горшков», думав1
Поэт Николай Алексеевич Некрасов.
33
шие тогда о другом. Наступало самое непоэтическое время, слишком
хорошо известное, чтобы о нём нужно было говорить здесь.
В эпоху нарастания «идейности», «порывов», слёз, лившихся о «народе» над теми литературными мужичками, о которых потом так зло
сказал К. Леонтьев1 («баба — так непременно забитая…»), в которой
под видом самых благих чувств было столько фальши, одно из лучших
в русской поэзии стихотворений казалось, вероятно, «реакционным»:
Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!
Не поймёт и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
Удручённый ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.
Пятидесятые, шестидесятые годы… «Мужик», «народ», «переустройство», а тут:
Он мерит воздух мне так бережно и скудно,
Не мерят так и лютому врагу…
— Это ли поэзия, которая теперь нам нужна, да и вообще — нужна
ли чистая поэзия? — говорили тогда почитатели «гражданской музы».
Подлинная трагедия положения Тютчева в том, что он был сначала насильственно оторван от России, а затем — поздно, когда духовный воздух стал совершенно иным, подобно дебютанту, предстал
перед вообще чуждыми поэзии поколениями.
1
Леóнтьев Константин Николаевич (1831–1891) — русский писатель, публицист и литературный критик.
34
Нужно было родиться Тютчевым, то есть самобытнейшим и оригинальнейшим поэтом, чтобы в молодости писать вне России, выявляя свою, ни на кого не похожую, манеру, создавая свою собственную изощрённую стихотворную форму.
Великолепно зная европейскую поэзию, немецкую в частности,
Тютчев жил в Германии в полном одиночестве (Гейне и другие немецкие поэты, с которыми он встречался, не знали русского языка),
а в России оказался тогда, когда музыка уже отошла, и начало воплощаться самое непоэтическое время.
Лишь позднее, уже после смерти Тютчева, Россия стала выходить — лучшей частью души — из мертвящего поэзию утилитаризма…
увы, ненадолго…
Последнее десятилетие XIX века и начало ХХ были подлинным
ренессансом по сравнению с предыдущей «беззвучной» эпохой.
Музыка начала вновь звучать в душах, и поэзия Тютчева сразу
сделалась ведущей, раскрыла полное своё содержание.
В преддверии приближавшейся гибели — хаоса, о котором пророчил Тютчев, Блок называет Тютчева своим «родоначальником» —
ещё бы! Сам Блок так же бился «на пороге как бы двойного бытия»,
так же знал о тщете человеческого усилия удержаться «на пороге»
высших прозрений:
И не надо ничтожной пыли
Дышать божественным огнём…
так же знал, что человеческому сердцу свойственна двойственность — свет и паденье, вера и неверие, молитва и отрицание, когда, в некоторые минуты, «нет в творении — Творца, и смысла нет
в мольбе!».
Метафизическая сущность жизни, хаос, разрушительные силы,
таящиеся во всём бытии под «златотканым покровом» видимой красоты, не «пантеизм»1 Тютчева и не «ощущение им природы», как нас
учили в школе, но тайна прежде всего человеческой души и, быть мо1
Пантеúзм (от греч. пан — «всё» и «Бог, божество») — философское учение, согласно которому Бог и природа рассматриваются как близкие или
тождественные понятия. Согласно этому учению, Бог находится не за пределами природы, а растворён в ней. Всеприсутствие Бога — основная идея
учения.
35
жет, даже «духов», существ нечеловеческих, вот где для Тютчева корень разлада и в то же время слияния с силами стихий. Недаром два
роковых искушенья для Тютчева — «самоубийство и любовь». Предел
самоотдания и предел самоутверждения — самоубийство — представляют собой два огненных полюса одного и того же духовного напряжения. От этих двух страстно рвущихся к осуществлению воль покорность Богу и восстание на Него, «вера» и «атеизм».
Существует ли человек за пределами видимого бытия как личность, или же он, подобно учению буддизма, создаётся из беспрестанно возникающих и разрушающихся безличных «составных элементов» «Самсары1», вечного круговращения?
Тютчев, по целому ряду его высказываний, близок к буддической2 точке зрения:
…То уйдёт всецело,
Чем ты и дышишь, и живёшь…
В стихотворении «Смотри, как на речном просторе» — льдины, одна за другою уплывающие в море, для него прообраз судьбы человека:
Все вместе — малые, большие,
Утратив прежний образ свой,
Все безразличны, как стихия,
Сольются с бездной роковой!
О, нашей мысли обольщенье,
Ты — человеческое я!
Не таково ль твоё значенье,
Не такова ль судьба твоя?
Самсáра (сансáра) — одно из центральных понятий в индийских религиях (индуизм, джайнизм, сикхизм, а также буддизм). В большинстве традиций и философских школ воспринимается как неблагоприятное положение, из которого необходимо выйти. Рассматривается как результат невежества в понимании своего истинного «я», невежества, под влиянием
которого душа принимает временный и иллюзорный мир за реальность.
При этом в буддизме не признаётся существование вечной души и через
цикл сансары проходит временная сущность индивида.
2
Сейчас принято говорить «буддийской».
1
36
Вопрос ли — эти строки или — утверждение? То же можно сказать и о других высказываниях, о других цитатах, но вдруг в буддический мир Тютчева врывается иная нота, христианская, для которой
человек — не только агломерат1 элементов, но личность, имеющая
душу живую:
Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые,
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.
Самые страшные слова, произнесённые в русской поэзии, сказаны Тютчевым как будто вскользь, мимоходом — и от этого они ещё
страшнее:
Духов бесплодных сладострастья…
Только в Библии, единственный раз, упомянуто о том же:
«И увидели сыны Божии (ангелы) дочерей человеческих, что они
прекрасны, и начали брать их в жёны себе, какую кто пожелал…»
Продление любви и страсти за пределами плоти — безумная мечта или же какая-то верховная возможность, принадлежащая существам не нашего измерения. «Не лучше ли, без ропота или даже ропща, принять наше человеческое состояние?» — как бы говорит
в этом стихотворении Тютчев и, отталкиваясь от своего прозрения,
припадает к «Матери-Земле».
Прикасаясь к тайнам бытия своей интуицией, Тютчев никогда не
решал в стихах метафизических вопросов, как постоянно делали это
плохо понявшие его уроки символисты — З. Гиппиус, Мережковский,
Вячеслав Иванов, А. Белый и другие, кроме Блока. Тютчев ощущает,
спрашивает, сомневается, любит, страдает — страдает до предела —
О, Господи!.. и это пережить!..
И сердце на клочки не разорвалось! —
поэтому его стихи так подлинны, так человечны:
1
Агломерáт (от лат. аgglomerо — «соединять», «накоплять») — здесь: набор
случайных, разнородных элементов, не всегда подходящих друг другу.
37
Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня,
Тяжело мне, замирают ноги!
Друг мой милый, видишь ли меня?..
И когда мы, снова и снова, перечитываем Тютчева, — в тот момент для нас не существует другого поэта.
ЕГЭ
Готовимся к ЕГЭ
1. В творчестве какого поэта впервые заявлен приём поэтического
молчания?
2. Каков основной художественный приём лирики Тютчева, отражающий противоречивость бытия?
3. Как называется поздний цикл любовной лирики, созданный
Тютчевым?
4. К какому сравнению прибегает Тютчев, говоря о загадке природы?
5. С каким пушкинским стихотворением сравнивают стихотворение «К. Б.» («Я встретил вас…»)?
6. В чём особенность эпитетов в поэзии Тютчева? Приведите примеры.
7. Процитируйте один из афоризмов Тютчева, характеризующих
Россию.
Творческое задание (на выбор)
Темы сочинений
1. «Поединок роковой» в любовной лирике Тютчева.
2. Тема природы в лирике Тютчева.
3. Основные философские вопросы лирики Тютчева.
4. Лирический герой поэзии Тютчева.
Работаем с критическими статьями
Сопоставьте взгляды на лирику Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, И. С. Тургенева, В. Я. Брюсова. Какие особенности лирики Тютчева они отмечают? Чей взгляд на творчество поэта кажется вам наиболее близким вашему восприятию? Почему? Обратите внимание на то, что эти критические
статьи написаны поэтами и писателями, поэтому их язык более образный, чем в традиционных критических статьях.
38
А. А. Фет
О СТИХОТВОРЕНИЯХ Ф. ТЮТЧЕВА
(В сокращении)
Два года тому назад, в тихую осеннюю ночь, стоял я в тёмном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звёздное
небо. Крупные звёзды пристально и лучезарно глядели мне в глаза,
и по мере того как я всматривался в тонкую синеву, другие звёзды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же
красноречиво, как и первые. За ними мерцали в глубине ещё тончайшие блёстки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные
тёмными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте.
С подобными же ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. <…> Поэтическая сила, т. е. зоркость, г. Тютчева — изумительна.
Он не только видит предмет с самобытной точки зрения, — он видит
его тончайшие фибры и оттенки. Уж если кого-либо нельзя упрекнуть
в рутинности, так это нашего поэта.
Раскрывая наудачу книгу стихотворений, как бы в подтверждение слов моих, нахожу: «Осенний вечер» («Есть в светлости осенних
вечеров...»).
...Всё стихотворение изумительно полно и выдержано, от первого до последнего слова. Одинокое, вполне Тютчевское слово:
«ущерб» — ненаглядно. Два заключительных стиха являются как будто в виде сравнения, но это вовсе не сравнение. Нередко образ бездушной природы вызывает в душе поэта подобие из мира человеческого, или наоборот; так у Пушкина:
Журчит во мраморе вода
..............
Так плачет мать во дни печали.
или:
Живу печальный, одинокий
И жду: придёт ли мой конец?
Так, поздним хладом поражённый,
..............
..............
Трепещет запоздалый лист.
39
Двустишие, которым заканчивается «Осенний вечер», не быстрый переход от явления в мире неодушевлённом к миру человеческому, а только новый оттенок одухотворённой осени. Её пышная
мантия только полнее распахнулась с последними шагами, но под
нею всё время трепетала живая человеческая мысль. <…> По свойству своего таланта г. Тютчев не может смотреть на природу без того, чтобы в душе его единовременно не возникала соответственная
яркая мысль. До какой степени природа является перед ним одухотворённой, лучше всего выражает он сам:
Не то, что мните вы, природа —
Не слепок, не бездушный лик:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Не продолжая выписки, заметим, что не только каждое стихотворение, почти каждый стих нашего поэта дышит какою-нибудь
тайной природы, которую она ревниво скрывает от глаз непосвящённых. <…> Всё живое состоит из противоположностей; момент
их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет
и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной.
Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных
качеств, как, например, безумной слепой отваги и величайшей
осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии
броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой
в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры. Как ни громадна лирическая смелость, — скажу более, — дерзновенная отвага г. Тютчева — не менее сильно в нём и чувство
меры. До какой бы степени ни поразили вас сразу смелый, неожиданный эпитет или бойкая метафора нашего поэта, не верьте первому впечатлению и знайте наперёд, что это яркие краски живых
цветов; они блестящи, но никогда между собой не враждуют. Присмотритесь попристальнее к поразившей вас метафоре, и она
в глазах ваших начнёт таять и сливаться с окружающей картиной,
придавая ей новую прелесть.
1859
40
И. С. Тургенев
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СТИХОТВОРЕНИЯХ Ф. И. ТЮТЧЕВА
(В сокращении)
…Мы понимаем желание читателей насладиться гармонией стиха,
обаянием мерной лирической речи; мы понимаем это желание, сочувствуем ему и разделяем его вполне. Вот почему мы не могли душевно
не порадоваться собранию воедино разбросанных доселе стихотворений одного из самых замечательных наших поэтов, как бы завещанного нам приветом и одобрением Пушкина — Ф. И. Тютчева. <...>
Язык г. Тютчева часто поражает читателя счастливой смелостью
и почти Пушкинской красотой своих оборотов. Любопытно также наблюдать, каким образом зарождались в душе автора те, в сущности немногочисленные, стихотворения (их не более ста), которыми он означил пройденный свой путь. Если мы не ошибаемся, каждое его стихотворение начиналось мыслию, но мыслью, которая, как огненная
точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого, если можно так выразиться, свойства
происхождения своего мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлечённою, но всегда сливается с образом, взятым из
мира души или природы, проникается им и сама его проникает нераздельно и неразрывно. Исключительно, почти мгновенно лирическое
настроение поэзии г. Тютчева заставляет его выражаться сжато
и кратко, как бы окружить себя стыдливо-тесной и изящной чертой;
поэту нужно высказать одну мысль, одно чувство, слитые вместе, и он
большею частию высказывает их единым образом, именно потому,
что ему нужно высказаться, потому, что он не думает ни щеголять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим собой.
В этом смысле поэзия его заслуживает название дельной, т. е. искренней, серьёзной. Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти
всегда самые удачные. Чувство природы в нём необыкновенно тонко,
живо и верно; но он, говоря языком не совсем принятым в хорошем
обществе, не выезжает на нём, не принимается компоновать и раскрашивать свои фигуры. Сравнения человеческого мира с родственным ему миром природы никогда не бывают натянуты и холодны
у г. Тютчева, не отзываются наставническим тоном, не стараются служить пояснением какой-нибудь обыкновенной мысли, явившейся
в голове автора и принятой им за собственное открытие. Кроме все41
го этого, в г. Тютчеве заметен тонкий вкус — плод многостороннего
образования, чтения и богатой жизненной опытности. Язык страсти,
язык женского сердца ему знаком и даётся ему. Стихотворения г. Тютчева, почерпнутые им не из собственного родника, как-то: «Наполеон» и др., нам нравятся менее. В даровании г. Тютчева нет никаких
драматических или эпических начал, хотя ум его, бесспорно, проник
во все глубины современных вопросов истории. <...>
1854
В. Я. Брюсов
Ф. И. ТЮТЧЕВ. СМЫСЛ ЕГО ТВОРЧЕСТВА
(Фрагменты)
<...> Поэзия Тютчева принадлежит к самым значительным, самым замечательным созданиям русского духа.
К поэзии Тютчева можно подходить с трёх разных точек зрения:
можно обратить внимание на выраженные в ней мысли, можно постараться выявить её философское содержание, можно, наконец,
остановиться на её чисто художественных достоинствах. Со всех трёх
точек зрения поэзия Тютчева заслуживает величайшего внимания.
Для Тютчева, как сказал ещё И. С. Аксаков, «жить — значило
мыслить». Неудивительно поэтому, что его стихи всегда полны мысли. В каждом его стихотворении чувствуется не только острый глаз
и чуткий слух художника, но и ум мыслителя. <…>
Подлинное бытие имеет лишь природа в её целом. Человек — лишь
«грёза природы». Его жизнь, его деятельность — лишь «подвиг бесполезный». Вот философия Тютчева, его сокровенное миросозерцание.
Этим широким пантеизмом объясняется едва ли не вся его поэзия.
Вполне понятно, что такое миросозерцание прежде всего приводит к благоговейному преклонению перед жизнью природы.
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык! —
говорит Тютчев о природе. Эту душу природы, этот язык и эту её
свободу Тютчев стремится уловить, понять и объяснить во всех её
проявлениях. С поразительным проникновением в тайны стихийной жизни изображает Тютчев и «Первую встречу весны», и «Весенние воды», и «Летний вечер», и «Кротость осенних вечеров», и «Ча42
родейкою зимою околдован лес», и «Утро в горах», и «Полдень
мглистый», и «Ночные голоса», и «Светозарный месяц», и «Первую
грозу», и «Грохот летних бурь», и «Радугу», и «Дождь», и «Зарницы»… Всё в природе для Тютчева живо, всё говорит с ним «понятным сердцу языком», и он жалеет тех, при ком леса молчат, пред
кем ночь нема, с кем в дружеской беседе не совещается гроза.
Стихи Тютчева о природе — почти всегда страстное признание
в любви, Тютчеву представляется высшим блаженством, доступным
человеку, — любоваться многообразными проявлениями жизни природы. Его заветное желание — «в бездействии глубоком», весь день «пить
весенний тёплый воздух» да «следить на высоком небе облака». <…>
Напротив, в жизни человеческой всё кажется Тютчеву ничтожеством, бессилием, рабством. Для него человек перед природой это
«сирота бездомный», «немощный» и «голый». Только с горькой насмешкой называет Тютчев человека «царём земли» («С поляны коршун поднялся»). Скорее он склонен видеть в человеке случайное порождение природы, ничем не отличающееся от существ, сознанием
не одарённых. «Мыслящий тростник» — вот как определяет человека
Тютчев в одном стихотворении. В другом, как бы развивая эту мысль,
он спрашивает: «Что ж негодует человек, сей злак земной?» О природе, в её целом, Тютчев говорит определённо: «в ней есть свобода»,
в человеческой жизни видит он лишь «призрачную свободу» <…>
Из противоположения бессилия личности и всемогущества природы возникает страстное желание хотя на краткое мгновение заглянуть в тайные глубины космической жизни, в ту её душу, для которой всё человечество — лишь минутная грёза. Тютчев это желание
называет жаждою «слиться с беспредельным»...
1910
Решаем читательские задачи
1. Выберите пять-шесть стихотворений Ф. И. Тютчева, относящихся
к разным периодам его жизни, и покажите, как «противоречивый
и ложный человек» противостоит у Тютчева «гармоничной природе».
2. Тютчев часто прибегал к «двойным» эпитетам, например «златокрылые мечты», «громокипящий кубок», «и вседробящею струёй»,
«во всеобъемлющее море» и т. п. Чем они отличаются от «одиночных» эпитетов? Перечитайте его стихи, вышедшие в разные годы,
43
на разных жизненных этапах поэта. В каких случаях он применял
«двойные» эпитеты? Когда появление «двойных» эпитетов стало более частым? Порассуждайте, свидетельством каких поэтических процессов стало это явление.
3. Откройте оглавление сборника тютчевских стихов. Проследите
за названиями стихотворений Ф. И. Тютчева. В какую последовательность складываются эти названия? Как в этих названиях отражается тематика стихотворений?
4. Поразмышляйте, складываются ли его стихи в одну цельную книгу. Чему посвящена эта книга? Какие наиболее важные её главы
можно выделить?
Виртуальная кладовочка
http://gotourl.ru/13544 — сайт рабочей группы по изучению творчества Ф. И. Тютчева. На сайте можно найти биографические
и критические материалы, воспоминания современников, сведения
о музеях.
http://gotourl.ru/13545 — на сайте собраны стихотворения Тютчева, воспоминания о нём и критические статьи самого поэта.
http://gotourl.ru/13546 — кроме поэтических текстов и биографических материалов, сайт содержит подборку портретов и фотографий, а также сведения о музеях Тютчева.
Считается, что Тютчева-поэта открыл другой поэт и критик, А. Н. Майков. Найдите в Интернете работу, в которой Майков одним из первых
высоко отзывается о новом, неизвестном поэте.
Закладки для экзамена
1. Поэзию Ф. И. Тютчева называют философской поэзией или поэзией мысли.
2. Человек в лирике Тютчева противоречив и противопоставлен
гармонии природы.
3. Поэзия Тютчева — поэзия контрастов: ночь — день, стихия — гармония, земное — небесное.
4. В лирике Тютчева развивается тема поэтического молчания,
любовь в лирике Тютчева — «поединок роковой».
5. Особенно важна в лирике Тютчева тема России, вера в её силы
и богоизбранность.
44
Афанасий Афанасьевич Фет
(1820–1892)
Афанасий Афанасьевич Фет родился в 1820 году в имении Новосёлки Мценского уезда Орловской губернии. Мать будущего поэта
Шарлотта Фёт сбежала от своего первого мужа с лечившимся в Германии на водах помещиком Афанасием Неофитовичем Шеншиным. Родившийся вне брака младенец был назван в честь отца Афанасием
и записан в церковные книги под фамилией Шеншин. Обман неожиданно вскрылся четырнадцать лет спустя, и мальчик, считавший себя
потомственным дворянином и старшим сыном родовитого орловского помещика, узнал, что на самом деле он гессен-дармштадтский подданный Афанасий Фёт — даже в праве называться русским ему было
отказано. Под документами бывшему российскому подданному предстояло подписываться так: «К сему иностранец Афанасий Фёт руку
приложил».
Это событие во многом определило характер поэта и его судьбу.
Стыд за себя и за мать, невозможность объяснить, почему он носит
отчество Афанасьевич, рождён и крещён в Новосёлках, если он Фёт,
и горячее стремление вернуть утраченное имя и положение в обществе отравляли ему жизнь. «Мне ненавистно имя Фет, — писал он жене много лет спустя. — Если спросить, как называются все страдания,
все горести моей жизни, я отвечу тогда: имя Фет».
В жизни мальчика сразу начались перемены. Из родного дома его
отвезли в маленький городок Веро в Лифляндии1 в частный пансион
Крюммера. По-русски в пансионе не говорил даже директор, условия жизни были спартанские, но учили действительно хорошо —
с утра до ночи, особенно латыни и математике. Афанасий до пятнад1
Ныне — город Выра в Эстонии.
45
цати лет ничему серьёзно не обучался — и ему в пансионе пришлось
тяжело. Кроме того, его мучил сам факт отлучения от дома, куда его
не забирали даже на каникулы. «Оставаясь один в громадной пустой
школе и пустом для меня городе, я слонялся бесцельно целый день,
напоминая более всего собаку, потерявшую хозяина», — позже вспоминал он.
Однако именно в немецком пансионе мальчик впервые начал писать стихи, пытаясь, по его собственному признанию, вынести на поверхность цветы, что кружились в его душе цветочными спиралями.
Это было начало поэтического пути и поэтического творчества.
Пробыв в пансионе Крюммера три года и полгода в московском
пансионе М. П. Погодина, Афанасий Фет в 1838 году поступил на словесное отделение философского факультета Московского университета. По свидетельству современников, учился он плохо, да и в университете пробыл шесть лет вместо четырёх. «Вместо того чтобы
ревностно ходить на лекции, я почти ежедневно писал новые стихи», — вспоминал поэт об этом времени.
Большую роль в становлении личности Фета сыграла его дружба
с Аполлоном Григорьевым, в доме которого он жил и где познакомился с будущим поэтом Я. П. Полонским и с будущим историком С. М. Соловьёвым. Профессор Погодин показал стихи начинающего поэта
Н. В. Гоголю, и тот сказал: «Это несомненное дарование». Ободрённый похвалой маститого писателя, Фет в 1840 году на занятые деньги
издал книгу стихов под названием «Лирический Пантеон» за подписью «А. Ф.».
Повторяем пройденное
Аполлон Александрович Григорьев (1822–1864) — поэт, переводчик, литературный критик. Как и Фет, он родился до церковного
брака своих родителей — это обстоятельство определило доверительные, по-братски близкие отношения между юношами. Кроме того, их
объединяла страсть к поэзии, которой они, по признанию Фета, упивались в то время, и именно Григорьев помог Фету подготовить к печати первый сборник его стихов.
Аполлон Григорьев шесть лет сотрудничал с журналом «Москвитянин», в котором был главой «молодой редакции» — в противовес
«старой редакции» — М. П. Погодину и С. П. Шевырёву. В 1860-е го46
ды Григорьев публиковался в журнале «Время» братьев Достоевских. Литературная манера критика, его чрезмерно эмоциональные
высказывания вызывали порой насмешки современников. Ф. М. Достоевский возмущался, что в его журнале статьи Григорьева оставались неразрезанными, то есть непрочитанными, и даже предлагал
ему написать несколько критических этюдов анонимно.
Критических статей Григорьев анонимно писать не стал, а вот
многие его романсы и поныне воспринимаются как народные, например:
О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная!..
«О, говори…», 1857
Творчество Аполлона Григорьева знакомо вам по его статье «По
поводу нового издания старой вещи „Горе от ума“» и переводу трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». В 1997–2005 годах существовала литературная премия Аполлона Григорьева, последнего романтика XIX века.
Стихи Фета из «Лирического пантеона» полны разочарования
и написаны под явным влиянием поэзии Шиллера, Байрона, Гёте,
Лермонтова. Молодой автор ждал самых суровых отзывов, но неожиданно сборник был принят критикой достаточно благосклонно: сам
Белинский обмолвился, что «г. Ф. многое обещает». Вдохновлённый
успехом, Фет начал печататься в «Москвитянине» и «Отечественных
записках» — именно в последнем журнале по ошибке наборщика исчезли две точки над «ё» в фамилии автора, и имя «Фет» стало его
своеобразным литературным псевдонимом.
За два года Фет напечатал более восьмидесяти стихотворений, подготавливая новый сборник стихов. Белинский называл его самым даровитым из московских поэтов. Среди стихов 1842–1843 годов есть
истинные жемчужины фетовской лирики.
Помню я: старушка-няня
Мне в рождественской ночи
47
Про судьбу мою гадала
При мерцании свечи,
И на картах выходили
Интересы да почёт.
Няня, няня, ты ошиблась,
Обманул тебя расчёт;
Но зато я так влюбился,
Что приходится невмочь…
Погадай мне, друг мой няня,
Нынче святочная ночь…
«Помню я: старушка-няня…», 1842
Два трагических события отвлекли Фета от поэзии, литературной
жизни, московского общества, журналов — того, к чему он уже привык
и что считал своей стихией. В 1844 году умерла от рака его мать, а незадолго до этого — любимый дядюшка Пётр Неофитович Шеншин,
который когда-то с наслаждением читал с ним «Кавказского пленника» и «Бахчисарайский фонтан» А. С. Пушкина. Пётр Неофитович
обещал племяннику обеспечить его будущее, поскольку на отцовское
наследство рассчитывать не приходилось, но умер он скоропостижно,
а все его сбережения пропали. Перед выпускником университета
встал сложный выбор будущей судьбы, и Фет неожиданно для всех поступает унтер-офицером в кавалерийский полк, расквартированный
на окраине Херсонской губернии. «Никогда я ещё не был убит морально до такой степени», — писал он своему другу о жизни в полку.
Что заставило его решиться на этот шаг и целых восемь лет терпеть
невыносимую, ненавистную службу? Первый же офицерский чин давал право на потомственное дворянство, которого Фет был лишён.
Наконец он дослужился до этого чина, получил российское гражданство и уже готовился выйти в отставку дворянином, но за несколько
месяцев до окончания службы вышел указ, согласно которому для получения наследственных дворянских прав нужно было иметь более
высокий чин. Однако Фет не сдавался и продолжал, по собственному
его определению, предаваться сизифову труду.
Ради достижения своей цели он пожертвовал очень многим, в том
числе искренним светлым чувством, связывавшим его с дочерью
48
херсонского помещика Марией Лазич. Эта умная, серьёзная девушка,
прекрасная пианистка, чья игра удостоилась похвалы самого Ференца
Листа, страстная любительница поэзии, оказалась той самой женщиной, которую Фет, по его собственному признанию, мечтал встретить
всю жизнь. Молодые люди полюбили друг друга, но Мария была бесприданницей — не такая жена нужна была Фету. «Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений», — признавался поэт в письме к другу. Романтическая любовь
отступила перед практическим расчётом: роман закончился расставанием. Вскоре после этого Мария Лазич погибла: её трагическая
смерть от небрежно обронённой на кисейное платье спички осталась
загадкой и воспринималась современниками как самоубийство. «Он
не виноват — а я», — были её последние слова. Всю жизнь Фет будет
вспоминать об этой девушке, её образ — в строках его стихов: от пленительного «Шёпот, робкое дыханье…» до трагического:
Я верить не хочу! Когда в степи, как диво,
В полночной темноте безвременно горя,
Вдали перед тобой прозрачно и красиво
Вставала вдруг заря.
И в эту красоту невольно взор тянуло,
В тот величавый блеск за тёмный весь предел, —
Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:
Там человек сгорел!
«Когда читала ты мучительные строки…», 1887
В 1853 году Фету удалось перевестись в полк, расквартированный
в Новгородской губернии. Полк этот считался захудалым, но у поэта
появилась возможность приезжать в Петербург. После долгого перерыва он снова обратился к поэзии, тем более что в обществе произошли перемены: в 1843 году Белинский писал о «неплодородности
и неудобности» времени для стихов, десять лет спустя у читающей публики возродился интерес к лирике. «„Стихов, каких бы то ни было,
но только стихов!“ — восклицают издатели журналов», — шутил фельетонист «Современника» И. И. Панаев. С лёгкой руки Н. А. Некрасова,
который начал с 1850 года публиковать в «Современнике» подборки
стихов под названием «Русские второстепенные поэты», поэзия снова
49
завладела умами читающей публики. «Стихи тогда наводняли журналы, читались, пелись, ходили в рукописях по рукам», — вспоминала
современница. В 1850 году вышел и сборник А. Фета, который был
уже давно готов к печати, стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…»
сделало автора знаменитым.
Шёпот, робкое дыханье.
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слёзы,
И заря, заря!..
1850
«Смело можем сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно
открывающий душу свою её ощущениям, ни в одном русском авторе,
после Пушкина, не почерпнёт столько поэтического наслаждения,
сколько доставит ему г. Фет», — писал о лирике Фета Н. А. Некрасов.
К 1856 году Фет — один из ведущих авторов «Современника», среди
его друзей И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, позже — Л. Н. Толстой. Он
начал активно переводить художественную прозу, написал ряд критических статей и ярких путевых очерков. О красоте стихов Фета в обществе говорили столько же, сколько о его прижимистости: известен
случай, когда Некрасов пригрозил вырезать стихотворения Фета из
уже отпечатанного тома журнала из-за неслыханного по величине гонорара, который тот запросил.
Занятия литературой улучшили материальное положение поэта, но
карьера его снова потерпела крах. Александр II издал указ, дарующий
дворянство только по получении чина полковника. За двенадцать лет
службы Фет дослужился лишь до штабс-ротмистра, поэтому он принял
50
решение уйти в отставку. В 1856 году он совершил путешествие по Германии, Франции и Италии, а в 1857 году выгодно женился на дочери
крупнейшего чайного торговца Марии Петровне Боткиной. Это была
некрасивая, немолодая девушка, но чрезвычайно добрая, хорошая хозяйка, и, кроме того, она была богата. «Идеальный мой мир разрушен
давно. <…> Ищу хозяйку, с которой буду жить, не понимая друг друга», — признавался Фет. На деньги жены в 1860 году он купил небольшое имение — хутор Степановку, куда и переехал, чтобы заняться хозяйством. «…Г. Фет скрылся в деревню, — язвительно отзывался об
этом решении поэта М. Е. Салтыков-Щедрин. — Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, потом опять напишет
романс и опять почеловеконенавистничает, и всё это, для тиснения,
отправляет в „Русский вестник“». У Фета действительно был довольно
тяжёлый характер, он часто впадал в депрессию, был резок даже
с близкими людьми. Будучи со студенческих лет убеждённым атеистом,
он не верил в бессмертие души и больше всего боялся наследственной
душевной болезни (ею страдали почти все его братья и сёстры). «Я не
видал человека, которого бы так душила тоска, — писал Аполлон Григорьев о своём друге ещё в пору юности. — Этот человек должен был
или убить себя, или сделаться таким, каким он сделался. <…> Страдания улеглись, затихли в нём, хотя, разумеется, не вдруг. <…> Он был художником в полном смысле этого слова: в высокой степени присутствовала в нём способность творения… С способностью творения
в нём росло равнодушие. Равнодушие — ко всему, кроме способности
творить, — к Божьему миру, как скоро он переставал быть художником». Желание заняться хозяйством и оставить поэзию не было для
Фета капризом или сиюминутной прихотью — в 1859 году он окончательно разорвал отношения с редакцией «Современника».
С середины 50-х годов XIX века этот журнал стал выразителем демократических взглядов, но если в 1850-е годы возможно было сосуществование под одной обложкой критических статей Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, лирики А. А. Фета и, к примеру, рассказов
И. С. Тургенева, то в 60-е такое уже сложно было себе представить.
Писатели, чьё воспитание было обусловлено дворянской культурной
традицией, всё больше отдалялись от журнала. Его покинули не только Фет (из-за ряда насмешливо-издевательских критических статей),
но и Тургенев, Толстой, Гончаров, Майков и многие другие.
51
«Музу прогнал взашею», — жаловался побывавший у Фета в Степановке Тургенев. Бывший поэт основательно занялся хозяйством и
преуспел в этом: полуразорённое имение стало приносить доходы,
была построена мельница и конезавод. Вскоре Фет купил второе имение, а потом и третье — Воробьёвку. С 1862 года он выступает в качестве публициста: печатает «Записки о вольнонаёмном труде» и очерки «Из деревни» (1863), в которых, помимо советов по ведению хозяйства, содержалось обращение к правительству с просьбой защитить
помещичью собственность от крестьян. Публицистика Фета вызвала
взрыв негодования в печати. «Мы увидели в нежном поэте, порхающем с цветка на цветок, расчётливого хозяина, солидного bourgeois
и мелкого человека», — беспощадно высмеивал его новый критик «Современника» Д. И. Писарев. Однако шумиха длилась недолго, а потом
о Фете и вовсе забыли: после издания в 1863 году двухтомника стихотворений он, казалось, окончательно ушёл из литературы.
Среди соседей-помещиков Фет пользовался уважением, и в 1867 году его выбрали на должность мирового судьи, в которой он оставался
в течение семнадцати лет. Фет чрезвычайно гордился достигнутым
положением и состоянием, и когда в 1873 году высочайшим указом
ему было возвращено дворянство и родовое имя, он признался, что
все его желания исполнились. «Как Фет, вы имели имя, как Шеншин,
вы имеете только фамилию», — грустно иронизировал по поводу радости Фета Тургенев, один из его ближайших друзей. Фет ответил резким письмом, и они надолго поссорились, а после примирения прежней дружбы между ними уже не было.
Во время своей жизни в Степановке Фет очень сблизился с Л. Н. Толстым, который тоже увлёкся идеей хозяйствования в Ясной Поляне.
«Вы не поверите, как я дорожу вашей дружбой, — признавался писатель. — Вы человек, которого, не говоря о другом, по уму я ценю выше
всех моих знакомых и который в личном общении даёт один мне тот
другой хлеб, которым, кроме единого, будет сыт человек».
Свой досуг Фет заполнял занятиями философией. В одной из своих статей он указывал, что есть три основных пути постижения бытия: религия, наука, искусство. Религия для Фета была несостоятельна, в области науки он высоко оценивал теорию Дарвина, и всё же
большинство ответов на волновавшие его вопросы искал в философии. В 70-е годы XIX века Фет, как и Толстой, увлёкся учением Артура Шопенгауэра.
52
ВЛЭ
Артур Шопенгауэр (1788–1860) — немецкий философ, приверженец идей Иммануила Канта, восточной философии и учения Платона. Согласно его взглядам, есть истинный мир и мир, который
воспринимает человек. Рациональное и интуитивное мышление
должны быть объединены: существует внешний опыт, основанный
на разуме, и внутренний опыт, опирающийся на интуицию, который более важен для познания мира. Мир вечно изменяется, движется, и это постоянное движение определяется философом как
«мировая воля». У мировой воли четыре ступени проявления: силы
природы, растительный мир, животный мир, человек. Благодаря отвлечённому мышлению человек — единственное существо, которое
способно осмыслить свою смертность и осознать трагизм и конечность своего существования. Мировая воля руководит жизнью человека. Разуму не под силу изменить ни ход человеческой истории, ни
отдельную жизнь. Чем умнее и глубже человек, тем трагичнее его существование; чтобы преодолеть эту безысходность, люди создают
иллюзии, которые могут примирить их с действительностью. По
мнению философа, это религия, искусство, философия. Религия даёт утешение, философия рационально объясняет причины трагизма
бытия, а искусство создаёт прекрасную иллюзию красоты. Высшим
из искусств Шопенгауэр считал музыку. Истинное познание мира доступно только творцу, создающему произведение в состоянии бессознательного вдохновения.
«Цельный и всюду себе верный Шопенгауэр говорит, что искусство и прекрасное выводит нас из томительного мира бесконечных
желаний в безвольный мир чистого созерцания; смотрят Сикстинскую Мадонну, слушают Бетховена и читают Шекспира не для получения следующего места или какой-нибудь выгоды», — восхищался
эстетическими воззрениями философа Фет.
Шопенгауэра часто называют философом пессимизма, поскольку он считал, что существующий мир — худший из возможных миров
и в нём царствовало и всегда будет царствовать страдание. Самый
известный труд Шопенгауэра — «Мир как воля и представление»
(1819).
Эстетические идеи Шопенгауэра, заметим, оказали влияние на
мировоззрение таких великих русских прозаиков, как Ф. М. Достоев53
ский и Л. Н. Толстой. Например, в романе «Война и мир» графа
Толстого они отразились в рассуждениях о «роевой жизни», о роли
личности в истории.
Фет извлёк из философии Шопенгауэра идеи о равнодушии к человечеству и праве на уход из мира человеческих страданий в область
«чистого искусства». «Я никогда не слышала от Фета, чтобы он интересовался чужим внутренним миром, не видела, чтобы его задели чужие интересы. Я никогда не замечала в нём проявления участия к другому и желания узнать, что думает и чувствует чужая душа», — писала
о Фете Т. А. Кузьминская, которой посвящено одно из самых музыкальных его стихотворений «Сияла ночь. Луной был полон сад…».
С конца 1870-х годов Фет занялся переводами — он начал с философских трудов Шопенгауэра, потом перевёл «Фауста» Гёте, стихотворения Горация, Катулла, Тибулла, Ювенала, Овидия, комедии Плавта.
За монументальное собрание переводов римской поэзии Фет был избран членом-корреспондентом Академии наук. Фет был сторонником
точного перевода, а античные авторы были выбраны им потому, что
представлялись воплощением совершенной красоты и поэзии — в противовес современному искусству.
Фет достиг всех жизненных целей, о которых мечтал, более того —
в 1888 году ему было пожаловано придворное звание камергера. Великий князь Константин Константинович Романов называл его своим
учителем и добрым приятелем. Однако А. А. Фет был недоволен жизнью, счастья и удовлетворения не было. «Я не знаю человека, который мог бы сравниться с ним в умении хандрить», — сетовал в одном
из писем Тургенев.
Фет стал всё больше замыкаться в себе, характер его портился,
многие его знакомые перестали общаться с ним из-за его реакционных убеждений. Так, поэт утверждал, что только дворяне наделены художественным талантом, возмущался реформой 1861 года, протестовал против того, чтобы люди из низшего сословия допускались в университеты. Свою приверженность «веку минувшему» Фет всячески
подчёркивал, заявив по прочтении комедии «Горе от ума», что он Фамусов и гордится этим.
И только Л. Н. Толстой верил, что поэтическое дарование невозможно изжить из души истинного поэта. «Я свежее и сильнее вас не знаю
человека», — писал он другу и выражал надежду, что муза пробудится
54
в душе Фета. Так и произошло. В 1883, 1885, 1888 и 1891 годах один
за другим появились четыре сборника стихов А. Фета, объединённые
общим названием «Вечерние огни».
…Кто скажет нам, что жить мы не умели,
Бездушные и праздные умы,
Что в нас добро и нежность не горели
И красоте не жертвовали мы?
Где ж это всё? Ещё душа пылает,
По-прежнему готова мир объять.
Напрасный жар! Никто не отвечает,
Воскреснут звуки — и замрут опять. <…>
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идёт, и плачет, уходя.
«А. Л. Б-ой», 1879
«Что ты за существо — не понимаю, — писал Фету Я. П. Полонский
незадолго до смерти поэта, — …откуда у тебя берутся такие <…> возвышенно-идеальные, такие юношески благоговейные стихотворения?.. Какой Шопенгауэр да и вообще какая философия объяснит тебе происхождение или тот психический процесс такого лирического
настроения? Если ты мне этого не объяснишь, то я заподозрю, что
внутри тебя сидит другой <…> невидимый человек, окружённый сиянием, с глазами из лазури и звёзд, и окрылённый! Ты состарился,
а он молод! Ты всё отрицаешь, а он верит!.. Ты презираешь жизнь,
а он, коленопреклонённый, зарыдать готов перед одним из её воплощений…»
Как бы ни был юн и полон жизни лирический герой «Вечерних огней», сам поэт был уже стар и очень болен. К одышке прибавилось
хроническое воспаление век — Фет уже не мог читать и писать самостоятельно. 21 ноября 1892 года, после только что вылеченного тяжёлого бронхита, поэт попросил шампанского и, когда жена уехала посоветоваться с врачом, попытался заколоться ножом для разрезания
бумаги. Этот нож не был опасен, но сердце поэта не выдержало.
55
Он был старик давно больной и хилый;
Дивились все — как долго мог он жить...
Но почему же с этою могилой
Меня не может время помирить? <…>
Здесь тайна есть… Мне слышатся призыв
И скорбный стон с дрожащею мольбой...
Непримиримое вздыхает сиротливо
И одинокое горюет над собой.
В. С. Соловьёв. «Памяти А. А. Фета»
Выскажите своё отношение к прочитанному
1. Расскажите об основных событиях в жизни А. А. Фета. На какие
периоды, по-вашему, можно разделить его жизненный и творческий
путь?
2. Перечитайте воспоминания современников о Фете и их отзывы
о его поэзии. Каким человеком представляется вам поэт? Какое основное противоречие в характере Фета вы бы обозначили?
3. Вспомните стихотворения А. А. Фета, которые вам знакомы, и скажите, что привлекает вас в его лирике.
4. Что говорил Полонский о двойственности мироощущения Фета? Что особенно удивляет Полонского и что бы вы могли возразить
ему, опираясь на ваши знания о различии между автором и лирическим героем?
5. Вспомните и расскажите, что вам известно о теории «чистого
искусства» и какому направлению в поэзии оно было противопоставлено.
Советуем прочитать
Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества.
Поэзия А. А. Фета и теория «чистого искусства»
Лирика Фета вызывала неоднозначные отклики. «...Как же не
стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры!» — категорично
заявлял В. Г. Белинский. Вздором для критика были вечные темы,
к которым обращался Фет: красота, любовь, природа. М. Е. СалтыковЩедрин также считал этот круг тем крайне тесным, однообразным
и ограниченным. Но так ли это? «Целый мир от красоты!» — это ли56
рическое признание поэта определило и основной эмоциональный
настрой, и художественные особенности его творчества.
Повторяем пройденное
«Чистое искусство», или «искусство для искусства», — условное
наименование ряда эстетических концепций, утверждающих, что художественное творчество самоценно, не зависит от политики и требований общества. Его цель — дарить красоту и пробуждать восхищение миром, воплощённым в произведении. Теория «искусства для искусства»
зародилась во Франции в середине XIX века, а в России «чистое искусство» наиболее полно заявило о себе в 60-е годы XIX века в разгар дискуссий о роли поэзии в общественной жизни. Критики-шестидесятники — Н. А. Добролюбов, Н. Г. Чернышевский, Д. И. Писарев — говорили
о суженности художественного мира А. А. Фета, Я. П. Полонского,
А. Н. Майкова, противопоставляя их творчеству гражданскую поэзию
Н. А. Некрасова. В лирике этих поэтов не только отсутствовали гражданские мотивы — в ней не было никакой связи с общественными вопросами, волновавшими современников. При этом критики-демократы
не отрицали эстетической красоты «чистой поэзии». Так, Чернышевский в письме Некрасову писал о том, что «поэзия сердца имеет такие
же права, как и поэзия мысли». Однако неоднократно отмечалось, что
подобная лирика не соответствует духу времени, а значит, бесполезна.
Сторонники «искусства для искусства» (А. В. Дружинин, В. П. Боткин, П. В. Анненков и другие), в свою очередь, декларировали стремление создать мир красоты, противопоставленный убогой и низкой
действительности, апеллируя к строкам Пушкина:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв, —
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв…
«Поэт и толпа», 1828
«Чистое искусство» уделяло много внимания форме, поэтическому
слову, а также пластике и выразительности художественного образа,
музыкальности, что должно было подчеркнуть красоту лирического
произведения. Поэзия, по мысли сторонников «чистого искусства»,
57
преображает мир, а художник, творец обладает высшим даром видеть
то, что скрыто от человеческих глаз, и воплощать это в слове.
Основное противоречие «искусства для искусства» в том, что идея независимости искусства может привести к несвободе художника в выборе темы, поскольку широкий круг проблем оказывается под запретом.
Н. Н. Страхов1 вспоминал слова Фета о том, что «поэзия и действительность не имеют между собой ничего общего, что как человек он —
одно дело, а как поэт — другое… Он говорил, что поэзия есть ложь
и что поэт, который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится». Фет считал, что эстетические воззрения художника никак не связаны с этическими, поскольку красота поэзии
абсолютна и не нуждается в дополнительном обосновании в реальной
жизни. Поэтическое завещание К. Н. Батюшкова: «Живи, как пишешь, и пиши, как живёшь, иначе все отголоски лиры твоей будут
фальшивы», — для Фета не более чем слова.
Поэт всячески отстаивал идею Шопенгауэра об избранности, элитарности искусства, согласно которой только немногие могут наслаждаться его красотой. Искусство, по мнению Фета, не должно быть связано с правдой жизни, нравственными вопросами и философией. «Муза рассказывает, но не философствует», — писал он, равно отрицая
в критических работах и письмах как философскую, так и гражданскую
лирику. Более того, по мысли Фета, сам художник порой не в силах объяснить смысл своего стихотворения, загадку художественного образа.
«Художественное творчество есть самая изумительная, самая непостижимая, самая таинственная тайна, — утверждал поэт в одном из писем. — Вы жаждете проникнуть в тайну творчества… в таинственную
лабораторию, в которой целое жизненное явление претворялось в совершенно чуждый ему звук, краску, камень. Торопитесь спросить художника… Увы! ответа нет. Тайна творчества для него самого осталась непроницаемой „тайной“».
Основной источник вдохновения Фета — мечты и сны, о которых
он часто упоминает в стихотворениях. Так, в стихотворении «Фантазия» картина вечернего сада преображается, и воображение уносит
героев в мир волшебства.
1
Страхов Николай Николаевич (1828–1896) — критик, философ, публицист, близкий знакомый А. А. Фета.
58
Листья полны светлых насекомых,
Всё растёт и рвётся вон из меры,
Много снов проносится знакомых,
И на сердце много сладкой веры.
«Фантазия», 1847
Фет считал, что поэзия рождается не из предварительного замысла, а непосредственно под влиянием момента, поэтому многие его
произведения напоминают экспромт. Вспомните хотя бы стихотворение «Я пришёл к тебе с приветом…», которое вы учили наизусть
в 7 классе: постоянные повторы и уточнения создают впечатление
сиюминутности творческого процесса.
Комментируя мотив поэтического молчания в фетовской лирике,
И. С. Тургенев заметил, что когда-нибудь тот напишет стихотворение,
«в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным
шевелением губ».
«Крылатый слова звук» чрезвычайно важен для поэта: не представление, не образ, а звучание слова и то настроение, которое рождает
это звучание. По справедливому утверждению П. И. Чайковского, Фет
не просто поэт, а поэт-музыкант, намеренно избегающий тем, которые легко можно выразить словами. Фет полагал, что именно художественное познание позволяет понять мир в единстве всех его свойств —
для этого человеку нужны органы чувств. И лишь поэт обладает неким
«шестым чувством», ему доступно видение красоты и способность передавать её с помощью слов. Таким образом, поэзию Фет считал наивысшим из искусств.
Лирика Фета предельно эмоциональна и жизнерадостна. Если вы
вспомните знакомые вам стихотворения поэта, то согласитесь, что
основное их настроение — это состояние душевного подъёма, вызванное красотой природы, любовью к женщине, восторгом перед искусством и гармонией мира, светлыми мечтами и нежными воспоминаниями. Конечно, и в его лирике порой звучат трагические ноты, но
они не влияют на общий оптимистический пафос поэзии, поскольку
именно поэзия, по мысли Фета, позволяет человеку отвлечься от
грустного, скорбного мира и прикоснуться к миру светлой радости
и красоты.
Идеальный мир лирики Фета часто сравнивают с тем, что возникает в стихотворениях В. А. Жуковского. Однако, при несомненном
59
влиянии Жуковского на творчество Фета, в поэзии Фета нет мистически-потустороннего мира, есть мир реальный, преображённый
красотой и внимательным взглядом художника. Его утверждение «Целый мир от красоты» — это скорее следование пушкинским традициям в лирике.
В уже знакомой вам статье, посвящённой поэзии Ф. И. Тютчева,
Фет так определял роль поэта: «Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые её не сознают, как воздух питает и того, кто, быть может, и не подозревает
его существования. Но для художника недостаточно бессознательно
находиться под влиянием красоты или даже млеть в её лучах. Пока
глаз его не видит её ясных, хотя и тонко звучащих, форм там, где мы
её не видим, или только смутно ощущаем — он ещё не поэт. <…> Можно обладать всеми качествами известного поэта и не иметь его зоркости, чутья, а следовательно, и не быть поэтом. <…> Дайте нам прежде
всего в поэте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане. <…> Пусть предметом песни будут личные впечатления:
ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от
себя как объект, чем с большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чище выступит его идеал». Некоторые исследователи творчества Фета даже утверждали, что в его лирике нет лирического героя как такового, а есть некий лирический субъект, отвлечённый и обобщённый взгляд на мир, характерный для всех
стихотворений поэта.
Традиционная тема поэта и поэзии также обретает в лирике Фета
новое звучание: цель поэзии — открыть людям мир красоты, недоступный обычному взору, и увести от печалей реальной жизни, а сам поэт — человек, равный богам в умении увидеть и выразить эту красоту.
Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов,
Тоскливый сон прервать единым звуком,
Упиться вдруг неведомым, родным,
Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,
Чужое вмиг почувствовать своим,
60
Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец —
Вот чем певец лишь избранный владеет,
Вот в чём его и признак и венец!
28 октября 1887
И ранние, и поздние стихи Фета поражают игрой полутонов, оттенков. Образы даны в постоянном изменении, в динамике, в многочисленных отражениях: звёздное небо мы видим на глади моря, деревья
словно опрокинуты в реки и ручьи. В художественном мире Фета всё
трепещет, дрожит, мерцает — в нём нет ничего статичного, неизменного. Зрительные образы, созданные с помощью цветовых эпитетов,
дополняются слуховыми и осязательными ассоциациями: стихотворения
полны благоуханием трав, ароматом цветов; строки словно дышат «дуновениями», «веяниями», они будто устремлены ввысь, «летят», «парят», «взлетают». Одним из самых лучших отзывов на свои стихи Фет
считал восклицание Ф. И. Тютчева: «Как это воздушно!»
Заря прощается с землёю,
Ложится пар на дне долин,
Смотрю на лес, покрытый мглою,
И на огни его вершин.
Как незаметно потухают
Лучи и гаснут под конец!
С какою негой в них купают
Деревья пышный свой венец!
И всё таинственней, безмерней
Их тень растёт, растёт, как сон;
Как тонко по заре вечерней
Их лёгкий очерк вознесён!
Как будто, чуя жизнь двойную
И ей овеяны вдвойне, —
И землю чувствуют родную
И в небо просятся оне.
1858
61
Ранняя лирика
Основная тема ранних стихотворений Фета — наслаждение красотой. Чувства лирического героя легко определить по прямым признаниям: «Постой! здесь хорошо!..», «Я люблю многое, близкое сердцу…», «Рад я дождю!..». Лирические сюжеты ранней лирики фрагментарны, не конкретны, психологические ситуации очерчены беглыми
штрихами. Поэт словно останавливает одно из мелькающих мгновений: вечер, утро, встречу с любимой, вздох восхищения, сожаление об
ушедшем. В изображении чувств поэта интересуют также оттенки, полутона, неясные, неопределённые эмоции. Фет не показывает читателю развитие лирического переживания, он только фиксирует разные
его стадии, поэтому в фетовских стихах так много лексических повторов, да и композиция многих стихотворений построена по кольцевому принципу. Одна и та же ситуация в повторяющихся строках
и строфах может быть окрашена различным настроением.
Какая ночь! На всём какая нега!
Благодарю, родной полночный край!
Из царства льдов, из царства вьюг и снега
Как свеж и чист твой вылетает май!
Какая ночь! Все звёзды до единой
Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.
Берёзы ждут. Их лист полупрозрачный
Застенчиво манит и тешит взор.
Они дрожат. Так деве новобрачной
И радостен и чужд её убор.
Нет, никогда нежней и бестелесней
Твой лик, о ночь, не мог меня томить!
Опять к тебе иду с невольной песней,
Невольной — и последней, может быть.
«Ещё майская ночь», 1857
Фет описывает природу как отклик на внутреннее состояние человека. Вместо подробного пейзажа он даёт лишь несколько ярких дета62
лей, тонко передающих настроение. Отсюда новаторское соединение
в одном образе разноплановых явлений и ощущений. Так, строки
«И в воздухе за песнью соловьиной / Разносится тревога и любовь»
Л. Н. Толстой с восхищением назвал «лирической дерзостью», которая свойственна только великим поэтам.
Чувство поэта находит отклик в природе, она одушевлена, очеловечена: для лирики Фета характерен антропоморфизм. Продолжая традиции А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева, он приписывает предметам
и явлениям человеческие свойства.
Эти ассоциации не всегда понятны неискушённому читателю: «благовонные речи», «душистая колыбель» розы, «овдовевшая лазурь»,
«серебряные сны». На первое место выступает тут эмоциональная
окраска слова и только потом — его лексическое значение. Именно
это отличает лирику Фета от творчества Гейне, чьё влияние на его
раннюю поэзию несомненно, и именно это сближает её с творчеством Жуковского и Тютчева.
Чувства лирического героя в стихотворениях Фета часто противоречивы и передаются с помощью оксюморонов: «Так деве новобрачной / И радостен и чужд её убор», «И радостен для взгляда / Весь
траурный наряд…»
Следует отметить явное влияние авторов античной поэзии на раннюю лирику Фета: если вы ознакомитесь со стихотворениями, вошедшими в сборник «Лирический пантеон», то увидите обилие мифологических образов, устойчивых поэтизмов, отсылающих читателя
к анакреонтике Державина или «лёгкой поэзии» Батюшкова.
Тема любви
Фет считал тему любви основной для своей поэзии, тогда как,
к примеру, Тургенев находил любовную лирику Фета гораздо слабее
пейзажной. Героиня стихотворений о любви — такой же неясный,
размытый образ, как и лирический герой. За исключением отдельных намёков, как, например, на трагическую историю с Марией Лазич, читатель не найдёт в любовной лирике Фета никаких индивидуальных психологических характеристик героини. Возможно, это связано с тем, что поэта больше интересовало само переживание,
нежели человек. Фет стремился к обобщению любого чувства, поэтому «автобиографизм» в его лирике — за редким исключением — отсутствует.
63
Кроме того, не всегда мы можем однозначно определить, что
является темой того или иного стихотворения: природа или любовь. Например, в стихотворениях «Шёпот, робкое дыханье...»,
«Ещё майская ночь...» и других тема любви тесно связана с темой
природы. С помощью образов природы показана полнота чувства,
и это же чувство одушевляет природу, делая её воистину прекрасной.
Тема природы
Фет — один из самых замечательных русских поэтов-пейзажистов. В 7 классе вы ознакомились с его стихотворениями, в которых
отражается русская природа. В ранних стихах уже чувствуется его любовь к природе, однако черты пейзажа неконкретны: это «белая равнина, полная луна», «блестящий снег», «сухой лист», который «валится», «волнистые облака», похожие на «сны почиющей природы». Начиная с 1853 года, когда Фет стал сотрудничать с журналом
«Современник» и подружился с Тургеневым, его пейзажи приобретают большую конкретность. Мы видим не только, как «серебряные
змеи» ползут через сугробы, но и как ворон «против ветра крылами
машет тяжело». В пейзажных стихотворениях начинает проявляться
внимательный взгляд поэта, который подмечает, как цветёт красноватая верба весной, меркнет жаркая летняя степь, летят птицы над пёстрыми осенними лесами и зимний мороз раскрашивает окна. Пейзажи Фета — не просто времена года: зима, весна, лето, осень. Это переходное состояние природы, приметы которого, например конец
зимы, угадываются в стихотворении:
Ещё весны душистой нега
К нам не успела низойти,
Ещё овраги полны снега,
Ещё зарёй гремит телега
На замороженном пути.
Едва лишь в полдень солнце греет,
Краснеет липа в высоте,
Сквозя, березник чуть желтеет,
И соловей ещё не смеет
Запеть в смородинном кусте.
64
Но возрожденья весть живая
Уж есть в пролётных журавлях,
И, их глазами провожая,
Стоит красавица степная
С румянцем сизым на щеках.
1854
Природа у Фета — объект эстетического любования, поэтому её
он описывает с помощью узкого круга эпитетов, постоянных для Фета: «волшебный», «нежный», «душистый», «чудный», «сладостный»
и т. д.
Исследователи фетовской лирики отмечают такую черту пейзажных стихотворений Фета, как импрессионистичность. Его лирика
подобна картинам художников-импрессионистов: с помощью отдельных деталей, как мазков краски, создаётся общее настроение, лирическое переживание. Если рассматривать эти образы по отдельности,
настроение будет потеряно: они производят впечатление, только взаимодействуя друг с другом.
Музыкальность ранней лирики Фета
С музыкальностью, пластичностью стиха вы встречались, когда
изучали лирику Жуковского и Батюшкова, читали стихи Пушкина,
Лермонтова и Тютчева. Но только Фет придал ей исключительную
утончённость.
Как будто с трепетом здесь каждого листа
Моя пробудится и затрепещет совесть,
И станут лепетать знакомые места
Давно забытую, оплаканную повесть…
«В саду», 1854
Глаголы «затрепещет», «лепетать» соотносятся с существительными «трепет», «лист» и эпитетом «оплаканная», не только создавая единый мелодический рисунок, но и дополняя, обогащая смысл каждого
образа в строфе.
Особую ценность для Фета имеют звукопись, ритм, мелодика
стиха, особенности композиции. Ни один поэт XIX века не достиг
такого разнообразия строфических форм. Значительная часть
65
употреблённых им строф встречается в его поэзии всего один раз, так
что складывается впечатление уникальности каждой эмоции, каждой
лирической ситуации, созданной в стихотворении.
Строфы Фета многострочны. Он использует наряду с двойными
и тройные рифмы, варьирует длину строки, а значит — количество
стоп в стихе. Более того, в одной строфе поэт смешивает стихотворные размеры: дактиль с амфибрахием и анапестом, что допускалось, а также ямб с амфибрахием, чего никто не делал до него. Таким образом, А. А. Фет расширял пределы русского классического
стихосложения XIX века, предваряя блоковский дольник и акцентный стих поэзии XX века.
В стихотворениях Фета много вопросов и восклицаний, задающих
определённую интонацию. Часто используется такой художественный приём, как анафора — единоначатие, что в сочетании со строками различной длины создаёт богатый мелодический рисунок и «подсказывает» нужную интонацию. Большую роль играют также лексические повторы и рефрены — иногда с небольшими вариациями.
Часто поэт использует композиционное кольцо, чтобы замкнуть лирическое произведение, как, например, в стихотворении «Фантазия»: первая строфа готовит к волшебству, последняя возвращает героев к действительности.
Подобные приёмы придают лирическим строкам черты романса:
стихи Фета, положенные на музыку А. Е. Варламовым и А. Л. Гурилёвым, распевала, по словам М. Е. Салтыкова-Щедрина, вся Россия.
Ярким примером служит стихотворение «На заре ты её не буди…»
(1842). Наряду с использованием традиционно мелодичных жанров
романса и элегии Фет создаёт также новый поэтический жанр, который определяет как «мелодии», ещё более сближая лирику с музыкой.
Поздняя лирика
«Второй год я живу в крайне для меня интересном философском
мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов», — писал Фет Л. Н. Толстому в 1879 году, имея в виду философию
Шопенгауэра.
В лирике Фета последних лет на первое место выходит не лирическая эмоция, а философская мысль. Позднее творчество поэта содержит размышления о мудрости природы, о пошлости обыденной жиз66
ни и об удалении от неё в мир красоты, о свободе искусства и его власти остановить мгновение и о бедности искусства по сравнению
с вечной красотой мироздания.
Сборник «Вечерние огни»
Образы природы становятся всё более символическими, космическими, что нередко даёт исследователям литературы повод сравнивать позднего Фета и Тютчева. Природа в «Вечерних огнях» не отвечает на чувства героя, а предстаёт перед ним таинственной всеобъемлющей силой. Таков образ звёзд, который встречался и в ранней
лирике; но если в юношеских стихах кроткие и тёплые звёзды отражали мечтательное и задумчивое настроение лирического героя, то теперь они воплощают непостижимую тайну бытия, разгадать которую
стремится поэт.
Таким образом, импрессионистичность ранних стихов Фета сменяется философской символикой — даже в пейзажных стихотворениях.
В поздней лирике усиливается ассоциативность, метафоричность образов, увеличивается их роль в раскрытии темы стихотворения, в создании чёткой композиции. Стихотворение порой
представляет собой одну развёрнутую метафору или цепочку взаимосвязанных метафор, которые резко отделяют реальную действительность от мира идеального («Одним толчком согнать ладью живую…»).
В сборнике «Вечерние огни» немало стихов о любви. Это и стихотворения, посвящённые Марии Лазич, содержащие скорее щемящие
воспоминания о прошедшей любви, и стихотворения, полные настоящего сильного чувства.
И опять в полусвете ночном
Средь верёвок, натянутых туго,
На доске этой шаткой вдвоём
Мы стоим и бросаем друг друга.
И чем ближе к вершине лесной,
Чем страшнее стоять и держаться,
Тем отрадней взлетать над землёй
И одним к небесам приближаться.
67
Правда, это игра, и притом
Может выйти игра роковая,
Но и жизнью играть нам вдвоём —
Это счастье, моя дорогая!
«На качелях», 1890
Это стихотворение вызвало резкие, едва ли не издевательские нападки критиков, высмеивающих его содержание. «Сорок лет тому
назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье её
трепетало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение,
и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марьей Петровной качаюсь», — горько усмехался Фет. В поздних любовных стихах поэта
более чем когда-либо проявляется стремление к жизни, красоте, молодости, любви. Это стихи не столько о любви, сколько о её преображающей силе и радости.
Музыкальность лирики Фета не ослабевает — напротив: его стихи
полны гармонических созвучий, причём зачастую в самых интонационно сильных местах, в рифмующихся словах.
Солнце садится, и ветер утихнул летучий,
Нет и следа тех огнями пронизанных туч;
Вот на окраине дрогнул живой и нежгучий,
Всю эту степь озаривший и гаснущий луч.
29 апреля 1883
Самым известным стихотворением Фета, посвящённым музыке,
бесспорно, является «Сияла ночь. Луной был полон сад…», отнесённое поэтом к циклу «Мелодии».
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нём дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.
Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна — любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
68
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь,
Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
2 августа 1877
Это стихотворение написано в память о двух музыкальных вечерах,
на которых Фет был потрясён и взволнован тем, как пела романсы Булаховского и Глинки Т. А. Кузминская (Берс), сестра С. А. Толстой.
Эта некрасивая, но чрезвычайно обворожительная и живая женщина
с прекрасным голосом послужила одним из прототипов Наташи Ростовой в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». «Стихи понравились
Льву Николаевичу, — писала Кузминская, — и однажды он кому-то
читал их при мне вслух. Дойдя до последней строки: „Тебя любить,
обнять и плакать над тобой“, — он нас всех насмешил: эти стихи
прекрасные, — сказал он, — но зачем он хочет обнять Таню… человек
женатый…»
Рефрен, который показался таким нелепым писателю, создаёт
ощущение повторяемости момента истинного бытия, противопоставленного скучной и томительной жизни. Так заявляется важная для
позднего Фета тема времени и его преодоления, как и преодоления
страданий с помощью искусства.
Стихотворение строится на цепочке ассоциативных образов: «раскрытый рояль» — «дрожащие струны» — «дрожащие сердца» — «раскрытые сердца». Облик героини неведом читателю, но красота её голоса передаётся через восприятие лирического героя, восторг которого слышится в каждой строке.
Основные черты лирики Фета: психологизм сродни толстовскому; философичность позднего Фета часто сравнивают с Тютчевым; музыкальность; романтизм в традициях Жуковского; реалистичность в поэзии Пушкина и прозе Тургенева; а также человечность.
69
Целый мир от красоты,
От велика и до мала,
И напрасно ищешь ты
Отыскать её начало.
Что такое день иль век
Перед тем, что бесконечно?
Хоть не вечен человек,
То, что вечно, — человечно.
Между 1874 и 1886
Выскажите своё отношение к прочитанному
1. Какое впечатление произвела на вас лирика А. А. Фета? Какие из
стихотворений вам особенно понравились и почему?
2. Какая черта поэзии Фета показалась вам особенно значительной? Прочитайте стихотворение, в котором эта черта проявилась бы
с наибольшей яркостью.
3. Что нового вы узнали о теории «чистого искусства»? Проиллюстрируйте её с помощью стихотворений А. А. Фета.
4. Какие философские воззрения Артура Шопенгауэра воплотились, по-вашему, в лирике Фета?
Решаем читательские задачи
1. Какие лирические ситуации отражены в приведённых стихотворениях А. А. Фета? Охарактеризуйте их и подумайте, можно ли назвать их
универсальными. Важны ли они для поэта? Что для него более значимо?
2. Каким вам представляется лирический герой поэзии Фета? В каких
стихотворениях его образ нарисован наиболее отчётливо? Как вы думаете, изменился ли он в поздней лирике? Сопоставьте лирического героя
поэзии Тютчева и Фета. Какой из них вам понятнее и ближе? Почему?
3. Перечитайте стихотворения Фета и найдите образы, в которых
соединяются разноплановые явления и ощущения: необычные метафоры, сочетания эпитета с определяемым словом.
4. Обратившись к тексту учебника и к словарям, объясните, что такое антропоморфизм. Найдите примеры олицетворений, подтверждающие мысль об антропоморфизме ранней лирики Фета.
70
5. Какое стихотворение Фета, на ваш взгляд, наиболее ярко подтверждает мысль о синтезе зрительных, слуховых, обонятельных и осязательных образов в его поэзии? Подтвердите свою мысль.
6. Перечитайте стихотворение «Когда читала ты мучительные
строки…». На какой метафоре построено стихотворение? Почему
тема любви приобретает у Фета трагический оттенок?
7. Каковы основные мотивы стихотворения «Шёпот, робкое дыханье…»? Можно ли, по-вашему, их разделить?
8. В чём особенность этого стихотворения? Как создаётся его динамичность?
9. Как проявляется импрессионистская манера Фета в этом стихотворении? С помощью каких изобразительно-выразительных
средств создаётся его живописность, музыкальность и эмоциональность?
10. Какие образы отнесены к миру человеческих чувств, а какие —
к миру природы? Какой образ, по-вашему, объединяет эти два мира?
11. С помощью каких изобразительно-выразительных средств показано преображение окружающего мира в стихотворении «Фантазия»? Какие образы, на ваш взгляд, являются ключевыми?
12. В чём новаторство Фета в раскрытии темы поэта и поэзии?
В чём смысл противопоставления поэта и мудреца в стихотворении
«Как беден наш язык…»? Что, по мнению Фета, является предметом
и целью поэзии?
13. На какой развёрнутой метафоре строится стихотворение
«Одним толчком согнать ладью живую…»? Что роднит его со стихотворением «Как беден наш язык…»? Каково, по-вашему, поэтическое
кредо Фета?
14. Каковы тема и идея стихотворения «Какая ночь! На всём какая
нега...»? Какова роль лексических повторов и восклицаний в этом
стихотворении? Как вы думаете, какая лирическая эмоция в нём выражена? Какие ассоциативные связи возникают в этом стихотворении?
15. Какие реалистические приметы ранней весны можно найти
в стихотворении «Ещё весны душистой нега…»? Какие оттенки
смысла вносят в стихотворение последние строки?
16. Присутствуют ли, по-вашему, образы-символы в стихотворении «На качелях»? Что вы бы ответили критикам, высмеивавшим
это стихотворение?
71
17. С помощью каких художественных средств создаётся образ музыки в стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад…»?
18. Как раскрываются образы света и тени в этом стихотворении
и как вы понимаете выражение «сияла ночь»? Какие ещё антитезы присутствуют в стихотворении? Каковы мотивы и основная тема
этого стихотворения? Постарайтесь объяснить его философский
смысл.
19. Как вы понимаете стихотворение «Целый мир от красоты…»?
Каким образом оно, по-вашему, объясняет эстетические и художественные позиции А. А. Фета?
Обсудим вместе
1. Сопоставьте стихотворения А. А. Фета о поэте и поэзии со стихотворением В. А. Жуковского «Невыразимое» и Ф. И. Тютчева «Silentium!». В чём, по-вашему, сходство в раскрытии темы поэтического
молчания и в чём различия?
2. Можем ли мы говорить о романтическом двоемирии в стихотворении «Фантазия»? Какие образы принадлежат миру грёз, а какие —
реальной действительности? Разделяются ли эти миры?
3. Найдите в поэтическом сборнике или в Интернете стихотворение «Это утро, радость эта…». В чём особенность этого стихотворения? Нам неизвестна дата его написания — ориентировочно 1881 год.
Опираясь на свои знания об особенностях фетовской лирики, определите, к какому периоду творчества относится это стихотворение. Аргументируйте ваш ответ.
4. Прокомментируйте слова К. Г. Паустовского о том, что «раньше
в… сознании присутствовало загадочное, грозное и торжественное
ощущение Галактики, а теперь зарождается новая лирика межзвёздных пространств. Первые слова об этом сказал старый поэт, глядя из
своего ночного сада на роящееся звёздное небо где-то в земной глуши
около Курска». Согласны ли вы с подобным восприятием поздней лирики Фета? Свой ответ обоснуйте.
5. Опираясь на стихотворения А. А. Фета, скажите, каковы,
по-вашему мнению, основные законы «чистой лирики», её основные темы. Каковы, на ваш взгляд, сильные и слабые стороны теории «чистого искусства», или «искусства для искусства»?
72
!
Давайте поспорим
1. Сопоставьте стихи о поэте и поэзии А. С. Пушкина и А. А. Фета,
а также их взгляды на роль искусства. Можно ли считать Фета последователем Пушкина в раскрытии темы поэта и поэзии?
2. Некоторые исследователи творчества А. А. Фета считают, что
в его пейзажной лирике отсутствует лирический герой, поскольку лирический субъект либо отсутствует, либо сливается с окружающим
миром. Вспомните, что такое лирический герой, чем он отличается
от автора, и подтвердите или опровергните утверждение исследователей.
3. Определите, к какой эстетической концепции относится лирика
Фета. Опровергните или подтвердите утверждение, что романтическая по методу и пафосу фетовская лирика порой напоминает пушкинскую поэзию действительности и представляет её романтический
вариант.
Литературная мастерская
1. Символика, основанная на сопоставлении состояний природы и
человека, метафоричность философской мысли, скрытая за пейзажными образами, некая архаичность стиля, по утверждению критиков, сближают произведения поздней лирики Фета с творчеством
Тютчева. Сопоставьте стихотворение Фета «Осень» с «осенними»
стихотворениями Тютчева, найдите параллели и попытайтесь их
объяснить. В чём их сходство и различие?
2. Современная Фету критика отмечала близость его пейзажных зарисовок тургеневской прозе, что свидетельствует о сходной творческой манере этих авторов. Сопоставьте самостоятельно стихотворение Фета «Здесь так свежо под липою густою…» и фрагмент романа
Тургенева «Накануне»:
«Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг её
тени мухи и пчёлы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава
изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие
стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные,
как мёртвые, висели маленькие гроздья жёлтых цветов на нижних
ветках липы. Сладкий запах с каждым дыханием втеснялся в самую
73
глубь груди, но грудь им охотно дышала. Вдали, за рекой, до небосклона всё сверкало, всё горело; изредка пробегал там ветерок
и дробил и усиливал сверкание; лучистый пар колебался над землёй.
Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое: он клонил ко сну и будил мечтания».
Найдите похожие образы, подумайте, какое лирическое переживание они вызывают.
Творческое задание
Выберите свой проект.
1. Выберите стихотворения для интерпретации и заучивания наизусть. Постарайтесь передать в письменной работе основные особенности лирики Фета, а в устном исполнении — основное лирическое настроение и его развитие.
2. Напишите эссе «Невыразимая красота и поэтическое молчание
в лирике Жуковского, Тютчева и Фета». Обратите внимание на традиции и новаторство каждого поэта.
3. Составьте литературно-музыкальную композицию по лирике
А. А. Фета, используя романсы А. Е. Варламова («На заре ты её не буди…»), Н. Ширяева («Сияла ночь. Луной был полон сад…»), П. И. Чайковского («Мой гений, мой ангел…») и других композиторов.
4. Подготовьте обзор «Творчество А. А. Фета, представленное
в Интернете».
5. Напишите исследование «Традиции А. С. Пушкина и „школы гармонической точности“ в лирике Фета». Обратите внимание прежде
всего на лексику стихотворений и их мелодичность.
6. На стихотворения А. А. Фета было написано немало пародий.
Найдите в Интернете пародии Н. А. Добролюбова, Д. Д. Минаева,
Н. А. Вормса и проанализируйте, какие именно особенности лирики
Фета подвергались пародированию. Может быть, вам захочется создать свою пародию. Если так — помните о вкусе и чувстве меры.
7. Напишите творческую работу «Поэт Фет и помещик Шеншин».
Можете оформить её в виде презентации.
8. Сопоставьте «денисьевский цикл» Ф. И. Тютчева и стихи Фета
к Марии Лазич. Что общего и что различного в этих циклах? Обратите внимание на образ лирического героя, героини, лирические
74
ситуации, основную интонацию стихотворений, их тематику, связь
с биографическими фактами. Свои наблюдения оформите либо
в виде творческой работы, либо в виде презентации.
ЕГЭ
Готовимся к ЕГЭ
1. Назовите ведущие темы в лирике Фета.
2. Какой художественный метод лёг в основу творчества Фета?
3. Чьи поэтические традиции развивал и продолжал Фет?
4. Как называется направление в искусстве, противопоставленное
гражданской лирике, и в чём его сущность?
5. Чья философия послужила основой для поздней лирики Фета?
6. Как назывались последние сборники поэта? Сколько их было?
7. В каких стихотворениях Фета раскрывается тема поэта и поэзии?
8. С помощью каких художественных приёмов создаётся музыкальность лирики Фета?
9. Определите размер прочитанных вами стихотворений Фета.
Помните, поэт нередко сочетал в одной строфе несколько стихотворных размеров. Будьте внимательны!
Творческое задание
Темы сочинений
1. Любовь и природа в лирике Фета.
2. «Целый мир от красоты…».
3. Тема музыки в лирике Фета.
4. Лирический герой поэзии Фета.
5. Художественные особенности лирики Фета (на примере двухтрёх стихотворений).
6. Осенняя природа в лирике Тютчева и Фета.
Работаем с критическими статьями
Прочитайте отрывки из статей, в которых дана оценка поэзии
А. А. Фета. Поразмышляйте о том, что вызывало резкие отклики на
его творчество. Кто из критиков, на ваш взгляд, лучше других понял
лирику Фета, с кем и с чем вы не согласны?
75
Ф. М. Достоевский
Г-Н. — БОВ И ВОПРОС ОБ ИСКУССТВЕ
Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие,
именно в день лиссабонского землетрясения. Половина жителей
в Лиссабоне погибает; дома разваливаются и проваливаются; имущество гибнет; всякий из оставшихся в живых что-нибудь потерял — или имение, или семью. Жители толкаются по улицам в отчаянии, поражённые, обезумевшие от ужаса. В Лиссабоне живёт
в это время какой-нибудь известный португальский поэт. На другой день утром выходит номер лиссабонского «Меркурия» (тогда
всё издавались «Меркурии»). Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в несчастных
лиссабонцах, несмотря на то, что им в эту минуту не до журналов;
надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые известия о погибших, о пропавших без
вести и проч. и проч. И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего: «Шёпот, робкое
дыханье…»
Не знаю наверно, как приняли бы свой «Меркурий» лиссабонцы, но мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади,
своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья накануне
слышались под землёй такие трели, а колыхание ручья появилось
в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев
не только не осталось охоты наблюдать — «В дымных тучках пурпур
розы» или «Отблеск янтаря», но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни. <...>
Заметим, впрочем, следующее: положим, лиссабонцы и казнили
своего любимого поэта, но ведь стихотворение, на которое они все
рассердились (будь оно хоть и о розах и янтаре), могло быть великолепно по своему художественному совершенству. Мало того, поэтато они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили
бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще,
а вместе с тем и за «пурпур розы» в частности. <...> Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка,
76
принесла, может быть, даже и немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла
благотворной росой на души молодого поколения. <...>
Какое-нибудь общество, положим, на краю гибели; всё, что имеет сколько-нибудь ума, души, сердца, воли, всё, что сознаёт в себе человека и гражданина, занято одним вопросом, одним общим делом.
Неужели ж тогда только между одними поэтами и литераторами не
должно быть ни ума, ни души, ни сердца, ни любви к родине и сочувствия всеобщему благу? Служенье муз, дескать, не терпит суеты. Это,
положим, так. Но хорошо бы было, если б, например, поэты не удалялись в эфир и не смотрели бы оттуда свысока на остальных смертных <…>. А искусство много может помочь иному делу своим содействием, потому что заключает в себе огромные средства и великие
силы. <...>
1861
Д. И. Писарев
ЦВЕТЫ НЕВИННОГО ЮМОРА
Г. Фет, решившись посвятить все свои умственные способности
неутомимому преследованию хищных гусей, сказал в прошлом,
1863 году, последнее прости своей литературной славе; он сам отпел, сам похоронил её и сам поставил над свежею могилою величественный памятник, из-под которого покойница уже никогда не
встанет; памятник этот состоит не из гранита и мрамора, а из печатной бумаги; воздвигнут он не в обширных сердцах благородных россиян, а в тесных кладовых весьма неблагодарных книгопродавцев.
<…> [Книгопродавцы] со временем сами разобьют монумент на куски и продадут его пудами для оклеивания комнат под обои и для завёртывания сальных свечей, мещерского сыра и копчёной рыбы.
Г. Фет унизится таким образом до того, что в первый раз станет
приносить своими произведениями некоторую долю практической
пользы. Согласитесь, что для вечного поклонника чистой красоты
такое «порабощение искусства» <…> должно казаться невыносимо
обидным.
<…> Что же такое чистое искусство? А вот видите ли, человек
пользуется своим языком для того, чтобы выражать свои мысли, чув77
ства и потребности; когда он действует так, тогда разговор приносит пользу или удовольствие ему или его слушателю, или тому и другому вместе. Тут разговор служит средством, а цель разговора лежит
вне его пределов; стало быть, тут нельзя сказать, что разговор производится для разговора. Но в большей части случаев человек пользуется языком для того, чтобы убить время. Разговор сам себе становится целью. <…>
Одни люди пишут потому, что во всём их существе кипит страстная работа мысли и чувства; ясно, что мысль и чувство их, служащие
причиною творческого процесса, возбуждены впечатлениями, независимыми от этого процесса. Другие люди пишут для того, чтобы
действовать на общество; цель деятельности независима от процесса, как это мы видим у Белинского, Добролюбова и автора «Что делать?». Третьи пишут вследствие того, что выучились писать и могут
писать без малейшего труда, так, как соловей поёт и роза благоухает; у них творчество беспричинно и бесцельно; то есть, если хотите,
причина и цель есть, но они не могут иметь влияния на направление творческого процесса. <…> Жрец чистого искусства… останется
верен своему призванию и… останется великолепнейшим экземпляром породы паразитов.
1864
В. Я. Брюсов
А. А. ФЕТ. ИСКУССТВО ИЛИ ЖИЗНЬ
Вся позднейшая творческая деятельность Фета и была мучительной борьбой с незвучным и упорным стихом, бессильным передать
порыв души. Фет не удовлетворялся жизнью в мире «таинственно
волшебных дум». Наслаждение мечтой было для него неразрывно
слито с жаждой её воплощения. По-видимому, он достиг многого.
Самые смелые славословия искусству и его мощи принадлежат в русской литературе Фету. <…> Критика должна объяснить из основ миросозерцания Фета, как возникло противоречие. Каким путём, после уверенного восклицания «Звуки есть, дорогие есть краски», он
доходил до жалобы на бессилие слов? Как искусство, которое способно «усилить бой бестрепетных сердец», становилось для него
лишь «изображением в зеркале»?
78
На противоположности двух миров — одного, где царствует ум
и трезвость, и другого, где властвует безумие и опьянение, — основывал Фет торжество искусства… Задача искусства — запечатлеть
«мгновения прозрения»… искусство там, где художник «дерзает на
запретный путь», пытается зачерпнуть хоть каплю «стихии чуждой,
запредельной». Здесь вершина, здесь последний предел, которого
достигал Фет в своём славословии искусства. В человеке — всё, и вся
жизнь, и вся красота, и весь смысл искусства. Какие бы великие притязания ни высказывала поэзия, она не могла бы сделать большего,
как выразить человеческую душу. Понимая это, Фет слагал восторженные гимны личности.
Два мира властвуют от века,
Два равноправных бытия:
Один объемлет человека,
Другой — душа и мысль моя.
Умудрённый опытом лет, он не находил другого назначения поэзии, как служение жизни, но только в те мгновения, когда, просветлённая, она становится окном в вечность…
На поставленный себе вопрос:
Кому венец, богине красоты
Иль в зеркале её изображенью? —
Фет мог бы дать нам окончательный ответ: Богине! Человеку! Жизни! Но не той жизни, которая шумит на рынках… Не тому человеку,
которому ценнее грошовый рассудок… Истинный смысл поэзии Фета — призыв к настоящей жизни, к великому опьянению мгновением, которое вдруг, за красками и звуками, открывает просвет к «солнцу мира — из времени в вечность».
1912
Творческие задания (исследования, проекты)
Прочитайте статью академика М. Л. Гаспарова, в которой вы
найдёте новые термины — гендиадис, хиазм, интериоризация,
экстериоризация. Однако учёный сам разъясняет их в тексте. Ав79
тор показывает, как «устроены» стихи А. А. Фета. Он прямо говорит, что именно так мы и можем постичь поэзию: анализируя и интерпретируя поэтические произведения. Загадку поэзии это вовсе
не отменяет. Она — в восприятии стихов. Вот М. Л. Гаспаров
и предлагал интересное задание, которое сформулировано в конце
статьи.
М. Л. Гаспаров
ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ
Композиция пространства, чувства и слова1
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких
И блестящий снег
И саней далёких
Одинокий бег.
Это стихотворение Фета — одно из самых хрестоматийных: мы
обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое
простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.
Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед
собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нём уже не только луна,
а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд
скользит обратно вниз. «И саней далёких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается
на одной тёмной точке. Выше — шире — ниже — уже: вот чёткий
1
Гаспаров М. Л. Избр. труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 21–32.
80
ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далёких» (всё через строчку, всё в рифмах) — это ширина,
вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстаёт
всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» ещё, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются
в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это — последовательность образов; а последовательность чувств?
Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного
отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность — и это самое замечательное — на глазах у читателя тонко
и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную
окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» её ещё нет: картина
перед нами спокойная и мёртвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далёких одинокий бег» — картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» — это
уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть
среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром —
из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»:
стихотворение сделало своё дело.
Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без
единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), — настолько отчётливо вызывает оно в нас и движение
взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта чёткость —
только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть,
восемь образов — настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмём другое стихотворение, в котором
таких сменяющихся образов — не восемь, а двадцать четыре:
81
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
Эти ивы и берёзы,
Эти капли — эти слёзы,
Этот пух — не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчёлы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это всё весна.
Стихотворение построено очень просто — почти как каталог.
Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого
каталога, какова основа их порядка? Основа — та же самая: сужение
поля зрения и интериоризация изображаемого мира.
В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет — (II) предметы — (III) состояния. Вовторых, это (I) открытие мира — (II) обретение миром пространства — (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами
мир целый и нерасчленённый; во второй он дробится на предметы,
размещённые в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяжённые во времени. Проследим, как это происходит.
Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зрительное: «утро»; и затем — ряд существительных, словно на глазах
у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для
увиденного: «день», «свет», «свод». Утро — время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках;
82
и поэт спешит сказать: главное в утре — то, что оно открывает день,
главное в дне — это свет, а зримый вид этого света — небосвод. Слово «свод» — первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается
второе впечатление — звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются
друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик
и вереницы, но ещё не нашёл нужного слова) и, наконец, получают
название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» — первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на
границе её, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление — впервые не вверх, а в стороны. Со стороны — со всех сторон? — доносится звук («говор...»), и на этот звук
в сторону — во все стороны! — скользит взгляд («...вод!»).
Вторая строфа — это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко
от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и берёзы» — и от них отбрасывается всё ближе, во всё более крупные планы: «эти капли» на
листьях (они ещё отдалены: их можно принять за слёзы), «этот...
лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землёй; он уходит
дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, всё ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних
мелких мошек, а потом близких крупных пчёл. И от них, как от птиц
в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний
кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних
деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.
Третья строфа — это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие
и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые
увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются
как уже знакомые внутреннему опыту — на фоне ожидания. Ожидание
говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори
без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает
чувство времени: «зори без затменья» — это длящиеся зори, и «ночь
без сна» — длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине
83
вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно
это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух,
статических строф: первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, «зори без затменья» И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо
(«зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?),
«мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они
подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого
достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)
Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения.
Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок:
в начале стихотворения — это слова «радость», «мощь», а в конце —
«вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует — разве что на неё намекает метафора «слёзы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством
«вздоха»). Так подчёркнуты крайние точки стихотворения: весна
с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Всё стихотворение между этими двумя точками — путь от
света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.
Как изобразить схематически композицию этого стихотворения — соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не
так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо
признака может быть выделено начало (Ааа), конец (ааА), середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть
выдержан ровно (ааа), то есть — быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию — стало быть, схема ааА; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины — стало быть, схема аАа.
Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, — идейно-образный, семантический:
во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нём попросту нет, если не считать идеей, напри84
мер, утверждение «весна — это прекрасно!»; стихи без идей имеют
такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм,
и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным
словом, — за безыдейность, как мы знаем, современная критика
очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально
каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, — это
образ, каждый глагол — мотив). Второй уровень, средний, — стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. <…> Разумеется,
такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не
является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.
Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются
с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня
остальные уровни фетовского стихотворения.
Лексико-стилистический аккомпанемент — это три отчётливо
выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой — гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»;
«гендиадис» буквально значит «одно выражение — через два»). Во
второй — две метафоры («капли — слёзы», «пух — лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное
слово — метафорическое — метафорическое — точное). В третьей —
две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно
прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу
(«зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трёх. Гендиадис — фигура тождества, метафора — фигура сходства, антитеза —
фигура контраста: перед нами — последовательное нарастание
стилистической напряжённости. Схема — аАА.
Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им вариаций.
Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти
пчёлы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли — эти слёзы», «Эти
85
горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних
строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень
тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь — и дня и света»
и «Эта мгла и жар — постели». Таким образом, в синтаксисе усложнённость сосредоточена по краям стихотворения, единообразие —
в середине; схема — аАа.
Метрический аккомпанемент — это расположение, во-первых,
пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения
во всём стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и берёзы», «Эти зори без затменья» — по одному разу
в каждой строфе. Это — ровное расположение, композиционно нейтральное: ааа. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причём частое повторение слов «это, эти...» даёт перевес женским. Но по
стихотворению этот перевес распределён неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе — 12:3, во второй — 13:2, в третьей — 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем,
а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема — ааВ.
Фонический аккомпанемент — это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных — ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно
преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») е, занимающее
первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е, то среди
оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция а:о:е:и:у:
первая строфа — 3:4:3:4:1, вторая строфа — 1:6:3:4:1, третья строфа — 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация,
монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождественном е-о-е-о, третья
строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это,
стало быть, — постепенное нарастание, схема — аАА. Из согласных
звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки
из-за «это...») — это т и ть. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений — р, сь/с, к, рь, в; во
второй строфе — два: ль, с; в третьей строфе — семь: з, н, н, и,
86
л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема — аАа. (Это кольцевое расположение подчёркнуто прямой перекличкой аллитераций
первого и последнего полустрофий: «утро, радость» — «дробь, трели» и «синий свод» — «всё весна».)
Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов
и эмоций. Это — ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции,
не считая нейтрального, то откуда же берётся такое разнообразие
неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас)
можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных
рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как
у нас, — вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их — бесконечно много; отсюда — для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для учёного возможность
педантично её анализировать.
Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта...» —
а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шёпот, робкое дыханье...». Оно сложнее: в его основе не одно
движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему»,
а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или
радостной весны.)
Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
87
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слёзы,
И заря, заря!..
Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего
поля зрения. Первая строфа — перед нами расширение: сперва «шёпот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом —
«соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение.
Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени
без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света
и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными
словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня.
И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» — отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который
охватывался «соловьём» и «ручьём»); «и лобзания, и слёзы» — в поле
зрения опять только герои; «и заря, заря!» — опять широкий мир, на
этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе,
и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше). На этом пределе
широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный
его ритм состоит из большого движения «расширение — сужение»
(«шёпот» — «соловей, ручей, свет и тени» — «милое лицо») и малого
противодвижения «сужение — расширение» («пурпур, отблеск» —
«лобзания и слёзы» — «заря!»). Большое движение занимает две
строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение — одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.
Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука — к свету и затем —
к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шёпот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»),
в конце — свет (сперва отчётливое «серебро», потом неотчётливозыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет»
88
и «тени», в конце — «измененья» (оба конца строф подчёркивают
движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» — от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится всё ярче, всё насыщенней, всё менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчёркивает, пожалуй, твёрдость и уверенность.
Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга всё более ощутимые —
неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.
Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько
в нём присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность ещё более прямая: от эмоции наблюдаемой — к эмоции пассивно
переживаемой — и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе
дыханье — «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой её отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо — «милое», а изменения его — «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся
при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слёзы» — это
уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до
сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шёпот сердца, уст дыханье...» — очевидно, «шёпот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге,
так что там ещё отчётливее первая строфа говорила о герое, вторая —
о героине, а третья — о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным — так выражается
в стихотворении нарастающая полнота страсти.
Чем сложнее «Шёпот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, радость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли
друг друга как бы двумя чёткими частями: две строфы — мир внешний, третья — интериоризованный. Здесь же эти две линии («что
мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа — образом эмоционального мира («милое лицо»), третья
строфа — неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их
концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это
чередование двух образных рядов и находит себе соответствие
в ритме расширений и сужений лирического пространства.
89
Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения —
ааА: первые две строфы — движение, третья — противодвижение.
Как откликаются на это другие уровни строения стиха?
Синтаксический аккомпанемент тоже подчёркивает схему ааА:
в первой и второй строфе предложения всё время удлиняются,
в третьей строфе — укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха — 0,5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений
в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5
и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень чётко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряжённость, а длинные — большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной
наполненности будет несомненен.
Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчёркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить:
первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья
строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе
говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема — Ааа. По
части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед
нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй
строфе — оксюморон, очень резкий — «свет ночной» (вместо «лунный
свет»); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был ещё более резкий оксюморон,
своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».)
Иначе говоря, схема — опять-таки с выделением ослабленного начала,
Ааа, а для ранней редакции — с плавным нарастанием напряжения от
ослабленного начала к усиленному концу, аАА.
Метрический аккомпанемент подчёркивает основную схему ааА,
отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в
третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются
так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударе90
ния на средней стопе (причём в каждой строфе первая короткая
строка имеет женский словораздел, «трели...», а вторая — дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И заря...»), что даёт резкий контраст. Фонический аккомпанемент подчёркивает основную схему
ааА только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом
15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей
строфе 24 и 121. Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки — распределение
ударных гласных и распределение аллитераций — располагаются по
всем строфам более или менее равномерно, они композиционно
нейтральны.
Наконец, обратимся к четвёртому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс
в том, что с виду оно — самое простое из четырёх, проще даже, чем
«Чудная картина...», а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих клёнов шатёр.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная
рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение,
можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал
именно такой порядок. Почему?
Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка за91
ставляла бы ожидать последовательности: «клёнов шатёр» (природа) — «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) — «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идёт наперекор
этому ожиданию: он выносит вперёд два крайних члена этого ряда,
отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование:
сужение — расширение — сужение («шатёр — взор», «взор — убор»,
«убор — пробор»), интериоризация — экстериоризация («шатёр —
взор», «взор — убор — пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения — наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево
бегущий пробор». (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяжённости и движения, — особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...») Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание
чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчёркнутые предшествующие члены — «дремлющие» клёны, «детски
задумчивый» взор, «милая» головка — заставляют предполагать и
здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется
такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя
подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая
даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!» Это — сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то всё стихотворение для него погибнет — покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.
Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному
композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые
в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый
убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем
зрительный «чистый пробор», — может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трёх
словах «дремлющих клёнов шатёр» содержатся сразу две метафоры,
«дремлющие клёны» и «клёнов шатёр», они частично покрывают
друг друга, но не совпадают полностью («клёны» в первой метафоре
одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких
строках чередуются нечётные, начинающиеся с прилагательных
и причастий («дремлющих», «милой»), и чётные, начинающиеся
92
с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечётных двустишиях
семантические центры коротких строк («клёны», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатёр», «убор») — первые
стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим,
как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый — чистый»), а в рифмах коротких стихов —
подряд («убор — пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо — еуо — иоо — еуо,
а заодно — полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шёпот, робкое
дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — «этот» в предпоследней строке — сразу семантизируется
как сигнал концовки, подчёркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово «пробор».
Весь наш небольшой разбор — это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчёт во впечатлении, которое производит чтение четырёх очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчёта начинается каждое литературоведческое исследование, но
отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При
этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи — то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.
Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как
будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять
местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания,
и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое
избрал Фет. Может быть, они и не хуже — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок
и дать себе отчёт, чем различаются впечатления от каждой из них.
Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литера93
туровед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный
опыт окажется для иных небесполезен.
Творческое задание
М. Л. Гаспаров предлагает замечательное упражнение. Почему
именно в этой последовательности расположены двустишия? Вряд
ли это возможно объяснить, не проведя исследования. У вас есть
план, по которому нужно исследовать, не так ли? Такой подход, как
напоминает М. Л. Гаспаров, был предложен Б. И. Ярхо, признанным
знатоком поэзии и крупнейшим филологом. В каждой науке есть
имена, которым можно верить: их методология, их подходы непременно приведут к обоснованным выводам. Итак, вы можете достичь
24 сочетаний поэтических двустиший. Опишите свои впечатления
от них и запишите, чем различаются впечатления. Кроме того,
определите своё отношение к замечаниям учёных на статью академика М. Л. Гаспарова, приведённых в постскриптуме. Как видите,
предложенный путь — не единственный. В науке пути определяются
не только особенностями объекта исследования (в данном случае —
поэзии А. А. Фета), но и пристрастиями и предпочтениями исследователя.
Р. S. Когда разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался
среди коллег, то были высказаны ещё некоторые наблюдения
и соображения. Так, было предположено, что в трёх строфах
присутствуют не три, а целых пять моментов весны: «синий
свод» — февраль, воды — март, листья — апрель, мошки —
май, зори — июнь. И, может быть, композиция, отбивающая
концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: «...Как я
их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «...Это всё — весна». Логика на
фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на
фоне логики. Далее, цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы — синий, второй — зелёный, тре94
тьей — «заревой». Иными словами, в двух строфах — цвет,
в третьей — свет, отбитой опять-таки оказывается концовка. Может быть, неверно, что «капли — слёзы» видны издали,
а «пух — лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли — слёзы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на
весенних ветках, видимая издали? И, может быть, синтаксический контраст «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла
и жар — постели» надуман, а на самом деле вторая из этих
строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) — и жар постели»?
Закладки для экзамена
1. А. А. Фет — представитель «чистого искусства», или «искусства
для искусства». Основные темы лирики Фета — красота, любовь, природа. Роль поэта, по мысли Фета, заключается в том, чтобы открыть
человеку мир красоты.
2. Поэзию Фета отличает музыкальность благодаря использованию
таких приёмов, как звукопись, лексические повторы и анафоры.
3. Вышедшие в 1883, 1885, 1888 и 1891 годах сборники стихов, объединённые названием «Вечерние огни», — последние в творчестве Фета.
4. Фет продолжает и развивает в своей лирике мотивы и темы поэзии В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева.
95
Николай Алексеевич Некрасов
(1821–1877/78 )
1
Повторяем пройденное
1. Расскажите, что вам известно о детстве и юности Некрасова,
о его воспитании, родителях, дружбе с крестьянскими детьми, первых
годах жизни в Петербурге.
2. Вспомните известные вам стихотворения Некрасова и скажите,
что являлось основной темой его творчества. Почему лирику Некрасова называют гражданской?
3. Назовите известные вам основные художественные особенности
поэзии Некрасова.
Детство и юность Николая Алексеевича Некрасова трудно назвать счастливыми. Детские годы, проведённые в усадьбе Грешнево — мрачном сером доме (с окнами на печально известную Владимирку), где деспотичный отец за малейшую провинность наказывал
как крепостных, так и собственных детей, которые спасались от отцовского гнева у нежно любимой матери, — он никогда не вспоминал с умилением. Разве что кроткую и нежную матушку, с которой
они вместе читали Данте и Шекспира, да крестьянских ребятишек,
никогда не считавших его барином и охотно принимавших его
в свои игры.
«Это было раненное в самом начале жизни сердце; и эта-то никогда не заживавшая рана его и была началом и источником всей страстной, страдальческой поэзии его на всю потом жизнь», — писал о
Некрасове Ф. М. Достоевский.
1
Некрасов умер 27 декабря 1877 года, а по новому стилю 8 января 1878 года.
96
Серо и монотонно протекли пять лет в скучной Ярославской гимназии, но Некрасов проводил свободное время с книгой, открывая
для себя Байрона, Жуковского, Пушкина. По его словам, тогда же он
«начал почитывать журналы» «Московский телеграф» и «Телескоп»,
где уже печатались статьи В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Именно
в это время у пятнадцатилетнего гимназиста возникла потребность
сочинять стихи, «фразировать», как позже называл это Некрасов,
и мечта — увидеть свои творения в журналах и прочитать благосклонные отзывы лучших современных критиков.
Планы отца, Алексея Сергеевича, в отношении сына были другими. Забрав его в 1837 году из гимназии, он решил дать Николаю военное образование и, несмотря на уверения матери будущего поэта, Елены Андреевны, что настоящие знания можно получить только в университете, настаивал на том, чтобы сын поступил в Дворянский полк,
элитное учебное заведение для дворянских детей. Будущий поэт вроде
бы согласился с условиями отца, взял деньги на первое время, документы об окончании гимназии и тетрадку стихов и поехал в Петербург. Однако он не собирался посвятить себя военной карьере — Некрасов мечтал об университете.
Петербург встретил юношу неприветливо: деньги быстро разошлись, в университет поступить не удалось, отец, узнав о своеволии
сына, отказал ему в помощи. «Я был один-одинёшенек в огромном городе, наполненном полумиллионом людей, которым решительно не
было до меня никакой нужды»1, — писал Некрасов.
Юноша скитался по чердакам и подвалам, снимая угол за копейки,
жил на хлебе и воде — позже он признавался, что в течение трёх лет
каждый день постоянно чувствовал себя голодным. Но упорство и сила воли помогали ему преодолеть эти трудности. Он брался за любую
работу: писал письма за неграмотных крестьян на Сенной площади,
переписывал бумаги, давал частные уроки, помещал коротенькие заметки в газеты — всё за копейки или даже за кусок хлеба. Университет
он некоторое время посещал в качестве вольнослушателя. В 1838 году
знакомые привели Некрасова к редактору журнала «Сын отечества»
1
Это фрагмент незаконченного автобиографического романа Некрасова
«Жизнь и похождения Тихона Тростникова». Биографы Некрасова обычно ссылаются на это произведение, потому что многие факты, упомянутые в нём, подтверждаются современниками поэта.
97
Н. А. Полевому, который согласился опубликовать его первые стихотворения. Публикация не принесла молодому поэту денег и известности, но его мечта начала осуществляться.
В 1840 году вышел первый сборник Некрасова «Мечты и звуки».
По совету В. А. Жуковского автор скрыл своё имя под псевдонимом
(«Н. Н.»). Сборник был принят критикой в целом сочувственно, но
для молодого автора был важен только тот отзыв, который дал его
стихам В. Г. Белинский: «Вы видите по его стихотворениям, что в нём
есть и душа, и чувство, но в то же время видите, что они и остались
в авторе, а в стихи перешли только отвлечённые мысли, общие места,
правильность, гладкость, и — скука…» Суровый отзыв расстроил Некрасова, но он был вынужден признать его справедливость, и когда
спустя два месяца обнаружил, что книга не покупается, то уничтожил
большую часть экземпляров.
Отказавшись на время от поэтического призвания, Некрасов попробовал себя в качестве прозаика и драматурга: так появились его
повести, рассказы, романы и водевили, которые печатались в «Литературной газете» и журнале «Пантеон». «Прозы моей надо касаться
осторожно. Я писал из хлеба много дряни, особенно повести мои, даже поздние, очень плохи — просто глупы; возобновления их не желаю,
исключая „Петербургские углы“… и, разве, „Тонкий человек“», — признавался через много лет поэт.
В июле 1841 года Некрасов вернулся в Грешнево на свадьбу сестры
Елизаветы, а попал на похороны матери. Теперь ничто не связывало
его с родным домом, но он задержался там на несколько месяцев, бродил по знакомым местам, беседовал с выросшими товарищами детских
игр, ездил на охоту и очень много работал. Жизнь перестала быть нищенской, но ему всё ещё приходилось очень трудно. И в это время,
в начале 1840-х годов, произошло событие, которое сам Некрасов обозначил в набросках к автобиографии как «поворот к правде». Прежде
всего этот поворот был связан со знакомством и крепкой дружбой поэта с В. Г. Белинским, оказавшим на Некрасова огромное влияние.
«Белинский видел во мне богато одарённую натуру, которой недостаёт развития и образования», — вспоминал Некрасов, признаваясь,
что встреча с Белинским была для него спасением.
Критик познакомил молодого поэта с литераторами, которые сотрудничали в «Отечественных записках»: с И. И. Панаевым и его женой А. Я. Панаевой, П. В. Анненковым, В. П. Боткиным и др. Он вся98
чески поддерживал в Некрасове талант критика и издателя, убеждал
его в том, что настало время отойти от «Отечественных записок» и
создать новый журнал, который отражал бы взгляды демократически настроенных литераторов. С помощью Белинского Некрасов
подготовил к изданию два альманаха: «Физиология Петербурга»
(1844–1845) и «Петербургский сборник» (1846). По названию альманахов видно, что они прежде всего о Петербурге, о «маленьких людях», о чердаках, углах и подвалах, хорошо знакомых самому Некрасову. В «Петербургском сборнике» была напечатана известная вам
повесть Ф. М. Достоевского «Бедные люди».
Альманахи стали главными изданиями «натуральной школы».
ВЛЭ
«Натуральная школа» — условное название разновидности русского реализма 40-х годов XIX века, опирающегося на творчество
Н. В. Гоголя. Яркими представителями «натуральной школы», кроме
Некрасова, были И. С. Тургенев, В. И. Даль, А. И. Герцен, Д. В. Григорович и другие. Впервые термин появился в пренебрежительном отзыве Ф. В. Булгарина в газете «Северная пчела». Белинский определил значение понятия «натуральная школа» как правдивое, ничем не
приукрашенное изображение действительности. Большое внимание
уделялось авторами очерковому началу в прозе, достоверности и детальности повествования. Героями произведений становятся разночинцы, на первый план выдвигается тема народа и «маленького человека». Теоретиком и вдохновителем «натуральной школы» был
В. Г. Белинский, после его смерти в 1848 году направление постепенно угасло. Однако «натуральная школа» сыграла свою роль в становлении и развитии в русской литературе критического реализма.
«Натуральная школа» оказала влияние и на поэзию Некрасова:
в начале 1845 года на вечере у Панаева он прочитал стихотворение
«В дороге». По воспоминаниям Ивана Ивановича Панаева, Белинский со слезами на глазах обнял Некрасова и сказал: «Да знаете ли вы,
что вы поэт — и поэт истинный?»
Первое антикрепостническое стихотворение Некрасова, написанное
в виде бесхитростного рассказа ямщика, было необычно для тогдашней
поэзии, а горькое «погубили её господа» прозвучало неожиданно смело.
99
Это и последующие стихотворения Некрасова о крестьянской жизни
с восторгом были встречены Белинским, Герценом, Тургеневым,
мощное и самобытное дарование молодого автора стало очевидным.
Кроме поэтического таланта, Белинский высоко ценил практичность Некрасова и его организаторские способности, проявившиеся
при издании альманахов. Идея нового передового журнала уже давно
занимала критика, но в 40-е годы XIX века учредить новое печатное
издание было практически невозможно. Тогда в 1846 году Некрасов
и Панаев после долгих размышлений и поисков денег взяли в аренду
пушкинский «Современник», который по наследству перешёл к профессору Петербургского университета П. А. Плетнёву.
В обращении к читателям и подписчикам Некрасов обещал, что
журнал будет полон «произведениями преимущественно русских учёных и литераторов — произведениями, достоинством и направлением
своим вполне соответствующими успехам и потребностям современного образования».
1 января 1847 года вышел первый номер обновлённого «Современника». Среди прочих произведений в нём был напечатан рассказ
И. С. Тургенева «Хорь и Калиныч» и стихотворение Некрасова «Тройка», а также знаменитая статья Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года». «Если бы нас спросили, в чём состоит отличительный характер современной русской литературы, мы отвечали бы:
в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью,
в большей и большей близости к зрелости и возмужалости» — так
определил критик позицию редакции «Современника».
Издание журнала требовало огромных моральных и физических
сил: на поиск денег, на изматывающую борьбу с цензурой, на переписку с авторами, на чтение рукописей. Кроме того, Некрасов возглавлял поэтический отдел и писал рецензии на издаваемые произведения. В первые годы существования журнала он почти не сочинял
стихов, что дало основание недоброжелателям распустить слухи, что
Некрасов как поэт изжил себя, что «Современник» издаётся им ради
денег, что он не допускает в соредакторы Белинского. Эти слухи преследовали Некрасова всю жизнь и больно ранили его, особенно то,
что касалось Белинского, благоговейную память о котором поэт хранил всю жизнь. Смерть друга в 1848 году была тяжёлым ударом для
Некрасова и большой потерей для «Современника». Впрочем, 1848 год
во многом был роковым для России.
100
Общественный подъём, вызванный событиями в революционной
Франции, сменился годами реакции. «Тёмная семилетняя ночь пала
на Россию», — писал Герцен. Ночь эта продлилась до самой смерти
Николая I и вошла в историю под названием «мрачное семилетье».
Начали преследоваться наука и просвещение, ходили слухи о скором
закрытии университетов. Множество образованнейших людей оказалось в тюрьме и ссылке — к этим годам относится знаменитое дело
Петрашевского. Была ужесточена цензура: запрещены темы крестьянства и крепостного права, не допускалось обсуждение других острых
проблем, ограничено издание иностранной литературы, а переводы
с французского запрещены категорически. «Современнику» пришлось
очень трудно, Панаев и Некрасов были вызваны к шефу жандармов
Орлову и получили строгое предупреждение о возможном закрытии
журнала.
В этих условиях, по воспоминаниям А. Я. Панаевой, в редакции
«Современника» остался только один человек, который не опускал руки и не впадал в уныние. Это был Некрасов — его энергия, непреклонная воля и сила духа спасли журнал и удержали его на плаву. В период
«мрачного семилетья» в «Современнике» печатались И. С. Тургенев,
И. А. Гончаров, Я. П. Полонский, А. А. Фет. В 1850 году вышла знакомая вам статья «Русские второстепенные поэты», в которой Некрасов
процитировал двадцать четыре стихотворения Ф. И. Тютчева, впервые появившиеся в «Современнике» в 1836 году, то есть, по сути дела,
тютчевская поэзия была вновь открыта для русской литературы. В одном из номеров появилась повесть «Детство», подписанная «Л. Н.»:
это был первый писательский опыт Л. Н. Толстого, и именно Некрасов поддержал молодого автора и заставил его поверить в свои силы.
В 1853 году критический отдел обрёл нового автора: в «Современник»
пришёл Н. Г. Чернышевский.
Совместная работа над журналом сблизила поэта с Авдотьей Яковлевной Панаевой. Ещё при первом знакомстве с ней поэт был очарован её умом, красотой и обаянием, спустя несколько лет симпатия
превратилась в глубокое и сильное чувство.
Авдотья Яковлевна не сразу ответила ему взаимностью, да и Некрасову долгое время приходилось скрывать свою любовь к ней, ведь
Иван Иванович Панаев был его близким другом и соредактором журнала. Однако в 1848 году Панаева решилась оставить мужа и стала
101
гражданской женой Некрасова. Это был исключительно смелый поступок, который также породил массу сплетен и слухов. Авдотья Яковлевна была несчастлива в браке: её муж был добрым, отзывчивым, но
очень легкомысленным человеком, очень много времени проводившим вне дома.
Тем не менее дом Панаевой был одним из самых известных литературных салонов, или «литературных подворий», 40-х годов XIX века. Будучи образованной и умной женщиной, она дружила с Белинским, Герценом, Тургеневым, была прекрасной хозяйкой и обаятельной собеседницей. Кроме того, она пробовала свои силы
в писательстве: её рассказы под псевдонимом Н. Станицкий печатались в «Современнике», она вела в журнале раздел моды и сочиняла
фельетоны, принимала начинающих авторов, читала корректуры.
Прав был К. И. Чуковский, назвавший союз Некрасова и Панаевой
«труженическим», у них было много общего: и несчастливое детство,
и близость духовных интересов. Многие годы спустя поэт так писал
об этой любви:
Всё, чем мы в жизни дорожили,
Что было лучшего у нас,
Мы на один алтарь сложили,
И этот пламень не угас.
«Ах! что изгнанье, заточенье!..», 1874
Семейный союз с Панаевой, по воспоминаниям современников, —
это «самые светлые страницы в мрачной жизни» Некрасова. Отношения в их семье не всегда были ровными и спокойными из-за тяжёлого, раздражительного характера поэта, его болезни, двусмысленности
положения самой Авдотьи Яковлевны, смерти их детей. В итоге
в 1863 году они расстались, а в память об этой любви остался замечательный «панаевский цикл», своеобразный лирический дневник отношений Некрасова с женой.
Да, наша жизнь текла мятежно,
Полна тревог, полна утрат,
Расстаться было неизбежно —
И за тебя теперь я рад!
Но с той поры как всё кругом меня пустынно!
102
Отдаться не могу с любовью ничему,
И жизнь скучна, и время длинно,
И холоден я к делу своему…
«Да, наша жизнь текла мятежно…», 1850
«Без клятв и общественного принуждения я всё сделала во имя
любви, что в силах сделать любящая женщина», — вспоминала Панаева. Несмотря на ссоры, обиды, ревность, взаимные упрёки и охлаждения, их брак продлился шестнадцать лет, и, расставшись, они всегда
вспоминали друг о друге с теплотой и участием.
1855 год был ознаменован смертью императора Николая I, гнёт
цензуры ослаб. В одном из своих обзоров Некрасов отмечал, что
«оживление русской литературы… продолжается. Лучшие современные таланты, как бы соревнуясь друг с другом, дарят публике произведения, которые обещают сделать нынешний год памятным в русской
литературе». В этой благоприятной атмосфере Некрасов впервые после сборника «Мечты и звуки» решил выпустить книжку своих стихов.
Уверенность в скорой близости смерти из-за тяжёлой болезни лёгких — так сказались на здоровье поэта годы полуголодной нищей юности — лишь усилила решимость Некрасова подвести итог поэтическому творчеству. Сборник «Стихотворения Н. А. Некрасова», вышедший
в 1856 году, стал настоящим событием в литературной жизни России.
Открывался сборник стихотворением «Поэт и гражданин», которое
сразу заявляло гражданское звучание некрасовской поэзии и определяло общественную позицию автора и его взгляд на роль литературы.
Повторяем пройденное
Гражданская поэзия — это поэзия, основные темы которой
направлены на защиту общественных интересов. Роль поэта — пробуждать общественное сознание, отражать настроение общества, призывать его к деятельности. В противовес «чистому искусству» гражданская поэзия обращалась к явлениям современной действительности, привлекала внимание к социальной несправедливости, обличала
общественные пороки. Пафос гражданской поэзии — в беззаветной
преданности общественному делу. Для гражданской лирики не была
важна внешняя красота стихов и изящество образов. Лексика часто
бывала просторечной, лишённой поэтизмов. Кроме того, поэтика
103
гражданской лирики часто близка к народной — так стихотворения
становились более понятными широким массам читающей публики.
Основные темы гражданской поэзии — тема народа и тема высокого
человеческого предназначения — наиболее полно воплотились в творчестве Н. А. Некрасова. «Люби истину бескорыстно и страстно, больше всего и, между прочим, больше самого себя, и служи ей, тогда всё
выйдет ладно; станешь ли служить искусству — послужишь и обществу,
и наоборот, станешь служить обществу — послужишь и искусству» —
это один из заветов Некрасова молодым писателям.
Когда сборник, достаточно легко пропущенный цензурой, появился в печати 19 октября 1856 года, он произвёл ошеломляющее впечатление. «А Некрасова стихотворения, собранные в один фокус, —
жгутся», — восхищённо-недоумённо отзывался о нём в одном из писем
И. С. Тургенев.
Сборник состоял из четырёх разделов. В первый вошли стихотворения, посвящённые изображению жизни русского крестьянства и городской бедноты («В дороге», «Тройка», «Забытая деревня», «На улице» и др.).
Второй раздел содержал преимущественно сатирические стихотворения, посвящённые «хозяевам жизни» («Нравственный человек»,
«Современная ода», «Псовая охота» и др.). Низменность и пошлость
норм жизни, принятых в современном обществе, самодовольство людей, считающих себя благородными и честными, едко высмеиваются
автором.
В третий раздел сборника вошла уже знакомая вам поэма «Саша» —
рассказ о современнике с ленивой душой и о любознательной умной
девушке с чистым и добрым сердцем. Со своей юной героиней связывает автор надежды на будущее и не сомневается в том, что Саша найдёт своё место в жизни и будет полезной людям.
В последний раздел Некрасов включил стихотворения, различные
по тематике. Четвёртая часть сборника показывает, насколько разноплановой была лирика Некрасова. Это и «Несжатая полоса», посвящённая жизни народа, и автобиографическое стихотворение «Старые хоромы», и стихотворения, содержащие отклик на политические
события, происходящие в мире («Внимая ужасам войны…»), и стихотворения о поэзии («Муза»), и лучшие образцы интимной лирики.
Завершало сборник обращение поэта к Музе.
104
Волшебный луч любви и возрожденья!
Я звал тебя — во сне и наяву,
В труде, в борьбе, на рубеже паденья
Я звал тебя, — теперь уж не зову!
Той бездны сам я не хотел бы видеть,
Которую ты можешь осветить…
То сердце не научится любить,
Которое устало ненавидеть.
3 декабря 1855
Во время выхода сборника Некрасов был за границей, куда уехал
лечиться. Почти год он жил во Франции и в Италии, любовался красотами Рима, Венеции и Флоренции. Вести об успехе сборника его необыкновенно воодушевляли. «О книге моей пишут чудеса, — голова
могла бы закружиться», — радовался он. Однако в России «Современнику» грозили крупные неприятности. Дело в том, что Чернышевский на свой страх и риск перепечатал в очередном номере несколько самых острых с политической точки зрения стихотворений, и среди них — «Поэт и гражданин» и «Забытая деревня». В своё время сам
Некрасов не стал печатать их в журнале — он боялся за «Современник», книга была иное дело. Чернышевский оправдывался тем, что
сделал это не нарочно, по неопытности, но, скорее всего, он сознательно решил довести до читателей самые яркие стихи некрасовского сборника. Панаева вызвал к себе министр просвещения и сделал
ему строжайший выговор за «неуместное и неприличное перепечатывание стихотворений г. Некрасова», цензор, пропустивший крамольный номер, был отстранён от службы. До Некрасова доходили слухи,
что ему грозят крупные неприятности, вплоть до заточения в Петропавловскую крепость.
«Мы видывали цензурные бури и пострашней, — отшучивался поэт, —
при Николае I, да пережили». «Ни слова упрёка мне», — вспоминал
потом Чернышевский.
Стремление Некрасова сделать «Современник» органом борьбы за
социальные преобразования привели к расколу внутри журнала. Особенностью характера Некрасова было то, что он охотно учился у тех,
кто превосходил его по знаниям, и впитывал новые убеждения, если
был уверен в человеке, который эти убеждения отстаивал. Бывший са105
ратовский учитель, Н. Г. Чернышевский обладал энциклопедическими знаниями в разных областях, его убеждения отличались твёрдостью. Несмотря на то что резковатый и категоричный новый сотрудник не слишком нравился авторскому коллективу, сложившемуся
вокруг журнала, Некрасов не поддался на уговоры и не указал Чернышевскому на дверь. Более того, опасаясь, что в его отсутствие некоторые писатели могут покинуть журнал, он составил своеобразный договор, по которому ведущие авторы «Современника» обязывались публиковаться только в этом журнале.
Однако, несмотря на все старания Некрасова, разногласия между
писателями и редакцией становились всё более очевидными, и по
возвращении из-за границы «обязательное соглашение» было расторгнуто. Последней каплей послужила статья Добролюбова о романе
Тургенева «Накануне» «Когда же придёт настоящий день?». Ознакомившись со статьёй, Тургенев просил Некрасова её не печатать — уж
очень смелой она была. Добролюбов, в свою очередь, тоже не пошёл
на уступки и не стал переделывать статью. Некрасову предстояло сделать выбор: с незначительными сокращениями статья вышла. Тургенев, Толстой, Гончаров покинули «Современник» (правда, Тургенев ещё напечатал в нём «Асю» и «Дворянское гнездо»); только
А. Н. Островский продолжал публиковаться вплоть до закрытия журнала. Состав «Современника» обновился: молодые писатели-разночинцы, мечтающие об общественных преобразованиях, заняли место
маститых авторов. Некрасову тяжело дались борьба и разрыв с бывшими друзьями и единомышленниками, однако он поступил так, как
подсказывала ему совесть. Чернышевский всегда отмечал, что всем,
что он успел и сумел сделать, он обязан благородству Некрасова
и твёрдости его характера.
«Занятия мои — сон, еда да карты», — писал Некрасов Фету по возвращении на родину. Поэт лукавил, дел у него было достаточно. Он
готовил литературно-критический сборник памяти Белинского, отбирал произведения для сборника «Лёгкое чтение», вёл переговоры по
организации сатирического журнала «Искра», работал над изданием
полного собрания произведений Шекспира, привлекая к делу лучших
переводчиков. «Жизнь моя въехала в обыкновенную колею, — целый
день чем-нибудь полон — хандрить некогда», — признавался он.
И конечно, много времени и сил отнимала поэзия. В предреформенные годы тема крестьянства оставалась самой важной в творче106
стве Некрасова. Мысли о смирении и покорности народа мучили поэта. Горечью, но и надеждой и глубокой верой в народные силы проникнуто одно из самых знаменитых его стихотворений «Размышления
у парадного подъезда» (1858). «Мы очень редко помещаем стихи, но
такого рода стихотворение нет возможности не поместить» — с таким
примечанием стихотворение было напечатано в герценовском журнале «Колокол», что лишний раз показывает значительность этого факта литературной жизни.
В 1861 году надежды передовой части русского общества, казалось,
оправдались: было отменено крепостное право. Зашедший в день объявления манифеста к Некрасову Чернышевский был потрясён волнением поэта. «Да разве это настоящая воля? — негодовал Некрасов. —
Нет! Это чистый обман, издевательство над крестьянами!» Либеральная пресса восхваляла императора, «Современник» ограничился
перепечаткой манифеста и весьма сдержанными комментариями. Половинчатость реформы привела к крестьянским бунтам, по стране
прокатились студенческие волнения. Журналу было сделано очередное предупреждение.
В середине 1861 года был арестован один из молодых сотрудников
журнала Михаил Михайлов за составление прокламации «К молодому
поколению», а спустя несколько месяцев — молодой гвардейский офицер Владимир Обручев, автор статьи «Невольничество в Северной
Америке». В ноябре 1861 года от туберкулёза умер Добролюбов, и это
было тяжёлым ударом как для «Современника», так и для Некрасова,
который был к нему искренне привязан.
…Но слишком рано твой ударил час
И вещее перо из рук упало.
Какой светильник разума угас!
Какое сердце биться перестало! <…>
Природа-мать! Когда б таких людей
Ты иногда не посылала миру,
Заглохла б нива жизни…
«Памяти Добролюбова», 1864
Круг сотрудников «Современника» редел: в начале 1862 года умер
друг и единомышленник Некрасова Иван Панаев, в июле вслед за мо107
лодым критиком «Русского слова» Д. И. Писаревым1 был арестован
Н. Г. Чернышевский. Издательская деятельность «Русского слова»
и «Современника» была приостановлена на восемь месяцев. Некрасов
был потрясён потерей друзей и любимого детища — журнала…
В памятное лето перед закрытием «Современника» была задумана
и написана поэма «Коробейники», строки из которой «Ой, полным, полна коробушка, / Есть и ситцы, и парча…» вмиг стали народной песней.
Поэт успел напечатать её в одном из последних номеров журнала, а также издать в виде тоненькой дешёвой книжечки в серии «Красные книжки». Таким образом, поэма «Коробейники» была первым произведением, которое не только посвящено народу, но и написано для народа.
Одним из самых светлых стихотворений, созданных в то же время
и посвящённых крестьянской жизни, стало стихотворение «Крестьянские дети», но даже в нём писатель говорит о честных, гордых мыслях,
«в которых так много и злобы и боли, / В которых так много любви».
Некрасов всё реже посещал Грешнево, летом 1861 года поэт в последний раз надолго задержался в родительском доме. Годом ранее
Некрасов осуществил свою мечту — купил имение Карабиху в пятнадцати верстах от Ярославля. Здесь были написаны поэмы «Мороз,
Красный нос» (1864), «Русские женщины» (1872–1873), главы из
«Кому на Руси жить хорошо». В последний раз Некрасов приезжал
в Карабиху за два года до смерти.
Как только в 1863 году возобновилось издание «Современника»,
в нём тотчас был напечатан роман Чернышевского «Что делать?»,
произведение, которое было написано в Петропавловской крепости.
Цензоры были обмануты формой сентиментально-семейного романа
и после поверхностной проверки передали рукопись издателю. По дороге в редакцию Некрасов по рассеянности обронил где-то рукопись.
Три дня прошло в мрачном и нетерпеливом ожидании: Некрасов дал
отчаянное объявление в газету о потере и вознаграждении.
…Немолодой бедно одетый чиновник принёс драгоценную рукопись, подобранную на мостовой.
Роман появился в первых трёх номерах вновь открывшегося журнала. Поэмы «Рыцарь на час» и «Мороз, Красный нос» также появились в печати.
1
Писарев Дмитрий Иванович (1840–1868) — литературный критик и публицист.
108
4 апреля 1866 года студент Дмитрий Каракозов стрелял в Александра II. Покушавшийся был схвачен, была создана следственная комиссия, начались повальные обыски и аресты. Некрасов понимал, что
над журналом снова нависла опасность: «Современник» всегда был рупором свободомыслия. Кроме того, у журнала было уже два предупреждения, в том числе совсем недавнее за «Железную дорогу», одно
из самых сильных гражданских стихотворений Некрасова. Чтобы обмануть цензуру, поэт обозначил год создания стихотворения как
1855-й. Стихотворение вызвало широкий резонанс в читательских
кругах и смятение в цензурном комитете. «Нельзя без содрогания читать эту страшную клевету», — возмущённо писал один из чиновников.
Понимая, что третье предупреждение будет означать конец всему,
Некрасов совершил отчаянную попытку спасти журнал.
На торжественном обеде в честь председателя следственной комиссии по делу Каракозова графа М. Н. Муравьёва, за свою исключительную жестокость названного «вешателем», Некрасов прочитал хвалебные стихи в его честь («Ликует враг…», 1866), воспринятые, впрочем,
очень холодно и неприязненно. «Некрасов жестоко ошибся, — вспоминал современник поэта известный юрист А. Ф. Кони, — …но несомненно, что он не преследовал никаких личных целей, а рисковал
своей репутацией, чтобы спасти передовые органы общественной
мысли от гибели». Поступок Некрасова вызвал бурю возмущения: враги злорадствовали, многие друзья отвернулись от него, резкими и язвительными упрёками разразился бывший лучший друг поэта Тургенев, но ничто не ранило Некрасова сильнее собственной совести. До
конца жизни он мучился этим «неверным звуком», который исторгла
его лира.
Жертва, принесённая Некрасовым своим убеждениям и идеалам,
оказалась напрасной: 1 июня 1866 года высочайшим повелением «Современник» был закрыт навсегда.
«Возьмите дозволение на журнал… — советовал ему один из знакомых. — Вы обязаны сделать это ради литературы… Не сложить же Вам
уже руки, и надо Вам появиться хоть для того, чтобы не сказали, что
Вы забыты или изменились». Некрасов не собирался долгое время
оставаться в тени: в течение года он вёл переговоры по аренде давно
пришедших в упадок «Отечественных записок» с редактором Краевским. Был заключён договор, согласно которому имя Некрасова не
значилось на обложке (этого ему не разрешили власти), но он стано109
вился «гласно ответственным» редактором и получал полную свободу.
Вместе с Некрасовым редакционную коллегию составили пришедшие
из «Современника» М. Е. Салтыков-Щедрин, отвечавший за отдел беллетристики, и Г. З. Елисеев, вставший во главе публицистического
отдела. Активное участие в возрождении журнала приняли А. Н. Островский и Г. И. Успенский; появился и новый критик — Д. И. Писарев. Некрасов умело привлекал молодых авторов, у него было чутьё
на дарования: так, в журнале начали печататься критик Н. К. Михайловский, поэты А. Н. Плещеев и С. Я. Надсон, писатели В. М. Гаршин,
Д. Н. Мамин-Сибиряк и многие другие. «Отечественные записки» продолжили линию «Современника» — журнал довольно быстро стал интересным и популярным изданием, отражавшим самые важные общественные проблемы и знакомившим читателей с лучшими произведениями своего времени.
Некрасову приходилось соблюдать осторожность и — как и раньше — выдерживать постоянную борьбу с цензурой. «В отношении
„Отеч. запис.“ принято совершенно особое правило, — писал Салтыков-Щедрин, — не давать предостережений, а прямо арестовать номер и предать его сожжению. Понятно, сколько змеиной мудрости
требуется, чтобы издавать журнал при наличии постоянной угрозы
в этом духе».
Некрасов не только занимался издательской деятельностью — он
ещё и много писал. В 70-е годы им были созданы множество лирических стихотворений, исторические поэмы о декабристах «Дедушка» (1870) и «Русские женщины» (1872–1873), сатирическая поэма
«Современники» (1875–1876). Наконец, поэт продолжал работу над
поэмой «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877) — произведением,
которое сам автор назвал «эпопеей современной крестьянской
жизни».
В 1870 году Некрасов встретил девушку, которая стала его последней любовью и женой. Девятнадцатилетняя Фёкла Викторова, девушка из «простого звания», необразованная, но чрезвычайно милая, добрая, весёлая и обаятельная, стала верным другом поэта. Некрасову
не понравилось имя избранницы — он звал её Зиной, Зиночкой, Зинаидой Николаевной. Он приохотил её к театру, нанял учителей музыки
и языков, был к ней внимателен и нежен.
С 1874 года Некрасова мучили постоянные недомогания, но он
продолжал работать, пока сильные боли не заставили его отказаться
110
от активного образа жизни. С декабря 1876 года он писал и редактировал, не вставая с постели. Некрасов знал, что умирает, страдал от
невыносимых болей и создавал свои предсмертные стихи — «Последние песни».
Когда Некрасов умер, более пяти тысяч человек собрались проводить поэта в последний путь — его смерть многие переживали как
личную утрату. «О Некрасове я рыдал, просто рыдал по целым часам
каждый день целый месяц…», — писал в письме из ссылки Чернышевский.
«Этот человек остался в нашем сердце, — писал Достоевский. —
Порывы любви этого поэта так часто были искренни, чисты и простосердечны! Стремление же его к народу столь высоко, что ставит
его как поэта на высшее место. Что же до человека и гражданина,
то опять-таки любовью к народу и страданием по нём он оправдал
себя сам и многое искупил, если и действительно было что искупить…»
Прощальная речь Достоевского о том, что талант Некрасова был
не ниже Пушкина, была прервана восклицаниями из толпы: «Он был
выше Пушкина!»
Я лиру посвятил народу своему.
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил — и сердцем я спокоен… —
эти строки считают поэтическим завещанием Некрасова и ключом
к пониманию его поэзии.
Выскажите своё отношение к прочитанному
1. Расскажите об основных событиях в жизни Некрасова. Какие из
них привлекли ваше внимание, заставили задуматься?
2. Каким человеком представляется вам Н. А. Некрасов? Как отзывались о нём современники? Как вы думаете, почему его творчество
порой оценивалось ими выше пушкинского?
3. Какую роль сыграл Некрасов в судьбе журнала «Современник»?
Каково было значение этого журнала для русской литературы?
4. Перечитайте стихотворения «Железная дорога», «Размышления
у парадного подъезда», поэму «Рыцарь на час». Как вы думаете, почему
111
цензура сочла эти стихотворения опасными и недопустимыми для публикации? Что осуждает Некрасов в этих произведениях и к чему призывает?
5. Вспомните стихотворение М. Ю. Лермонтова «Дума». В чём, повашему, сходство взгляда на судьбу поколения в лермонтовском произведении и в поэме «Рыцарь на час»?
6. Каково ваше отношение к поэзии Некрасова? В чём она противопоставлена «чистой лирике»? При ответе используйте строки некрасовских стихотворений.
Советуем прочитать
Жданов В. В. Некрасов.
Скатов Н. Н. Некрасов.
Панаева А. Я. Воспоминания.
Художественные особенности лирики Н. А. Некрасова
Новое время требовало новых сюжетов, стилей, интонаций
и ритмов. Некрасов не только значительно расширил тематический
диапазон русской лирики — появились новые темы, а традиционные
обрели в его творчестве неожиданное звучание, — но и существенно
преобразовал поэтическую речь.
Демократизация поэтического языка связана с переориентацией
на массового читателя, с пристальным вниманием автора к другому
человеку, чьи радости и горести могут быть ему важнее собственных. «Человек брошен в жизнь загадкой для самого себя, каждый
день его приближает к уничтожению — страшного и обидного
в этом много… Но вот Вы замечаете, что другому (или другим) нужны Вы — и жизнь вдруг получает смысл, и человек уже не чувствует
той сиротливости… Человек создан быть опорой другому, потому
что ему самому нужна опора» — один из нравственных принципов,
объясняющих суть поэзии Некрасова, сформулирован им в письме
к Л. Н. Толстому.
Лирика Некрасова, в отличие от произведений его предшественников, отличается многоголосием: наряду с лирическим авторским
«я» в стихотворениях часто присутствуют ещё один или несколько
персонажей. Это уже не просто выражение авторских чувств и мыслей — это видение полифонического, дисгармоничного мира другими
112
глазами, отражение переживаний другого героя. В стихотворениях
Некрасова заговорила улица — мелкие чиновники, крестьяне, солдаты, при этом поэт не использует жаргонизмов и грубых просторечных выражений: при близости языку к разговорному это всё-таки поэтический язык, отличающийся богатым интонационным разнообразием.
Одной из ярких особенностей поэтического языка Некрасова является ориентация на фольклорные элементы. Особенно это касается
стихотворений, посвящённых крестьянской теме. Тут и постоянные
эпитеты, знакомые вам по народным песням и сказкам, и лексические
повторы, и слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Кроме того, исследователи выделяют в лирике Некрасова устойчивые
слова-сигналы, которые чаще всего используются им в разных стихотворениях. Это такие эпитеты, как «унылый», «роковой», «угрюмый»,
«суровый», и слова «стон», «стонать», определяющие тоскливую и сумрачную тональность некрасовской лирики. Однако в стихотворениях
Некрасова есть и устремлённость в будущее, и пусть размышления
о недалёком будущем также пессимистичны, более удалённое время
видится лирическому герою светлым и прекрасным — вспомните стихотворение «Железная дорога».
Пафос будущего определяет и то, что многие стихотворения поэта
адресованы детям.
Жизни вольным впечатлениям
Душу вольную отдай,
Человеческим стремлениям
В ней проснуться не мешай.
С ними ты рождён природою —
Возлелей их, сохрани!
Братством, Равенством, Свободою
Называются они…
«Песня Ерёмушке», 1859
Умение проникать в мир других людей определило совершенно новый подход к изображению характера простого человека из народа.
До Некрасова приобщение к народному характеру шло через песню,
но в его стихах её подчас нет — есть горький, безыскусный рассказ
113
о жизни, как, например, в стихотворении «В дороге». Вместо традиционной песни «про рекрутский набор и разлуку» мы слышим невесёлую исповедь ямщика о себе и своей погубленной господами жене.
Перед читателем не обобщённая с помощью фольклора крестьянская
судьба, а индивидуальная, глубоко личная трагедия. «Передо мной никогда не изображёнными стояли миллионы живых существ, — говорил Некрасов. — Они просили любящего взгляда. И что ни человек,
то мученик, что ни жизнь, то трагедия!»
Появление в стихах различных героев привело к тому, что важную
роль начинает играть не лирический, а повествовательный сюжет.
Многие стихотворения, в том числе и стихотворение «В дороге», —
это своеобразные стихотворные рассказы, стихотворные новеллы.
Кроме того, они включают в себя драматические элементы: активно
вводится диалог или сценическое действие. Вспомните стихотворение «Крестьянские дети», в котором мы слышим, кроме авторского
голоса, голоса крестьянских ребятишек, да и само произведение первоначально имело подзаголовок «Детская комедия».
Однако некрасовская лирика не теряет лиризма: это не рассказ,
не очерк и не драма. Стихотворение «В дороге» — подлинное открытие Некрасова не только потому, что имеет выраженную социальную направленность, обличает помещичий произвол: прежде
всего оно отражает сложность и противоречивость крестьянского
характера. Ужасна не только история несчастной Груши, но и то,
как об этом рассказывает её муж, бесхитростно-наивно признаваясь:
А, слышь, бить — так почти не бивал,
Разве только под пьяную руку…
Несчастна не только молодая женщина, воспитанная в барском доме, умеющая играть на пианино и читать, обладающая пробуждённым
сознанием и чувством собственного достоинства, но по прихоти нового хозяина отправленная в деревню и насильно выданная замуж, — несчастен и её муж, который страдает оттого, что его «сокрушила злодейка-жена»; общее горе крестьянской жизни отражено в этом стихотворении.
Правдоподобность рассказа подчёркивается необычным не только
для поэзии того времени, но и для некрасовской лирики точным вос114
произведением народного говора. Этот приём мог бы показаться излишним, если бы использовался вне монолога простого крестьянина:
«Понимаешь-ста, шить и вязать, / На варгане играть и читать», «на
какой-то патрет всё глядит…» и т. д. Аполлон Григорьев писал, что
«не подделка под народную речь, а речь человека из народа послышалась в этом стихотворении».
Последние же две строки:
— Ну, довольно, ямщик! Разогнал
Ты мою неотвязную скуку!.. —
вводят в стихотворение авторское лирическое «я», эмоциональную
оценку, которая позволяет почувствовать сострадание лирического
героя и его причастность к народному горю.
Как правило, авторская позиция в стихотворениях Некрасова предельно ясно выражена. Например, в стихотворении «Гробок» мы видим солдата, несущего под мышкой детский гробик. Об авторском отношении к герою говорят слова «детинушка» и «кручинушка», такая
деталь, как слёзы на его глазах. И характер тоже обрисован двумя
штрихами: «суровые глаза», на которые тоска «выжала» слёзы — перед
нами немногословный, не склонный к чувствительности, суровый человек. Во второй строфе мы слышим уже слова солдата, который бранил дитятко, и понимаем, что слёзы вызваны не только скорбью, но
и раскаянием, и автор всей душой сочувствует герою, переживающему смерть ребёнка. Мотив страдания является одним из основных
в творчестве поэта.
Один из взглядов на Некрасова, который сложился в литературоведении, — восприятие его как поэта-журналиста, который пишет
стихи между правкой корректур. Многие его стихотворения строятся как репортаж с места происшествия, свидетелем которого стал
поэт. Отсюда иллюзия подлинности ситуации, поэтического слова,
эмоций, выраженных в стихотворении. Таковы, к примеру, циклы
стихов «На улице», «О погоде» (включающий стихотворение «Гробок»), стихотворение «Размышления у парадного подъезда» и многие другие. Одним из самых показательных в этом смысле стихотворений является «Вчерашний день, часу в шестом…», датированное 1848 годом, но затерявшееся в бумагах Некрасова почти на
четверть века.
115
Вчерашний день, часу в шестом,
Зашёл я на Сенную;
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.
Ни звука из её груди,
Лишь бич свистал, играя…
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»
1848 (?)
Создаётся впечатление, что торопящийся куда-то репортёр, побывавший на Сенной, документально зафиксировал некий случай: указано место, время, событие. Однако написанные словно «на злобу дня»
в газетный номер стихи подчинены особой поэтической логике: в последних строках сопоставляются страдающая крестьянка и Муза, таким образом, конкретный образ объединяется с символом, и оба они
преображаются. Символичным становится и время — «вчерашний
день» приобретает расплывчатость и нечёткость, конкретная дата перестаёт иметь значение. Документальность оказывается мнимой: на
Сенной площади с 1845 года не проводили публичных наказаний, конкретная дата перестаёт иметь значение. Молодая крестьянка, свистящий кнут, молчащая Муза становятся символами, а наблюдатель — лирическим героем.
Лирический герой поэзии Некрасова — личность страстная и противоречивая. На контрасте внутренней силы и внешнего физического несовершенства, гордой воли и слабости создаётся образ человека,
сурово и требовательно относящегося к себе и к другим, остро чувствующего своё бессилие и обладающего чутким, отзывчивым сердцем. Некрасовская поэзия исповедальна и откровенна: автор постоянно ведёт незримый диалог с читателем, открыто признавая свои
ошибки и казня себя за «неверный звук» лиры. Особая интонация некрасовских стихотворений породила многочисленных подражателей.
В стихотворении «Умру я скоро…», уже в первой фразе заявляющем трагическую тональность, перечислены «роковые события»
и горькие факты, приводящие к чёрствости души. Лирическому герою тяжело даётся монолог: интонация прерывиста и затруднена,
много переносов поэтических строк. Эмоциональное напряжение
116
подчёркивается повторами и восклицаниями, рефреном, который
звучит, как рыдание. Однако герой не ищет оправданий: пафос стихотворения — в любви к Родине, которую поэт сохранил в своей душе,
кровная связь с народом.
Поздняя лирика Некрасова отражает более пессимистичные, мрачные настроения автора. Мотивы общего неблагополучия и катастрофичности звучат в стихотворениях, в которых создан образ трагического мира — не крестьянского, а мира в целом. Поэт отталкивается
от конкретных фактов и впечатлений и приходит к глубоким философским обобщениям:
Смолкли честные, доблестно павшие,
Смолкли их голоса одинокие,
За несчастный народ вопиявшие,
Но разнузданы страсти жестокие.
Вихорь злобы и бешенства носится
Над тобою, страна безответная.
Всё живое, всё доброе косится…
1872–1874
Единственное, в чём видит поэт идеал, — это образ матери. Появившийся ещё в поэме «Рыцарь на час» и созданный на биографической
основе, этот образ становится всё более отвлечённым в поздней лирике: это и мать-родина, и мать — высшее вечное нравственное начало, последнее утешение.
Новаторски переосмыслен в лирике Некрасова пейзаж. Область
поэтического расширена: «в гармонию жизни» сливаются и писк
галчат, и скрип подводы, и крик лягушек, и треск кобылок-кузнечиков. Внимательный взгляд поэта отмечает не только шелест зелёных
трав и говорливое журчание волны, но и жующего быка, вырывающего с травой землю, и белоголового ребёнка, зовущего незримую
Парасковью. Пейзаж у Некрасова всегда включает в себя человека
и не является целью исключительно эстетического любования, он
ближе скорее к Тютчеву и Пушкину, нежели к Фету. Природа никогда не существует изолированно от людских горестей и радостей —
вспомните хотя бы стихотворение «Несжатая полоса» или «Перед
дождём».
117
Поэт подбирает точные реалистические детали, чтобы с их помощью создать пейзажные зарисовки, всегда добиваясь правдоподобия
описаний. Например, в поэме «Рыцарь на час» в картине осеннего вечера были следующие строки:
…До тончайших сетей паутины,
Что по воздуху тихо плывут…
Однако в поэме рисуется более поздняя пора, чем время летающих
паутинок, и в последнем варианте, созданном незадолго до смерти,
поэт меняет строку и добивается не только образности описания, но
и точности художественной детали.
…До тончайших сетей паутины,
Что как иней к земле прилегли…
Один из самых любимых стихотворных размеров Некрасова —
трёхстопный анапест, который придаёт стихам напевность и сближает их с песней.
Некрасовская лирика во многом продолжает традиции пушкинского творчества и развивает тему поэта и поэзии, связывая её с темой
служения народу. «Читайте сочинения Пушкина… и поучайтесь из
них… поучайтесь примером великого поэта любить искусство, правду
и родину, и если Бог дал вам талант, идите по следам Пушкина, стараясь сравняться с ним если не успехами, то бескорыстным рвением, по
мере сил и способностей, к просвещению, благу и славе Отечества!» —
писал Некрасов в 1855 году в «Заметках о журналах».
Кроме того, от Пушкина Некрасов унаследовал смелость в смешении стилей, реалистичность образов.
Во многом Некрасов был последователем Гоголя — он перенёс
в русскую реалистическую поэзию традиции «натуральной школы»,
которую часто называли гоголевской. Актуальность проблематики,
образы «маленьких людей» и Петербурга, сочувственное отношение
к униженным и обездоленным, едкая сатира в отношении сильных
мира сего, естественный, живой язык — эти особенности гоголевского творчества отражены и в лирике Некрасова. Строки из стихотворения, посвящённого Гоголю, «Блажен незлобивый поэт…» можно
отнести и к самому Некрасову.
118
И веря и не веря вновь
Мечте высокого призванья,
Он проповедует любовь
Враждебным словом отрицанья. <…>
Со всех сторон его клянут
И, только труп его увидя,
Как много сделал он, поймут,
И как любил он — ненавидя!
1852
Тема любви в творчестве Некрасова
Темой лирических стихов о любви стали отношения поэта с Авдотьей Яковлевной Панаевой. Они составляют так называемый «панаевский цикл» и являются вершиной интимной лирики Некрасова.
Отношения с Панаевой не всегда были безоблачными: в их жизни
были и противоречия, и тяжёлые размолвки, ссоры, ревность и расставания. Всё это отражено в стихотворениях «панаевского цикла».
Эпитеты «мятежный», «ревнивый», «тревожный» часто звучат в поэтических строках («Я не люблю иронии твоей…»).
Монологу лирического героя свойственны напряжённый драматизм и конкретность изображения переживаний: «ревнивые тревоги
и мечты» кипят, подобно бурливым волнам, а «тайный холод и тоска»
в душе напоминают о холоде всё той же осенней реки.
Стихи Некрасова столь же противоречивы, сколь непростыми были реальные отношения, в них описанные. «Не желал бы, однако, да
и не могу стать вовсе ей чуждым… Без сомненья, наиболее зла сделала
мне эта женщина, а только минутами могу на неё сердиться. Нет злости серьёзной… Это, что ли, любовь? Чёрт бы её взял», — писал поэт
Добролюбову в 1860 году, когда расставание уже стало очевидным.
Любовные стихи Некрасова не замкнуты на одном герое — они диалогичны, рисуют облик лирической героини, богатство и сложность
её внутреннего мира. В поэтическом цикле не просто создаётся характер лирической героини — он дан в развитии, в различных проявлениях. Героиня часто жестока, ревнива, вспыльчива. Внимание лирического героя обращено на «прозу любви», которая неизбежна в отношениях. Это обращение к прозе жизни даже в любви является одной
из самых важных особенностей лирики Некрасова. Как правило, пер119
вой строки уже достаточно, чтобы понять суть конфликта, который
лежит в основе маленькой лирической новеллы.
Каждое стихотворение представляет собой фрагмент своеобразного лирического романа: так подчёркивается неразрешённость ситуации и неисчерпаемость сюжета.
Возникновение и переживание различных ситуаций, связанных
с развитием чувства, зависит от настроения лирического героя, жизненных обстоятельств, указанных в поэтических строках, но очень часто стихотворение заканчивается философским обобщением, которое возвышает обычную житейскую историю до нравственного закона жизни.
Тема любви звучит и в последних стихах Некрасова, которые называются «Последние песни». Героиня этих стихов обретает имя: это
Зина, жена поэта («Зине», 1876).
«Немногие способны так глубоко уважать достоинство женщины,
немногие способны к такой нежности чувства», — писал о некрасовской лирике Н. Г. Чернышевский.
Лирика Некрасова, посвящённая теме любви, тесно связана с классической традицией русской поэзии, унаследовав пушкинскую ясность и конкретность в изображении душевного переживания. Новаторством стало включение в поэтические произведения социального
аспекта — «прозу жизни», которая была основой художественного метода Некрасова.
Тема народа
Тема народа — новая тема для русской лирики XIX века и одна из
самых важных в творчестве Некрасова — во многом определила гражданский пафос его поэзии. Все стихотворения поэта, с которыми вы
уже знакомы, посвящены этой теме: и «Несжатая полоса», и «Железная дорога», и «Крестьянские дети».
О русском народе Некрасов пишет с уважением и восхищением,
с умилением и любовью — о крестьянских детях. Даже свою Музу поэт
сравнивает с крестьянкой, безмолвно страдающей под кнутом. Говоря
о трудолюбии и исполинских силах, дремлющих в душе народа, он не
идеализирует крестьянина — примером тому служит стихотворение
«В дороге».
В стихотворении «Тройка» Некрасов вновь рассказывает о судьбе
крестьянской женщины. В отличие от стихотворения «В дороге»,
120
в нём нет рассказа от первого лица, но есть дорога, тройка с ямщиком, красавица, торопливо бегущая ей вослед, — и лирический герой,
которому известна горькая судьба этой девушки.
Стихотворение «Тройка» часто называют романсом: оно быстро
стало народной песней. Перед крестьянской девушкой разворачиваются два варианта судьбы. Первый — благополучный и счастливый —
отрицается, а второй — трагический — утверждается как единственно
реальный.
Непосредственное обращение к героине позволило сообщить
авторское, личное, отношение тем чувствам, которые испытывает
лирический герой к девушке. Тем безысходнее горестный рассказ
о её грядущей судьбе.
В лирике Некрасова образ страдания занимает одно из центральных мест. Погубленные силы, разбитые надежды, смерть — всё это
присутствует в его стихотворениях о крестьянской доле. Некрасова
традиционно называют «певцом народных страданий». Однако за
этими страданиями скрывается светлое идеальное начало народной
жизни, богатырские силы русского крестьянства.
Об этом пойдёт речь и в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
Тема поэта и поэзии
Тема назначения поэтического творчества — одна из центральных тем русской поэзии XIX века. У Некрасова она неразрывно связана с темой гражданского служения. Его поэт не только творец, воспевающий добро и справедливость, но и настоящий гражданин, посвящающий свою жизнь борьбе за счастье людей.
В период общественного подъёма Некрасовым было написано стихотворение «Поэт и гражданин» (1855 — июнь 1856).
Некоторые исследователи творчества Некрасова считают, что
в этом стихотворении представлены два противоположных взгляда на
поэта и поэзию, другие, напротив, говорят о соприкосновении этих
точек зрения, о том, что Некрасов понимает поэзию как важное общественное дело:
Поэт
…Учить других — потребен гений,
Потребна сильная душа,
121
А мы с своей душой ленивой,
Самолюбивой и пугливой,
Не стоим медного гроша.
Спеша известности добиться,
Боимся мы с дороги сбиться
И тропкой торною идём,
А если в сторону свернём —
Пропали, хоть беги со света!
Куда жалка ты, роль поэта!
Блажен безмолвный гражданин:
Он, Музам чуждый с колыбели,
Своих поступков господин,
Ведёт их к благородной цели,
И труд его успешен, спор…
Гр а ж д а н и н
Не очень лестный приговор.
Но твой ли он? тобой ли сказан?
Ты мог бы правильней судить:
Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан.
А что такое гражданин?
Отечества достойный сын.
Герои стихотворения ведут диалог не друг с другом, а с читателем.
Оба они убеждены в святости и благородстве гражданских чувств, но
гражданин больше обличает и убеждает, а поэт исповедуется, его голос звучит не торжественно, а печально и сурово.
В юности поэт мечтал о высоком жребии, но жизненные невзгоды
сломили его, «с душой ленивой, самолюбивой и пугливой» невозможно быть «избранником неба», невозможно провозглашать истины людям. Последняя строфа стихотворения рисует нам боль и раскаянье
поэта, который не может найти в себе силы для борьбы и робко склоняет голову. Гражданин же не только призывает поэта быть «глашатаем истины», но признаёт, что цель творца — служение искусству на
благо ближнему, верность «всеобнимающей любви» к людям. В финале
стихотворения перед читателями предстаёт угрюмая Муза в терновом
венке — идеал красоты и гражданской поэзии. Так в лирике Некрасо122
ва утверждается новая эстетика: прекрасное в изображении неприглядных сторон жизни и страданий людей. Не каждый поэт способен
быть верным этому идеалу; главное — не изменить своему призванию,
не «погнуться душой», не дать ей остыть в бесплодных попытках найти благородную цель и следовать ей всю жизнь.
Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи! —
восклицает некрасовский гражданин. Однако «незлобивый поэт», который поклоняется исключительно искусству, не думая об «обличении страстей и заблуждений» толпы, по мысли Некрасова, не способен «проповедовать любовь».
В отличие от стихотворения «Поэт и гражданин», стихотворение
«Блажен незлобивый поэт…», написанное на смерть Н. В. Гоголя,
строится не на антитезе «поэт — гражданин», а на противопоставлении двух типов художника, которое когда-то было заявлено Гоголем
в поэме «Мёртвые души». Незлобивый поэт превыше всего ценит собственное спокойствие, он не будет обличать общественные пороки
и служить добру и справедливости. Гоголь, по мысли Некрасова, представляет тип художника, который прежде всего думает о других людях
и «проповедует любовь враждебным словом отрицанья», а значит, его
жизненный и творческий путь тернист и тяжёл. Поэт страдает за истину, за своё служение общественному благу, он обречён на непонимание и упрёки толпы.
Тема поэта и поэзии у Некрасова тесно связана с темой народа, поскольку именно любовь к народу вдохновляет поэта на создание стихов.
Одним из программных произведений Некрасова, посвящённых не
только теме поэта и поэзии, но и теме народа, является стихотворение «Элегия» (1874). Казалось бы, неожиданный жанр для гражданской поэзии, но Некрасов придаёт ему новое злободневное звучание.
В «Элегии» лирический герой в очередной раз задаётся вопросом народного счастья и размышляет о поэтическом предназначении. Он сомневается в том, что освобождённый народ счастлив, и, подобно поэту из пушкинского «Эха», не получает ответа — народ, как и прежде,
безмолвствует. Однако Некрасов вновь настойчиво обращается к молодому поколению, призывая не обманываться мнимым спокойстви123
ем и кажущимся благополучием. Все надежды на будущее он, как
и прежде, связывает с юными свежими силами, им передаёт свои мечты и стремления.
Сам же поэт в этом стихотворении подводит итоги: подобно словам из пушкинского «Памятника» звучат строки о том, что считает он
наивысшей заслугой поэта, однако, в отличие от Пушкина, Некрасов
согласен на безвестность и забвение, довольствуясь сознанием того,
что его подвиг гражданского служения народу выполнен до конца. Некрасов называл «Элегию» одним из самых задушевных и дорогих его
сердцу произведений, написанных в последние годы жизни. Это была
своеобразная вариация на тему пушкинских стихотворений, окрашенная горячей любовью автора к простому народу. Таким образом, гражданская поэзия под пером Некрасова достигла небывалых лирических
высот.
В «Последних песнях», звучащих подобно реквиему, вновь возникает образ бледной «кнутом иссечённой Музы», которая словно
сплетает воедино основные темы и мотивы поэзии Некрасова: тему
народа и народных страданий; тему поэзии и поэта, строго оценивающего себя и противостоящего людской молве; мотивы одиночества
и трагической отчуждённости поэта-гражданина. Кроме того, этот
образ в полной мере отражает глубоко национальный, народный характер некрасовской лирики, духовное единение поэта с народом.
Выскажите своё отношение к прочитанному
1. Какое впечатление произвела на вас лирика Н. А. Некрасова?
Какие стихотворения особенно привлекли ваше внимание? Почему?
2. В чём, на ваш взгляд, своеобразие некрасовской лирики? Какие
поэтические темы, которых касается Некрасов, являются традиционными для русской литературы XIX века? Как они переосмысляются
в творчестве Некрасова и в чём, на ваш взгляд, новаторство его поэтической манеры?
3. Какие гражданские убеждения Некрасова отразились в его поэзии? Можно ли, по-вашему, назвать лирику Некрасова автобиографической? Как проявляется автобиографичность некрасовской поэзии
и в каких стихотворениях она выражена наиболее сильно?
124
Решаем читательские задачи
Выберите свой вопрос.
1. Каким представляется вам лирический герой поэзии Некрасова?
2. Какие «речевые маски» использует поэт в своих стихотворениях? Приведите примеры. Как проявляется лирическое «я» самого поэта?
3. В чём смысл сопоставления Музы со страдающей крестьянкой
в стихотворении «Вчерашний день, часу в шестом...»? Как создаётся
документальность этого стихотворения? Докажите, что эта реалистичность обманчива. Чего достигает автор совмещением символических и реалистических деталей?
4. Объясните смысл стихотворения «Вчерашний день, часу в шестом…» и подумайте, к какой поэтической теме в творчестве Некрасова его можно отнести.
5. Как проявляются лирические и драматические элементы в стихотворении «В дороге»? Как это способствует раскрытию образов,
а также темы и идеи произведения?
6. Прочитайте стихотворение «Умру я скоро…». Каким предстаёт
перед читателями лирический герой этого стихотворения?
7. Каков, на ваш взгляд, пафос стихотворения? Какие эпитеты
определяют его эмоциональный настрой?
8. Какую роль в стихотворении играет рефрен? Можно ли, повашему, назвать стихотворение «Умру я скоро…» исповедью? В чём
раскаивается лирический герой и что он говорит в своё оправдание?
9. Какие художественные средства способствуют созданию образа
народа в стихотворении? Восхищается ли лирический герой его терпением или осуждает за покорность? Вспомните другие стихотворения Некрасова, в которых раскрывалась та же тема: в чём неоднозначность отношения поэта к народу?
10. Почему лирический герой оправдывается не перед друзьями или
врагами, а перед Родиной? В чём, по мнению Некрасова, призвание поэта? Можно ли назвать судьбу лирического героя трагической?
Почему?
11. Перечитайте стихотворение «Надрывается сердце от муки...».
На какой композиционной антитезе оно построено? В чём видит лирический герой красоту и гармонию, что он поэтизирует? Вспомните
125
стихотворение «Крестьянские дети»: какие образы объединяют эти
стихотворения?
12. Прочитайте целиком поэму Некрасова «Рыцарь на час». На какие композиционные части её можно разделить? На каком художественном приёме она построена? Каково настроение лирического героя в каждой части? С помощью каких художественных средств оно
создаётся?
13. Как рисуется образ матери в поэме? В чём, на ваш взгляд, биографичность и символизм этого образа?
14. Можно ли назвать финал поэмы трагическим? Почему, повашему, современники Некрасова не могли без слёз слушать эту поэму? Объясните, в чём смысл названия произведения.
15. Что объединяет поэму «Рыцарь на час» и стихотворение «Умру
я скоро…»? Обратите внимание на ключевые образы, тему, идею произведений, изобразительно-выразительные средства.
16. Прочитайте стихотворения Некрасова о любви. Как проявляется
в них диалогичность? Докажите, что в центре лирического сюжета —
не только лирический герой, но и лирическая героиня. Какой она
представляется вам? С помощью каких эпитетов создаётся её образ?
17. Каким образом поэт переосмысляет традиционные метафоры
в любовной лирике? В чём ещё заключается новаторство Некрасова
в раскрытии этой темы?
18. Какая тема, по-вашему, является ведущей в стихотворении «Зине»? В чём смысл исповеди лирического героя, обращённой к любимой женщине?
19. Как поэт описывает современную ему эпоху в стихотворении
«Поэт и гражданин»? Сравните это описание со строками стихотворения «Надрывается сердце от муки…». Каким, по мнению гражданина,
должен быть в это время поэт и каким он оказывается на самом деле?
20. Как вы понимаете призыв: «Будь гражданин! Служа искусству, /
Для блага ближнего живи!»?
21. Какие изобразительно-выразительные средства рисуют нам трагедию поэта и его Музу?
22. Объясните финал стихотворения «Блажен незлобивый поэт...».
Можно ли это произведение, посвящённое Гоголю, отнести к самому
Некрасову? Какие факты его биографии вспоминаются в связи с этим?
23. Почему, на ваш взгляд, «Элегия» названа программным произведением Некрасова? Какие высказывания можно считать самыми
126
значимыми для поэта, определяющими его творческие и гражданские
убеждения?
24. В чём смысл противопоставления толпы и народа? К кому обращено это стихотворение и почему?
25. Какой вопрос задаёт автор? Получает ли он на него ответ? В чём
заключается неожиданность финала? В чём новаторство Некрасова
в раскрытии темы поэта и поэзии?
Обсудим вместе
1. Сравните стихотворение Н. А. Некрасова «Поэт и гражданин» со
стихотворениями К. Ф. Рылеева «Гражданин» и А. С. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом». К какому из них оно ближе? Как Некрасов развивает и переосмысляет образ гражданина и образ поэта
по сравнению со своими предшественниками?
2. Сопоставьте стихотворение «Элегия» Некрасова со стихотворениями «Памятник», «Эхо», «Деревня» Пушкина. Как Некрасов продолжает тему «Памятника» в своём стихотворении? Критики говорят о пушкинском пафосе в этом стихотворении — согласны ли вы
с ними? В чём смысл подобных заимствований в поэзии?
3. Сравните образ поколения в поэме «Рыцарь на час» Н. А. Некрасова и в стихотворении «Дума» М. Ю. Лермонтова. В чём сходство?
Есть ли различия? В чём они заключаются?
!
Давайте поспорим
1. Сопоставьте позиции поэта и гражданина в одноимённом стихотворении Некрасова. Какие аргументы приводит каждый из них?
Почему они обращаются к строкам пушкинских стихотворений? На
чьей стороне, по-вашему, автор?
«Прямой наследник Гоголя, он был честным рыцарем святого долга заступничества за угнетённых» — так отзывался о Некрасове художник И. Е. Репин. Действительно ли Некрасов продолжает гоголевские
традиции в своём творчестве? Обоснуйте свою мысль, опираясь на
поэтические строки: обратите внимание на темы, образы, настроение, чувства лирического героя, лексический строй стихотворений.
Используйте также высказывание К. И. Чуковского о том, что, «где
Гоголь „смеётся сквозь слёзы“, Некрасов негодует и клеймит».
127
2. В современной Некрасову критике нередко высказывались мысли о том, что «Некрасов не художник» и что в его стихах «столько же
поэзии, сколько в учебнике арифметики». Ознакомьтесь с некоторыми подобными высказываниями и опровергните их, опираясь на ваши знания о лирике поэта.
«Стихи Некрасова не имеют никакого отношения к поэзии: это
жалкая и чёрствая проза».
«Трудно найти стихотворца, который был бы меньше поэт, чем
г. Некрасов. Содержание его стихотворений непоэтическое и часто
даже антипоэтическое» (Б. Алмазов).
3. Стихотворение Некрасова «Тройка» стало народной песней, но
не целиком. В песню попали первые пять и последние три строфы.
Поразмышляйте, что позволило некрасовскому стихотворению стать
народной песней и почему не все строфы в неё вошли.
4. У литературоведов и критиков до сих пор существуют разногласия по поводу строк Некрасова «Поэтом можешь ты не быть, / Но
гражданином быть обязан». Выскажите свою точку зрения на смысл
этих строк: это отрицание поэзии, или утверждение поэзии гражданской, или ещё что-то — предложите свой вариант. Обратитесь к стихотворению «Памяти Белинского» и проследите, изменился ли образ
гражданина в лирике Некрасова.
Творческое задание
Выберите свой проект.
1. Выберите стихотворения для интерпретации и заучивания наизусть. Постарайтесь передать в письменной работе основные особенности лирики Н. А. Некрасова, а в устном исполнении — речевые особенности стихотворения, настроение лирического героя, специфику
речи каждого лирического персонажа.
2. Напишите эссе «Поэт и гражданин в лирике А. С. Пушкина,
М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова». Обратите внимание на пушкинские и лермонтовские традиции в создании образа поэта-гражданина,
а также новаторство Некрасова в раскрытии темы поэта и поэзии.
3. Составьте литературно-музыкальную композицию по лирике
Н. А. Некрасова, используя тексты, ставшие народными песнями («Меж
высоких хлебов затерялося…», «Коробейники», «Тройка»). Попробуйте
подобрать музыкальное оформление для других стихотворений поэта.
128
4. Подготовьте обзор «Творчество Н. А. Некрасова (по материалам
литературных сайтов Интернета»).
5. Сопоставьте «панаевский цикл» Н. А. Некрасова и «денисьевский цикл» Ф. И. Тютчева: сравните образы лирических героинь, основную тональность стихотворений, связь с фактами биографии.
В чём своеобразие каждого цикла? Что, по-вашему, их сближает? Какой из лирических циклов ближе и понятнее вам? Подберите художественные тексты для сопоставления самостоятельно или посоветуйтесь с учителем литературы. Оформите свою работу в виде эссе или
презентации, используйте иллюстративный материал, воспоминания
современников.
6. Сопоставьте стихотворение Н. А. Некрасова «Блажен незлобивый поэт…» с фрагментом из главы VII поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые
души» «Счастлив писатель…». В чём сходство позиций Некрасова
и Гоголя в понимании роли писателя? Запишите свои размышления
на эту тему, подтвердив их текстом произведений.
Поэма «Кому на Руси жить хорошо»
Замысел, сюжет и композиция
Над поэмой «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов работал
с 1863 года до самой смерти. «Я задумал изложить в связном рассказе
всё, что я знаю о народе, всё, что мне привелось услыхать из уст его,
и я затеял „Кому на Руси жить хорошо“. Это будет эпопея современной крестьянской жизни», — признавался поэт.
Работа над поэмой заняла в жизни Некрасова в общей сложности
около четырнадцати лет. Годом окончания поэмы считается 1876-й,
однако и в 1877 году в текст вносились некоторые уточнения. «Начиная, я не видел ясно, где ей конец…» — говорил поэт на исходе жизни.
Многие черновики и рукописи сохранились. Их можно увидеть
в отделах рукописей Института русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом) в Санкт-Петербурге, Российской государственной библиотеки и Центрального государственного архива
литературы и искусства. Как всегда, черновики хранят следы творческого поиска. С самого начала Некрасов сосредоточился на поиске
оригинального поэтического ритма.
Словно продолжая тему, заявленную в «Элегии», Некрасов стремится создать картину народной жизни в сложный период 60-х годов
129
XIX века, показать лучшие черты национального характера и ответить на вопрос, который уже долгое время его занимал: «Народ освобождён, / Но счастлив ли народ?»
В необычном сказочном прологе заявляется замысел: семеро мужиков решают узнать, «кому живётся весело, вольготно на Руси», и с этой
целью отправляются странствовать. Кроме завязки действия, пролог
отражает поэтическое сознание народа, он выдержан в былинно-сказовой манере.
В каком году — рассчитывай,
В какой земле — угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков:
Семь временнообязанных,
Подтянутой губернии,
Уезда Терпигорева,
Пустопорожней волости,
Из смежных деревень:
Заплатова, Дыряева,
Разутова, Знобишина,
Горелова, Неелова —
Неурожайка тож,
Сошлися — и заспорили:
Кому живётся весело,
Вольготно на Руси?
В качестве рефрена пролог пройдёт через всю поэму, определяя её
основную мысль; очевидно, что он относится не только к первой части, но и ко всей поэме, хотя часть «Крестьянка», к примеру, имеет
свой собственный пролог.
Столкновение взглядов семерых мужиков — завязка произведения.
Далее правдоискатели должны последовательно встретиться с попом, помещиком, чиновником, купцом, вельможным боярином и царём. Эти встречи — основной композиционно-изобразительный принцип в поэме. Кроме того, развитию сюжета способствует мотив дороги, путешествия, столь популярный в русской литературе XIX века.
Уже в прологе соединены между собой сказочное и реалистическое,
символическое и конкретное: несмотря на сказочный зачин, читатель
130
угадывает, где и когда происходит действие, а названия деревень весьма красноречиво свидетельствуют о бедственном положении крестьян. С развитием сюжета сказочность исчезает из поэмы, уступая
место злободневности, объективности в изображении современной
Некрасову действительности.
Как и предполагал автор, крестьяне встречаются с попом и помещиком, но затем Некрасов отступает от первоначального замысла,
и его герои начинают искать счастливых среди крестьян. Эпические,
масштабные картины сменяются мастерски нарисованными характерами отдельных представителей народа, и в поэму входит новая тема — тема народной силы и народного счастья, тема России.
В современном литературоведении идут споры о последовательности глав, поскольку формально произведение не было закончено автором. При жизни Некрасова часть «Последыш» публиковалась после
первой части, а уже потом шла часть «Крестьянка» и «Пир на весь
мир». Календарное время, отражённое в поэме, подтверждает именно
такой вариант композиции. Путешествие семерых странников начинается весной, а в «Крестьянке» уже собираются жать рожь, тогда как
в «Последыше» всего лишь в разгаре сенокос. Вам уже известно, что
Некрасов был очень внимателен к деталям, однако в современных изданиях часть «Последыш» о теряющем рассудок помещике Утятине
чаще всего располагается перед заключительной частью поэмы «Пир
на весь мир»: они связаны образом села Большие Вахлаки, где происходит действие. Кроме того, само название главы указывает, помимо
прочего, на её местонахождение — ближе к финалу произведения. Как
и «Крестьянка», часть «Пир на весь мир» призвана вернуть читателя
из мира уродливых явлений и отношений к истинным ценностям —
народным корням, мудрости народа.
В первой части перед читателем предстаёт «сельская ярмонка»,
бесхитростные рассказы крестьян о счастье. Потом герои пытаются
найти счастливую среди баб: судьба Матрёны Тимофеевны Корчагиной олицетворяет нелёгкую долю всех русских женщин, всей крестьянской России. Трагикомическая часть «Последыш», которая в самом повествовании дважды названа «камедью», повествующая о трудном расставании с рабством, сменяется горькими и добрыми песнями,
создающими оптимистический пафос всей поэмы. Некрасову, который сожалел о том, что не успел закончить поэму, всё же удалось придать ей сюжетную и композиционную завершённость с помощью пе131
сен, в которых говорится о настоящем и будущем России, о духовной
красоте и мощи, скрытой в каждой крестьянской душе.
«Сельская ярмонка» была написана Некрасовым под впечатлением
от посещения Нижегородской ярмарки, из реальной жизни заимствован сюжет «Последыша» и истории «Про холопа примерного — Якова
верного». Стоит отметить, что все факты, которые использует поэт
как основу сюжета, обобщены и доведены до типичности.
Герои поэмы и тема народного счастья
В поэме создано множество характеров, обладающих яркой индивидуальностью и психологической достоверностью. В центре поэмы сами странники, которые вовсе не являются богомольцами или
праведниками в традиционном понимании этого слова, — это обычные русские мужики, которых очень волнует вопрос о счастье и которым «втемяшилась в башку какая блажь». Однако к концу поэмы их
уже можно с полным правом назвать правдоискателями, поскольку вопрос «кому живётся весело, вольготно на Руси» постепенно сменяется
вопросом о том, как нужно жить, чтобы быть счастливыми.
В первой части много коллективных портретов. Отдельный образхарактер рисуется с помощью одной-двух реплик, сливающихся в многоголосый хор. В главе «Счастливые» перед нами и старуха, довольная урожаем репы, и старый солдат, счастливый тем, что жив, и дворовый человек, который горд тем, что он любимый раб своего
господина, и даже болезнь подагра, которая его мучает, — господская
болезнь. С иронией повествует о верном холопе рассказчик — его
больше интересует Яким Нагой. Перед нами обобщённый портрет типичного крестьянина, сроднившегося с землёю-матушкой.
Характер русского крестьянина, который «до смерти работает,
до полусмерти пьёт», сложен и противоречив: с одной стороны, безграничное терпение, трудолюбие, отзывчивость, незлобивость,
с другой — пьяный разгул, безропотная покорность, с которой народ выносит лишения. Название главы «Счастливые» звучит иронично: слишком трудно оказалось найти счастливого среди крестьян. Однако одно имя всё-таки называется: это Ермил Гирин,
который пользуется заслуженным уважением мужиков. Человек совестливый и справедливый, Гирин выступает в поэме в роли народного заступника: он поддерживает крестьянский бунт и оказывается
на каторге.
132
Первые же народные заступники, которые упоминаются в поэме, —
Белинский и Гоголь.
Ой люди, люди русские!
Крестьяне православные!
Слыхали ли когда-нибудь
Вы эти имена?
То имена великие,
Носили их, прославили
Заступники народные!
Вот вам бы их портретики
Повесить в ваших горенках,
Их книги прочитать…
Так впервые возникает мотив: счастье в служении народу. К народным заступникам можно отнести и деда Савелия из части «Крестьянка». Он бунтарь и философ, которому пришлось в течение долгих лет
отбывать каторгу за то, что вместе с другими мужиками заживо закопал
немца. Человек мужественный и бесстрашный, Савелий чувствует себя
свободным: «Клеймёный, да не раб», — его обычное присловье. По словам Савелия, «богатырство русское» в долготерпении, в способности вынести всё, что пошлёт судьба. Не случайно Матрёне Тимофеевне, увидевшей на площади памятник Ивану Сусанину, кажется, что «из меди кованый» образ народного героя напоминает Савелия.
В повествовании о Савелии Некрасов использует и другие фольклорные жанры. Например, заметны отзвуки былины о Святогоре; в основе
вставного рассказа «О двух великих грешниках» лежит легенда об атамане Кудеяре — герое народных сказаний Верхнего Дона и Поволжья, матёром разбойнике, промышлявшем во времена Ивана Грозного. Часть
«Крестьянка» наиболее близка к устному народному творчеству: она построена на русских народных песнях, в которых отражена нелёгкая, многострадальная доля русской женщины.
Образ крестьянки Матрёны Тимофеевны Корчагиной занимает важное место — Некрасов не только посвящает героине часть поэмы, но
и доверяет ей роль рассказчицы. Матрёну Тимофеевну считают счастливой: её любит муж, у неё достаток в доме, но из её глубоко выстраданного монолога, заканчивающегося бабьей притчей о невозможности женского счастья, мы узнаём, насколько тяжела и горька её судьба.
133
Нет великой оборонушки!
Кабы знали вы да ведали,
На кого вы дочь покинули,
Что без вас я выношу?
Ночь — слезами обливаюся,
День — как травка пристилаюся…
Я потупленную голову,
Сердце гневное ношу!..
Русская женщина в поэме Некрасова — это прежде всего мать, любящая своих детей и страдающая за них. Её образ вырастает в символической образ Руси с её неисчерпаемыми силами.
Воплощением народного счастья является в поэме Гриша Добросклонов, которому
…судьба готовила
Путь славный, имя громкое
Народного заступника,
Чахотку и Сибирь.
Гриша Добросклонов — образ, связанный с будущим России. Это
человек, которого ангел милосердия призывает вступить на честный
путь гражданского служения народу. Как и некрасовская Саша из одноимённой поэмы, Гриша рвётся к самоотверженному подвигу на благо народа, желанное будущее воплощено в его образе. Его устами поэт говорит о великой силе, скрытой в народе, о том, что народное
счастье зависит от того, как скоро будет разбужена эта сила, способная по-настоящему сокрушить вековой гнёт. В финале поэмы именно
Григорий Добросклонов назван не только счастливым человеком,
но и «воплощением счастия народного».
Язык и стиль поэмы
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» насыщена образами и словами, взятыми из устного народного творчества: песен, загадок, притч,
пословиц, поговорок, причитаний.
В прологе немало образов, знакомых вам по народным сказкам: от
скатерти-самобранки и магического числа «семь» до чудесных помощников и мотива пути-дороги. Загадки, приметы, пословицы включены
поэтом в художественную ткань произведения. Былинные мотивы звучат в речах Савелия.
134
Ты думаешь, Матрёнушка,
Мужик не богатырь?
И жизнь его не ратная,
И смерть ему не писана
В бою — а богатырь!
Конечно, самую большую роль в поэме играют песни. На них строятся целые главы. Порой Некрасов использует их без изменения, порой слегка переиначивает в соответствии с замыслом и логикой раскрытия характера.
Близость Некрасова к народной стилистике проявляется и в использовании народной лексики (просторечных слов, слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами), и в особом ритмическом строе
поэмы (поэт стремится к «тригласным» окончаниям стихов, дактилической рифме), и в отсутствии традиционной рифмы. Рифма, которую
он использует в поэме, внутренняя, также характерна для фольклора.
За батюшкой, / за матушкой…
Ой, ласточка, / ой, глупая…
Троекратные повторы, сложные эпитеты наряду с постоянными,
обилие двойных стихов, придающих речи напевность; параллелизм
как особенность построения строфы способствуют тому, что поэма
звучит как произведение устного народного творчества.
…Пташка малая,
А ноготок востёр!
Дыхну — с ладони скатишься,
Чихну — в огонь укатишься,
Щелкну — мертва покатишься,
А всё ж ты, пташка малая,
Сильнее мужика!
С народно-поэтической традицией тесно связаны и песенные подхваты второй половины стиха.
Не вей гнезда под берегом,
Под берегом крутым!
135
Преобладающий стихотворный размер в поэме — трёхстопный
ямб, также знакомый вам по народной поэзии.
Проснулось эхо гулкое,
Пошло гулять-погуливать,
Пошло кричать-покрикивать,
Как будто подзадоривать
Упрямых мужиков.
Дактилическое окончание сменяется мужским, как бы определяя
границы законченного стихотворного фрагмента. Подобных вариаций в поэме множество: это оживляет стихотворную речь, разнообразит ритмическую структуру.
Некрасов не только использует фольклорные приёмы в своей поэме — он словно воспроизводит мир с точки зрения народного сознания: отсюда эпитеты, метафоры и олицетворения, позволяющие воспринимать мир глазами крестьянина.
Недаром наши странники
Поругивали мокрую,
Холодную весну.
Весна нужна крестьянину
И ранняя и дружная,
А тут — хоть волком вой!
Не греет землю солнышко,
И облака дождливые,
Как дойные коровушки,
Идут по небесам.
Согнало снег, а зелени
Ни травки, ни листа!
Вода не убирается,
Земля не одевается
Зелёным ярким бархатом
И, как мертвец без савана,
Лежит под небом пасмурным
Печальна и нага.
В финальной песенке Гриши — удаль, задор и отвага; с помощью,
казалось бы, простых метафор и эпитетов передаётся любовь к Рос136
сии, восхищение её мощью и вера в будущее, что также характерно
именно для народного сознания.
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная,
Матушка-Русь!
«Кому на Руси жить хорошо» — гармоничное по форме и содержанию произведение. В своём стремлении создать поэму о народе и для
народа Некрасов добивается необыкновенной простоты и доступности художественного изложения, вобравшего в себя поэтичную красоту, свойственную произведениям фольклора. Образы, взятые поэтом
из устного народного творчества, богатство ритмической структуры,
разнообразие художественных приёмов помогли воплотить сложнейший замысел и не только создать картину крестьянской России, но
и отразить особенности русского национального характера.
Выскажите своё отношение к прочитанному
Прочитайте поэму Некрасова полностью. Понравилось ли вам
произведение? Какие фрагменты произвели на вас наибольшее впечатление, заставили задуматься?
Решаем читательские задачи
1. Перечитайте «Пролог» к поэме. Какого художественного эффекта, на ваш взгляд, добивается Некрасов, смешивая сказочные и реалистические образы?
2. Можно ли, по-вашему, назвать семерых мужиков правдоискателями, странниками? Чем они отличаются от странников и богомольцев в одноимённой главе?
3. Почему Россия в поэме названа Русью? Какой дополнительный
смысловой оттенок приобретает название?
4. Приведите примеры произведений русской классической литературы, в которых мотив дороги был бы сюжетообразующим. Чем
они напоминают некрасовскую поэму и чем от неё отличаются?
137
5. Проанализируйте любой пейзаж в поэме (на ваш выбор): укажите черты народной стилистики и приметы народного сознания, проявляющиеся в нём.
Охарактеризуйте Якима Нагого: какие черты его характера можно
назвать типичными? Сопоставьте его портрет с портретом крестьянина из стихотворения Н. А. Некрасова «Железная дорога». Чем, на
ваш взгляд, объясняется их сходство?
6. Почему Ермил Гирин отнесён Некрасовым к народным заступникам? Чем заслужил он всеобщее уважение?
7. Есть ли в поэме отрицательные герои? Какие приёмы комического использованы в создании этих образов?
8. Почему часть «Крестьянка» преимущественно построена на песнях? Подготовьте рассказ о Матрёне Тимофеевне Корчагиной. Исключительна или типична, по-вашему, её судьба?
9. Прокомментируйте одну из вставных притч (к примеру, «О двух
великих грешниках», «Про холопа примерного — Якова верного»)
и объясните их значение для воплощения замысла поэмы.
10. Сравните Григория Добросклонова и Сашу из одноимённой поэмы. К чему они стремятся, в чём видят своё счастье? Сделайте вывод
о нравственных убеждениях автора этих произведений.
11. На каком художественном приёме построена часть «Пир на весь
мир»? Проанализируйте одну из добрых песен, обращая особое внимание на мотив счастья, воплощённый в ней. Можно ли, на ваш
взгляд, отнести добрые песни к гражданской лирике? Почему?
12. Объясните смысл названия главы «Доброе время — добрые песни»: ведь время не меняется, оно такое же горькое, как и в предыдущей главе. Или речь идёт о каком-то другом времени?
13. Как вы понимаете высказывание о том, что поэма не закончена,
но не оставлена без итога? Какой итог подводит в поэме автор?
Обсудим вместе
1. Сравните образ Матрёны Корчагиной с другими женскими образами лирики Некрасова. Сделайте вывод о значении образа русской
женщины в поэзии Некрасова и его поэме «Кому на Руси жить хорошо». В чём реалистичность и символичность этого образа?
2. Перечитайте слова Савелия о русском богатырстве. Как вы понимаете его слова: «Клеймёный, да не раб»? Поразмышляйте, как
138
относится автор к этому герою и его пониманию богатырства.
Вспомните стихотворение «Размышления у парадного подъезда»:
в чём сходство изображённого в произведениях крестьянского долготерпения?
3. Глеб Успенский так рассказывал об одном из вариантов концовки
поэмы: «Не найдя на Руси счастливого, странствующие мужики возвращаются к своим семи деревням... Деревни эти „смежны“, стоят близко
друг от друга, и от каждой идёт дорожка к кабаку. Вот у этого-то кабака встречают они спившегося с кругу человека, „подпоясанного лычком“, и с ним, за чарочкой узнают, кому жить хорошо». Кроме того, на
прямой вопрос: «Так кому же на Руси жить хорошо?» — Некрасов,
улыбнувшись, «произнёс с расстановкой: „Пья-но-му“!». Поразмышляйте над этим финалом. Насколько оправданным он вам кажется и отвечает ли, на ваш взгляд, убеждениям Некрасова и пафосу его поэзии?
!
Давайте поспорим
1. Проанализируйте композицию поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Какая последовательность глав и событий представляется вам
наиболее логичной? Почему? Обоснуйте вашу точку зрения.
2. Охарактеризуйте Савелия из поэмы «Кому на Руси жить хорошо».
Насколько оправданно, на ваш взгляд, его сравнение с Сусаниным, Святогором, Кудеяром? Подтвердите или опровергните эту точку зрения.
3. Исследователи говорят о традициях Салтыкова-Щедрина, наиболее ярко проявляющихся в главах «Помещик» и «Последыш». Проанализируйте эти главы и докажите эту точку зрения или опровергните
её. Чего, на ваш взгляд, больше в главе «Последыш» — трагического
или комического? Поясните свой ответ.
Литературная мастерская
1. По словам Н. Н. Скатова, «…полярность разнонаправленных начал буквально пронизывает всю поэзию Некрасова — до мельчайших
элементов стихотворного стиля, до первичных составных поэтического языка. Она потому и производит, а уж в своё время тем более
производила, впечатление дисгармоничной. И поэтому его постоянная забота: свести поэзию — до прозы, а прозу возвести до поэзии.
<…> Защита и утверждение личности, обычно угнетённой, — одна из
главных особенностей поэзии Некрасова. Опять-таки не тематиче139
ская только, это было характерно для русской поэзии и до него, начиная с XVIII века. Задача Некрасова — утвердить другое Я. Утвердить
других как личности. Отсюда и эта многогеройность некрасовской
поэзии, и, естественно, ею рождённое многоголосие». Каковы особенности поэтического языка Некрасова? Докажите или опровергните мнение исследователя о том, что Некрасов поэзию сводит к прозе,
а прозу возводит к поэзии. На примере одного из стихотворений подтвердите мысль о полифонизме некрасовской лирики.
Прочитайте стихотворение, ответом на которое послужило некрасовское стихотворение «Умру я скоро…». Некрасов посвятил его
неизвестному другу, не усомнившемуся в его честности и благородстве. (Человеком, приславшим Некрасову стихотворение «Не может
быть» незадолго до закрытия «Современника», была поэтесса и переводчица О. П. Мартынова-Павлова.)
Мне говорят: твой чудный голос — ложь;
Прельщаешь ты притворного слезою
И словом лишь толпу к добру влечёшь,
А сам, как змей, смеёшься над толпою.
Но их речам меня не убедить:
Иное мне твой взгляд сказал невольно.
Поверить им мне было б горько, больно…
Не может быть!
Мне говорят, что ты душой суров,
Что лишь в словах твоих есть чувства пламень,
Что ты жесток, что стих твой весь любовь,
А сердце холодно, как камень!
Но отчего ж весь мир сильней любить
Мне хочется, стихи твои читая?
И в них обман, а не душа живая?..
Не может быть!
Но если прав ужасный приговор?..
Скажи же мне, наш гений, гордость наша,
Ужель сулит потомства строгий взор
За дело здесь тебе проклятья чашу?
Ужель толпе дано тебя язвить,
Когда весь свет твоей дивится славе,
140
И мы сказать в лицо молве не вправе —
Не может быть?!
Скажи, скажи, ужель клеймо стыда
Ты положил над жизнию своею?
Твои слова и я приму тогда
И с верою расстанусь я моею.
Но нет! И им её не истребить!
В твои глаза смотря с немым волненьем,
Я повторю с глубоким убежденьем:
Не может быть!
2. Сравните послание неизвестного друга и ответ Некрасова: в чём
обвиняет Некрасова молва, в чём сомневается поэтесса и как оправдывает себя поэт? За что он сам не может себя простить? Какими
изобразительно-выразительными средствами создаётся образ поэта
в обоих стихотворениях?
3. Перечитайте фрагмент поэмы Некрасова «Рыцарь на час», в котором описывается осенний пейзаж, и сопоставьте его со стихотворением А. С. Пушкина «Осень». Как создаётся реалистичность
стиля обоих стихотворений? Можем ли мы говорить о пушкинских
традициях в пейзажной лирике Некрасова? Какую роль играет пейзаж в стихотворениях этих поэтов?
4. Вспомните, в чём особенность жанра элегии. Найдите стилистические приметы элегического жанра в одноимённом стихотворении
Некрасова. Почему поэт выбирает именно жанр элегии для высказывания своих гражданских убеждений и каким образом переосмысляет традиционный лирический жанр?
5. Исследователи говорят о традициях Н. В. Гоголя в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Сравните описание ярмарки
в главе «Сельская ярмонка» и в повести Гоголя «Сорочинская ярмарка». Обратите внимание на художественные средства, с помощью которых они создаются. Можно ли, на ваш взгляд, говорить
о перекличке образов, мотивов в этих произведениях?
6. Перечитайте пролог к поэме «Кому на Руси жить хорошо». Проанализируйте его с точки зрения фольклорных традиций. Обратите
внимание на рифму, ритм, изобразительно-выразительные средства. Свои размышления запишите.
141
7. Некрасов переосмысливает фольклорные источники в соответствии с художественным замыслом. К примеру, при создании части
«Крестьянка» он использовал большое количество народных песен.
Найдите в поэме фрагменты, соотносимые с предложенными песнями, сопоставьте их. Что изменяет Некрасов и какого художественного эффекта он добивается?
*
Становись же, млад отецкий сын,
На одну со мной мостиночку,
На едину перекладинку.
Гляди вточь да во ясны очи,
Гляди впрямь да во бело лицо.
Чтобы жить тебе — не каяться,
Мне-ка жить бы, да не плакаться.
(Из свадебных песен)
*
От венчаньица везут
К свёкру-батюшке на двор;
Как свёкор говорит:
Медведицу везут;
Свекровушка говорит:
Щеголиху везут;
Деверёчек говорит:
Расточиху везут;
Золовушка говорит:
Щекотуху везут.
(Жалоба новобрачной женщины)
Вариант
А как свёкор говорит: «Людоедицу ведут»,
А свекруха говорит: «К нам медведицу ведут»,
А деверья говорят: «К нам неряху ведут»,
А золовки говорят: «К нам непряху ведут».
*
Вы падите-тко, горюци мои слёзушки,
Вы не на воду падите-тко, не на землю,
142
Не на Божью вы церковь, на строеньице,
Вы падите-тко, горюци мои слёзушки,
Вы на этого злодея супостатого,
Да вы прямо ко ретивому сердечушку!
Да ты дай же, Боже, Господи,
Чтобы тлен пришёл на цветно его платьице,
Как безумьице во буйну бы головушку.
Ещё дай да, Боже, Господи,
Ему в дом жену неумную
Плодить детей неразумныих!..
(Плач…)
Творческое задание
1. Проведите исследование на тему «Фольклорные традиции в поэме Некрасова „Кому на Руси жить хорошо“», проанализируйте, какие
жанры устного народного творчества использованы поэтом в этом
произведении. Результаты исследования можете оформить как презентацию и разместить её в Интернете.
2. Напишите эссе «Темы совести и прощения, породившие „гения
уныния“ (Н. А. Некрасов)». Главные мысли вашего эссе проиллюстрируйте в презентации.
Для нас сегодня Н. А. Некрасов — великий поэт, подлинный классик. Время определило его высокое место в русской литературе. Однако современники относились к нему по-разному. Именно об
этом — статья Зинаиды Гиппиус, с которой вам предстоит ознакомиться. Обратите внимание: Гиппиус отмечает «презрительно-насмешливое отношение» современников к Некрасову. Её описание
не было подобным моментальной вспышке: вот, мол, каков Некрасов, вот именно таким он был. Она рассказывает о том, как же изменялось её восприятие некрасовской поэзии, а главное — отношение
к ней.
Мы предлагаем вам поработать над тремя важнейшими мотивами поэзии Некрасова, прозвучавших в статье: «Темы совести и прощения, породившие „гения уныния“».
Подберите стихи, в которых эти темы выступают особенно ярко. Какие поэтические образы связаны с этими темами? Как вы по143
нимаете определение «гений уныния»? Какие стихи дают основания
говорить так о Некрасове? Заметьте, речь идёт не просто о стихах,
в которых проявляется невесёлое настроение лирического героя.
Нет, здесь говорится о гениальности Некрасова, которая выразилась в этих стихах и чьё проявление было связано с пессимистическим настроением, с унынием.
ВЛЭ
Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) — поэт, прозаик, мемуарист, литературный критик. Вообще, без четы Гиппиус и Мережковского русская литература конца XIX — первой половины ХХ века
попросту непредставима. Острого критического пера Гиппиус опасались многие писатели. Подробнее мы поговорим о её личности
и творчестве в 11 классе, когда будем изучать русский символизм.
Символизм — одно из крупнейших направлений в искусстве (литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870–1880-х
годах и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX–XX веков.
Работаем с критическими статьями
З. Н. Гиппиус
ЗАГАДКА НЕКРАСОВА
1
«Что же случилось со мною?
Как разгадаю себя?..»
Некрасов
Некрасов для людей моего поколения, — детство; самое раннее,
почти младенчество. Некрасов, — без имени, конечно, — в песенках:
дедушка за винтом, мурлыкающий приятно-непонятное: «разбиты
все привязанности…» или тётя за роялью (правильно сейчас — за роялем. — Ред.): «жадно глядишь на дорогу…», «молодость сгубила…
1
Печатается по: Гиппиус З. Загадка Некрасова // Русские записки. 1938.
№ 3. С. 222–231.
144
два-три цветка…». И сколько ещё другого всякого пения! Это правда,
что главное свойство поэзии Некрасова — «песенность». Не напевность, о нет! а именно песенность (лучших вещей, конечно): критика отметила её справедливо. В песнях он тогда ещё и оставался живым, да, пожалуй, в разных «крылатых» словечках и строках, которые мы слышали от «больших» и так запомнили (детская память!),
что и через тридцать лет встречаем, словно старых знакомых. Но
и только. Во времена моего — нашего — детства <…>, научившись читать, мы читали его в хрестоматиях, и даже книжки его, но читали
(я и мои сверстники) не как стихи, а как рассказы. «Влас», «Коробейники», «Саша» — разве не рассказы, довольно интересные? Стихи же совсем другое. Стихи — это Лермонтов, но и какая-нибудь случайная дрянь в случайном томике, казавшаяся, по тогдашнему чувству, ближе к Лермонтову, чем к Некрасову. Сатиры его даже меня,
с моей ранней склонностью к сатирическим стихам, к эпиграммам,
глубоко не интересовали.
Впрочем, говоря о Некрасове в своём — нашем — детстве, я не
останавливаюсь на частностях, беру общее положение.
Когда мы подросли, когда моими сверстниками (немного старшими) оказались студенты, эти студенты были, в громадном большинстве, ещё типичная, буйно-«либеральная» (как тогда говорили)
молодёжь; в ней чувствовалась писаревщина, всякие «заветы», что
угодно; влияния же Некрасова, непосредственного, во всяком случае, совсем не замечалось. Он со своей «Музой гнева и печали» был
забыт. Народовольчество искало своих форм, и дух его был далёк от
поэтических стенаний и умилений Некрасова. Молодёжь распевала,
при случае, не «Бурлаков» (которых, кстати, уже и не было), не
«Укажи мне такую обитель», а разве «Есть на Волге утёс…» (и чьё
оно, это несчастное стихотворение?). Если же на «либеральных» вечерах ей приходилось слушать стихи — бурно аплодировала белой
бороде Плещеева1 (петрашевец!), его стихам «Вперёд без страха
и сомненья!». Пользовалось успехом и «Море» Вейнберга, обличающее всякую «усталость и болезненную вялость».
Всё это были отголоски шестидесятничества, когда литература,
шедшая до того времени рука об руку с общественностью, была затоп1
Плещéев Алексей Николаевич (1825–1893) — русский поэт, которого относят к некрасовской школе.
145
лена более высокой её волной. И надолго. А почему забыли Некрасова, который считался столько же «общественником», сколько поэтом, на это есть свои, довольно сложные, причины.
Лишь в конце прошлого века литература начала своё мучительное возрождение. Высвободиться она смогла только для нового, отдельного существования, с резким отталкиванием от общественности. Процесс нормальный, хотя подчас и уродливый. Но в литературе возрождавшейся Некрасов оставался таким же забытым, как
в современной общественности: эта продолжала свой путь, занятая
дальнейшим «оформлением заветов». К новой литературе отношения не имела; или, при случае, имела враждебное.
Что же такое забытый Некрасов, кто он? Поэт и борец? То
и другое? Или ни то, ни другое? Что он за человек?
***
Очень важно для человека его место во времени. Им многое
определяется; многое — но не всё, будем помнить.
За несколько лет до войны появились первые исследования
о Некрасове, с новыми материалами. Один из занявшихся им — Чуковский. Его работа осталась незаконченной; его разбор техники некрасовского стихосложения нас сейчас не интересует; его собственные выводы и суждения о человеке-поэте узки, а кое-что преувеличено. Однако много в фактическом исследовании его ценно. Между
прочим — определение места Некрасова во времени. Он, действительно, жил в двух эпохах, начал жизнь в одной и как бы перенес её,
сам, в другую. Слишком известно несходство эпохи сороковых годов
с эпохой шестидесятых. Тонкий и шаткий мост соединяет их. Он хорошо знаком Некрасову. Первые друзья — Тургенев, Грановский,
Герцен, Дружинин, — оставались близкими его сердцу даже тогда,
когда отвернулись от него; когда потянулся он к «новым мальчикам», — Чернышевскому, Добролюбову, — вторым друзьям, которых
не понимал… да понимал ли он, как следует, и первых? Самая суть
их, то, чем они, хорошо ли, плохо ли, жили и что эпоху окрашивало,
всё это было ему чуждо, было «не его». Люди сороковых годов, посвоему утончённые (и слабые), кончали послепушкинский период
«барского культурничества». Примесь новой «гражданственности»
по существу их не меняла. Некрасов, имея в себе кое-что и от них,
был, однако, замешан на других дрожжах.
146
«Он принадлежал к двум эпохам, главное в нём — его двойственность, — говорит Чуковский, — он барин и плебей, поэт
и гражданин»… Настаивает на «двойственности», думая, кажется,
что даёт ключ к пониманию всей человеческой сущности Некрасова, но если жизнь на рубеже двух эпох имела на него влияние, пусть
и серьёзное, — можно ли свести к этому влиянию его всего, с его деятельностью, характером и творчеством? А сказать «двойственность» — это ничего не сказать; это лишь желание упростить человека большой внутренней сложности.
Первые друзья Некрасова, культурники и гуманисты, не могли,
в конце концов, не отвернуться от него. Внешние поводы, личные
и общественные, придали только особый привкус разрыву. Без них
было бы то же самое. Не «барство» отталкивало их от Некрасова:
ведь в нём рядом с «плебеем» жил и «барин». Не европеизм, тогдашнее «культурничество», хотя его в Некрасове не имелось ни на грош.
Ничто в отдельности, но всё отталкивало их; ощущение, что это человек совсем какой-то другой природы; другой природы и самая его
«гражданственность».
У них были свои традиции. Некрасов к ним не подходил (да у него, кажется, никаких не было). С высоты этих традиций люди сороковых годов, сентиментальные и жёсткие («чувствительно-бессердечные»), очень скоры были на суд и осуждение. Углубляться не умели или не желали: были не в моде. Так повели они суд над Некрасовым
и понемногу, один за другим, решили все: достоин «презрения».
Стихи? Как такой человек может писать такие стихи? Ещё один
повод для презрения!
Даже Белинский, связанный с Некрасовым особо нежной дружбой и долго не сдававшийся, кончил тем же.
<…>
А Некрасов не нашёл ни счастья, ни покоя и у новых друзей, —
«новых мальчиков». «Семинарское подворье!» — насмехались над
Чернышевским и Добролюбовым старые друзья поэта. Они его уже
«презирали», однако переход к новым друзьям сочли «изменой».
Много всяких измен поставлено на счёт Некрасову. Что они такое? Откуда? И не было ли в нём самом чего-то до смерти неизменного? Это мы увидим, если увидим его такого, каким он был в действительности.
147
***
Шестидесятники, к которым по колеблющемуся мостику перешёл
Некрасов, уже имели свои традиции, и к ним он тоже не подходил.
Для этих людей он был слишком «утончён»; разговоры с «Музой» казались им делом малополезным, — да ещё такие унылые! Любовного
союза и тут не вышло. Исключение, может быть, Чернышевский:
вплоть до ссылки он не изменил своего отношения к Некрасову. (Коечем лишь тихо огорчался, резким обращением с Панаевой1, например.) Но Чернышевский сам был природно-тонкий и глубокий человек: белая ворона среди шестидесятников. Он, конечно, не понимал
Некрасова; но, должно быть, прикасался порою, темно и горячо,
к тёмной глубине своего несчастного друга.
Новейшие исследователи Некрасова поднимают всё те же, старые вопросы: был ли он искренен в своей поэзии? В своей «гражданской скорби»? Настоящий ли он поэт? Чем объясняются противоречивые поступки его жизни? И наконец — как соединить его живую деятельность с состоянием пронзительного уныния, с постоянными,
почти не покидающими его, душевными терзаниями?
Главный апологет Некрасова — Чуковский2 — отвечает на всё обстоятельно: конечно, искренен; конечно, поэт настоящий, подлинный, хотя и стоит особняком.
В подлинности его поэзии, никто, положим, не сомневается:
не только большой поэт, но даже настоящий поэт — лирик. Чего, например, стоит вот это, почти магическое стихотворение:
В столицах шум, гремят витии,
Кипит словесная война.
А там, во глубине России,
Там вековая тишина.
Лишь ветер не даёт покою
Вершинам придорожных ив.
Панаева (Головачёва) Авдотья Яковлевна (1820–1893) — русская писательница, автор очень интересных и ценных литературных воспоминаний, а также романов «Три страны света» (1848–1849) и «Мёртвое озеро»
(1851; оба совм. с Н. А. Некрасовым, чьей гражданской женой она была).
2
Чукóвский Корней Иванович (1882–1969) — знаменитый детский писатель, переводчик литературы, литературный критик и литературовед.
1
148
Да изгибаются дугою,
Целуясь с матерью-землёю,
Колосья бесконечных нив…
Противоречия Некрасова-человека Чуковский объясняет всё той
же «двойственностью»: сын двух эпох. У него «нет метафизики»1, но
она, по Чуковскому, ему и не нужна: слишком полно, жадно любил
земную жизнь, земную плоть. Идеалы его тут — «гомерические». Описание села Тарабогатай, его могучей сытости, веселья, всяческого
изобилия, — да ведь это рубенсовская картина! — восхищается критик.
А вот что касается сплошного состояния несчастья этого жизнелюбца, уныния или буйно-терзающей боли, «хандры», как две капли
воды похожей на предельное отчаяние, это… <…>
Можно и похандрить в ожидании лучших времён…
Но Чуковский не так простодушен. Он сам же только что описал
эту дикую «хандру» Некрасова; сам назвал его «гением уныния». Ему
хочется найти своё объяснение. Собрался было сослаться на плохое
здоровье Некрасова, на физические причины, — и опять остановился: нет, болезни, возраст ни при чём — девятнадцатилетний здоровый юноша уже был тем же «гением уныния», так же терзал себя
в такой же чёрной хандре. Не лучше было и во дни расцвета его деятельности, и даже во времена счастливой, как будто, любви.
Именно внутренние терзания доводили его до болезни физической. До того же, по свидетельству Чуковского, доводило и «вдохновение»; а разве в нём, — в создании лучших вещей, — Некрасов не гений
уныния?
Он любил жизнь… Да, так любил, что либо катался в судорогах,
её проклиная, либо стонал над ней, уподобляясь своему кулику:
Словно как мать над сыновней могилой
Стонет кулик над равниной унылой…
Откуда это? Что это за странное несчастье? Сколько ни узнаём
мы о Некрасове фактического — остаётся какое-то туманное пятно,
внутренняя в нём загадка. Современники о ней и не подозревали;
уж, конечно, ничего не знал и он, — из сынов своего века самый бессознательный! — только глухо и тяжело её ощущал порою.
1
Метафúзика — здесь: философия.
149
Но мы глядим издалека. Неужели десятилетия, прошедшие с некрасовских времён, Достоевский, Толстой (те, которых Некрасов
ещё не знал) — не научили нас острее всматриваться во внутреннего
человека? Попробуем всмотреться так в Некрасова.
***
Всё в нём — крупно. «Могучие», по его собственному выражению, страсти; большие, разносторонние дары. И вот что важно:
сверх других был послан Некрасову ещё один редкий и страшный
человеческий дар. Страшный потому, что при темноте сознания
(а она как раз была у Некрасова) он может разъесть душу, превратить жизнь человека в непрерывное кровавое боренье.
Этот дар — Совесть.
Человеческая совесть… Мы не удивляемся, мы привыкли к этому слову, принимаем его, когда речь заходит о Толстом или когда мы
слушаем самого Толстого. Были и до сих пор есть люди, думающие,
что Толстой своей «совестью» (переворотом) губил и погубил себя.
Но Толстой и его совесть — почти не пример: Толстой осознал, назвал её; нашёл уже на старости лет, после сравнительно счастливой,
независимой жизни в других условиях другой, не некрасовской, эпохи. От того, или оттого что его страсти не были так «могучи», как
у Некрасова, Толстой, в сущности, не знал глубины его падений, не
знал, вероятно, и всей глубины его мук, — тёмной их непрерывности, во всяком случае.
Совесть — странный дар. Кому какая мера её даётся? В Некрасове она жила с детства и всё росла, хотя он о ней не думал. Тем была
она страшнее: как слепая змея в сердце. Он не умел защищаться от
своих страстей, они легко овладевали им; тем легче, что он искал каких-нибудь «передышек»: забыть терзания. И забывал… Но как же
потом змея ему мстила!
«Я веду гнусную жизнь, — писал он молодому Толстому. — Бессонные ночи отшибают память и соображенье… Да, я веду глупую
и гнусную жизнь! И ею доволен (курсив подлинника), кроме иных
минут, которые зато горьки, но, видно, так уж нужно».
Некрасов никогда, ни перед кем и ни в чём, не оправдывался:
он только просил прощенья. Родине, друзьям, врагам, любимой женщине он говорил «прости»! «Прости» было и последним, невнятно
прошептанным словом его перед кончиной.
150
Совесть, — всё она же! — вырастая, переплеснулась через личное,
пропитала его любовь к земле, к России, к матери и, в мучительные
минуты «вдохновенья», сделала его творцом неподражаемых стонов о
родине. Неужели это лишь песни «гражданской скорби», как тогда говорили? Вслушаемся в них: поэт не отделяет родину-мать от себя самого; он мучается за неё и за себя вместе, даже как бы ею и собою
вместе. Или вдруг вырывается воплем его «прости»:
Прости! То не песнь утешения,
Я заставлю страдать тебя вновь.
Но я гибну! И ради спасения
Я твою призываю любовь…
<…> Вне этих песен-стонов (а не в них ли его суть, он сам?) так называемая «гражданская скорбь» Некрасова условна, суховата, а главное — она беспредметна. Пользуясь лёгкой способностью слагать стихи, он нанизывает бесконечные строчки. Он «бичует», он «негодует»,
«возмущается», но чем, собственно, во имя чего — сам определённо
не знает. У него нет, как говорится, «убеждений», нет никакой практической линии, а идеалы смутны (не идеал же, в самом деле, Тарабогатай!). Он беззащитен против своих общественных «измен», так же,
как против личных «падений», страстей. Но чувствует — потом:
Тяжёл мой крест. Уединенье,
Преступной совести мученье…
Нет покоя и в светлые минуты: и тогда —
Вспоминается пройденный путь,
Совесть песню свою запевает…
Слово «совесть» почти так же часто повторяет он, как «прости»,
и в письмах, и в стихах. В эпосе, в поэмах, постоянно возвращается
к тому же: падение — позор — покаяние. Влас «в армяке с открытым
воротом» или в другой одежде, в поле, в лесу, в городе, — преследует поэта сквозь все годы его жизни. И всё увеличивается, как будто,
тяжесть: «Тяжёлый крест…», «Тяжёлый год…», «Точит меня червь,
точит… Очень тошно… Очень худо жить…»
151
«Всему этому есть причина, — пытается он догадаться, но прибавляет: — А может быть, и нет…»
Непонятно, почему новейшие апологеты Некрасова заняты главным образом тем, чтобы его оправдать. Именно — оправдать
(вспомним, что он сам себя никогда не оправдывал). Чуковский даже первой своей задачей поставил это «оправдание» Некрасова;
и подробно разбирает жизненные его «падения» и общественные
«измены». (Кстати: желая доказать, что поступок Некрасова, поднесшего, как известно, оду Муравьёву1, ничего особенного в ту пору не
представлял, критик пишет, красок не жалея, картину унизительнейшего падения русского общества: подлость, трусливое, варварскиглупое угодничество, лакейство, подхалимство, ползанье перед царём на животе, захлёбыванье во вранье… И это, мол, сверху донизу,
такой русский дух. Вряд ли понравилось бы Некрасову это оплё[вы]вание России… Но Чуковского легко оправдать: статья под эффектным заглавием «Поэт и палач» вышла при Советах, в ту первую пору, когда подобный тон в писаниях о царской России поощрялся.
Особенно, если кое-где Ленина упомянуть, чего критик не забывает.
Ныне эра другая. Писатели знают, что они все, что бы ни писали,
всегда подозрительны. Выйди такая статья не 20 лет тому назад, а сегодня, чьё-нибудь око усмотрело бы, пожалуй, в хлёстком описании
критика замаскированную картину современной Москвы…)
Перед кем, собственно, оправдывают Некрасова? Перед людьми сороковых годов? Перед Тургеневым, перед иконой Герцена? Или перед
шестидесятниками, Писаревыми и Базаровыми? Или думают, что Некрасов нуждается в оправдании перед новой литературой начала века?
Сороковые годы далеко, не услышат. Шестидесятники влились
в общественность последующих десятилетий, которая просто забы1
Муравьёв Михаил Николаевич (1796–1866) — граф, в 1863–1865 годах был
генерал-губернатором Северо-Западного края, за жестокость при подавлении Польского восстания 1863 года прозван «вешателем». В 1866 году после
покушения Д. Каракозова на Александра II в стране развернулся террор.
Фактически диктатором России, вершителем репрессивной политики стал
Муравьёв. Были арестованы многие сотрудники «Современника». В этой ситуации Некрасов, надеясь предотвратить закрытие журнала, решил принять
участие в официальном чествовании Муравьёва, где и прочитал адресованные диктатору приветственные стихи. Журнал был всё равно закрыт, а поступок Некрасова вызвал злорадство и негодование по отношению к поэту.
152
ла Некрасова, и с поэзией его, и с «грехами». А что касается новой
литературы (предвоенной), то Чуковский произвёл среди её представителей анкету1, которую и приложил к своей оправдательной
статье. Анкета — опять времён той же, первой советской эры. Там
и Гумилёв (только что расстрелянный); к нему, к Ахматовой, Блоку,
Сологубу, Вяч. Иванову и другим Чуковский предупредительно прибавил Маяковского, Горького и каких-то, вероятно, знаменитых в то
время, поэтов октября, но сейчас никому не ведомых. Оставим этих
последних в стороне. А что ответила Чуковскому настоящая новая
литература? Ответ, в общем, единогласный: все «любят» или в детстве любили некоторые пьесы Некрасова; никто не признаёт его
влияния на собственное творчество; а жизнь его, поступки, «грехи»
или «измены» — для всех «безразличны». Не интересуют.
Перед кем же, спрашивается, так старался бедный Чуковский
оправдать Некрасова?
И зачем?
Если ни для кого не нужно это оправдание, то для самого Некрасова меньше всех. Мы увидим (если захотим), что он был в правде,
даже в истине, когда искал только прощенья. Оправданье ему было
ни зачем не нужно.
***
Один современный критик, человек со вкусом, но страдающий
склонностью к парадоксам (все мы чем-нибудь «страдаем»), сказал
однажды: «Некрасов — настоящий поэт-христианин». Утверждение
весьма сомнительное, неточное: какой же «христианин», без Христа
и христианства? С этим словом надо бы обращаться осторожнее. Да
оно нам, для Некрасова вовсе и не нужно, если правда, что ему был
послан великий дар — Совесть, если в песнях его плачет она, и ею
терзались его душа и тело. Не она ли подсказала — не уму, а сердцу
его, что не нужно оправданья, нужно прощенье? И прощенье было
ему — не то что дано, когда-то там сразу, в предсмертный час, — оно
давалось ему всякую минуту, на всякое его невнятное «прости».
Нет такой высоты, на которой можно было бы оправдаться, но
нет и такой пропащей глубины, из которой человеческое «прости»
не получило бы ответа.
1
Сейчас принято говорить «провёл анкетирование». — Ред.
153
Это прощенье (не наше, мы так прощать не умеем) Некрасов
знал и, не зная о нём, осязал его, чувствовал, как глухой и слепой
чувствует ветер, как больной чувствует прикосновенье льда к горячей голове. Так — только так — знал он и Сказавшего: «не здоровые
имеют нужду во враче, а больные», — Пришедшего и для него, чтобы
исцелять-прощать.
Наше же дело, — маленькое, человеческое, — не суд над Некрасовым, с осуждением или оправданием, а только взор на него понимающий и простые, скромные слова: большой поэт. Большой человек.
ЕГЭ
Готовимся к ЕГЭ
1. Назовите ведущие темы в лирике Н. А. Некрасова.
2. Какой художественный метод лёг в основу творчества Некрасова?
3. Какую направленность имеет лирика Некрасова? Назовите её характерные черты.
4. Какие журналы издавал Некрасов? Каких принципов в оценке
литературных произведений он придерживался?
5. Как называется цикл любовной лирики Некрасова? В чём новаторство поэта в раскрытии темы любви?
6. Как называется последний сборник некрасовских стихов? Каков
их пафос?
7. В каких стихотворениях Некрасова раскрывается тема поэта
и поэзии? Чьи традиции продолжает и переосмысляет Некрасов?
8. Охарактеризуйте музу Некрасова. В каких стихотворениях появляется её образ?
9. В чём особенность поэтической речи Некрасова?
10. Какие стихотворения Некрасова раскрывают тему народа? Какими качествами русского крестьянина он восхищается, а что вызывает
тягостное чувство?
11. В чём особенности замысла и композиции поэмы «Кому на Руси
жить хорошо»?
12. Какие фольклорные традиции (художественные приёмы и изобразительно-выразительные средства) использует Некрасов в лирике
и поэме?
13. Как соотносится образ крестьянской России и образ Матрёны
Тимофеевны Корчагиной?
154
14. Каких героев можно назвать народными заступниками и правдоискателями? Почему автор выделяет из них именно Гришу Добросклонова?
15. Определите, каким размером написаны прочитанные вами стихотворения Некрасова.
Работаем с критическими статьями
Прочитайте отрывки из статей о поэзии Н. А. Некрасова. Какие
особенности личности Некрасова и его лирики отмечены современниками и более поздними критиками? Чей взгляд на поэзию Некрасова вам наиболее близок, а с кем вы могли бы поспорить?
А. В. Дружинин
СТИХОТВОРЕНИЯ Н. НЕКРАСОВА
В умах большинства ценителей, даже расположенных к поэту нашему, г. Некрасов есть человек с озлобленным умом, ловкий стихотворецпамфлетист, желчный мизантроп, которого читать полезно для уразумения человеческих пороков. Лучшая ему похвала та, что его произведения
наводят читателя на мысли грустные и целительные. А затем о складе
его таланта, о его несомненной силе и оригинальности, о луче поэзии,
пробивающемся повсюду (очень часто даже наперекор самому поэту), говорить никто не думает. Посреди такой холодности и близорукости самому поэту не трудно сомневаться в своих силах и в своём призвании. Не
видя своей поэзии признанною, господин Некрасов имеет полное право
глядеть на себя как на исключительное явление, как на представителя
временных идей и поучений, как на поэта одной стороны жизни, не имеющего возможности рассчитывать на долгую и прочную славу. <…>
Господин Некрасов много принёс жертв временному элементу поэзии, но жертвовал ему не из рутины, не из расчёта, не из увлечения
чуждым авторитетом, а с полной свободой сознания, вследствие своей организации и склада своего таланта. Он не кидал грязью в алтарь
чистой поэзии, но всегда подходил к нему с любовью и благоговением, даже преувеличивая свои слабости и считая себя более недостойным жрецом, чем он был им в самом деле. Он не издевался над высшими проявлениями вечного в поэзии и всегда был готов ответить на
призыв музы, куда бы она его ни увлекала. Оттого мы видим и посто155
янно будем видеть в Некрасове истинного поэта, богатого будущностью и сделавшего достаточно для будущих читателей. Даже многие из
его преднамеренно-наставительных стихотворений нам нравятся, ибо
они созданы без усилий и притянутой мысли, — мы очень хорошо знаем, что срок их славы недолог, но и за временное их влияние остаёмся вполне благодарными. Этими стихотворениями он привил несколько дельных мыслей в обществе, ими развивает он массы людей
малоразвитых и непривычных к пониманию поэзии. В них он был
прям и искренен, ими достигнул он всего, что только можно было достигнуть с таким слабым орудием. Но не в дидактике значение Некрасова как поэта настоящего, поэта прочного. Это значение приобрёл
он энергией своего таланта, рядом картин, достойных кисти мрачного Рембрандта, сотнею строк, исполненных жизни и крови, запечатлённых всегда свежим, всегда славным творчеством. Поэт грустной
действительности и унылых сторон жизни, Некрасов перестаёт быть
полным поэтом только там, где силится прикрасить эту жизнь и эту
действительность более или менее временными умствованиями. Там,
где он свободно творит и без мудрствования идёт за своей музой, он
всегда правдив, всегда стоит зваться художником…
1856
И. А. Панаев
ВОСПОМИНАНИЯ
Для публики важно знать: существовало ли противоречие между
всем прекрасным и добрым, наполнявшим его [Некрасова] произведения, и нравственными качествами того, кто так хорошо выражал это
прекрасное и доброе? Существовал ли разлад между добрым чувством,
выраженным прекрасным стихом, и чувством, живущим в сердце поэта?
На это я твёрдо и не колеблясь отвечу: никакого разлада не было.
Некрасов по своим нравственным качествам не противоречил вовсе
тому образу, который рисовался воображением многих почитателей
его таланта, не знакомых с ним лично.
Это был человек мягкий, добрый, независтливый, щедрый, гостеприимный и совершенно простой; но достаточною твёрдостью характера он не обладал. Обстоятельства сложились так, что ему почти всю
жизнь пришлось проводить в полуофициальных кружках. Это не была
его естественная среда, а потому в ней он не мог чувствовать себя сво156
бодным: внутренние движения были связаны; сердце — сжато. Вследствие этого, несмотря на врождённые мягкость, снисходительность
и простосердечие, — внешние приёмы казались иногда сухими, угловатыми и от них как бы веяло холодом.
1878
А. А. Григорьев
СТИХОТВОРЕНИЯ Н. НЕКРАСОВА
А ведь стоил и стоит серьёзного обследования вопрос о значении
поэзии Некрасова, ибо значение это несомненно. О нём свидетельствует та необыкновенная популярность, — я не скажу ещё народность, —
которой достигли эти вдохновения «музы мести и печали». Ведь популярность эта куплена не одним тем только, что поэт затронул живую
струну современности, указал на её больные места. Вместе с этими лирическими, стало быть, по мнению критика «Отечественных записок», нехудожественными произведениями, являлось множество других, с большими претензиями на художественность. Они затрагивали
те же струны, тревожили те же больные места русской жизни. <…> Некрасову, под влиянием его «музы мести и печали», часто хотелось бы
уверить и нас всех, да, может быть, и себя, что он не поэт. <…>
Но ведь это очевидная неправда. Во-первых, он поэт — и большой
поэт — там, где праведно торжествует мстительное чувство, и догорание его любви стоит иногда несравненно более сатириазиса любви
некоторых муз, а во-вторых, он большой поэт своей родной почвы…
Ведь он любит её, эту родную почву, как весьма немногие. Ведь ему
даже она одна только, в противоположность нам, людям той эпохи,
людям западных идеалов, и мила.
1862
Ф. М. Достоевский
ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ
…У него [Некрасова] была своя, своеобразная сила в душе, не
оставлявшая его никогда, — это истинная, страстная, а главное, непосредственная любовь к народу. Он болел о страданиях его всей душою,
но видел в нём не один лишь униженный рабством образ, звериное подобие, но смог силой любви своей постичь почти бессознательно
157
и красоту народную, и силу его, и ум его, и страдальческую кротость
его и даже частию уверовать и в будущее предназначение его. О, сознательно Некрасов мог во многом ошибаться. Он мог воскликнуть в недавно напечатанном в первый раз экспромте его, с тревожным укором
созерцая освобождённый уже от крепостного состояния народ:
…Но счастлив ли народ?
Великое чутьё его сердца подсказало ему скорбь народную, но если б его спросили, «чего же пожелать народу и как это сделать?», то
он, может быть, дал бы и весьма ошибочный, даже пагубный ответ.
И, уж конечно, его нельзя винить: политического смысла у нас ещё
до редкости мало, а Некрасов, повторяю, был всю жизнь под чужими влияниями. Но сердцем своим, но великим поэтическим вдохновением своим он неудержимо примыкал, в иных великих стихотворениях своих, к самой сути народной. В этом смысле это был народный поэт. Всякий, выходящий из народа, при самом малом даже
образовании, поймёт уже много у Некрасова. <…>
Но я уже не говорю о том, что трудно до того подделать такую искренность любви, какая слышится в стихах Некрасова (об этом спор
может быть бесконечный); но я о том только скажу, что мне ясно, почему Некрасов так любил народ, почему его так тянуло к нему в тяжёлые минуты жизни, почему он шёл к нему и что находил у него. Потому <…> что любовь к народу была у Некрасова как бы исходом его собственной скорби по себе самом. Поставьте это, примите это — и вам
ясен весь Некрасов, и как поэт и как гражданин. В служении сердцем
своим и талантом своим народу он находил всё своё очищение перед
самим собой. Народ был настоящею внутреннею потребностью его не
для одних стихов. В любви к нему он находил своё оправдание. Чувствами своими к народу он возвышал дух свой. Но что главное — это то, что
он не нашёл предмета любви своей между людей, окружавших его, или
в том, что чтут эти люди и пред чем они преклоняются. Он отрывался,
напротив, от этих людей и уходил к оскорблённым, к терпящим, к простодушным, к униженным, когда нападало на него отвращение к той
жизни, которой он минутами слабодушно и порочно отдавался; он шёл
и бился о плиты бедного сельского родного храма и получал исцеление. Не избрал бы он себе такой исход, если бы не верил в него. В любви к народу он находил нечто незыблемое, какой-то незыблемый и святой исход всему, что его мучило. А если так, то, стало быть, и не нахо158
дил ничего святее, незыблемее, истиннее, перед чем преклониться. Не
мог же он полагать всё самооправдание лишь в стишках о народе. А коли так, то, стало быть, и он преклонялся перед правдой народною. Если не нашёл ничего в своей жизни более достойного любви, как народ,
то, стало быть, признал и истину народную и истину в народе, и что истина есть и сохраняется лишь в народе. Если не вполне сознательно, не
в убеждениях признавал он это, то сердцем признавал, неудержимо, неотразимо. В этом порочном мужике, униженный и унизительный образ
которого так его мучил, он накопил, стало быть, и что-то истинное
и святое, что не мог не почитать, на что не мог не отзываться всем
сердцем своим. В этом смысле я и поставил его, говоря выше об его литературном значении, тоже в разряд тех, которые признавали правду
народную. Вечное же искание этой правды, вечная жажда, вечное
стремление к ней свидетельствуют явно, повторяю это, о том, что его
влекла к народу внутренняя потребность, потребность высшая всего,
и что, стало быть, потребность эта не может не свидетельствовать
и о внутренней, всегдашней, вечной тоске его, тоске не прекращавшейся, не утолявшейся никакими хитрыми доводами соблазна, никакими
парадоксами, никакими практическими оправданиями. А если так, то
он, стало быть, страдал всю свою жизнь… И какие же мы судьи его после того? Если и судьи, то не обвинители.
Некрасов есть русский исторический тип, один из крупных примеров того, до каких противоречий и до каких раздвоений, в области нравственной и в области убеждений, может доходить русский
человек в наше печальное, переходное время. Но этот человек
остался в нашем сердце. Порывы любви этого поэта так часто были
искренни, чисты и простосердечны! Стремление же его к народу
столь высоко, что ставит его как поэта на высшее место. Что же до
человека, до гражданина, то, опять-таки, любовью к народу и страданием по нём он оправдал себя сам и многое искупил, если и действительно было что искупить…
В. В. Розанов
25-ЛЕТИЕ КОНЧИНЫ НЕКРАСОВА
Он не был первым по размеру литературного дарования в царствование Александра II, но его дарование было самым нужным
159
и вместе с тем, так сказать, законнорождённым за это царствование;
и он может быть назван по справедливости первым поэтом этой
эпохи; самым видным, значащим, влиятельным литератором. Кто
помнит семидесятые годы, как свои гимназические или студенческие, помнит товарищей, которые никого другого из поэтов (и почти из литераторов), кроме Некрасова, не читали или читали лишь
случайно и отрывочно; зато у Некрасова знали каждую страницу,
всякое стихотворение. Знали и любили; не сплошь, не одинаково,
но некоторые стихотворения — восторженно.
Некрасов дал первый образ прозаического стиха и был первым
публицистом-поэтом, в этом синтезе двух качеств достигнув почти
величия. Нам его легко читать; он говорит, как мы, и то же, что мы.
Таким образом, он стал голосом России; если кто усмехнувшись заметил бы, что это мало и грубо для поэта, тому в ответ мы добавим,
что он был голосом страны в самую могучую, своеобразную эпоху её
истории, и голосом отнюдь не подпевавшим, а свободно шедшим
впереди. Идёт толпа и поёт; но впереди её, в кусточках, в перелеске
(представим толпу, идущую в поле, в лесу) идёт один певец, высокий
тенор, и заливается, — поёт одну песню со всеми. И ни к кому он не
подлаживается, и никто к нему не прилаживается, а выходит ладно.
<…>
Этим, нам думается, решается вопрос, был ли Некрасов истинный
поэт. Соглашаясь, что три четверти и, может быть, более его стихов
представляют боевую публицистику времени, и даже просто журнальную работу, мы затем всё-таки получим сотню или две страниц поэзии,
относительно которой уже всякие сомнения и вопросы бессильны, ненужны, пошлы. Между тем, кто не настоящий поэт, не может дать
и одного настояще-поэтического стиха. Великий скульптор сказывается в одном ударе молотка, музыкант — в одной ноте, поэт — в одном
стихе. У Некрасова был настоящий родник поэтического слова, не надуманный, не приискиваемый, а сам бьющий. В некоторых скучных
его стихотворениях — вдруг выскочит жемчужина — слово:
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная,
Матушка-Русь!
160
Лучше этого никто её не определил. И никто не сказал лучшей
похвалы:
В рабстве спасённое
Сердце свободное, —
Золото, золото
Сердце народное.
В последнем четверостишии две первые строчки искусственны,
«литературны». Но две последние, где почти и стиха нет — скатились, что дождь с крыши, со всей биографии поэта, из всего его
прижизненного опыта. Это точно старый охотник, поставив ружьё
вечером, тихой думой сказал всё, что он встретил за день, что сделал, что «купил» у судьбы в этот окончившийся день. <…>
Легко, свободно и невыразимо могуче Некрасов, как бы захватив
пригоршнями две волны, деревенско-мужицкую и школьно-интеллигентную, плеснул их друг на друга, к взаимному оплодотворению,
к живому союзу в любви и помощи. Никто столько, как он, не сделал,
что сельская учительница стала другом деревни, её же другом стал
земский врач: мы говорим, конечно, об идеале, о мечте, которая, однако, влечёт за собою огромную действительность, хотя и не отвечает за бывающие исключения.
1902
Ю. И. Айхенвальд
СИЛУЭТЫ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Стоит отхлынуть петербургской волне, стоит Волге, его и всей
России-матушке одержать верх над Невою (вот две соперницы, которые полем своей битвы избрали душу Некрасова), и сейчас же взамен газетного языка появляются у него все эти «облака дождливые,
как дойные коровушки», все эти чисто русские выражения и сравнения, иногда задорные, язвительные, чаще горестные, как название
смерти «гостьей бесподсудной, бесплеменной, безродной», появляется у него это причитание матери над умершим ребёнком:
Ой, плотнички-работнички!
Какой вы дом построили
Сыночку моему? <...>
161
и все эти другие самоцветные камешки, извлечённые из сокровищ народного творчества и естественной красотою своею скрасившие однообразную и надуманную поэму о том, кому на Руси жить хорошо.
Правда, и на самой народности Некрасова, словесной народности, лежит печать литературы, и кое-что здесь искусственно, — но
в общем неоспоримо слышны у Некрасова отголоски русского голоса, эхо русской родины, и есть у него живая самобытность, и ярко
светится в ней самое ядро души русской, — и в симпатическом горении горит перед ним душа самого поэта. «За каплю крови, общую
с народом, прости меня, о родина, прости!» — умолял Некрасов,
и все эти стихи действительно обнаруживают его кровное родство
с народной стихией, которая и не может ему не простить…
<…> Над всей этой скорбью и недужностью, примиряя и смягчая,
возвышается образ матери. Редкое, едва ли не единственное, и светлое явление: муза в виде матери. И она перед нами то как судья, как
совесть, то в поэтическом ореоле молодой и задумчивой женщины.
Поэт в минуты душевного алкания, в минуты одиночества ищет не
свидания с любимой девушкой: он взывает к матери, с нею хочет повидаться на миг; в лунную ночь вдохновений он хотел бы рыдать на
могиле далёкой, где лежит его бедная мать. «Русокудрая, голубоокая»,
она так неразрывно соединила свою прекрасную и печальную душу
с душою сына, что, кто помнит Некрасова, тот не может не помнить
его матери. <…> И образ родной матери Некрасова выясняется в своём символическом характере, принимает величественные мировые
очертания, и вот она уже перед нами как общая мать-природа, как та
мать-земля, мать-сыра земля, которую и в буднях города вспоминал
и любил её сын-поэт. Особый смысл получает тяготение Некрасова
к матери — это его тоска по природе, тоска по той стихийной родине,
которая искупает, быть может, весь ужас и обиду родины тесной
и ограниченной — гнезда крепостничества. Оторванный от природы
Петербургом, он всё возвращается к ней своей мечтою и молитвой.
Только она и всё, что ей послушно, могут заглушать в нём ненавистную «музыку злобы», типичные для него диссонансы.
<…> Вот отчего, несмотря на все неверные и негармоничные
звуки этой поэзии, мимо неё пройти нельзя, как нельзя миновать
свою молодость, когда и личного счастья, всех этих васильков, хочется, и в то же время, заволакивая и отравляя своё счастье, принимаешь неправду жизни близко к чуткому сердцу, которое ещё не «со162
гнулось под игом лет», и вместе с поэтом скорбно размышляешь
о ней у негостеприимного парадного подъезда.
<…> Жизнь вообще нейдёт Некрасову впрок. Это — его существенная черта как писателя. Говорят, что как человек он своими темами не страдал. Но из его лучших стихотворений этого не видно.
И, во всяком случае, не безразличны для поэта его темы: они с ним
сживаются, они своё влияние на его внутренний мир оказывают,
они его воспитывают. И оттого мы как реальный факт должны принять, что всякая радость поневоле смущена, возмущена для Некрасова, который стоит лицом к лицу, сердцем к сердцу со всеми этими
приниженными и огорчёнными.
1906–1910
Творческое задание (на выбор)
Темы сочинений
1. Поэт и гражданин в лирике Некрасова.
2. Народная Россия в лирике и поэме Некрасова «Кому на Руси
жить хорошо».
3. Образ женщины в лирике Некрасова и поэме «Кому на Руси
жить хорошо».
4. Лирический герой поэзии Некрасова.
5. «Проза жизни» в лирике Некрасова.
6. Образ сожжённого письма в любовной лирике Пушкина, Тютчева, Фета и Некрасова.
7. Пушкинские образы в стихотворении Некрасова «Элегия».
8. Народные заступники в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
9. Фольклорные традиции в поэме Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо».
10. Как понимают счастье герои и автор поэмы «Кому на Руси жить
хорошо»?
Виртуальная кладовочка
http://gotourl.ru/13549 — раздел библиотеки Максима Мошкова, содержащий собрание сочинений Некрасова, биографические и
критические материалы.
163
Закладки для экзамена
1. Н. А. Некрасов — яркий представитель гражданской поэзии в
русской литературе XIX века.
2. Некрасов — бессменный редактор журналов «Современник»
и «Отечественные записки».
3. Основные темы лирики Некрасова — тема народа и народных
страданий; тема поэта и поэзии, которая раскрывается как тема гражданского служения и ответственности перед народом и самим собой;
тема любви.
4. Некрасов не только вводит в поэзию новые темы и новых героев,
но и обогащает поэтический язык. В лирике Некрасова фольклорные
элементы объединены с живой народной речью и высокой лексикой.
5. Поэт использует различные «речевые маски»: большинство его
стихотворений диалогичны — это жанровые сцены, окрашенные
гражданским пафосом и глубоко личным авторским переживанием.
6. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» даётся эпическая картина
пореформенной крестьянской Руси. В ней широко используются и переосмысляются фольклорные жанры и художественные приёмы.
7. В поэме представлены образы народных заступников, среди которых есть не только вымышленные персонажи (Ермила Гирин и Савелий, и богатырь святорусский, и Гриша Добросклонов), но и реальные исторические лица (Гоголь, Белинский). Гриша Добросклонов,
например, сознательно посвящает себя служению людям. Матрёна
Тимофеевна Корчагина, чья судьба типична для простой русской женщины, воплощение образа матери и образа Руси.
8. Поэма не была закончена, однако автор успел выразить своё понимание счастья как бескорыстное и беззаветное служение людям.
Эпоха
великих романов
Лев Николаевич Толстой
(1828–1910)
Повторяем пройденное
Мы познакомились с Толстым, когда изучали его повесть «Детство» — великолепный дебют, возвестивший читающей публике о рождении нового писателя. Это произведение во многом автобиографическое. И следующие произведения Толстого связаны с его биографией.
Напомним, что он, став профессиональным военным — офицером,
принимал участие в одном из тяжелейших для России сражений Крымской войны — обороне Севастополя. Этот героический опыт он описал
в трёх рассказах: «Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае»
и «Севастополь в августе 1855 года». Толстой радовался «настоящей
жизни» — среди разрывов бомб и свиста пуль. «Благодарю Бога, — писал он, — что я видел этих людей и жил в это славное время!»
После обороны Севастополя Толстой выходит в отставку. Он приезжает в Петербург, сближается с литераторами. Появившиеся «Севастопольские рассказы» отрицали прежнее представление о войне как
о зрелище «с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знамёнами и гарцующими генералами»; теперь Толстой видит «её настоящее выражение в крови, в страданиях, в смерти». Именно в процессе
создания этого цикла рассказов оформилось его писательское кредо:
«Герой моей повести, — пишет он, — которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда».
По-своему интересными были для Толстого два последовавших после отставки заграничных путешествия. Иностранные языки он знал
очень хорошо, имел к ним особую любовь. За границей он изучал современное образование, познакомился со знаменитым по тем време166
нам педагогом Ф.-А.-В. Дистервегом. Однако система европейского образования ему не понравилась. Толстой счёл, что заимствовать нечего,
и создал свою педагогическую систему. По этой системе была устроена
школа для крестьянских детей в его имении Ясная Поляна, под таким
же названием выходил и педагогический журнал, в котором сообщалось о методах преподавания в ней. Это была первая по-настоящему
свободная школа. Ученики выбирали только те предметы, которые их
интересовали, приходили на занятия, когда хотели, и уходили, если им
надоедало слушать. Детей ни к чему не принуждали. Учителя старались
увлечь учеников интересными занятиями, они должны были следовать
главному педагогическому правилу Толстого: «Учитель никогда не должен позволять себе думать, что в неуспехе виноваты ученики, а твёрдо
знать, что в неуспехе виноват только он, потому что, чем хуже сам учитель знает предмет, которому он учит, тем ему нужнее строгость и принуждение; напротив, чем больше учитель знает и любит предмет, тем
естественнее и свободнее его преподавание».
В 1862 году писатель женится на Софье Андреевне Берс, дочери
московского врача. Ей было восемнадцать, ему — тридцать четыре.
NB
Возьмите на заметку!
Когда вы захотите прочитать один из великих романов «Анна
Каренина» (1873–1876), имейте в виду, что прототипом помещика
Константина Левина, работающего в поле рядом с крестьянами, был
сам Лев Николаевич Толстой, а княжна Китти Щербацкая, из мечтательной юной девушки превращающаяся в весьма сметливую хозяйку,
во многом напоминает Софью Андреевну.
Годы создания «Анны Карениной» были трагичны в личной судьбе
Толстого: за два года (между 1873 и 1875 годами) умирают трое из его детей, Татьяна Александровна Ергольская, которую он почитал как мать,
и тётка Пелагея Юшкова. Жена Толстого впадает в депрессию, у неё открывается кровохарканье, смерть кажется близкой. На фоне этих событий вся предшествовавшая жизнь представляется Льву Николаевичу не
стоящей ни гроша перед лицом всепобеждающей смерти. Произошедший с ним духовный кризис отразился в его знаменитой «Исповеди»:
«Теперь, вспоминая то время, я вижу ясно, что вера моя — то, что,
кроме животных инстинктов, двигало моей жизнью, — единственная
вера моя в то время была вера в совершенствование, в прогресс. Но
167
в чём она была, какая была цель их, я бы не мог сказать. Я старался совершенствовать себя умственно и учился всему, чему мог и на что наталкивала меня жизнь. Я старался совершенствовать свою волю, составлял себе правила, которым старался следовать. Совершенствовал
себя физически, всякими упражнениями изощряя силу и ловкость
и всякими лишениями приучая себя к выносливости и терпению. И всё
это я считал совершенством в применении к себе. Началом всего этого
было, разумеется, нравственное совершенствование, но вскоре оно
подменилось совершенствованием вообще, то есть желанием быть лучше не перед самим собою или перед Богом, а желанием быть лучше перед другими людьми. И скоро это желание быть лучше перед другими
подменилось желанием быть сильнее других… Гадко вспомнить даже
об этом. Но, говоря совсем беспристрастно, я не могу обвинять в этом
только себя. Напротив, у меня и тогда было горячее желание добра. Но
я был молод, у меня были страсти, и я оказывался совершенно одинок
каждый раз, когда хотел уйти от страстей и идти к добру… Честолюбие,
властолюбие, корыстолюбие, любострастие, гордость, гнев, месть —
все эти проявления индивидуальной силы уважались людьми, и я, проявляя эти отвратительные страсти, становился похож на других взрослых людей и этим вызывал в них одобрение…»
Ему приходилось прятать верёвку, не ходить одному на охоту, чтобы преодолеть тягу к самоубийству.
В «Исповеди» он рассказывает о путнике, за которым гонится разъярённый зверь. Путник прячется в засохшем колодце. Но на дне колодца — дракон с разинутой пастью. Путник хватается за растущий
в расщелине куст. И тут обнаруживает, что две мыши, чёрная и белая,
подтачивают куст с разных сторон. Путник понимает, что он вот-вот
упадёт вниз и погибнет, и лижет языком капли мёда на листьях куста.
Аллегория такова: разъярённый зверь и дракон — это смерть в разных
обличьях. Мыши — время, куст — жизнь. Капли мёда — это радости
жизни. Мёд сохраняет силы, и смысл, и призрачное счастье…
«Так я жил, — рассказывает Толстой о периоде своего „семейного
счастья“, — но пять лет назад (1876 год) со мною стало случаться чтото странное: на меня стали находить минуты сначала недоумения,
остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать,
и я терялся и впадал в уныние».
Толстой пришёл к выводу, что образование лишь обуза для познания жизни, а великие философские тайны открыты лишь простым
168
необразованным людям. Насколько же образованным нужно быть
и насколько гибким умом нужно обладать, чтобы прийти к такому заключению! Ему кажется, что дело — в отсутствии веры: образование
не позволяет современному европейцу верить безоглядно. Толстой
начинает посещать церковь, выполнять все религиозные обряды, надеясь прийти к внутренней гармонии. Однако этого не произошло,
и Лев Николаевич решил больше не причащаться.
Учение Толстого
Христианскую мораль Толстой разделял, но в воскресение Христа, а тем более в таинства и чудеса поверить так и не смог. Поэтому
Толстой отвергал не только церковь как институт, но и божественную
природу Христа. Основой его веры стала фраза из Евангелия: «Вы слышали, что было сказано древним: „око за око и зуб за зуб“. А я говорю
вам: не противьтесь злу». От зла нужно уходить — к этому призывает
Толстой в своей знаменитой книге «В чём моя вера?». От погрязшего
во зле мира нужно уйти в отречение от мирских благ, в опрощение, вегетарианство, трезвость, труд, терпение и любовь к ближнему. Православная церковь восприняла учение Толстого как ересь и «низвергнула
из церковного лона» великого русского писателя. Анафема Толстому
была провозглашена во всех церквях, и до сих пор она не отменена.
Толстовское учение включало в себя не только философские размышления, но и полную смену образа жизни. Он предлагал такой распорядок дня:
«День всякого человека самой пищей разделяется на четыре части,
или четыре упряжки, как называют это мужики: 1) до завтрака; 2) от завтрака до обеда; 3) от обеда до полдника и 4) от полдника до вечера. Деятельность человека, в которой он по самому существу своему чувствует
потребность, тоже разделяется на четыре рода: 1) деятельность мускульной силы, работа рук, ног, плеч, спины — тяжёлый труд, от которого
вспотеешь; 2) деятельность пальцев и кисти рук — деятельность ловкости, мастерства; 3) деятельность ума и воображения; 4) деятельность общения с другими людьми. Блага, которыми пользуется человек, тоже
разделяются на четыре рода: всякий человек пользуется, во-первых,
произведениями тяжёлого труда: хлебом, скотиной, постройками, колодцами, прудами и т. п.; во-вторых, — деятельностью ремесленного труда: одёжей, сапогами, утварью и т. п.; в-третьих, — произведениями умственной деятельности: наук, искусства; и, в-четвёртых, — установлен169
ным общением с людьми. И мне представилось, что лучше всего бы
было чередовать занятия дня так, чтобы упражнять все четыре способности человека и самому производить все те четыре рода благ, которыми пользуются люди, так, чтобы одна часть дня — первая упряжка — была посвящена тяжёлому труду, другая — умственному, третья —
ремесленному и четвёртая — общению с людьми. Мне представилось,
что тогда только уничтожится то ложное разделение труда, которое
существует в нашем обществе, и установится то справедливое разделение труда, которое не нарушает счастия человека».
Толстой проповедовал своё учение тридцать лет. Он переписывался с тысячами корреспондентов. Почти каждый день Толстой встречался с людьми, приезжавшими с разных концов света, чтобы только
взглянуть на писателя и мыслителя. До сих пор толстовские коммуны
существуют в разных странах мира.
Десница и шуйца Льва Толстого
В 1882 году Толстой принял участие в переписи населения.
В Москве он побывал в ночлежках и трущобах, приютах для нищих
и бездомных. В книге «Так что же нам делать?» Толстой настаивает:
благотворительность бессмысленна! Богатые должны раздать своё
имущество и перестать наживаться на чужом труде... Критик Н. К. Михайловский назвал свою работу «Десница и шуйца1 Льва Толстого» не
случайно. Ведь эти идеи исходили от человека, который был не только одним из богатейших русских помещиков, но и знаменитым писателем, чьими литературными делами весьма успешно занималась
практичная жена! Граф Толстой хотел бы служить народу своим творческим талантом, быть народным писателем, но, по мнению Михайловского, «круг его умственных интересов и слишком широк, и слишком узок для роли народного писателя. С одной стороны, он владеет
запасом образов и идей, недоступных народу по своей широте и высоте. С другой стороны, он как человек известного слоя общества слишком близко принимает к сердцу мелкие, узкие радости и тревоги этого слоя; слишком ими занят, чтобы отказаться от поэтического их
воспроизведения. Забавы аристократических салонов и бури дамских
будуаров, несмотря на всё их ничтожество, очевидное для самого графа Толстого, очень его интересуют. Эти интересы — новый элемент
1
Десница и шуйца (устар.) — правая и левая рука.
170
совершающейся в его душе драмы — мешают ему не только быть народным писателем, но и идти по другому, косвенному пути: к примирению потребности поэтического творчества с сознанием некоторой
его греховности…»
Толстой осознавал этот разлад, и такое осознание давалось вовсе
не легко. Наконец, последовали практические шаги: Толстой отдал
имение семье и отказался от авторских прав на свои литературные
произведения. После того как «алчность» его домашних, сильно его
терзавшая, была удовлетворена, Толстой стал надевать простую крестьянскую одежду и сам шил себе сапоги.
Современники о Толстом
Те, кто посещал Толстого в этот период его жизни, оставили интереснейшие рассказы о «типичном дне» графа в его имении. В. М. Гаршин вспоминал1:
«Прибыв в Ясную Поляну, я застал Льва Николаевича за кладкой
печи у одной вдовы-крестьянки. Я спрашивал у встречных крестьян,
не видали ли они Льва Николаевича? Мужики мне отвечали с особенным удовольствием, что граф уже на работе. Войдя в указанную избу,
я застал Льва Николаевича перед печкой. Он был погружён в работу
и лишь изредка перекидывался словом с хозяйкой. Если бы я раньше
не видел Толстого, я бы на этот раз мог его принять за кого-нибудь из
деревенских рабочих. Его грязная, вымазанная сажей и глиной белая
рубашка, ремешок вместо пояса, просторные крестьянские сапоги, по
голенище запачканные в глине, вполне гармонировали с красивой головой и широкой спиной, на которой выступал сквозь рубашку обильный трудовой пот. Хозяйка же, без малейшего раболепства, даже,
можно сказать, по-товарищески, подавала ему советы и, вероятно,
в труде Льва Николаевича не видела ничего особенного: ей просто помогал добрый человек.
После завтрака Лев Николаевич пошёл читать или писать и часа
через полтора пришёл к той избе, где намеревался поставить крышу
на сарае. Он оказался в том же наряде, исключая блузы, которую он
переменил на более чистую. Вероятно, всякому известно, что Лев
Николаевич денежной помощи нуждающемуся человеку не признаёт,
1
По книге: Соловьёв-Андреевич Е. А. Л. Н. Толстой. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1895.
171
но у себя в деревне он старается принести посильную помощь крестьянам личным трудом, доставлением материала для построек и для
посева».
Гаршин увидел, что дочь графа работает на поле одного из бедных
крестьян. Тогда он решил спросить у Толстого, почему же тот «предпочитает помогать крестьянам не деньгами?
„Я думаю, — сказал ему Толстой, — что обязанность каждого человека — работать для других, кто нуждается в помощи, и работать по
крайней мере часть дня своими руками. Лучше работать для бедного
и с бедным в его особом занятии, нежели работать на высшем, более
высоком и, пожалуй, более вознаграждённом интеллектуальном поле
и давать бедным результаты. В первом случае вы не только помогаете
тем, кто нуждается в помощи, но вы показываете, что вы не считаете
их прозаическую работу ниже своего достоинства, то есть вы научаете их самоуважению. Если же вы работаете исключительно на вашем
более высоком интеллектуальном поле и даёте бедняку результат вашего труда, как вы давали бы милостыню нищему, то вы поощряете
леность и подчинённость; вы устанавливаете социальное, сословное
различие между вами и принимающими вашу милостыню, вы разрушаете в нём уважение и доверие к себе“.
<...> В заключение Гаршин говорит: „Нужно удивляться Толстому
в его умении распределять своё рабочее время. Постоянно занятый
физическим трудом, развлекаемый массою посетителей знакомых
и незнакомых, он находил время отвечать на письма, читать, думать
и писать самые разнообразные вещи, начиная с рассказов для народа
и кончая рассуждениями на тему мировых вопросов“».
Возможно, теперь вам более понятны слова критика H. H. Страхова, утверждавшего: «Большую долю всемирной известности Толстого
нужно приписать не его художественным произведениям, а именно
тому религиозно-нравственному перевороту, который в нём совершился и смысл которого он стремился высказать и своими писаниями, и своею жизнью». Всё же время показало подлинное величие
и его литературных произведений.
Уход Толстого
Всё, что творилось вокруг него в последние годы, было для Толстого «неправдой жизни». Наконец, 28 октября (10 ноября) 1910 года
он покинул Ясную Поляну. За ним следовал лишь его доктор. Внезап172
но по дороге состояние Толстого резко ухудшилось. Из-за болезни он
остановился на станции Астапово, недалеко от монастыря Оптина
Пустынь, которые через несколько часов стали известны всему миру.
Сводки о здоровье Толстого передавались в информационные агентства по телеграфу. За схваткой писателя со смертью наблюдал весь
цивилизованный мир. 7 (20) ноября 1910 года Лев Николаевич Толстой скончался. «Я видел Льва Николаевича Толстого, — вспоминал
В. Г. Короленко, — только три раза в жизни. В первый раз это было
в 1886 году. Второй — в 1902-м и в последний — за три месяца до его
смерти. Значит, я видел его в начале последнего периода его жизни,
когда Толстой — великий художник, автор „Войны и мира“ и „Анны
Карениной“ — превратился в анархиста, проповедника новой веры
и непротивления; потом я видел его на распутье, когда, казалось, он
был готов ещё раз усомниться и отойти от всего, что нашёл и что проповедовал: от анархизма и от непротивления. Наконец, в третий раз
я говорил с великим искателем у самого конца его жизненного пути
и опять слышал от него новое, неожиданное, порой загадочное… <...>
Каждый раз впечатление другое: точно это три разных снимка, и только в конце они сливаются в один образ великой человеческой личности». Для многих миллионов почитателей Толстого именно такая
смерть стала свидетельством величия Толстого, покинувшего свой
дом и отказавшегося от прежнего образа жизни ради поиска истины
и утверждения своей собственной правды.
Роман-эпопея «Война и мир»
История создания
Л. Н. Толстой посвятил созданию романа семь лет. Основную
хронологию первых лет работы можно проследить по его переписке.
Первый том появился в 1867-м, последний — в 1869 году.
Судя по письму, адресованному А. И. Герцену, работа началась
в конце 1860 года. В этом письме, датированном мартом 1861 года,
Толстой писал: «Я затеял месяца 4 тому назад роман, героем которого должен быть возвращающийся декабрист». Персонажами сохранившегося отрывка были некий старик Пётр и его жена Наталья.
После написания фрагмента будущего романа Толстой сделал перерыв, во время которого он учительствовал в основанной им Яснополянской школе.
173
Замысел будущего романа оттачивался в его рассказах об Отечественной войне, о Крымской войне, особенно о событиях 1855 года.
Жена писателя Софья Андреевна Берс сообщила сестре 23 февраля
1863 года, что Толстой пишет новый роман. То же сообщает сам Толстой своей сестре Марье Николаевне 8 марта 1863 года: «Пишу роман». Вскоре в письме А. А. Толстой Лев Николаевич несколько расширяет формулировку.
5 сентября 1863 года А. Е. Берс, отец Софьи Андреевны, послал
в Ясную Поляну письмо со следующим замечанием: «Вчера мы много
говорили о 1812 годе по случаю намерения твоего написать роман, относящийся к этой эпохе».
Действие романа, согласно первоначальному замыслу, начиналось
в 1856 году. Когда замысел уточнился, писатель решил начать
с 1825 года — с эпохи восстания декабристов. Следующее решение —
начать с Отечественной войны 1812 года, когда любимый герой был
молод. Затем Толстой делает ещё один шаг в глубь российской истории и начинает с 1805 года, с заблуждений героя, с ложной увлечённости Наполеоном. Более того, Толстой подробно изучал дворянские родословные и предполагал даже перенести начало действия
в Петровскую эпоху.
«Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные
силы столько свободными и столько способными к работе. И работа
эта есть у меня. Работа эта — роман из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени. <…> Я должен признаться, что
взгляд мой на жизнь, на народ и на общество теперь совсем другой,
чем тот, который у меня был в последний раз, как мы с вами виделись.
<…> Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю,
как я ещё никогда не писал и не обдумывал…» — писал он А. А. Толстой
в октябре 1863 года.
Над романом он работал с 1863 по 1869 год. В 1856 году новый царь
разрешил декабристам вернуться из ссылки. Центральной фигурой
должен был стать возвращающийся декабрист, однако Толстой решил
показать своего героя-декабриста не только в старости, но и в разгар
политической деятельности. Ведь именно за эту деятельность он был
так жестоко наказан и выброшен из активной жизни в Сибирь. Так повествование передвинулось в 1825 год. Однако освещение самой политической деятельности героя показалось писателю недостаточным.
Толстой привык показывать развитие характера, складывающееся ми174
ровоззрение человека, находить психологическую основу поступков
своих героев. По мере же углубления в историю перед автором возникла новая задача: изображение Отечественной войны 1812 года. Появился коллективный герой — русский народ, показать его следовало так,
чтобы раскрыть особенности русского национального характера. Но
и 1812 годом глубина погружения в историю не ограничилась. По мнению В. Б. Шкловского, одного из крупнейших в прошлом веке знатоков
творчества Л. Н. Толстого, писатель долго не мог решиться, с какого
исторического периода начать роман: сначала он хотел начать с 1811
года, затем решил с 1805 года.
«1805 год» — под таким заглавием появились первые двадцать восемь глав произведения Толстого в январской книжке журнала «Русский вестник» за 1865 год. Толстой заявляет, что он начал свой роман
не с 1812-го, а с 1805 года из-за чувства застенчивости: «…совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с Бонапартовской Францией,
не описав наших неудач…» Кроме того, он говорил: «Ежели причина
нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера
русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться
ещё ярче в эпоху неудач и поражений». Это высказывание можно понять так: те качества, которые складываются в народе в мирное время, проявляются во время военных испытаний.
С изменением общего замысла менялось и название романа. Сначала Толстой хотел назвать его «Три поры», затем «Всё хорошо, что хорошо кончается» и наконец остановился на теперь всемирно известном: «Война и мир».
Первоначальный вариант рукописи нового романа «С 1805 по
1814 год. Роман графа Л. Н. Толстого. 1805-й год. Часть I» открывался
словами: «Тем, кто знали князя Петра Кирилловича Б. в начале царствования Александра II, в 1850-х годах, когда Пётр Кириллыч был возвращён из Сибири белым, как лунь, стариком, трудно бы вообразить себе его беззаботным, бестолковым и сумасбродным юношей, каким он
был в начале царствования Александра I, вскоре после приезда своего
из-за границы, где он по желанию отца оканчивал своё воспитание».
«Когда я пишу историческое, — указывал Толстой... — я люблю быть
до малейших подробностей верным действительности». Для достижения своей цели Толстой изучил огромное количество исторических
документов, книг, воспоминаний, писем. Только так он мог правдиво
описать события Отечественной войны 1812 года.
175
Из мемуаров он прочитал «Записки о 1812 годе Сергея Глинки,
первого ратника Московского ополчения», «Сочинения Дениса Васильевича Давыдова», «Записки Алексея Петровича Ермолова», дневник
С. Жихарева «Записки современника с 1805 по 1819 год» и многие
другие.
Ценнейшим источником для писателя стали газеты, «афишки»
и журналы, выходившие в 1812 году. Он длительное время работал
в рукописном отделении Румянцевского музея и в архиве дворцового ведомства. Интересное письмо Толстой отправил жене после того, как провёл два дня в Бородине и объехал поле сражения: «Я очень
доволен, очень, — своей поездкой… Только бы дал Бог здоровья и
спокойствия, а я напишу такое Бородинское сражение, какого ещё
не было». Так и получилось: впервые Толстой включил в роман схему расположения русских и французских войск, не боясь упрёков
в «нехудожественности» такого иллюстрирования.
Черновики и архив романа «Война и мир» составляют свыше
5200 рукописных листов. Сохранилось пятнадцать вариантов начала
романа. Он много раз бросал писать эту книгу. Законченной рукописи, которая охватывала бы роман от начала до конца, не существует.
Изучение рукописного архива позволяет воссоздать творческую историю рождения «Войны и мира».
Конечно, и сам Толстой изменялся как человек во время работы
над романом. Он преодолел «себя прежнего» — романиста, сочинителя романов «с завязкой, постоянно усложняющимся интересом
и счастливой или несчастливой развязкой, с которой уничтожается
интерес повествования». Толстой создал новый жанр — роман-эпопею, в которой люди захвачены историческим потоком, огромное количество действующих лиц (в «Войне и мире» более пятисот персонажей!) складывается в колоссальный цельный образ народа, и сюжет
любовный, романический, развивается параллельно с сюжетом историческим, эпопейным.
Композиция «Войны и мира»
Л. Н. Толстой утверждал, что в «Войне и мире» им руководила
«мысль народная». Идейное богатство романа не исчерпывается этой
мыслью, но именно она способствует его раскрытию. Анализируя
композицию романа, мы видим, как в каждом томе по-разному выступает «мысль народная».
176
Первый том в основном посвящён событиям, связанным с войной
1805 года. «Мысль народная» выражается в критическом пафосе этого тома: столичная знать, высший свет невероятно далеки от народа,
от кровью защищающей их интересы русской армии. В первом томе
завязываются основные сюжетные темы и интриги, а само произведение складывается как роман о жизни нескольких поколений дворянских семей. Здесь же складывается и другой, не менее важный сюжет — исторический. Поэтому композиционным центром тома является Аустерлицкое сражение, в котором проявляются подлинные
качества многих героев произведения. Конечно, Аустерлицкое поражение стало результатом давления на полководцев со стороны царя
и царского двора. Именно их стратегия потерпела поражение, за которое кровью заплатили русские солдаты. Небо Аустерлица стало началом подлинного пробуждения князя Андрея. В этой битве он сделал
свои первые шаги по «дороге чести», о которой говорил Кутузов.
В первом томе встречаются образы замечательных русских офицеров — капитанов Тушина и Тимохина.
Если первый том пронизан критическим пафосом и представленные в нём герои иногда вынуждены отказаться от прежних своих оценок, то второй том скорее поэтичный. Конечно, вы понимаете, что
и в первом томе мы встречаем невероятно поэтичные страницы
и тонкие описания, и во втором томе звучат критические ноты по
отношению к тем, кто живёт «искусственной жизнью». Мы говорим
лишь о преобладании того или иного общего настроения. Так, можно
утверждать, что в третьем и четвёртом томах возобладал героический
пафос — что и понятно, ведь батальных сцен здесь больше, чем в первой половине произведения.
Образ горячо любимой автором России, которой вскоре предстояло
пройти через великие испытания, Толстой создаёт во втором томе своего романа. Здесь охвачен период между двумя войнами — 1805
и 1812 годов. В центре внимания оказываются семьи Ростовых и Болконских, Пьер Безухов и Андрей Болконский, главное событие — роман
Наташи Ростовой и князя Андрея. Обратите внимание на пейзажи и
описания природы: лунная ночь в Отрадном, охота Ростовых,
весёлые святочные катания. «Природа у него является только так, —
писал Н. Страхов, — как она отражается в действующих лицах, он не
описывает дуба, стоящего среди дороги, — или лунной ночи, в которую
не спалось Наташе и князю Андрею, а описывает то впечатление, кото177
рое этот дуб и эта ночь производили на князя Андрея». Увы, счастье
князя Болконского не было долгим: Наташа не выдерживает испытания разлукой, увлекается Анатолем Курагиным, не имевшим по отношению к ней никаких серьёзных планов. Помолвка Наташи Ростовой
с князем Андреем расстроилась: о браке с ним не могло быть и речи.
Конечно, не следует искать полной симметрии в произведении со
столь сложной структурой. Так, композиционный центр третьего тома — Бородинская битва — одновременно является и композиционным центром всего произведения. «Мысль народная», освящённая
идеей самоотверженного патриотизма, становится идейным стержнем «Войны и мира». Славные ратные подвиги русских солдат и офицеров приблизили изгнание Наполеона, описанное в следующем, четвёртом томе.
О французском языке в романе
В первых двух томах большинство диалогов даётся на французском языке с переводом в сносках. Сначала и перевода не было: читатель, как правило, знал французский. Затем Лев Толстой всё же
решил перевести французский текст. Почему же сразу писатель не
обратился к русскому языку, родному для него и персонажей? Возможно, ему хотелось подчеркнуть тот огромный разрыв между дворянством и народом, которым было отмечено время. «Мысль народная» исследуется здесь писателем в особом ракурсе. Дворяне, выведенные в романе-эпопее, вовсе не стремятся нарочно отделить себя
от народа с помощью французского языка, подчеркнуть свою избранность или же продемонстрировать своё страстное увлечение
всем французским.
Историки русского языка объясняют, что после Петровских реформ стало заметным «отставание» языка: возникло несоответствие
между общественными изменениями и состоянием русского литературного языка, его застывшим семантическим (смысловым) строем.
Все образованные люди не только говорили на французском — языке,
ставшем в эпоху Просвещения средством международных культурных
и дипломатических отношений, — но и думали на нём! Не только русская аристократия, но и немецкая всё чаще обращалась к французскому языку — напомним, что Германии как единого государства в ту пору
ещё не существовало. В России борьба между «карамзинистами»
и «шишковистами» была фактически борьбой за способы преодоле178
ния этой странной языковой ситуации. Если возможен краткий ответ
на вопрос, почему же дворяне в «Войне и мире» говорят по-французски,
то это фраза Н. М. Карамзина из его статьи «О любви к отечеству и народной гордости» (1802): «Беда наша, что мы всё хотим говорить пофранцузски и не думаем трудиться над обрабатыванием собственного
языка: мудрено ли, что не умеем изъяснять им некоторых тонкостей
в разговоре». К счастью, линия Карамзина победила, и во времена
Толстого русский язык стал языком великой литературы и средством
формирования гражданского общества в самой динамично реформировавшейся во второй половине XIX века стране Европы — России.
Система персонажей
При создании характеров Толстой широко использует прототипы: Пьер Безухов, например, — одно из воплощений самого Льва Николаевича. Князь Андрей Андреевич Болконский — дед писателя
Н. С. Волконский; княжна Марья — мать писателя Мария Николаевна,
урождённая княжна Волконская; Николай Ростов — отец писателя
граф Николай Ильич Толстой; безнадёжно любящая Николая Соня —
это «Таничка» Ергольская, заменившая Л. Н. Толстому мать после
смерти Марии Николаевны; компаньонка княжны Марьи француженка m-lle Бурьен на самом деле носила имя m-lle Эниссиенн. Конечно,
они не буквально списаны с близких Толстому людей, но вместе с тем
сходство для некоторых современников было очевидно.
Приём контраста, противопоставления — самый важный для Толстого в этом произведении. Противопоставляются не только один
персонаж другому, не только высший свет народу, не только русские
солдаты французским, но даже население двух городов, двух столиц —
Москвы и Петербурга. Посмотрите, как описывается Петербург:
«…Спокойная, роскошная, озабоченная только призраками, отражениями жизни, петербургская жизнь шла по-старому; и из-за хода
этой жизни надо было делать большие усилия, чтобы сознавать опасность и то трудное положение, в котором находился русский народ.
Те же были выходы, балы, тот же французский театр, те же интересы
дворов, те же интересы службы и интриги. Только в самых высших
кругах делались усилия для того, чтобы напомнить трудность настоящего положения».
В чём же «трудность положения», как сдержанно высказался Толстой? Да в том, что враг уже подходит к Москве и древняя столица
179
вот-вот падёт! А в Петербурге — всё тот же французский театр, балы
да интриги…
Персонажи противопоставляются не только по личностным характеристикам (искусственность и естественность), но и по социальным
признакам (искусственная жизнь «верхов» общества противопоставляется естественной нормальной жизни его широких слоёв).
Жизнью «искусственной», по Толстому, живут люди, которые ставят условности выше морали, гонятся за наживой, за чинами и должностями, за всем, что составляет обманчивый блеск света. Вспомним,
например, как низко Андрей Болконский оценивает свою реформаторскую деятельность у М. М. Сперанского. А что Толстой называет
«настоящей жизнью»? В третьей части второго тома романа мы находим примечательные слова:
«Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или
вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований».
Если понимать эти слова буквально, то описания «настоящей жизни» — это зарисовки мирного быта в имениях Болконских и Ростовых, в московских и петербургских салонах и квартирах, в частности
знаменитая сцена первого бала Наташи Ростовой, рассказ о её отношениях с Андреем Болконским, а затем об отношениях Наташи и Пьера Безухова, сцены охоты, картины, связанные с духовными исканиями героев. В целом праздная жизнь «верхов» резко противопоставлена «настоящей жизни», жизни обычных людей.
Однако шла ли эта «настоящая жизнь» независимо от всех реформ
и других политических ходов правительств, независимо от мирной
и военной дипломатии? Не случайно же судьбы всех героев романа были втянуты в шквал исторических событий. Л. Н. Толстой просто хотел обратить внимание на то, что в массе своей люди не задумываются над тонкостями политики, живут повседневной «роевой жизнью».
Но политика сама вмешивается в жизнь людей: перемены, связанные с большими событиями, происходят у всех героев романа. Когда
Россия оказалась в опасности, «настоящей жизнью» для десятков тысяч людей стала армейская жизнь, полная боёв и лишений, а для сотен
тысяч — помощь армии: они вступали в партизанские отряды, обеспе180
чивали армию оружием, продовольствием и т. д. Это и имел в виду
Толстой, говоря о «дубине народной войны», гвоздившей французских
захватчиков до полного их изгнания.
Вместе с тем в отношении системы персонажей принцип контраста дополняется принципом «все хороши и все дурны». Мы видим,
что способный на подлые поступки Долохов — нежно любящий сын
и брат, жизнерадостная и открытая Наташа Ростова оказывается способной изменить своему слову и увлечься пошлым Курагиным.
И всё-таки идеал для Толстого — жизнь без войн, без политических
интриг, жизнь естественная, проникнутая любовью людей друг к другу, то, что он называл «роевой жизнью».
Диалектика души
Писатель и критик второй половины XIX века Н. Г. Чернышевский нашёл ставшее известным определение для толстовского психологизма: «диалектика души». Анализируя «Севастопольские рассказы»
и повесть «Детство», он утверждал:
«Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни
чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как
чувство, непосредственно возникающее из данного положения или
впечатления… переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует… как мысль, рождённая первым ощущением, ведёт к другим мыслям, увлекается дальше
и дальше…»
Итак, Толстой увлечён психологическим исследованием человеческой натуры. Обратите внимание, что наука психология находилась
в то время в своём младенческом состоянии. Русские писатели оказались лучшими психологами, чем профессиональные психологи
XIX века! Чернышевский понял, что Толстого интересует «сам психический процесс, его форма, его законы, диалектика души, чтобы
выразиться определительным термином». Изучая самого себя, фиксируя изменения своего психического состояния в дневнике, в котором Толстой был абсолютно искренен, писатель словно учился сам
на себе. Познавая свой внутренний мир, он переходил в творчестве
к психологическому исследованию своих героев. «Кто не изучал человека в самом себе, — писал Чернышевский, — никогда не достигнет
глубокого знания людей… Мы не ошибёмся, сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить вообще его [Толстого] на181
блюдательность, приучить его смотреть на людей проницательным
взглядом».
Этот «проницательный» взгляд сказался на ещё одной крайне важной особенности толстовских характеров: они очень редко бывают
однозначными, нарисованными одной краской. Обычно в них сочетаются противоположности. Например, Элен Безухова — одна из самых
красивых женщин, при этом она глупа и аморальна, её способность
на самые низкие поступки контрастирует с внешностью. Кажется, что
красивая женщина должна быть и духовно красива, но читатель не
найдёт в романе ни одного благородного поступка, совершённого ею.
Сравните этот образ с образом её мужа — увальня Пьера, который исполнен доброты и благородства и готов на самые безрассудные поступки, если только они продиктованы его «инстинктом» чести. Это
ещё один контрастный и противоречивый образ, в котором противопоставлены внешнее, «искусственное», и внутреннее, «естественное».
Всё духовное, сомневающееся, возвышенное — «естественно». Всё
внешнее, безапелляционное, низменное — «искусственно». В этой системе координат движутся по пространству романа толстовские персонажи.
Различные психологические особенности персонажей искусно подчёркнуты у Толстого деталями. Обиженное выражение лица умершей жены Болконского, её верхняя губка с небольшим пушком, поженски пухлая рука Наполеона, лучистые глаза княжны Марьи — всё
это лишь немногие детали, складывающиеся, как в детском калейдоскопе, в яркую подвижную панораму толстовского произведения.
Именно «детализация», «мелочность», как называл её Толстой, придавала произведению дополнительную реалистичность и правдивость.
Мы часто говорим о типичности литературных героев. Запомните:
тип становится подлинным литературным открытием лишь
тогда, когда воплощается в запоминающемся характере, часто
подчёркнутом интересной деталью.
Перейдём к образам героев романа «Война и мир».
Кутузов
«Везде, — пишет Толстой, — где только в моём романе говорят
и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалами, из которых у меня во время моей работы образовалась целая библиотека книг».
182
Кутузов предстаёт в романе полководцем, чувствующим дух своего
войска, его потаённую силу и нравственную мощь. В этом заключается его «тайное знание», позволяющее пренебрегать императорскими
замечаниями и советами. Его понимание военного дела позволяет ему
не вмешиваться в ход кампании, избегать диктовки своей воли. Конечно, он полагался на свои знания и опыт, но «презирал и знание
и ум и знал что-то другое, что должно было решить дело». Это «что-то
другое» и был дух войска, тот момент исторической удачи, который
позволяет герою — одному человеку из сотни тысяч — своим подвигом
выразить то, что потом назовут «неумолимым ходом истории» или
«исторической закономерностью». А вот что же именно подвигло героя на поступок, что заставило его пожертвовать собой ради общей
победы — навсегда останется загадкой для историков. Разгадывать подобные загадки и призваны писатели.
Вот в какой манере Кутузов руководит войсками:
«Он не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не
соглашался на то, что предлагали ему.
„Да, да, сделайте это, — отвечал он на различные предложения. —
Да, да, съезди, голубчик, посмотри, — обращался он то к тому, то
к другому из приближённых; или: — Нет, не надо, лучше подождём“, —
говорил он. Он выслушивал привозимые ему донесения, отдавал приказания, когда это требовалось, подчинённым; но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а что-то другое в выражении лиц, в тоне речи доносивших
интересовало его. Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся с смертью, нельзя одному человеку, и знал, что решают участь
сраженья не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска, и он следил за этой силой и руководил ею, насколько это было в его власти».
Толстой даже самых любимых своих героев не показывает безупречными и непогрешимыми. В день, который принёс Наполеону
самые большие потери за всю русскую кампанию, в день Бородинской битвы, Кутузов узнаёт о гибели двадцати своих генералов, людей, которых он знал и которым доверял. Бородинское поле покрыто людскими трупами. Раненых не успевали спасать, и они лежали
на политой кровью и вспаханной снарядами земле, ожидая своей
183
участи. «Ужасный вид поля сражения победил ту душевную силу,
в которой он полагал свою заслугу и величие». И тогда даже Кутузов,
который в романе предстаёт спасителем Отечества, изгнавшим Наполеона и закончившим после этого своё земное предназначение
и свой земной путь, убеждается в «бессильности своей прежде сильной руки».
В раскрытии образа Кутузова переплетаются две важнейшие композиционные линии, особо заметные в третьем и четвёртом томах
«Войны и мира»: художественный вымысел и историческая документальность в описании батальных сцен.
Наполеон
Итак, в Кутузове главное для Толстого — его гуманизм, как бы парадоксально это ни выглядело, когда рассказ идёт о проведшем всю
жизнь в седле военачальнике. Толстой старается подчеркнуть свою
писательскую «объективность», время от времени «снижая» образ
своего героя, например знаменитым рассказом о дремоте во время
важного штабного совещания.
Наполеон для него — воплощение человеческого зла. Он не понимает «ни добра, ни красоты, ни истины, ни значения своих поступков, которые были слишком противоположны добру и правде, слишком далеки от всего человеческого, для того, чтобы он мог понимать
их значение».
Он навсегда отрезан от других людей из-за своей гордыни, ведь показано в романе, «что только то, что происходило в его душе, имело
интерес для него. Всё, что было вне его, не имело для него значения,
потому что всё в мире, как ему казалось, зависело только от его воли».
Он эгоист и слепо верит в то, что значение имеют только его поступки. По мнению Наполеона, каждый его шаг — поступь истории.
Замечательная фраза о том, что «нет истинного величия там, где
нет простоты, добра и правды», показывает подлинное отношение
повествователя к Наполеону.
Именно в образе Наполеона наиболее наглядно проявилась победа
реализма над романтизмом: писатель не восхищается романтическим
бунтарём, как некоторые герои романа. Для Толстого важнее моральные принципы, которые руководят человеком, и если мораль преступна — то герой, будь он даже великим полководцем, не заслуживает ни восхищения, ни сочувствия.
184
Князь Андрей
В начале романа кажется, что взгляды Андрея Болконского сложились окончательно. Он как раз восхищается Наполеоном, «ищет своего Тулона», в битве при котором Наполеон и прославился, а затем перешагнул через несколько ступеней и стал генералом. Итак, в образе
Болконского перед нами — очередной честолюбивый военный, которому не дают покоя наполеоновские лавры? Однако познакомившись
с его отцом, мы понимаем, как много в нравственном плане князь Андрей унаследовал от него. Старший Болконский — человек безусловной
честности, он беспощадно правдив перед самим собой. Честолюбие вовсе не затуманивает и трезвого ума младшего Болконского. Так, очнувшись от забытья на Аустерлицком поле, раненый князь Андрей видит
бездонное небо. В этот момент к нему приходит осознание бренности
его недавних желаний. В тот момент (когда его герой, его кумир любуется полем сражения и убитыми) резко изменилось отношение Болконского к императору Бонапарту, в котором раньше он видел воплощение заветной мечты о личной славе ради счастья и благополучия других людей. «В эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким,
ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь
между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по
нём облаками». В следующей войне — в войне Отечественной — князь
Андрей уже рядом с солдатами и офицерами из народа — Тушиным
и Тимохиным. Ему казалось, что обстоятельства не позволяют развернуться его одарённости, но выяснилось, что его призвание — быть рядом с подчинёнными, с солдатиками, быть одним из тех, кого история
не запомнит, но кто — вместе со всем народом и неразрывно с ним —
придаст истории нужное русскому народу направление.
Увы, князь не слишком счастлив в личной жизни, хотя жена его любит. Когда она умирает во время родов, для князя это оказывается неожиданной трагедией: он совершенно одинок в этом мире, и, если бы не
Пьер Безухов, которого он ценит за его «золотое сердце», князю не
с кем было бы доверительно обсудить состояние своей души и свои
планы. Князь Андрей понимает, насколько он выше окружающей его
светской толпы, и не желает опускаться до споров в салоне Шерер.
Андрей Болконский всерьёз посвящает себя общественным реформам. Он не гонится за карьерой. Ему лишь кажется, что на этом поприще он будет более полезен. Законов каждый русский царь издавал
достаточно, и часто они противоречили друг другу: в разное время
185
различные ситуации, которые требовалось разрешить «по закону»,
трактовались по издававшимся в разные периоды и разными правителями правилам. Как известно, комиссия Сперанского, куда попадает
князь Андрей, должна была привести в порядок российское законодательство, чтобы власть закона в России опиралась на всем понятные
и однозначно трактуемые документы. Историческим результатом его
работы стал Свод законов Российской империи, который позже подвергся обновлению уже во время судебной реформы 60-х годов XIX века. Сперанскому нужны были образованные и честные помощники.
Сам он был из староверов и честность в людях ценил превыше всего.
Для Толстого совершенно естественно, что князь Андрей, идущий
своей «дорогой чести», оказывается на какое-то время в комиссии
Сперанского.
Всё же народная жизнь настолько далека от того, о чём думают во
властных кабинетах, что Андрей Болконский может только с досадой
вспоминать свою службу под началом Сперанского, где «старательно
и продолжительно обсуживалось всё, касающееся формы и процесса заседания комитета, и <...> старательно и кратко обходилось всё, что касалось сущности дела». Поэтому, когда князь вспомнил о том, как он переводил на русский язык статьи римского и французского сводов, «ему
стало совестно за себя». Ведь законы должны затрагивать реальных людей, и князь вспомнил «мужиков, Дрона-старосту, и, приложив к ним
права лиц, которые он распределял по параграфам, ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой».
Болконский стремится выстраивать свою жизнь разумно, но, конечно, живёт не одним рассудком. Услышанный случайно разговор
разбудил в князе Андрее чувства, надежду на возрождение полноты
жизни. Чувства хлынули в его давно заснувшее сердце:
«Уже было начало июня, когда князь Андрей, возвращаясь домой,
въехал опять в ту берёзовую рощу, в которой этот старый, корявый
дуб так странно и памятно поразил его. Бубенчики ещё глуше звенели
в лесу, чем полтора месяца тому назад; всё было полно, тенисто и густо; и молодые ели, рассыпанные по лесу, не нарушали общей красоты и, подделываясь под общий характер, нежно зеленели пушистыми
молодыми побегами. Целый день был жаркий, где-то собиралась гроза, но только небольшая тучка брызнула на пыль дороги и на сочные
листья. Левая сторона леса была темна, в тени; правая мокрая, глянцовитая блестела на солнце, чуть колыхаясь от ветра. Всё было в цве186
ту; соловьи трещали и перекатывались то близко, то далеко. „Да,
здесь, в этом лесу был этот дуб, с которым мы были согласны“, подумал князь Андрей. „Да где он“, подумал опять князь Андрей, глядя на
левую сторону дороги, и, сам того не зная, не узнавая его, любовался
тем дубом, которого он искал. Старый дуб, весь преображённый, раскинувшись шатром сочной, тёмной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого
недоверия и горя, — ничего не было видно. Сквозь жёсткую, столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвёл их. „Да, это тот самый
дуб“, подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни
вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким
небом, и мёртвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, — и всё это
вдруг вспомнилось ему. „Нет, жизнь не кончена и в 31 год“, вдруг
окончательно беспеременно решил князь Андрей. „Мало того, что я
знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и
эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они
так… независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!“»
Всё шло как нельзя лучше, и после помолвки с Наташей Ростовой их
чувство должно было проверить время: на этом настоял Болконскийотец. Лишь год спустя они могли пожениться. Но Наташа «не удостаивает быть умной», как говорил Пьер, она вся — порыв, чувство, эмоция,
естественность! Год оказался непосильным сроком, Наташа увлеклась
Анатолем Курагиным, и брак Болконского с Наташей не состоялся.
Болконский посвятил свою жизнь службе. Во время войны он —
в действующей армии, в мирное время князь пытается найти службу,
где пригодились бы его честность и решительность в борьбе с российскими бедами. Конечно, главная среди них — крепостное право. Если
его товарищ Пьер Безухов считает, что помещик непременно должен
строить в деревнях школы и больницы, то Болконский против этого.
Во время разговора с Пьером на пароме он («с потухшим, мёртвым
взглядом») утверждает, «что единственно возможное счастье есть счастье животное», которым обладает мужик и которого можно лишить,
дав этим «счастливым» людям нравственные потребности.
187
Мы догадываемся, что в Болконском нет истинной веры. Без такой
веры дальше жить он не имеет права, считает князь Андрей. Накануне Бородинского сражения он говорит Пьеру:
«— Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу,
что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от
древа познания добра и зла».
Размышления о смысле жизни, вопрошание самого себя: «Зачем
я живу?» — центральные в идейно-нравственных исканиях Пьера
и князя Андрея. Перед отъездом в действующую армию он позволяет
сестре Марье надеть ему на шею иконку.
Оказавшись на пороге смерти, на политом кровью Аустерлицком поле, он задумывается над таинственным, непознанным. Появление Наполеона, который мнит себя «человекобогом», разрушает иллюзорную
веру князя Болконского в своего кумира. Князь Андрей, почти не говоря о вере, благородно прощает умирающего в лазарете Анатоля Курагина, позже он прощает Наташу Ростову и умирает просветлённым:
«„Да, любовь, — думал он опять с совершенной ясностью, — но не та
любовь, которая любит за что-нибудь, для чего-нибудь или почему-нибудь, но та любовь, которую я испытал в первый раз, когда, умирая,
я увидал своего врага и всё-таки полюбил его. Я испытал то чувство
любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета. Я и теперь испытываю это блаженное чувство. Любить ближних,
любить врагов своих. Всё любить — любить Бога во всех проявлениях.
Любить человека дорогого можно человеческой любовью; но только
врага можно любить любовью Божеской. И от этого-то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека. Что
с ним? Жив ли он… Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти; но Божеская любовь не может измениться. Ничто,
ни смерть, ничто не может разрушить её. Она есть сущность души.
А сколь многих людей я ненавидел в своей жизни. И из всех людей никого больше не любил я и не ненавидел, как её“. И он живо представил
себе Наташу не так, как он представлял себе её прежде, с одною её прелестью, радостной для себя; но в первый раз представил себе её душу.
И он понял её чувство, её страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в первый раз понял всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего
разрыва с нею. „Ежели бы мне было возможно только ещё один раз
увидать её. Один раз, глядя в эти глаза, сказать…“»
Лишь перед смертью он «почти» приходит к религии.
188
Трагедия Андрея Болконского — это трагедия пытливого ума, обделённого простыми радостями жизни. Любовь лишь ненадолго озарила его жизнь. Брак его был неудачным, и это видели все окружающие.
Чувство Болконского к Наташе Ростовой не выдержало столкновения
с реальностью: Наташа оказалась слишком нетерпеливой и слишком
жаждущей жизни для человека, столь строго судящего себя и других.
Не было у князя Андрея веры в правильности своего образа жизни,
а иного способа жить он и не знал. Поэтому князь находит себя прежде всего там, где враг ясен и цель ясна.
На войне князь инстинктивно делает всё верно, ведёт себя по правилам дворянской чести. Не случайно образы простых русских офицеров — капитана Тушина и капитана Тимохина — даны именно в его
восприятии. Они видят и понимают друг друга, чувствуют своё необъяснимое, но очевидное родство. В мирное время Болконский попросту не может найти себя. Поэтому Пьер уверен, что если бы князь Андрей не погиб в результате тяжёлого ранения, он непременно присоединился бы к тайному политическому обществу, как и его друг.
Пьер Безухов
Пьер предстаёт перед читателем в первом томе человеком наивным и увлекающимся. Поначалу он весь исполнен свободолюбивого
духа — охвачен идеями Французской революции, влюблён в Наполеона, Первого консула. Однако политика интересует его гораздо меньше, чем прелести столичной жизни. Данное им Болконскому слово
почти ничего не значит, он живёт импульсами: позвали на вечеринку — сразу же забывает о «твёрдом» обещании не участвовать в попойках. Смерть отца сделала его обладателем огромного состояния. Одна
из первых красавиц, холодная, расчётливая и неверная Элен Курагина, становится его женой. Неудачный брак стал для Пьера ещё одним
подтверждением того, что он живёт «неправильно» и недостойно. Отныне поиски себя, поиски Бога, попытки осознать своё предназначение становятся главным для Пьера.
Образ Пьера освещён в романе наивной и искренней верой: «Надо
жить, надо любить, надо верить», — говорит Пьер Андрею Болконскому. Но тот лишь «вздохнул и лучистым, детским, нежным взглядом
взглянул в раскрасневшееся, восторженное, но всё робкое перед первенствующим другом, лицо Пьера.
— Да, коли бы это так было! — сказал он».
189
Знакомство с масоном Баздеевым и попытки обновить масонство
оказываются неудачами на пути поисков себя в этом мире. Как ни
странно, но только наполеоновское нашествие помогло Пьеру перестроить свой внутренний мир, хотя и началась эта внутренняя работа
с наивной фантазии: убить Наполеона и тем самым спасти Россию.
Наивность — одна из главных черт его характера. Во время войны
Пьер попадает в плен к французам. Возможно, для него настают последние дни, а то и часы жизни. Но именно в плену он встречает Каратаева, и эта встреча оказывается решающей для возрождения Пьера к новой жизни.
«В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим,
жизнью, что человек сотворён для счастья, что счастье в нём самом,
в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что
всё несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь…
он узнал ещё новую, утешительную истину — он узнал, что на свете
нет ничего страшного. Он узнал, что так, как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что
есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень
близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал
он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону
и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шёл уже
босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной
своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню».
Совершившийся после знакомства с Каратаевым перелом в сознании Пьера лучше всего описывается после выхода из плена. Он начинает радоваться «маленьким жизненным радостям», отсутствию угнетения со стороны светских условностей, бывшей жены или французов. Ему кажется забавным, какой сложной и непонятной казалась
жизнь прежде — когда он пытался обновить русское масонство или
пытался найти Бога в неведомых духовных высях… Бог оказался рядом, его не нужно было переводить на язык слов, достаточно было
ощутить, почувствовать единение с ним, попробовать жить «роевой»,
«естественной» жизнью:
190
«Радостное чувство свободы — той полной, неотъемлемой, присущей человеку свободы, сознание которой он в первый раз испытал на
первом привале, при выходе из Москвы, наполняло душу Пьера во время его выздоровления. Он удивлялся тому, что эта внутренняя свобода, независимая от внешних обстоятельств, теперь как будто с излишком, с роскошью обставлялась и внешней свободой. Он был один в чужом городе, без знакомых. Никто от него ничего не требовал; никуда
его не посылали. Всё, что ему хотелось, было у него; вечно мучившей
его прежде мысли о жене больше не было, так как и её уже не было.
— Ах, как хорошо! Как славно! — говорил он себе, когда ему подвигали чисто накрытый стол с душистым бульоном, или когда он на ночь
ложился на мягкую чистую постель, или когда ему вспоминалось, что
жены и французов нет больше. — Ах, как хорошо, как славно! — И по
старой привычке он делал себе вопрос: ну, а потом что? что я буду делать? И тотчас же он отвечал себе: ничего. Буду жить. Ах, как славно!
То самое, чем он прежде мучился, чего он искал постоянно, цели
жизни, теперь для него не существовало. Эта искомая цель жизни теперь не случайно не существовала для него только в настоящую минуту, но он чувствовал, что её нет и не может быть. И это-то отсутствие
цели давало ему то полное, радостное сознание свободы, которое
в это время составляло его счастие.
Он мог не иметь цели, потому что он теперь имел веру, — не веру
в какие-нибудь правила, или слова, или мысли, но веру в живого, всегда ощущаемого Бога. Прежде он искал его в целях, которые он ставил
себе. Это искание цели было только искание Бога; и вдруг он узнал
в своём плену не словами, не рассуждениями, но непосредственным
чувством то, что ему давно уж говорила нянюшка: что Бог вот он, тут,
везде. Он в плену узнал, что Бог в Каратаеве более велик, бесконечен
и непостижим, чем в признаваемом масонами Архитекторе Вселенной. Он испытывал чувство человека, нашедшего искомое у себя под
ногами, тогда как он напрягал зрение, глядя далеко от себя. Он всю
жизнь свою смотрел туда куда-то, поверх голов окружающих людей,
а надо было не напрягать глаз, а только смотреть перед собой.
Он не умел видеть прежде великого, непостижимого и бесконечного ни в чём. Он только чувствовал, что оно должно быть где-то, и искал его. Во всём близком, понятном он видел одно ограниченное, мелкое, житейское, бессмысленное. Он вооружался умственной зрительной трубой и смотрел в даль, туда, где это мелкое, житейское,
191
скрываясь в тумане дали, казалось ему великим и бесконечным оттого
только, что оно было неясно видимо. Таким ему представлялась европейская жизнь, политика, масонство, философия, филантропия. Но и
тогда, в те минуты, которые он считал своей слабостью, ум его проникал и в эту даль, и там он видел то же мелкое, житейское, бессмысленное. Теперь же он выучился видеть великое, вечное и бесконечное во
всём, и потому естественно, чтобы видеть его, чтобы наслаждаться
его созерцанием, он бросил трубу, в которую смотрел до сих пор через головы людей, и радостно созерцал вокруг себя вечно изменяющуюся, вечно великую, непостижимую и бесконечную жизнь. И чем ближе он смотрел, тем больше он был спокоен и счастлив. Прежде разрушавший все его умственные постройки страшный вопрос: зачем?
теперь для него не существовал. Теперь на этот вопрос — зачем? в душе его всегда готов был простой ответ: затем, что есть Бог, тот Бог,
без воли которого не спадёт волос с головы человека».
Именно вера позволяет Пьеру изменить свою жизнь.
После гибели Болконского он женится на Наташе. У них растут дети, неугомонная и жизнелюбивая Наташа находит своё счастье в семейной жизни.
Платон Каратаев
Герои, в которых происходит глубокая внутренняя работа, принадлежат к дворянскому сословию. Нравственный мир крестьянства —
своего рода идеал для автора. Дворяне, по его мнению, могут лишь приближаться к нравственной цельности русского крестьянина. Однако
Толстой не был «летописцем народной жизни» — он описывает народ
всякий раз в каком-то определённом ракурсе, глазами того или иного
героя. Вот и Платона Каратаева мы видим глазами Пьера Безухова. Известный литературный критик Д. Н. Овсянико-Куликовский писал:
«Не один Толстой открывал в своём народе евангельское… Великое
историческое и общечеловеческое значение Евангелия на том и основано, что в каждом народе есть нечто ему сродни. Если бы в Платоне
Каратаеве не было, кроме этой черты (сочетания мужицкого с евангельским), ещё и других важных черт, то он был бы очень широким
общечеловеческим типом, объемлющим соответственные стороны духа у разных народов. Он был бы во всемирной литературе тем, чем, по
словам Толстого, он был и навсегда остался для Пьера Безухова — „вечным олицетворением духа простоты и правды“. На самом деле, этого
192
нет. Толстой на этот раз сузил образ, сделав Каратаева типом специально русским, национальным». А главное, продолжает исследователь,
«без Каратаева и Кутузова великая эпопея „Войны и мира“ не была бы
тем, чем она по праву является — великим законченным национальным памятником — она не была бы нашей „Илиадой“ и „Одиссеей“. Каратаев настолько глубоко врос в народную жизнь, что у него нет ни
своих чувств, ни своих стремлений, ни своего языка. „Ложась спать, —
говорил он, — положи, Господи, камушком, подними калачиком“,
а просыпаясь, повторял: „Лёг — свернулся, встал — встряхнулся“. Он
человек простой и правдивый, а главное — добрый. Доброта Каратаева — главное свойство его натуры: „Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который был его соседом; но Пьер
чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю ласковую нежность к нему,
ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним…“ В этом не было даже
намёка на эгоизм, а именно эта черта окружающих коробила Пьера.
Жизнь Каратаева словно не имела значения сама по себе. Каратаев
был частью народного целого. Страшная война бурлила вокруг. Каратаев попал в солдаты случайно, вместо брата, которого ему удалось
спасти. Семьи быть уже не могло, имущества никогда и не было, но
Каратаеву ничего и не нужно. Он живёт внутренним чувством смирения. Это смиренное восприятие собственной судьбы, полное с ней согласие и растрогало Пьера. В певучем голосе Каратаева было „такое
выражение ласки и простоты, что Пьер хотел отвечать, но у него задрожала челюсть, и он почувствовал слёзы“».
Критики говорили о фатализме Каратаева и о его оптимизме. Оба
эти качества носят национальный характер, лучшие представители
народа, по Толстому, разделяют эти качества: прежде всего Кутузов,
Багратион, офицеры из народа Тушин и Тимохин.
Знакомство с Каратаевым стало поворотным для Пьера. Он обретает уверенность в себе, которой ему не хватало прежде, ту самую уверенность, которая основывается на вере в бессмертие собственной души:
«— Ха, ха, ха! — смеялся Пьер… И он проговорил вслух сам с собою: — Не пустил меня солдат… Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня? Меня — мою бессмертную душу! Ха,
ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. — смеялся он с выступившими на глаза слезами…
Он оглянулся вокруг себя… Прежде громко шумевший треском костров и говором людей, огромный бивак засыпал; красные огни костров потухали и бледнели. Высоко в светлом небе искрились звёзды.
193
Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звёзд. „И всё это
моё, и всё это во мне, и всё это я! — думал Пьер. — И всё это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками…“ Он улыбнулся
и пошёл укладываться спать к своим товарищам…»
Великое мастерство Толстого сказалось ещё и в том, что в общем-то
эпизодическое лицо (Платон Каратаев) становится самым важным для
духовного становления одного из главных героев, образованного, требовательного к себе и весьма сложного человека. Автор словно приближает графа к мужицкой простоте, к евангельскому смирению, и в этом раскрывается сложность и противоречивость толстовского мировоззрения.
Наташа Ростова
Ростовы живут «естественной» жизнью — это главная особенность семьи, по Толстому. Они поддерживают национальные традиции — кстати, всякие: от бескорыстного и самоотверженного патриотизма — до псовой охоты на волка, от национальных танцев — до расчётливости в женитьбе, от готовности на дуэли отстаивать свою
честь — до крупного проигрыша в карты.
Наташа Ростова — самый поэтичный образ в «Войне и мире», любимая героиня Льва Толстого. Вот одна из наиболее знаменитых сцен
с Наташей Ростовой, в которой отчётливо проявляются её характер
и обаяние:
«Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним
тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор.
— Только ещё один раз, — сказал сверху женский голос, который
сейчас узнал князь Андрей.
— Да когда же ты спать будешь? — отвечал другой голос.
— Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз…
Два женских голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то.
— Ах какая прелесть! Ну теперь спать, и конец.
— Ты спи, а я не могу, — отвечал первый голос, приблизившийся
к окну. Она, видимо, совсем высунулась в окно, потому что слышно
было шуршанье её платья и даже дыханье. Всё затихло и окаменело,
как и луна и её свет и тени. Князь Андрей тоже боялся пошевелиться,
чтобы не выдать своего невольного присутствия.
— Соня! Соня! — послышался опять первый голос. — Ну как можно
спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да про194
снись же, Соня, — сказала она почти со слезами в голосе. — Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало.
Соня неохотно что-то отвечала.
— Нет, ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на
корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки, — туже, как можно туже, — натужиться надо, — и полетела бы. Вот так!
— Полно, ты упадёшь.
Послышалась борьба и недовольный голос Сони:
— Ведь второй час.
— Ах, ты только всё портишь мне. Ну, иди, иди.
Опять всё замолкло, но князь Андрей знал, что она всё ещё сидит
тут, он слышал иногда тихое шевеленье, иногда вздохи.
— Ах, Боже мой! Боже мой! что же это такое! — вдруг вскрикнула
она. — Спать так спать! — и захлопнула окно».
Наташа — человек совершенно земной. Она вся — в поисках любви
и счастья. Её обаяние привлекает к ней самых разных людей. Наташа
не задумывается над смыслом жизни, ей чужды страдания ради высоких целей. Для чего ей высокие цели, если она живёт на земле? При
этом ей присущи восторженность и мечтательность.
Однако герои Толстого не раз и навсегда данные характеры, а характеры изменчивые, показанные в развитии. Наташа растёт на глазах читателя. Так, сначала она могла достаточно свободно относиться
к моральным запретам. История с Анатолем — подтверждение тому.
Война показывает характер Наташи с другой стороны. Раненые
должны быть отвезены в безопасное место — но для этого есть армейский транспорт. Вернее, транспорта как раз и не хватает. Ведь оставлял же Кутузов раненых на поле боя с запиской для Наполеона — «на
милость победителя». Вот как ведёт себя в этой ситуации Берг, женившийся на Вере:
«— Еду я сейчас мимо Юсупова дома, — смеясь, сказал Берг. — Управляющий мне знакомый, выбежал и просит, не купите ли что-нибудь.
Я зашёл, знаете, из любопытства, и там одна шифоньерочка и туалет.
Вы знаете, как Верушка этого желала и как мы спорили об этом. (Берг
невольно перешёл в тон радости о своей благоустроенности, когда он
начал говорить про шифоньерку и туалет.) И такая прелесть! выдвигается и с аглицким секретом, знаете? А Верочке давно хотелось. Так
195
мне хочется ей сюрприз сделать. Я видел у вас так много этих мужиков
на дворе. Дайте мне одного, пожалуйста, я ему хорошенько заплачу и…
Граф сморщился и заперхал.
— У графини просите, а я не распоряжаюсь.
— Ежели затруднительно, пожалуйста, не надо, — сказал Берг. —
Мне для Верушки только очень бы хотелось.
— Ах, убирайтесь вы все к чёрту, к чёрту, к чёрту и к чёрту!.. — закричал старый граф. — Голова кругом идёт. — И он вышел из комнаты».
Для Наташи такой подход невозможен. Она в ситуации морального
выбора готова возмущаться и даже обвинять свою мать:
«— Ты знаешь за что? — спросил Петя Наташу (Наташа поняла, что
Петя разумел: за что поссорились отец с матерью). Она не отвечала.
— За то, что папенька хотел отдать все подводы под раненых, —
сказал Петя. — Мне Васильич сказал. По-моему…
— По-моему, — вдруг закричала почти Наташа, обращая своё озлобленное лицо к Пете, — по-моему, это такая гадость, такая мерзость, такая… я не знаю! Разве мы немцы какие-нибудь?.. — Горло её задрожало от судорожных рыданий, и она, боясь ослабеть и выпустить даром
заряд своей злобы, повернулась и стремительно бросилась по лестнице. Берг сидел подле графини и родственно-почтительно утешал её.
Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами
подошла к матери.
— Это гадость! Это мерзость! — закричала она. — Это не может
быть, чтобы вы приказали.
Берг и графиня недоумевающе и испуганно смотрели на неё. Граф
остановился у окна, прислушиваясь.
— Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! — закричала
она. — Они остаются!..
— Что с тобой? Кто они? Что тебе надо?
— Раненые, вот кто! Это нельзя, маменька; это ни на что не похоже… Нет, маменька, голубушка, это не то, простите, пожалуйста, голубушка… Маменька, ну что нам-то, что мы увезём, вы посмотрите только, что на дворе… Маменька!.. Это не может быть!..
Граф стоял у окна и, не поворачивая лица, слушал слова Наташи.
Вдруг он засопел носом и приблизил своё лицо к окну.
Графиня взглянула на дочь, увидала её пристыженное за мать лицо,
увидала её волнение, поняла, отчего муж теперь не оглядывался на
неё, и с растерянным видом оглянулась вокруг себя.
196
— Ах, да делайте, как хотите! Разве я мешаю кому-нибудь! — сказала
она, ещё не вдруг сдаваясь.
— Маменька, голубушка, простите меня!
Но графиня оттолкнула дочь и подошла к графу.
— Mon cher1, ты распорядись, как надо… Я ведь не знаю этого, —
сказала она, виновато опуская глаза.
— Яйца… яйца курицу учат… — сквозь счастливые слёзы проговорил граф и обнял жену, которая рада была скрыть на его груди своё
пристыженное лицо.
— Папенька, маменька! Можно распорядиться? Можно?.. — спрашивала Наташа. — Мы всё-таки возьмём всё самое нужное… — говорила Наташа.
Граф утвердительно кивнул ей головой, и Наташа тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки, побежала по зале в переднюю
и по лестнице на двор.
Люди собрались около Наташи и до тех пор не могли поверить тому странному приказанию, которое она передавала, пока сам граф
именем своей жены не подтвердил приказания о том, чтобы отдавать
все подводы под раненых, а сундуки сносить в кладовые. Поняв приказание, люди с радостью и хлопотливостью принялись за новое дело.
Прислуге теперь это не только не казалось странным, но, напротив,
казалось, что это не могло быть иначе, точно так же, как за четверть
часа перед этим никому не только не казалось странным, что оставляют раненых, а берут вещи, но казалось, что не могло быть иначе.
Все домашние, как бы выплачивая за то, что они раньше не взялись
за это, принялись с хлопотливостью за новое дело размещения раненых. Раненые повыползли из своих комнат и с радостными бледными
лицами окружили подводы. В соседних домах тоже разнёсся слух, что
есть подводы, и на двор к Ростовым стали приходить раненые из других домов. Многие из раненых просили не снимать вещей и только
посадить их сверху. Но раз начавшееся дело свалки вещей уже не могло остановиться. Было всё равно, оставлять всё или половину. На дворе лежали неубранные сундуки с посудой, с бронзой, с картинами,
зеркалами, которые так старательно укладывали в прошлую ночь,
и все искали и находили возможность сложить то и то и отдать ещё
и ещё подводы.
1
Мой друг (франц.).
197
— Четверых ещё можно взять, — говорил управляющий, — я свою
повозку отдаю, а то куда же их?
— Да отдайте мою гардеробную, — говорила графиня. — Дуняша со
мной сядет в карету.
Отдали ещё и гардеробную повозку и отправили её за ранеными
через два дома. Все домашние и прислуга были весело оживлены.
Наташа находилась в восторженно-счастливом оживлении, которого
она давно не испытывала».
Вспомните раннюю сцену пляски крепостной крестьянки Анисьи
Фёдоровны и Наташи, «графинечки», выросшей в дворянской усадьбе, которая умела понять «всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тётке, и в матери, и во всяком русском человеке».
У постели умирающего Андрея Болконского они подружились
с княжной Марьей. Они дополняли друг друга: одна — жизнелюбивая
и жизнерадостная, другая — исполненная христианского самоотвержения. Многие читатели заметили, что две эти героини дополняют
друг друга, составляя необходимые части толстовского идеала женщины. Эти образы должны были показать, что с замужеством, — а для писателя это была главная реализация женщины, — интересы женщины
лишь расширяются. В браке и в семейной жизни женщина обретает
полноту жизни, новые духовные радости.
Русский народ
Повествователь пишет о народе, что он «спокойно ждал своей
судьбы, чувствуя в себе силы в самую трудную минуту найти то, что
должно было сделать. И как только неприятель подходил, богатейшие
элементы населения уходили, оставляя своё имущество; беднейшие
оставались и зажигали и истребляли то, что оставалось». Это и было
представление о том, что же такое «народная война». Здесь не оставалось места для корысти, для раздумий о собственном имуществе, для
размышлений о завтрашнем дне: не будет завтрашнего дня, пока сегодня враг топчет родную землю. Здесь происходит — на очень короткое
время — единение всего народа: от бедных крестьян, поджигающих
оставленное имущество, которое не должно достаться врагу, — до императора Александра I, решительно и категорически отвергающего
мирные переговоры, пока Наполеон находится в пределах России.
В народе Толстой видит простоту, искренность, осознание собствен198
ного достоинства и долга перед Родиной. Не случайно Толстой писал:
«Мне интереснее знать, каким образом и под влиянием какого чувства убил один солдат другого, чем расположение войск при Аустерлицкой или Бородинской битве».
Мы имеем возможность судить о войне 1812 года с позиций XXI века, и мы видим, какой самоотверженностью обладали русские солдаты, вступая в бой с наполеоновской армией, успевшей до этого покорить едва ли не весь мир. Ведь каждое ранение на той войне могло
быть смертельным: солдаты не были ничем защищены, врачебная помощь — весьма ограниченна. Даже если рана была лёгкой, солдат мог
вскоре погибнуть от заражения крови. В романе сами солдаты мало
думают о смерти: они просто выполняют свой патриотический долг,
не усложняя своего подвига раздумьями. В этой простоте и заключается, по Толстому, величие народного подвига.
Князь Андрей смотрит на купающихся солдат и понимает, что
они — пушечное мясо. Он один из немногих, кто задумывается об их
обречённости и понимает силу их героизма. Поэтому он для солдат —
«наш князь».
В первых двух томах мы видим, как приближается к России угроза,
как она нарастает. В третьем и четвёртом томах широко развёрнута картина народного подвига, спасшего Россию от наполеоновского захвата.
Одно из великих писательских открытий Толстого — описание психологии толпы. Описание народа не только складывается из отдельных портретов героев из народа, но и подаётся как собирательный
образ народа. Мы видим народ в сцене молебна перед битвой, на московской площади перед сожжением Москвы, перед сдачей Москвы
войскам Наполеона, слышим перекличку голосов. Такой коллективный образ в русской «изящной литературе» впервые появился именно у Толстого. Кроме того, великолепное начало романа — вечер у Анны Павловны Шерер — тоже, по сути, описание толпы, только «великосветской толпы».
Особое внимание читатели-современники обратили на бунт богучаровских крестьян. Богучарово было так называемым «заглазным имением» Болконского. Уже по этому именованию видно, что попадалось
ему на глаза Богучарово не часто. Да и вообще помещиков в окрестностях этого имения было немного. Помещики, кроме всего прочего,
были и передатчиками новостей (чем, кстати, иногда в реальной жизни пользовались не вполне добросовестно: крестьяне-то газет не вы199
писывали, а других «средств массовой информации» ещё не было).
Поэтому объяснимо, что между богучаровцами «всегда ходили какиенибудь неясные толки, то о перечислении их всех в казаки, то о новой
вере, в которую их обратят, то о царских листах каких-то, то о присяге Павлу Петровичу в 1797 году (про которую говорили, что тогда ещё
воля выходила, да господа отняли), то об имеющем через семь лет воцариться Петре Фёдоровиче, при котором всё будет вольно и так просто, что ничего не будет». В «заглазном имении», естественно, «были
заметнее и сильнее, чем в других, те таинственные струи народной
русской жизни, причины и значение которых бывают необъяснимы
для современников».
Старый князь не любил богучаровцев «за дикость». По своему правилу, князь Андрей как мог облегчил жизнь богучаровцев. За то небольшое время, что он жил там, Андрей Болконский уменьшил крестьянам оброк. С этого обычно начинались и заканчивались помещичьи «реформы», но князь пошёл дальше, построил больницы и школы.
Однако крестьян это не очень обрадовало. После наполеоновского
вторжения они решили оставаться в Богучарове, надеясь с помощью
французов освободиться от помещиков, от «крепости». Однако планов освобождать русских крестьян у Наполеона не было: их «управляемость» через хорошо говоривших на французском языке помещиков
вполне его устраивала. Конфликт крестьян с княжной Марьей начался неожиданно для неё. Обратимся к тексту произведения:
«„Они, вероятно, думают, что я предлагаю им хлеб с тем, чтобы
они остались на своих местах, и сама уеду, бросив их на произвол
французов, — думала княжна Марья. — Я им буду обещать месячину
в подмосковной, квартиры; я уверена, что Andrе ещё больше бы сделал на моём месте“, — думала она, подходя в сумерках к толпе, стоявшей на выгоне у амбара.
Толпа, скучиваясь, зашевелилась, и быстро снялись шляпы. Княжна Марья, опустив глаза и путаясь ногами в платье, близко подошла
к ним. Столько разнообразных старых и молодых глаз было устремлено на неё и столько было разных лиц, что княжна Марья не видала ни
одного лица и, чувствуя необходимость говорить вдруг со всеми, не
знала, как быть. Но опять сознание того, что она — представительница отца и брата, придало ей силы, и она смело начала свою речь.
— Я очень рада, что вы пришли, — начала княжна Марья, не поднимая глаз и чувствуя, как быстро и сильно билось её сердце. — Мне Дро200
нушка сказал, что вас разорила война. Это наше общее горе, и я ничего не пожалею, чтобы помочь вам. Я сама еду, потому что уже опасно
здесь и неприятель близко… потому что… Я вам отдаю всё, мои друзья, и прошу вас взять всё, весь хлеб наш, чтобы у вас не было нужды.
А ежели вам сказали, что я отдаю вам хлеб с тем, чтобы вы остались
здесь, то это неправда. Я, напротив, прошу вас уезжать со всем вашим
имуществом в нашу подмосковную, и там я беру на себя и обещаю вам,
что вы не будете нуждаться. Вам дадут и домы и хлеба. — Княжна остановилась. В толпе только слышались вздохи.
— Я не от себя делаю это, — продолжала княжна, — я это делаю именем покойного отца, который был вам хорошим барином, и за брата
и его сына.
Она опять остановилась. Никто не прерывал её молчания.
— Горе наше общее, и будем делить всё пополам. Всё, что моё, то
ваше, — сказала она, оглядывая лица, стоявшие перед нею.
Все глаза смотрели на неё с одинаковым выражением, значения которого она не могла понять. Было ли это любопытство, преданность,
благодарность, или испуг и недоверие, но выражение на всех лицах
было одинаковое.
— Много довольны вашей милостью, только нам брать господский
хлеб не приходится, — сказал голос сзади.
— Да отчего же? — сказала княжна.
Никто не ответил, и княжна Марья, оглядываясь по толпе, замечала,
что теперь все глаза, с которыми она встречалась, тотчас же опускались.
— Отчего же вы не хотите? — спросила она опять.
Никто не отвечал.
Княжне Марье становилось тяжело от этого молчанья; она старалась уловить чей-нибудь взгляд.
— Отчего вы не говорите? — обратилась княжна к старому старику,
который, облокотившись на палку, стоял перед ней. — Скажи, ежели
ты думаешь, что ещё что-нибудь нужно. Я всё сделаю, — сказала она,
уловив его взгляд. Но он, как бы рассердившись за это, опустил совсем голову и проговорил:
— Чего соглашаться-то, не нужно нам хлеба.
— Что ж, нам всё бросить-то? Не согласны. Не согласны… Нет нашего согласия. Мы тебя жалеем, а нашего согласия нет. Поезжай сама, одна… — раздалось в толпе с разных сторон. И опять на всех лицах
этой толпы показалось одно и то же выражение, и теперь это было
201
уже наверное не выражение любопытства и благодарности, а выражение озлобленной решительности.
— Да вы не поняли, верно, — с грустной улыбкой сказала княжна
Марья. — Отчего вы не хотите ехать? Я обещаю поселить вас, кормить. А здесь неприятель разорит вас…
Но голос её заглушали голоса толпы.
— Нет нашего согласия, пускай разоряет! Не берём твоего хлеба,
нет согласия нашего!
Княжна Марья старалась уловить опять чей-нибудь взгляд из толпы, но ни один взгляд не был устремлён на неё; глаза, очевидно, избегали её. Ей стало странно и неловко.
— Вишь, научила ловко, за ней в крепость иди! Дома разори да в кабалу и ступай. Как же! Я хлеб, мол, отдам! — слышались голоса в толпе».
Однако достаточно было появиться бравому офицеру Николаю Ростову, скомандовать громко, и крестьяне сами же и повязали зачинщиков этого неудавшегося бунта. В развязке этого неожиданно начавшегося и столь же неожиданно завершившегося происшествия сказалось,
безусловно, отношение самого писателя к крестьянским восстаниям
начала XIX века: они были попросту невозможны, по мнению Толстого. Поэтому-то его герой и должен быть стать декабристом, членом
тайного общества, пытающегося освободить крестьян «сверху», через
долгожданную конституцию.
Именно этот народ, который так легко отказался от своих замыслов,
стоило лишь неизвестному офицеру прикрикнуть, оказался славным победителем Наполеона. Это было национальное сопротивление, «дубина
народной войны», о которой Толстой написал свои знаменитые слова:
«Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни
под какие прежние предания войн. Сожжение городов и деревень, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление,
оставление и пожар Москвы, ловля мародёров, переимка транспортов, партизанская война — всё это были отступления от правил.
Наполеон чувствовал это, и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтовальщика остановился в Москве и вместо шпаги
противника увидал поднятую над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась
противно всем правилам (как будто существовали какие-то правила
для того, чтобы убивать людей). Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил, несмотря на то, что русским, высшим по положе202
нию людям казалось почему-то стыдным драться дубиной, а хотелось
по всем правилам стать в позицию en quarte или en tierce1, сделать искусное выпадение в prime2 и т. д., — дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая
ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью,
не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов
до тех пор, пока не погибло всё нашествие.
И благо тому народу, который не как французы в 1813 году, отсалютовав по всем правилам искусства и перевернув шпагу эфесом, грациозно
и учтиво передаёт её великодушному победителю, а благо тому народу,
который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и лёгкостью поднимает
первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью».
Николай Ростов
Мы уже говорили о том, что тема нравственных исканий и размышлений о смысле жизни связана прежде всего с Андреем Болконским и Пьером Безуховым. Но не будем забывать важнейший толстовский принцип изображения героев: «все хороши и все дурны». Каждый из героев имеет право быть выслушанным и понятым читателем.
Конечно, повествователь не скрывает своих предпочтений, однако
без читателя нравственные поиски героев произведения неполны
и бессмысленны. Например, у Николая Ростова своя правда, отличная от правды других главных героев романа. Наташа, например, метко охарактеризовала брата: «У Николеньки есть эта слабость, что если что не принято всеми, он ни за что не согласится». Он нашёл гармонию в соответствии своих поступков требованиям воинского долга.
Верность воинской присяге для него — непреложный закон, на «правду» которого не могут влиять ни дружеские отношения, ни даже кровное родство. Когда Пьер вступает в тайное политическое общество,
Николай Ростов прямо заявляет, что готов поднять против заговорщиков оружие. Он не предатель, но если поступит приказ Аракчеева,
говорит Николай, то он не задумываясь поднимет свой эскадрон против тех, кто выступает против правительства.
1
2
Четвёртую, третью (франц.).
Первую (франц.).
203
Николай Ростов действительно был влюблён «и в царя, и в славу русского оружия, и в надежду будущего торжества. И не он один испытывал
это чувство в те памятные дни, предшествующие Аустерлицкому сражению: девять десятых людей русской армии в то время были влюблены,
хотя и менее восторженно, в своего царя и в славу русского оружия». Николай Ростов — не философ, он человек долга, помещик, семьянин. Он
не задумывается, в отличие от Пьера или князя Андрея, о судьбах мира
или о собственном предназначении. Кругозор Николая гораздо уже. Зато в него заложена основа порядочной и естественной жизни — очень
ценное для Толстого качество, которое даёт возможность включить Николая — как и всех Ростовых — в число любимых авторских героев.
Жанровое своеобразие «Войны и мира» —
новый тип романа
Первым восторженный отклик об органичном построении «Войны и мира» в 1869 году выразил критик Н. Н. Страхов: «Какая громада и какая стройность! Ничего подобного не представит нам ни одна
литература. Тысячи лиц, тысячи сцен, всевозможные сферы государственной и частной жизни, история, война, все ужасы, какие есть на
земле, все страсти, все моменты человеческой жизни, от крика новорождённого ребёнка до последней вспышки чувства умирающего старика, все радости и горести, доступные человеку, всевозможные душевные настроения, от ощущения вора, укравшего червонцы у своего
товарища, до высочайших движений героизма и дум внутреннего просветления, — всё это есть в этой картине».
Для воплощения замысла Л. Н. Толстому необходима была особая
форма произведения. Романная традиция ещё только формировалась
в русской литературе. Представления о жанре складывались под влиянием западноевропейской литературы. Достаточно здесь напомнить
о роли произведений Дж. Байрона, В. Скотта, а также европейских
писателей ХVIII столетия в творческой деятельности А. С. Пушкина,
в его работе над романом в стихах и художественной прозой. В дальнейшем опыт западноевропейского романа учитывали все выдающиеся русские романисты. Подтверждением тому может служить, в частности, отношение Достоевского к Бальзаку, Толстого — к Стендалю,
Диккенсу, Теккерею, к ряду английских и французских романистов
и философов эпохи Просвещения (XVIII век).
204
Однако многие великие произведения русских писателей не укладывались в привычные для западной литературы жанровые рамки. Гоголь назвал «Мёртвые души» поэмой, «Евгений Онегин» Пушкина
оказался романом, но — в стихах. Сюжет, имеющий отношение к обычным жизненным проблемам, в «Войне и мире» переплетается с историческим. В основе произведения — судьбы людей, что вполне закономерно для жанра романа («эпоса частной жизни»). Однако внимание
Толстого в «Войне и мире» сосредоточено не только на их судьбах.
Писатель обнажает судьбы народов и государств, их армий и воинских поколений, автор рассуждает о перипетиях всемирной истории,
рождении и смерти, любви и предательстве.
Герои «Войны и мира» — это характеры с богатым и сложным духовным миром. Все они сформированы широкой исторической панорамой, эпической ситуацией 1812 года. Каждый из них (по-разному
и в разной степени) выходит за рамки своей социальной среды.
В «Войне и мире» наряду с вымышленными героями действуют
реальные исторические лица — М. И. Кутузов, Наполеон Бонапарт
и Александр I. Заметим, что оценка образов исторических деятелей,
за исключением Наполеона, не была однозначной. Так, одни критики
говорили, что образ императора Александра I получился слишком
идеализированным. Другие, например П. А. Вяземский, упрекали
Л. Н. Толстого в том, что он буквально развенчал царя, и это несправедливо и необъективно, противоречит исторической правде.
Л. Н. Толстой, конечно, осознавал, что «Война и мир» не вписывается ни в один из жанров современной ему литературы с их условностями и границами. По его утверждению, не будучи ни романом, ни поэмой, ни хроникой в понимании этих жанров на тот период времени,
«Война и мир» — «это одновременно и то, и другое, и третье, сплавленное воедино, в нерасторжимое идейно-художественное целое».
Теперь сформулируем определение жанра романа-эпопеи.
ВЛЭ
Роман-эпопея — литературный жанр, монументальное по форме произведение общенародной проблематики. К отличительным
чертам романа-эпопеи относятся: большой объём произведения,
а также диапазон отображаемых событий и масштаб философских
обобщений.
205
«Война и мир» объединяет в своей содержательно-художественной
структуре жанровые черты исторического романа, семейной хроники, философско-этического и психологического романа.
Народ в романе-эпопее изображается в ходе истории. Отечественная война 1812 года — одна из важнейших вех в истории России. Проблематика романа-эпопеи — разделённость нации и борьба
за национальное единение. В произведениях этого жанра всегда
есть герои (один или несколько), которые перестают быть лишь
«частными лицами» и считают себя ответственными за судьбу народа и всей страны. Вспомните, как Пьер и князь Андрей стремятся
к пониманию нужд и чаяний простых людей, отказываются от множества радостей жизни, чтобы приблизиться к народу и лучше понять его.
Роман-эпопея отображает жизнь народа в переломный (критический) момент истории. В произведении этого жанра переплетаются
различные сюжетные линии. Эпизоды и повествовательные планы,
относящиеся к разным линиям, сменяют друг друга. Благодаря такой
композиции перед читателем возникает динамическая и полная красок эстетическая модель реального мира.
Обсудим вместе
Проверьте, внимательный ли вы читатель.
1. Какие черты великосветского общества подчёркивает Толстой?
Какими он описывает отношения в этой среде? Как в высшем обществе относятся к другим общественным слоям?
2. Какие характерные черты великосветской молодёжи подмечает
Толстой?
3. Чем различаются московское и петербургское дворянство по образу жизни, привычкам и взглядам?
4. Как изменили князя Андрея встреча с Наташей Ростовой и услышанный ночной разговор двух девушек?
5. Что символизирует образ изменившегося, зазеленевшего старого дуба?
6. Каким стал Пьер после первой женитьбы? Как долго продлился
этот брак и почему?
7. Чем отличается дуэль Пьера от тех дуэлей, о которых вы читали
в других произведениях русской литературы?
206
8. Семья Курагиных всегда на устах у завсегдатаев салонов. Какая
характеристика этой семьи, данная в романе-эпопее, кажется вам наиболее точной?
9. Насколько принципиально и основательно персонажи «Войны
и мира» обсуждают Наполеона и различные вопросы мировой политики? Приведите примеры из текста. Как в Петербурге и в Москве относятся к Наполеону и необходимой борьбе с ним?
10. Как в «Войне и мире» противопоставляются два слоя офицерства: штабное, с одной стороны, и «служивое» — с другой? Подскажем
один из таких примеров: история с наказанием капитана Тушина.
Приведите свои примеры.
11. Покажите отношение русских людей — солдат и крестьян — к Отчизне, к своему нравственному долгу. Что они говорят о своём долге?
Комментируют ли сами свои подвиги и героические поступки?
12. Почему Наполеон потерпел поражение? Можно ли ответить на
этот вопрос одной фразой? Как отвечают на этот вопрос повествователь и герои романа?
Решаем читательские задачи
1. Как Л. Н. Толстой использует приём контраста в создании системы персонажей?
2. Какие герои «Войны и мира» находят своё счастье и в чём?
3. Каких людей автор «Войны и мира» считал красивыми и почему?
Какую красоту он отвергал?
4. В портретах толстовских героев есть особые детали. Какие из них
наиболее важны для понимания авторского отношения к персонажам?
5. Когда и как взрослеют герои «Войны и мира»?
6. В романе-эпопее много персонажей. Вступают ли они в конфликты между поколениями и по каким поводам?
7. Критики сразу после выхода романа отметили собирательный
образ народа в романе. С помощью каких приёмов Толстому удалось
его создать?
8. Как разные персонажи «Войны и мира» относятся к материальным благам? Какого рода благо они ценят более всего?
9. Вспомните, чем различаются романтическая и реалистическая манера повествования. В каком ключе описана война в романе-эпопее?
207
10. Охарактеризуйте общественные и политические взгляды приехавшего из-за границы Пьера Безухова, описанные в первом томе романа. Как вы думаете, под чьим влиянием сформировались эти взгляды Пьера?
11. Изменился ли характер Пьера и его образ жизни после того, как
он унаследовал огромное состояние и титул?
12. На какое-то время Пьер присоединился к масонской ложе. Кто
такие масоны? Почему Безухов заинтересовался ими?
13. Чем стало масонство для Пьера? Почему он покинул масонскую
ложу? Насколько общение с масонами изменило его?
14. При каких обстоятельствах произошло знакомство Пьера Безухова с Платоном Каратаевым?
15. Что заинтересовало Пьера в Каратаеве? Какие черты русского
народа благодаря Платону Каратаеву открыл для себя Безухов?
16. Какие личностные особенности Каратаева способствовали внутренним переменам Пьера, формированию новых взглядов?
17. Вспомните сцену, в которой Андрей Болконский впервые появляется в романе. Каким он предстаёт перед нами? Охарактеризуйте
его отношение к службе и его общественно-политические взгляды,
опираясь на текст первого тома.
18. Какое событие повлекло за собой перемену в князе Андрее, в его
отношении к жизни?
19. Чем занималась комиссия Сперанского? Какое значение в жизни
Болконского имела встреча с этим историческим деятелем? Что послужило причиной охлаждения Болконского к работе со Сперанским?
20. Болконский — боевой офицер, участвовавший в двух войнах. Как
изменились взгляды и стремления Болконского в период с 1805 по
1812 год?
21. В «Войне и мире» образ неба появляется не единожды. В каких
эпизодах он встречается? Чем небо Аустерлица становится для Андрея Болконского?
22. Какое значение в жизни Болконского имела любовь к Наташе
и разрыв с ней? Как изменила их отношения последняя встреча?
!
Давайте поспорим
Некоторые критики утверждают, что Толстой показывает в романе две стороны войны: тяжёлую, безнравственную, жестокую, с од208
ной стороны, и очищающую и возвышающую — с другой. Правы ли
они? Приведите примеры из текста, доказывающие вашу точку зрения.
ЕГЭ
Готовимся к ЕГЭ
1. Опишите одной фразой, каким виделся Кутузову жизненный
путь Андрея Болконского.
2. Русский писатель Н. Г. Чернышевский выделял особый приём
анализа психологии человека, которым пользовался Л. Н. Толстой.
Назовите этот приём.
3. Как принято обозначать жанр «Войны и мира» Л. Н. Толстого?
Назовите основные черты.
4. В каких войнах принимают участие главные герои «Войны и
мира»?
5. Кто из персонажей воплощает авторский идеал семейного счастья?
6. Почему Николай Ростов отдал предпочтение княжне Марье, а не
Соне?
7. Как в литературоведении называется повествование, подобное
следующему: «В лесу было почти жарко, ветру не слышно было. Берёза, вся обсеянная зелёными клейкими листьями, не шевелилась и изпод прошлогодних листьев, поднимая их, вылезала зеленея первая трава и лиловые цветы. Рассыпанные кое-где по березнику мелкие ели
своей грубой вечной зеленью неприятно напоминали о зиме»?
8. Назовите героиню, о которой сказаны слова:
«Все сложные законы человечества сосредоточивались для неё
в одном простом и ясном законе любви и самоотвержения, преподанном ей Тем, Который с любовью страдал за человечество, когда Сам
Он — Бог. Что ей было за дело до справедливости или несправедливости других людей? Ей надо было самой страдать и любить и она это
делала».
Творческое задание (на выбор)
Темы сочинений
1. Дорога чести героев «Войны и мира».
2. Патриотический пафос «Войны и мира» и «дубина народной
войны».
209
3. Повествователь «Войны и мира»: мыслитель, художник, психолог.
4. Любовь и верность в жизни героев «Войны и мира».
Творческое задание (на выбор)
Выберите свой проект.
1. Герои «Войны и мира» часто ведут переписку. Как характеризуют персонажей их письма? Как в письмах персонажей развиваются
сюжетные линии романа?
2. В «Войне и мире» многие обсуждают Наполеона, его поступки.
Почему эта тема важна в романе? Проследите, как изменяется отношение различных персонажей к Наполеону. Изменяется ли отношение к Наполеону повествователя?
А) Что он говорит о Наполеоне, как характеризует его?
Б) В каких ситуациях он показывает Наполеона?
В) Как меняется значение образа Наполеона в сюжете романаэпопеи?
3. Какие взгляды Толстого на общественную роль женщины сказались при создании женских образов?
4. Для следующего проекта вам нужно будет прочитать несколько
произведений Л. Н. Толстого о войне, прежде всего «Севастопольские рассказы». Тогда вы сможете разобраться и выяснить, что общего в идеях, стиле и построении эпизодов между ранними произведениями Толстого и романом-эпопеей «Война и мир».
5. Чем Андрей Болконский и Пьер Безухов отличаются друг от друга по характеру, по душевному складу? Предложите свой вариант
сравнительной характеристики. Используйте тексты всех четырёх
томов.
6. Чем закончился роман? Как Толстой предполагал его закончить?
Почему писателю понадобился эпилог? На все эти вопросы вы сможете ответить в проекте, если поработаете с дополнительной литературой. Она есть на сайте www.borislanin.ru.
7. Литературовед Б. М. Эйхенбаум, анализируя романы Л. Н. Толстого, отмечает в них ту самую «лирическую дерзость», которую
писатель находил в лирике Фета. В частности, он говорит о сообщении толстовской «диалектике души» особой лирической интонации, характерной для поэзии Фета. Сопоставьте эпизод «Князь Андрей у дуба» из романа Толстого «Война и мир» и знакомое вам
210
стихотворение «Одинокий дуб». Как проявляется лирическое переживание стихотворения А. А. Фета в романе Толстого и какая эмоционально окрашенная метафора используется в этих произведениях?
8. Вспомните главу «Фаталист» из «Героя нашего времени»
М. Ю. Лермонтова. Как понимали фатализм герои Лермонтова?
Можно ли говорить о том, что герои Толстого близки к этому пониманию фатализма?
9. Влияние жанра литературного произведения на его язык и стиль
(по роману Л. Н. Толстого «Война и мир»).
Мы привыкли, что судить произведение следует по законам
жанра. А связаны ли жанр и язык? Исследований на эту тему не
очень много. В числе немногих учёных, занимавшихся этой проблемой, был профессор А. В. Чичерин. Он читал лекции как по
русской, так и по французской литературе, хорошо знал английский и особенно французский и проводил параллели между русской, французской и английской литературой. Связующим звеном
между языком, жанром и индивидуальной писательской манерой
он считал образ автора. Конечно, это не биографический писатель, которого мы знаем по мемуарам и биографиям. Мы уже
встречались с несколькими ипостасями автора в «Евгении Онегине». С каким образом автора мы встречаемся в «Войне и мире»?
Насколько он приближен к реальному автору? Как он проявляется в тексте? Отнеситесь к этому заданию со всей серьёзностью!
Развитие критического мышления — важная линия в развитии
каждого человека. Ознакомьтесь с фрагментом работы А. В. Чичерина и приведите фрагменты из текста, которые бы подтверждали ваши выводы или опровергали выводы А. В. Чичерина. Только
помните: опровергать выводы учёного или полемизировать с ним
нужно только с фактами в руках. В этом фрагменте примеров из
текста не так много, а текст «Войны и мира» весьма объёмный.
Если не сможете найти опровергающие примеры, стало быть, интуиция и логика не подвели учёного, и он был прав, когда формулировал свои выводы. Если повезёт и вы найдёте противоположные аргументы, постарайтесь поточнее сформулировать свои
умозаключения.
211
Работаем с критическими статьями
А. В. Чичерин
ИДЕИ И СТИЛЬ. О природе поэтического слова
<Из главы «СТИЛЬ РОМАНОВ ЛЬВА ТОЛСТОГО»>
...Автор «Войны и мира» сказывается во всём: в употреблении
отдельного слова, в выборе нужных для его цели этимологических
и синтаксических форм, в осмысленности любого звена поэтического текста, в философской направленности каждого образа (первого,
второго и третьего плана), в развитии действия, в общем строе произведения в целом.
«Сам Бонапарте, не доверяя своим генералам, со всею гвардией
двигался к полю сражения, боясь упустить готовую жертву, а 4000ный отряд Багратиона, весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил в первый раз после трёх дней кашу, и никто из людей отряда не знал и не думал о том, что предстояло ему». И здесь,
без всяких пояснений и присоединительных оценок, в выборе слов,
в тоне повествования отчётливо противопоставлены два мира — воинственно азартный и мирный, мирный даже во время навязанной
русским людям войны. И деепричастные обороты, «не доверяя своим генералам», особенно — «боясь упустить готовую жертву», содержат самое полное раскрытие авторского понимания личности Наполеона, духа самовластия и грубого насилия. Самая могучая поэзия
«Войны и мира» — в её народных образах: «весело раскладывая костры, сушился, обогревался, варил...» И поэзия и — авторская идея
мира.
Образы не только первого плана (в данном случае Наполеон), но
и третьего плана — неназванные солдаты отряда Багратиона — одинаково существенные звенья для выражения мысли. Из потребности сопоставлять, противопоставлять, сочетать, связывать, наполнять одно другим — «сопрягать» — рождаются и главные особенности синтаксического строя романа-эпопеи.
В сущности, об этом постоянном авторском комментарии, о раскрытии всякого рода скобок, говорит Н. Е. Прянишников, когда на
многих примерах показывает, что Толстой «описывает словами не
212
самую улыбку, а её «содержание», её психологический эквивалент»1,
передаёт не звук голоса, не видимый жест, а прямо — их внутреннее
значение и действие.
Почему же создаётся у читателя впечатление, будто автор «Войны и мира» «не вмешивается» в дела своих героев? Такое впечатление было у одного из первых чутких читателей — Страхова.
И Б. И. Бурсов, опираясь на это мнение, утверждает, что именно такого рода полная объективность «выражает эпическую природу толстовского реализма»2.
Не смешиваются ли в этих впечатлениях и суждениях две совсем
разные вещи? В романе-эпопее математически верно установлены
сложные зигзагообразные пути душевного развития каждого из героев. В любом своём поступке, чувстве, слове или жесте герой романа верен себе и в то же время подвержен давлению обстоятельств
данной минуты, разного рода соблазнам, побуждениям, влияниям на
него, сочетанию всего этого. Да, в этом смысле автор во власти своего героя, как учёный — во власти изучаемого им предмета. Но это
совсем не означает самоустранения автора. Автор в неустанных исканиях, в работе мысли, в расчленении смысла. Он не только вмешивается, он всё время в действии, он всегда здесь. «Своеобразие
реализма Толстого заключается в том, что в его произведениях не
только высказывается правда, но и показывается путь к ней, процесс её искания»3.
В. В. Виноградов первый обратил внимание на то, что в повестях Пушкина из-за одного автора выступает другой, из-за другого
третий… Я. О. Зунделович показал своего рода разнобой в романе
Достоевского «Бесы», где автор перебивает и подменяет рассказчика4. Совершенно отчётливо и откровенно сменяются повествователи в «Герое нашего времени».
Прянишников Н. Проза Льва Толстого (о некоторых особенностях его
писательской манеры). Оренбург, 1959. С. 38.
2
Бурсов Б. Лев Толстой. Идейные искания и творческий метод. М. : Гослитиздат, 1960. С. 155.
3
Ковалёв Вл. А. О стиле художественной прозы Л. Н. Толстого. М. : Изд.
Московского университета, 1960. С. 5.
4
Зунделович Я. О. О романе Достоевского «Бесы». «Труды Самаркандского университета им. Алишера Навои», новая серия, вып. 112 (Проблемы
художественного мастерства). Самарканд, 1961.
1
213
Напротив, в «Войне и мире» бразды правления в руках одного
несменяемого и явно выраженного автора. Это особенно сказывается в полном единстве исторического и семейно-личного плана романа. Этих двух разных планов, собственно, совсем нет. Не было бы
образов Николая Ростова и Андрея Болконского, если бы не было
изображения военных событий 1805 года. Даже глубоко штатский
Безухов внутренне созидается в событиях Отечественной войны.
Участие в этих событиях Наташи и неучастие Элен — важнейшие
штрихи в образах «семейного плана». Одно проникает в другое, как
проникает деепричастный оборот в главное предложение, одно смешивается с другим. И автор постоянно занят обнаружением таких
законов, которые одинаково значительны и в истории и в частной
человеческой жизни. В самом изображении войны постоянны сопоставления её с жизнью мирной, одно пересекает, наполняет другое.
Раскрытие смысла событии становится постоянной и основной художественной задачей, и читатель этого ожидает. Вот, например,
одна из самых страшных сцен — горе графини Ростовой после гибели Пети и итог этого события: «Но та же рана, которая наполовину
убила графиню, эта новая рана вызвала Наташу к жизни». Смысл события не является ни его целью, ни оправданием, — он выходит
откуда-то непредвиденно, сбоку. Нужно отрешиться от обыденной
логики, искания прямой цели событий, чтобы понять, что все «мелкие события были необходимы», что всё «далёкое, невозможное,
вдруг стало близким, возможным и неизбежным».
Отечественная война, в которой принимают участие Тихон
Щербатый, Кутузов, Долохов, Петя, тот мужик, который не повёз
сено, когда мог бы выгодно продать его французам, с нравственной
неизбежностью приводит к освобождению России от вражеского нашествия. И также не случайно, а нравственно неизбежно, что умирающий Болконский оказывается на попечении у Наташи. До этого
была неизбежна пережитая ими обоими катастрофа. По кривой, неожиданной линии идёт сближение Наташи и Пьера — «далёкое, невозможное» становится «неизбежным». Слова эти прямо относятся
к Николаю Ростову и княжне Марье.
Как в истории временно торжествует покорное, неосмысленное, стадное, а в конечном счёте побеждает сплочённое, деятельное, осознанное, общее, так Пьер, подхваченный изнутри чувственным влечением, а снаружи толкаемый Василием Курагиным,
214
с заглушённым разумом женится на Элен, а потом, внутренне раскрепощённый всем, что он пережил, избирает свою единственную,
истинную подругу.
Восторгаясь «Войной и миром», Флобер не понял роли автора
в этом романе, а потому и единства всего романа: «Два первые тома
чудесные; но третий срывается ужасно. Он повторяется! и он философствует... Тут появляется он сам, автор и русский, тогда как до сих
пор были видимы только Природа и Человечество» («Enfin on voit
le monsieur, l’auteur et le Russe tandis que jusques la on n’avait vu que
Ie Nature et l’Humanité»)1. Особенно выразительно — «on voit le
monsieur». Однако «le monsieur», автор, русский, появился с первых
строк «Войны и мира» и всё время присутствовал столь явно в каждой строке, что его полное обнаружение в философских страницах
романа-эпопеи было так же неизбежно, как и полнота раскрытия характеров в человеческих судьбах.
Роль автора в «Анне Карениной» — несколько иная. В «Войне
и мире» сразу ясно, что отношение Наташи к Пьеру во всех его стадиях — светлое, а к Анатолю — дурное, что её брат, осуществляя давнее и расчётливое желание своей матери, всё-таки женится не ради
денег, а на единственной девушке, которую он ценит и любит. Тем
более ясной является нравственная оценка Кутузова и Наполеона.
Всё, даже наиболее сложное, совершенно ясно.
<…>
2
Поэтому язык романов Льва Толстого в известном смысле глубоко личный язык. А. А. Сабуров очень тонко отметил существенную
связь разговорного, эпистолярного и художественного стиля Толстого и верно обозначил основную причину этой близости: некоторое, в сравнении с Тургеневым, Гончаровым, Флобером и Диккенсом, безразличие к собственно художественной форме; не оригинальность речи, не изящество, не звучность, а только её полнота, её
тождественность сознанию и чувству составляет художество речи
в понимании Толстого1. И свежесть речи, сознание, что так ещё никто никогда не писал, первое требование художественности, нераз1
Сабуров А. А. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика.
М. : Изд. Московского университета, 1959. С. 531–537.
215
рывно связанное с тем, что никто так не думал, не чувствовал, и вне
этой связи оно утрачивает всякий смысл.
«Я с молода стал преждевременно анализировать всё и немилостиво разрушать. Я часто боялся, думал — у меня ничего не останется
целого: но вот я стареюсь, а у меня целого и невредимого много...»
Расчленение, противопоставление, сомнение, азартное утверждение
того, что добыто после долгих раскопок, и небрежно-тщательное, ненамеренно-обдуманное употребление слов «с молода», «немилостиво», «я стареюсь» — всё в этом высказывании характерно в его содержании и в его форме. Автор дневника сам пережил «диалектику души», прежде чем внести её в свои романы. Вот что пишется в то же
время, когда затевается «Война и мир»: «...затаённая злоба на меня
дышит из-под слов нежности», «Нет, она не любила и не любит меня... Всё это прошло и всё неправда. Я ею счастлив: но я собой недоволен страшно. Я качусь, качусь под гору смерти и едва чувствую в себе силы остановиться. А я не хочу смерти, а хочу и люблю бессмертие... Непоследовательность, робость, лень, слабость...»
Действительно, не в планах, замыслах, черновиках, а в дневнике
и письмах, в самой жизни человека, а не в творчестве писателя, первоначально образуется этот стиль с его крайней простотой, с крайнею сложностью, с его разноударными повторениями тех же слов
(«не хочу... а хочу»), с его непрерывными трениями и толчками.
И между стилем дневников 50-х, 60-х и 70-х годов и стилем романов,
особенно стилем последнего романа, — нерасторжимая связь. Это
личное в создании стиля — далеко не только личное: здесь образуется новая стадия в истории литературного языка. В черновиках Пушкина, в тон, что он вычёркивал в своих повестях, появлялись зародыши совсем не пушкинского, аналитически осложнённого строя
речи1. В прозе Лермонтова, Гоголя, Писемского эти искания каждый раз проявляются по-своему. В прозе Толстого, начиная с дневника и записных книжек, происходит смена уравновешенно законченного логического строя литературной речи строем речи более
размашистым, беспокойно-аналитическим. Как ни различен стилистический строй Л. Толстого и Достоевского, в этом пункте у них
много общего, они — на одном рубеже исторического развития.
1
Подробнее об этом в моей книге «Возникновение романа-эпопеи». М. : Советский писатель, 1958. С. 66, 67, 83–85.
216
Но А. А. Сабуров не ограничивается установлением тесной связи
стилей дневника и романов, его утверждения идут значительно дальше. Он настаивает на том, что происходит «окончательное разрушение граней между языком литературным и разговорным», создаётся
«тождество эпистолярного и художественного стиля Толстого».
«Это различие совершенно ликвидировано у Толстого. И повествовательный и публицистический стиль „Войны и мира“ совпадает со
стилем его писем»1.
Утверждать такого рода тождество значило бы отвергать значение труда писателя над созданием стиля. В этом труде Толстой выходит из каких бы то ни было личных, дневниковых, эпистолярных рамок, вводит в русло своей речи и народные говоры, и слова разного
рода обихода города и деревни, гражданских и военных сословий,
крестьянской избы, помещичьего дома и аристократического салона. В непримиримом противоречии с утверждением тождества стилей эпистолярной и художественной речи оказываются в книге Сабурова графически чёткие анализы сложных синтаксических структур2 — в них показаны и симметрия, и «нарастание внутренней
напряжённости», и сила поэтической «аргументации». Если к этому
присоединить рассмотрение роли эпитета, роли сравнения, роли
внутреннего монолога, роли диалога и многое другое, то будет совершенно ясно, что дневниковый и эпистолярный склад речи только закваска, на которой всходит подлинный стиль творений великого романиста.
Удивительно, что автор замечательной книги о «Войне и мире»
тут же впадает и в другую, прямо противоположную крайность, отстаивая принцип «двуязычия», перерастающий в «Войне и мире»
в «многоязычие». Это «многоязычие» состоит в том, что в романе
«слились особенности речи письменно-литературной пушкинской
школы и речи разговорной дворянской интеллигенции того же периода... слились особенности языка эпохи автора и эпохи изображаемых событий... что сложный по своему основному составу основной языковой материал „Войны и мира“ заново вобрал в себя стихию народной речи...» Дальше говорится о «потоке разнообразных
диалектов — военного, канцелярского, охотничьего, пчеловодческо1
2
Сабуров А. А. Указ. соч. С. 535 и 536.
Там же. С. 540–544.
217
го, иппологического...», наконец, о вторжении французской и немецкой речи1.
Итак, независимо от последней прибавки, «многоязычие» сказывается даже в пределах одного русского языка. В таком случае «многоязычным» был бы любой исторический роман, в котором автор
говорит современным ему языком, герои употребляют архаические
выражения и всюду проникает «стихия народной речи».
Да, в любом романе Толстого пчеловод и конюх, офицер и помещик, светская дама и адвокат, русский мужик и немецкий генерал живут каждый совершенно в своей сфере понятий и слов, автор удивительно сродняется с любою средою. Его мысль и его речь впитывает
всё, с чем он породнился. Но при чем тут многоязычие? Что это за диалекты — пчеловодческий, военный?.. Слово «трутень» — пчеловодческий диалект? Слова «батальон», «левый фланг», «позиция» — военный? И в этом многоязычие? Нет, Толстой пишет по-русски.
Такого русского, цельного, единого в своём великом многообразии языка, надо ещё поискать — не найдёшь! В его словарном богатстве есть устойчивая основа — это народная речь. В разные годы постоянно Толстой собирает для своих нужд живой словник русского
языка. Он постоянно радуется игре народного слова: «Выволокут
за ноги, за косы»; «Только выволокся в Москву»; «Насилу цел уволокся». Или: «Народ заворошился. Заваруха». Заготовляются для
внедрения в литературную речь неведомые ей слова: «Я не высок да
кремнист», «нынче народ стал мляв», «а ты не дуруй», «игрицы»,
«секач». Обнаруживается новое значение известного слова: «Притча — случай. Со мной всякие притчи бывали». Отбираются ходовые
в крестьянской среде выражения: «ходит около дела», «соступил
с своей чести», «блюдись греха, грязи», «худость моя», «за сердце
щепа влезла» и многое другое.
Но прямо из записей такого рода слова не переходят в романы
и народные рассказы Толстого. Записи помогали полному усвоению народной мысли в её истоках, в её жизни. И Толстой жил и
мыслил так, как писал, думая и чувствуя в духе и силе русской народной речи; она была для него не только образцом, но и «поэтическим регулятором», который, говорил он, «не позволит» «сказать лишнее, напыщенное, болезненное», «а наш литературный
1
Сабуров А. А. Указ. соч. С. 528.
218
язык без костей; так набалован, что хочешь мели — всё похоже на
литературу».
Единство «самобытного нравственного отношения автора к
предмету» сказывалось в щепетильном искании совершенно верного слова, в строе речи, захватывающей все оттенки, хотя бы и несогласные между собой, в бесстрашии не только идейном — в стилистическом бесстрашии. Для внутреннего действия мысли, как и для
её обнаружения, автору была нужна не изысканная фраза, нужно было народное слово, порождённое суровой трудовой жизнью, по природе своей прямое и честное.
Едва только крестьянская тема вступает в сферу романа, как в речи автора пробуждаются те слова, которые с этой сферою связаны
и составляют коренное достояние русского языка: «сносливость
в работе», «подсоблять уборке», «сходка, на которой положено было
не вывозиться и ждать», «ни одной копны ужина хлеба», «лошади у
этих мужиков в извозе», «подохли лошади от бескормицы» («Война
и мир»); «принимая, разравнивая и отаптывая огромные навилины
сена», «охапками», «сено не бралось сразу на вилы», «с ловкою ухваткой перехватывала», «отряхнула... труху», «цеплять за лисицу»,
«народ весь разобрался» («Анна Каренина»). И тут же в изображение самых задушевных мечтаний Левина пробирается простота народной речи: «ряд мыслей вертелся на вопросе о том...» В «Воскресении»: «заплатанный озям», «заплатанные бродни», «не осрамиться», «засовывая кнутовище», «оправляя шлею», и в самом
крестьянском говоре: «дырник», «дыре молишься», о духовных исканиях: «блудил, как в тайге: так заплутался, что не чаял выбраться».
Крестьянский говор не инородный языку автора, самой его основе,
они от одного корня идут, самые тонкие движения души выражены
народным словом. Напротив, французская речь петербургского салона, как и говор немецких генералов, вводится в роман сатирически, чтобы резче обозначить, насколько чужды Анна Павловна Шерер, Бетси, Корчагины или Пфуль и русскому народу и автору книги. Этот контраст только усиливает национальное единство
литературного стиля, подобно тому как образы Наполеона или Даву
не ослабляют, а усиливают патриотический смысл эпопеи.
Именно, в народной стихии формируется простота, прямота,
совершенная отчётливость и твёрдость речи автора. Часто одно
народное слово идёт наперерез чуждому духу и поражает его. Так,
219
в атмосфере изысканной мистической фальши в салоне графини
Лидии Ивановны «вдруг Степан Аркадьич почувствовал, что нижняя
челюсть его неудержимо начинает заворачиваться на зевок».
В народной стихии накопляется сила короткой, уравновешенной
фразы, прямо бьющей в цель. Они звучит уже с первых страниц «Казаков», занимает своё место в «Войне и мире», потом обращение к Пушкину, восторг перед его действенной и волевой прозой, составление
«Азбуки» и работа над рассказами для детей особенно выдвигают этот
строй речи в «Анне Карениной»: «Всё смешалось в доме Облонских»;
«Воз был увязан. Иван спрыгнул и повёл за повод добрую, сытую лошадь». Часто короткое предложение подводит итог ряду сложных предложений: «Он будет раззадоривать и стравливать их», или оно служит
зачином главы: «Никогда ещё не проходило дня в ссоре».
Всё же в романах наиболее корневое, толстовское — в сложном
и очень сложном синтаксическом строе. Весь его расчленяющий
и смыкающий механизм — в рассечённом движении речи, в придаточных предложениях, внедряющихся в главное и друг в друга, во
вводных словах, в причастных и деепричастных оборотах.
Откройте первую же страницу, опубликованную Толстым, начало «Детства». Это — переполненная жизнью минута пробуждения.
Всё написано, кажется, ради того, чтобы служить для упражнений
в грамматическом разборе, здесь в тринадцати строках чего только
нет: и нанизывание однородных членов, и сочинённые и подчинённые связи, и определительные, и дополнительные, и противительные, и уступительные предложения, и деепричастные, и причастные обороты, и вводные слова.
«Повести Пушкина голы как-то», — думал в это время Толстой. Однако не нарядность в духе Марлинского и не блистательная гоголевская
роспись привлекали его. Расчленённость и наполненность попавшего
в фокус внимания мгновения жизни — вот что было для него главным.
<…>
Упоминая о мелких неточностях в повестях Г. Успенского и Короленко, Толстой тут же говорит: «...это у них просто обмолвки. Но
когда делаются такие же ошибки психологические, когда в повестях
и рассказах люди делают то, что они не могут делать по своему душевному складу, — это ужасно»1.
1
Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М. : Гослитиздат, 1959. С. 113.
220
Стремление к полной психологической правде, к раскрытию индивидуально многообразных и всё-таки точных и строгих законов душевной жизни человека составляет цель и сущность реализма Толстого.
Поэтому очищение взора, освобождение мысли от всякого рода
теснящих и обременяющих её наростов — главное в творческом методе Льва Толстого. В главе, предваряющей описание Бородинского
боя, пародируется ставшее привычным в то время официальное
изображение событий: «Русская армия, будто бы... отыскала
себе наилучшую позицию...» И ещё четыре раза повторяется это
«будто бы». «Будто бы» становится ключевым словом в ниспровержении ложных, обычных представлений. «Дело же очевидно было так...» И это «очевидно» до конца раскрывается при посредстве
очевидца — Пьера Безухова. Он слышит говор простых людей: «Всем
народом навалиться хотят, одно слово — Москва. Один конец сделать хотят». Он своими глазами видит и неразбериху, и проявление
карьеризма в высших кругах, и самозабвенное весёлое мужество русского солдата. Он участвует в бою. И в итоге всего он думает: «Нет,
теперь они оставят это, теперь они ужаснутся...»
Так отвергается обычное представление и о том, как происходило Бородинское сражение, и о том, что такое война. Устанавливается новое понимание того и другого.
Легко доступная, лежащая на поверхности доля правды Толстого как художника не привлекала. Нет — взрывать твёрдые скалы,
пробивать путь в глубины, опрокидывать прописные истины, добывать противоречащие им, новые. Вот что признавал он художеством
и к чему лежала его душа. «Срывание всех и всяческих масок» — господствующая черта в реализме Толстого.
***
Авторская, философская пытливость определяет главные, общие особенности композиции романов Толстого. В разное время
и первые читатели, и современные нам исследователи пробовали
в «Войне и мире» отделить «эпопею» от «романа»1, в «Анне Карени1
Так, А. А. Сабуров, подробно обосновывая такой взгляд, присоединяется к
тому, что раньше высказал Н. Н. Гусев (Сабуров А. А. Указ. соч. С. 311,
318, 322; Гусев Н. Н. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии
с 1855 по 1869 год. М. : Изд-во АН СССР, 1951. С. 753 и 759).
221
ной» — каренинский сюжет от ленинского сюжета, в «Воскресении» — историю Нехлюдова и Катюши от широкой и гневной картины нравов.
А на самом деле, наоборот, совершенное художественное единство вполне отчётливо сказывается в каждом из этих произведений.
После узкого семейного романа «Семейное счастье» Толстого
одолевает буря недовольства и сомнений. И недовольство литературой, и временный отказ от писательства в конце 50-х годов главным
образом были порождены глубокой неудовлетворённостью тем, что
есть в литературе, исканием нового содержания и новой формы.
Работа над «Декабристами» — первый выход на простор. Затем —
«1805 год». И наконец, после пяти лет работы, — «Война и мир».
В черновиках, проектах предисловия, набросках статей Толстой неоднократно настаивал на том, что «Война и мир» — не роман.
В самом деле, при всём разнообразии романов, романтических
и реалистических, психологических, бытовых, субъективных (Ich-Roman), всё-таки совершенно очевидно, что так насытить роман жизнью народа, дать образы армий, так смешать историческое и личное,
так в этом смешении и полном слиянии распространить индивидуальные судьбы, характеры и типы, представить в художественном произведении, в его образах и в авторских итогах философию истории
и философию эпохи — ни один писатель не предполагал и не думал.
При всём многообразии видов романа совершенно очевидно,
что «Война и мир» выходит из рамок этого жанра. Но выходит из
рамок не в том смысле, что это не роман, а в том смысле, что это не
только роман или же — роман совсем особого рода.
В чём же сущность этого нового жанра? Разумеется, не в теме, не
в том, что изображено светское общество, армия, поле битвы, передвижение войск. И каждую из этих тем в отдельности и даже их совокупность можно встретить во многих других романах (в романах
В. Скотта, в «Пармской обители» Стендаля, в «Ярмарке тщеславия»
Теккерея, в «Oтверженных» Гюго и др.).
Сущность этого нового жанра — в его внутренней и внешней
объёмности: в том, что множество художественно равноправных
персонажей представлено с полным раскрытием диалектики души;
люди изображены на протяжении многих лет, в разных условиях,
в разной среде, сведена полная и подвижная формула каждого типического образа. Человековедение заходит так далеко, что судьба
222
и личность исследуются во всех их связях, не только семейных, дружеских, классовых, профессиональных, философских, но и в связи
с жизнью народа в целом, с его историей в данный её период. Образ
народа поэтому занимает в романе этого типа значительное место.
Название этого жанра — роман-эпопея — связано с тем смыслом,
который вкладывал В. Г. Белинский в слово «эпопея», когда говорил: «Эпопея нашего времени есть роман»1. Речь идёт об эпопее отнюдь не в том смысле, что это воинственный эпос, а только в смысле широты охвата действительности.
Роман-эпопея — это роман, который внутренне и внешне выходит из своих рамок, в котором частная жизнь людей пропитана
историей и философией истории, в котором человек представлен
как живая частица своего народа. Роман-эпопея захватывает смену
исторических периодов, смену поколений, он обращён к будущим
судьбам народа или класса.
«Война и мир» — не исторический роман, а роман-эпопея потому, что персонажи этого произведения, верные действительности
своего времени, в то же время и выходят из сферы своего времени,
становятся современниками любой эпохи, собеседниками человечества. Так же как «Гамлет» или «Дон Карлос» не исторические драмы, как «Дон-Кихот» не просто роман о нравах Испании конца
XVI века, так и «Война и мир» не исторический роман в том смысле, что это не только исторический роман. Судьбы этого жанра в советской литературе и в иностранных литературах подтверждают
обоснованность такого понимания этого жанра,
Историзм Вальтера Скотта и его школы сказывался в интересе
к старине, в умении занимательно смешивать событие, описанное
в хрониках и летописях, с происшествиями частной жизни. Высшее
открытие В. Скотта в том, что он в некоторых случаях показывает
отдельного человека как частицу истории. Это его открытие было
жадно воспринято писателями XIX века, особенно теми, кто говорил преимущественно о своём времени, — Бальзаком, Пушкиным,
Теккереем.
Историзм проник в роман и повесть, посвящённые современной
им, близкой автору действительности, и сказался в умении в картинах
частной жизни видеть проявление не случайных, а главных, глубин1
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. V. М. Изд-во АН СССР, 1954. С. 39.
223
ных движений и веяний эпохи, в судьбе героя своего времени видеть
проявление объективных законов развития общества.
<…>
В романе-эпопее оказалось особенно важным дать образы людей
в соответствии с масштабом событий, чтобы в сознании людей,
в том, что они пережили, полностью прояснялась история. Поэтому
в романе-эпопее отдельный образ первого, второго и даже третьего
плана не только не затеривается, но, наоборот, его внутренняя масштабность значительнее, чем в повести или романе.
<…>
Автор «Войны и мира» не возвращался к жанру романа-эпопеи,
и в этом уже сказывался крен к чеховской эпохе критического реализма. Однако в «Анне Карениной» и «Воскресении» сохранялись
масштабы большого романа: образы людей значительных, глубоко
страдающих, сознательных выразителей духа своей эпохи. В этих
двух романах, как и в «Войне и мире», широко захвачены разные
стороны жизни — город и деревня, светская гостиная, суд и тюрьма.
Столкновение мира угнетающих и угнетённых становится главным
в строении последнего романа.
Осложнённому строю речи Толстого вполне соответствует в
«Войне и мире» и в «Анне Карениной» такое строение сюжета, когда события разных линий и совершенно разного калибра даются
смежно и входят одно в другое. Рассказ о жизни любого из героев
постоянно прерывается рассказом о других жизнях, историческими
событиями, описаниями сражений, скачек и пр.
Мелкие и корыстные проделки Василия Курагина не заслоняют
ни духовных исканий Пьера, ни спокойного мужества русского солдата. Сквозь омрачённые, ненатуральные отношения Вронского
и Анны просвечивает чистое, хотя и нелёгкое счастье Левина и Кити. Особенно сильно это сказывается в «Воскресении»: сквозь ленивую роскошь аристократических гостиных грозно выступают вонючие тюрьмы и нищета деревенских изб.
Именно это взаимное просвечивание и «месиво событий» вызывает особенное восхищение многих писателей, следующих принципам «изумительного» плана «Войны и мира». В частности, восхищённо говорит об этом Роже Мартен дю Гар1.
1
Мотылёва Т. Иностранная литература и современность. М. : Советский
писатель, 1961. С. 148.
224
И Толстого, как это видно из его писем, постоянно и особенно
заботила трудная задача всё это многообразие привести к совершенному единству. Именно это сплетение разнородных нитей, когда
судьба Элен Курагиной и судьба России, похождения Стивы и душевные терзания Левина неразрывно связаны между собой, образует
глубоко реалистический строй многообъемлющего романа.
Но Толстой не прибегает к каким-то особым композиционным
«приёмам»: работая над «Войной и миром», он мыслит Андреем
Болконским и Анатолем Курагиным, Наполеоном и Кутузовым, русской историей и русским народом. Смешать именно то, что смешано в романе-эпопее, «сопрягать» именно то, что там «сопряжено», —
это не проявление литературной опытности или мастерства, а итоги глубоких размышлений, полного знания человеческой души
и жизни. Труд писателя был огромным, но он заключался не в «умении обрабатывать материал», а в силе и оригинальности образной
поэтической мысли.
Большая и неустанная действенность в сюжете социально-психологических, аналитических романов Толстого — не приём занимательности, а проявление органической любви автора к движению,
наполняющему жизнь. «Детство» начато с отъезда; всё, что описано
в первых главах: пробуждение, урок, занятия, охота, — всё это последние часы перед отъездом; этот устойчивый быт опрокидывается
тотчас. Ради быстроты действия в этом случае даже нарушается
правдоподобие: на охоту отправляются в самый день предполагаемого, потом отложенного на один день, далёкого путешествия. Описание повседневного быта не свойственно романам Толстого, в них —
изображение быстрого хода событий. В действии даны и основные
персонажи и народные массы.
Толстой мыслил народно, и потому очень серьёзную роль связующих, проясняющих и действенных звеньев широкоохватного романа постоянно играли образы крестьян, хотя они и являются персонажами третьего плана.
<…>
В «Войне и мире» всюду — искание полного, окончательного
смысла. Постоянная двойная оценка. В истории, в частной жизни,
в нравственном мире видимы бессмыслица и хаос. И чем глубже
вникать, тем они становятся отчётливее и страшнее. Это — не видимость. Это на самом деле так. Всё же взор, очищенный испытанием,
225
горем и любовью, проникает ещё дальше и обнаруживает в хаосе
скрытый и живой смысл.
Пытливый, тревожный, вопросительный строй речи одинаково
характерен для историко-философских и мировоззренческих страниц книги. «Что произвело это необычное событие? Какими были
причины его?.. Когда созрело яблоко и падает — отчего оно падает?»
«Для чего было дано Бородинское сражение?» «Да как же жить для
одного себя?» «Что же вы молчите?» «Верите вы в будущую жизнь?»
Философская тема сосредоточена, в частности, в двух диалогах
при встрече Пьера и Андрея в Богучарове и у парома. В диалогах
этих нет таких отчётливо разных, враждебных позиций, как в романах Тургенева, нет такого столкновения и противодействия, как
в диалогах «Братьев Карамазовых». Друзья мыслят сначала врозь, потом всё более сближаясь, чувствуя и понимая друг друга. Вначале тезис и антитезис весьма отчётливы. Живые индивидуальные голоса,
разговорность реплик не замутняют ясности суждений. Пьер в этой
сцене как будто много передумавший, установившийся в своих убеждениях, но всё тот же восторженно-мечтательный Ленский. Сначала
князь Андрей старается «удержать» «охладительное слово», словно
повторяя про себя: «...глупо мне мешать / Его минутному блаженству; / И без меня пора придёт, / Пускай покамест он живёт / Да верит мира совершенству...»
По историческим датам Безухов и Болконский — старшие современники Ленского и Онегина, старшие современники великого поэта. Болконский не мог прочитать «Евгения Онегина», а Безухову
только в будущем предстоит этот роман прочитать. Всё-таки по своему душевному складу это мыслящие люди более поздней эпохи.
В них весьма полно раскрывается позднейшая стадия того противопоставления, которое показано было Пушкиным. Это преемники
Ленского и Онегина. Они мыслят определённее, конкретней: «Князь
Андрей высказывал свои мысли так ясно и отчётливо, что видно было, он не раз думал об этом...» «Ясно и отчётливо» — декартовское
clare et distincte. Толстой свой эстетический принцип распространяет на философский диалог. Эта отчётливость пугает Пьера: «...он
предчувствовал, что князь Андрей одним словом, одним аргументом
уронит всё его ученье, и он боялся начать, боялся выставить на возможность осмеяния свою любимую святыню». Как и во время поединка с Долоховым, Безухов явно более слабый противник. Но он
226
не подозревает, что жизненный опыт Болконского за то время, когда они не встречались, расширился. Андрей возражает Пьеру по
инерции прежних своих взглядов и в силу неполноты и неопределённости новых. Он может мыслить «ясно и отчётливо», но теперь
он знает, что «убеждают» «не доводы», а опыт жизни, близость смерти, смерть близкого человека; ему памятны небо под Аустерлицем и
смерть жены: «Вдруг человек этот исчезает там в нигде, и ты сам
останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И я
заглянул...»
Посреди диалога роли неожиданно меняются. Речь Пьера становится всё более аргументированной, тогда как столь опасный его
противник, не доверяя доводам, всё же сдаётся без боя. Нужно сказать, что и Пьер тоже говорит не только вдохновенно и убеждённо,
но и весьма ясно. Этот Ленский — не Ленский. Он далеко ушёл, хотя и мыслит он в том же роде: «На земле, именно на этой земле
(Пьер указал в поле), нет правды — всё ложь и зло; но в мире, во
всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно —
дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю
часть этого огромного, гармонического целого?... в этом мире есть
правда». Я. С. Билинкис очень тонко и верно представил диалектику омонимов мир и мир в «Войне и мире»1. Действительно, сближаются разные значения этих слов, и последние слова могли бы прозвучать даже так: в этом мире есть мир (по той орфографии, которою пользовался Толстой, — въ этомъ мiръ есть миръ). Таким
образом, в споре Андрея и Пьера, приобретающем характер совместных усилий, сосредоточиваются те искания, те живые и неустанные порывы, которыми пронизана вся эпопея. Искание правды, искание мира в семейном укладе, и в отношениях между народами, и в укладе всей жизни людей. Существует вражда, она скопляется
и порождает войны, существуют преступления и беды. Но внутри
всего этого существует ли совершенно прекрасное, справедливое,
истинное-мирное? Не только в размышлениях Пьера, — в том, как
живут в условиях войны бывшие крестьяне — солдаты, в них во всех,
и в Платоне Каратаеве особенно, обнаружен этот мир. Он обнаружен и наиболее жадно ищущим героем и автором. В нём залог воз1
Билинкис Я. О творчестве Л. Н. Толстого. Л. : Советский писатель, 1959.
С. 225–279.
227
можного, справедливого, истинно счастливого устроения всей человеческой жизни. В плену, в самых бедственных условиях, Пьер уже
без романтического благодушия сознаёт своё единство с миром в целом, то мирное, что есть и в «глубине уходящих, играющих звёзд»,
и в его душе; он сознаёт противоречие с тем, что совершается вокруг: «И всё это они поймали и посадили в балаган, загороженный
досками». Диалектика образа Пьера обусловлена не столько его натурой, сколько постигаемым им обликом бытия. И это сознание несовместимости двух столь разных миров, так странно совместившихся, перестраивает Пьера, ведёт его от идеала Каратаева к идеалу декабристов.
Как и Достоевский в «Идиоте», Толстой избрал в качестве наиболее философствующего героя совершенно простодушного, наивного человека и этим присоединился к рассуждению Аглаи о том,
что «главный ум» противоположен просто уму.
10
Размышление, более продиктованное сердцем, чем умом, а извне — самою жизнью, привлекает внимание Толстого. У князя Андрея
рационалистическая, скептическая, прозаическая натура. Но автора
и в нём более всего интересует его тщательно скрытое, но сильно
бьющееся и горячее сердце. Получается, что, как будто наперекор их
характерам, Пьер более рассуждает, Андрей всё нужное ему познаёт
одним только чувством. Познающее истину чувство. А острый, жгучий, скептический ум его ему как будто бы и не служит. В нашем литературоведении часто встречается выражение: автор заставляет своего героя подумать или поступить так или этак. И употребляющие это
выражение, кажется, не сознают, что это самый тяжёлый упрёк, какой только можно сделать художнику-реалисту. Никто в такой мере,
как автор «Войны и мира», не свободен от такого упрёка. Автор не поворачивает своего героя в ту или другую сторону, чтобы иллюстрировать на нём свою мысль. Как итог естественнонаучного эксперимента
не тот, который хотели бы ему подсказать, а тот, который вытекает
из самого эксперимента, доведённого до конца, так и романист видит
движение, развитие, часто — неожиданный, непредвиденный его ход.
Верно ли он видит? Не подмешивается ли в его зрении желание увидеть то или это? Такие вопросы вполне законны. Но, независимо от
этого, образ наделён найденной в нём, своей логикой. И мы видим,
228
что логика эта — не проста, не прямолинейна, противоречиво-жизненна. Захваченный мечтою о славе, мечтою о женской любви, князь
Андрей в том и другом случае терпит крушение. И это двойное крушение каждый раз подтверждает тот скептицизм, вопреки которому
рождались его мечты — искание истинного счастья. Но искание уходит вглубь. В дни Отечественной войны не жажда славы, а чистое патриотическое чувство руководит им, оно впервые сближает его с теми, кто, как и он, просто и спокойно готов умереть за родную землю, — с рядовыми солдатами. Смертельно раненный, в таком же
раненом и страдающем человеке он видит не врага своего — Курагина, а брата. И это чувство завершает назревший в нём глубокий переворот. Любовь к людям оказывается в сердце этого скептика более
всепоглощающей и открывающей смысл бытия, чем в сознании и деянии Пьера Безухова. Мечтатель и резонёр больше действует: спасает
девочку во время пожара, защищает армянку, смело держит себя
в плену, наконец, удачно женится и счастлив и богат. И вот уже готовится к опасной политической борьбе, в которой, мы это знаем, он
примет участие. А князь Андрей, решительный по натуре, энергичный, наделённый распорядительным умом, превосходный офицер
и государственный деятель, проявляет всё своё величие только внутри, в жизни сердца. Особенно тогда, когда он уже обречён и прикован к постели. Именно в это время содержание его душевной жизни
наиболее действенно: оно производит переворот в душе Наташи, горячо воспринимается княжною Марьей.
Сердечное мышление, духовные искания Болконского и ранее
были неустанными. Они по-своему предметны. Он мыслит в постоянном соответствии с тем, что он видит, что его окружает. Кажется
даже, что солдаты, купающиеся в грязном пруду, девочки, ворующие
зелёные сливы, дуб, то чёрный, то помолодевший, его побуждают
мыслить. Внешние впечатления, и весьма значительные, как Аустерлицкое сражение, как небо над Аустерлицем, и совершенно ничтожные, приобретают в его сознании свой внезапный характер, вызывают те думы, которые давно в нём копились и, в разном облике,
в разных одеяниях, тревожили его вновь и вновь. Что могло быть
«отрадного, успокоительного» в том, что в растерзанном и полуразграбленном поместье, в отчаянной обстановке поражения и бегства
русского войска, две маленькие девочки увлечены тем, чтобы «унести и доесть эти зелёные сливы»? «...Существование других, совер229
шенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов,
как и те, которые занимали его», — в этом выход из себя, выход
к другим, это — разрушение индивидуалистического застоя, аристократической презрительности князя Андрея. Это и важно и радостно для него. И впечатление от девочек с их зелёными сливами входит в состав медленного и трудного самоосвобождения человеческой души, ищущей и находящей новый строй своего бытия.
Такова архитектоника эпопеи в целом, такова связь одной нити
со всеми другими нитями, что это самоосвобождение в испытаниях
Отечественной войны, хотя и по-разному, захватывает и других, живых и ищущих, героев романа, и ради самоосвобождения от вражеского нашествия подымается весь русский народ.
В центре эпопеи — мыслящий и ищущий автор. Он мыслит образами. Эти образы — не иллюстрации готовых идей, а способ конкретного, многостороннего, возможно более полного постижения
истины. Сопоставление с черновиками окончательного текста постоянно показывает, какой путь исканий и открытий пройден в работе, в которой художник и мыслитель неотделимы. Историко-философские разделы «Войны и мира» — не отступления вовсе, не научный или публицистический придаток к роману. Это — другая
сторона того же содержания, того же смысла. Ведь в том-то и дело,
что автор хочет одинаково осмыслить и «жизнь стихийную, роевую»
и индивидуальную человеческую судьбу, что он обнаруживает связь
того и другого, что он в обоих случаях сознаёт своё понимание неполным, но ради того, чтобы что-то понять, сочетает движения народных масс, действия Наполеонов и Кутузовых с жизнью Наташи
Ростовой и юного Пети. Толстого тревожат те же вопросы, которые тревожили многих русских людей, начиная с Карамзина. Вот
почему, мысля образами, автор этот не может не рассуждать, не может не соединять роман с философией истории.
Закладки для экзамена
1. «Война и мир» — первый роман-эпопея в русской литературе.
2. В «Войне и мире» прослеживается жизнь нескольких дворянских родов — Болконских, Ростовых, Курагиных, но коллективный образ русского народа складывается также из нескольких сотен эпизодических персонажей и героев второго плана.
230
3. Вымышленные персонажи сосуществуют и взаимодействуют
в романе рядом с историческими деятелями — императорами Александром I и Наполеоном I, Балашевым, Сперанским, Кутузовым
и др.
4. Основной принцип изображения характеров — «все хороши
и все дурны», важнейший принцип повествования — искусное сочетание «генерализации» (обобщения) с детализацией (конкретностью).
5. Антитеза в романе «Война и мир» — основной метод изображения не только образов, но и всей философской концепции автора.
6. Толстовский психологизм в «Войне и мире» построен на принципе «диалектики души».
Виртуальная кладовочка
http://gotourl.ru/13550 — сайт музея-усадьбы «Ясная Поляна»
постоянно обновляется. Там вы найдёте прекрасную галерею и различные маршруты виртуальных экскурсий. Кроме того, на сайте есть
полезные ссылки на другие сайты, посвящённые наследию Л. Н. Толстого.
А теперь — в школьный кинотеатр!
Л. Н. Толстого успели заснять в коротких документальных роликах. Мы знаем, как он выглядел в последние годы, можем увидеть его
походку, жестикуляцию при разговоре…
Один из лучших биографических художественных фильмов, снятых
о Толстом, так и называется — «Лев Толстой». Он был создан в
1984 году прославленным советским режиссёром С. А. Герасимовым,
который сам сыграл великого писателя. Фильм состоит из двух частей: «Бессонница» и «Уход».
Фильмов, поставленных по мотивам произведений Л. Н. Толстого,
буквально не счесть. Известный критик Лев Аннинский, который пишет о литературе и о кино, в 1980 году выпустил замечательную книгу «Лев Толстой и кинематограф». Ознакомьтесь с ней и попробуйте
«дописать». Ведь больше тридцати лет прошло со времени её выхода
в свет, и с тех пор появилось много новых фильмов. Конечно, не за231
будьте о киноэпопее «Война и мир» (1965–1967, реж. С. Ф. Бондарчук). Одноимённый сериал (2007), отснятый европейскими кинематографистами, смотрите критически: там есть существенные отклонения от толстовского текста.
Творческое задание
Взгляды Льва Толстого на искусство были парадоксальными, порой он не сдерживался в резких оценках и выражениях. Фраза о том,
что пару сапог он ставит выше Шекспира, стала общеизвестной. Над
этой и подобными фразами посмеивались, но авторитет Толстого
среди современников оставался невероятно высоким. Ознакомьтесь
со взглядами Толстого на искусство. Что было для Толстого самым
важным в искусстве? Как он оценивал писателей — своих современников? Как оценивали современники его взгляды? Какой живописью
интересовался Толстой? Какую музыку любил слушать? Одним словом, исследуйте этот вопрос, подготовьте своё исследование к публичной защите. Работу над проектом начните с чтения статей «Что
такое искусство?» и «Об искусстве», потом подберите материалы из
различных сборников и воспоминаний. Вы лучше поймёте прозу
и драматургию самого Толстого, если узнаете, по каким правилам
и законам он судил и оценивал современное ему искусство. На все
эти вопросы вам предстоит ответить в исследовании.
Фёдор Михайлович Достоевский
(1821–1881)
Знакомясь с биографией писателя в 8 классе, мы остановились
с вами на том, что Ф. М. Достоевский, заступник униженных и оскорблённых, выросший на гуманистической европейской литературе, считавший своими любимыми писателями Ф. Шиллера, В. Гюго, Ж. Санд,
никогда не был революционером и не разделял революционных убеждений. Он участвовал в работе кружка Петрашевского1, хотя всегда утверждал, что русский народ не пойдёт по стопам европейских революционеров. Кружок был разгромлен. Достоевского арестовали
в ночь на 23 апреля 1849 года. Сначала он попал в одиночную камеру.
Вот одно из его писем: «Сплю я, — пишет Достоевский из тюрьмы, —
часов 5 в сутки и раза по четыре в ночь просыпаюсь. Всего тяжелее
время, когда смеркнется, а в 9 часов у нас темно… Как бы я желал
хоть один день пробыть с вами! Вот уж скоро три месяца нашего заключения; что-то дальше будет. Я только и желаю, чтобы быть здоровым, а скука дело переходное, да и хорошее расположение духа зависит от меня одного. В человеке бездна тягучести и жизненности, и я,
право, не думал, чтобы было столько, а теперь узнал по опыту…» Спасти Достоевского могло лишь творчество: он задумал два романа
и три повести, начал читать связанные с будущими замыслами книги.
Вместе с другими петрашевцами Достоевский был приговорён
к смертной казни. Свои ощущения последних минут уходящей жизни
он описал в романе «Идиот», и эти описания оказались в числе самых
потрясающих страниц мировой литературы. В последний момент —
уже после объявления приговора и предшествовавшей расстрелу ба1
Ф. М. Достоевский был среди двадцати арестованных петрашевцев, которых первончально приговорили к смертной казни.
233
рабанной дроби — казнь заменили каторгой. Достоевский был отправлен на четыре года в Омский острог.
«Когда мы в Тобольске уже, — вспоминал впоследствии Фёдор Михайлович, — в ожидании дальнейшей участи, сидели в остроге на пересыльном дворе, жёны декабристов умолили смотрителя и устроили на
квартире его свидание с нами. Они благословили нас в новый путь, перекрестили и каждого наделили Евангелием — единственная книга, позволенная в остроге». Из Тобольска Достоевского отправили в Омск,
во «второй разряд каторги», самый тяжёлый, по мнению рассказчика,
из существовавших трёх разрядов: он состоял из арестантов под военным начальством. Главный герой «Записок из Мёртвого дома» во многом повторял мысли и оценки Достоевского. Он замечал: «Военное начальство строже, порядки теснее: всегда в цепях, всегда под конвоем,
всегда под замком...»
Каторга выковала характер Достоевского, способствовала развитию его психологической прозорливости. Благодаря этому качеству
в каждом каторжанине, в каждом «злодее» он смог разглядеть человеческое достоинство, предполагающее и требование справедливости,
и христианскую надежду заслужить спасение. Он познал изнанку жизни простого народа. Иллюзиям больше не могло быть места: его выводы в оценке родного народа обрели основательность и афористичность с грустным призвуком иронии: слишком широк русский человек, сузить бы надо. Опыта каторжных страданий у Достоевского
накопилось столько, что его хватило на многие десятки созданных
впоследствии литературных образов. Критик Н. К. Михайловский,
о котором ещё пойдёт речь, утверждал, что влияние каторги в становлении писателя было только отрицательным. Сам Достоевский отзывался об этом периоде жизни неоднозначно: говорил, что на каторге
он сошёлся и братски соединился с народом, хотя находил в каторжном опыте разные стороны: и положительные, и ужасные. Некоторые биографы отмечают, что на каторге Достоевский обстоятельно
изучил Евангелие, и евангельские притчи оказались очень важны для
его литературного становления. Но ещё важнее другое: по Евангелию
Достоевский учился смирению, которое потом особым светом выделяло героев его произведений.
В Евангелии Достоевский почерпнул одну из своих главных мыслей: личность свободна в своих поступках, только если ответственна
за них! Ты свободен поступать по своей воле, но будь готов отвечать
234
за эти поступки перед Высшим судом. Те криминальные случаи и придуманные самой жизнью сюжеты, с которыми Достоевский познакомился на каторге, убедили его в несовершенстве земного суда.
Без Омского острога представить себе Достоевского-романиста
просто невозможно. Срок его каторги окончился 2 марта 1854 года.
«Да, с Богом! — ликовал Достоевский. — Свобода, новая жизнь, воскресение из мёртвых… Экая славная минута»! Но до полной свободы было ещё далеко. Он был отправлен рядовым в один из сибирских батальонов и через два с половиной года произведён в прапорщики. Достоевский вернулся с каторги человеком с окончательно подорванным
здоровьем — участились приступы эпилепсии, которой он страдал
с ранней молодости. На поселении Достоевский начал писать — «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково и его обитатели», здесь же возник
замысел «Записок из Мёртвого дома».
В Сибири Фёдор Михайлович женился на Марии Дмитриевне Исаевой. Их брак продлился недолго и не был счастливым. Вот что сообщает Достоевский в 1865 году в письме к своему другу: «Другое существо,
любившее меня и которое я любил без меры, жена моя, умерла в Москве, куда переехала за год до смерти своей от чахотки. <...> О друг мой,
она любила меня беспредельно, я любил её тоже без меры, но мы не
жили с нею счастливо. …Несмотря на то, что мы были с ней положительно несчастны вместе (по её странному, мнительному и болезненнофантастическому характеру), мы не могли перестать любить друг друга,
даже чем несчастнее были, тем более привязывались друг к другу».
Несчастливый брак усугублялся обычным для Достоевского безденежьем. Благодаря помощи друзей он сумел всё же выйти в отставку, получил в 1859 году позволение уехать из Сибири, выехать в Тверь.
В 1860 году Достоевский с женой и пасынком вернулся в Петербург.
Вместе с братом он начал издавать журнал «Время». Денег на зарплату
сотрудникам, разумеется, не было, издатели всё делали сами, включая
некоторую техническую работу. И всё-таки журнал просуществовал
в таких условиях больше двух лет, собрав четыре тысячи подписчиков.
Литературно-критические статьи и фельетоны, путевые очерки
и заметки, публицистика — всё это составляло литературные будни
Достоевского. Но главное: были написаны для журнала «Униженные
и оскорблённые» и «Записки из Мёртвого дома», последние произвели, по словам автора, «буквально фурор». Заступничество за отвергнутых обществом людей, умение разглядеть в них достоинство и душу
235
поставили Достоевского на особый пьедестал в глазах читателя. В таком выборе героев для литературных произведений сказывались и гоголевские уроки, уроки «натуральной школы». «Все мы вышли из гоголевской „Шинели“», — говорил Достоевский о писателях-реалистах
своего поколения.
Из-за статьи Н. Н. Страхова «Роковой вопрос» — патриотической, но
«неверно», по словам Достоевского, прочитанной цензором — журнал
был запрещён цензурой. Пока брат писателя М. М. Достоевский хлопотал об издании нового журнала «Эпоха», вновь накопились долги.
Вот как сам Достоевский сообщает подробности в письме: «Новых
подписчиков не было, пришлось досылать „Эпоху“ вместо „Времени“
за 6 рублей в год. Брат должен был делать долги, здоровье же его стало расстраиваться. Меня подле него в это время не было. Я был в Москве подле умиравшей жены моей. Схоронил её. Бросился в Петербург к брату, — он один у меня оставался; через три месяца умер и он,
прохворав всего месяц. <...> После брата осталось всего 300 рублей,
и на эти деньги его похоронили. Кроме того до 25 тысяч долгу. Семейство его осталось буквально без всяких средств, — хоть ступай по миру. Я у них остался одной надеждой, и они все, и вдова и дети, сбились
в кучу около меня, ожидая от меня спасения. Брата моего я любил бесконечно, — мог ли я их оставить? <...> Я решился. Поехал в Москву,
выпросил у старой и богатой моей тётки 10 тысяч рублей <...> и, воротившись в Петербург, стал издавать журнал. Но дело было уже сильно испорчено: требовалось выпросить разрешение цензурное издавать журнал. Дело протянули так, что только в конце августа могла появиться июньская книжка. Подписчики, которым ни до чего дела нет,
стали негодовать. Имени моего не позволила мне поставить цензура
ни как редактора, ни как издателя. Надобно было решиться на меры
энергические. Я стал печатать разом в трёх типографиях, не жалел денег, не жалел здоровья и сил. Редактором был один я, читал корректуры, возился с авторами, с цензурой, поправлял статьи, доставал деньги, просиживал до шести <...> часов утра, спал по 5 часов в сутки
и хоть ввёл в журнал порядок, но было уже поздно. <...> На 1865 год
у нас осталось только 1300 подписчиков. Теперь мы не можем за неимением денег издавать журнал и должны объявить временное банкротство, а на мне, кроме того, 16 тысяч долгу по векселям и 5 тысяч
на честное слово. <...> О друг мой, я охотно бы пошёл опять в каторгу, на столько же лет, чтобы только уплатить долги и почувствовать
236
себя опять свободным. Теперь опять начну писать роман из-под палки, т. е. из нужды, наскоро. Он выйдет эффектен. Но того ли мне надобно! Работа из нужды, из-за денег задавила, съела меня».
Этот роман — «Преступление и наказание» (1866). Мы подробно
поговорим и поспорим об этом романе, а пока что отметим лишь, что
он был успешен и в коммерческом отношении. С долгами удалось расплатиться, но Достоевский по-прежнему жил бедно. В это время ему
пришлось заключить договор с издателем Стелловским. Условия были крайне невыгодными для писателя, но издатель предлагал реальные деньги в критический для Достоевского момент. Пришлось согласиться... Друзья посоветовали ему обратиться к стенографистке: в ту
пору стенография стала весьма популярной в деловых кругах и в суде.
Одна из лучших выпускниц недавно открывшихся курсов стенографисток Анна Григорьевна Сниткина согласилась работать с писателем.
Впервые Достоевский не писал, а диктовал роман «Игрок». Стенографистка в полдень приносила «расшифровку» написанного накануне. Достоевский сначала читал принесённое, вносил поправки, а потом продолжал диктовать. Эта работа длилась три недели, и новое
произведение было закончено. На молодую стенографистку Достоевский произвёл впечатление. Совместная успешная работа сблизила
их. В 1867 году они поженились и вскоре уехали за границу, где провели почти четыре года в Германии и Швейцарии.
В 1868 году был написан роман «Идиот», в 1869-м — рассказ «Вечный муж», в 1872-м закончен роман «Бесы», но Достоевский еле сводил концы с концами. Мало того, что ему приходилось материально
поддерживать пасынка и племянников, он испытывал болезненное
пристрастие к азартным играм. Свои ощущения он описал в романе
«Игрок». Проигрыши его были поистине разорительными: иногда
жене приходилось закладывать шерстяную юбку, а самому Достоевскому брюки, чтобы получить хоть какие-то деньги. Порой удавалось перехватить несколько франков у Николая Огарёва. В письме Страхову
мы находим любопытные подробности о работе над романом «Игрок»:
«Не ответил я вам до сих пор потому, что буквально сидел, не разгибая шеи, за романом в „Р. вестник“1. До того не удавалось, до того
1
«Р. вестник» — «Русский вестник». Журналов под таким названием в разное
время выходило три. Здесь речь идёт о журнале, издававшемся в Москве
(1856–1887) под редакцией критика и публициста М. Н. Каткова (1818–1887).
237
много раз пришлось переделывать, что я наконец дал себе слово не
только не читать и не писать, но даже и не глядеть по сторонам, прежде чем кончу то, что задал себе. И это ведь ещё только самое первое
начало. <...> Говорят, что тон и манера рассказа должны у художника
зарождаться сами собой. Это правда, но иногда в них сбиваешься, их
ищешь».
Летом 1871 года Достоевский вернулся в Петербург. Лишь в 1873 году стало полегче с деньгами: князь Мещерский предложил ему редактировать журнал «Гражданин», в котором, помимо платы за статьи,
Достоевский получал и 200 рублей в месяц. В 1875 году в «Отечественных записках» вышел роман «Подросток», в 1876-м Достоевский начал издавать «Дневник писателя». Уже через год подписчиков на
«Дневник» было около двух тысяч, столько же расходилось и в розницу, а некоторые номера выходили вторым и третьим изданием.
Жена Достоевского оказалась женщиной весьма практичной. Она
взяла на себя заботы по переизданию уже вышедших произведений,
а это высвободило Достоевскому время для творчества. Начал печататься один из самых знаменитых романов Достоевского, над которым он работал десять лет, — «Братья Карамазовы». Именно в этом
романе ошеломлённый читатель познакомился с «Легендой о Великом Инквизиторе». В ней рассказывалось, как люди, обуреваемые гордыней и греховностью, вновь не узнали явившегося им Спасителя.
Пророческая «Легенда» предсказывала появление великих инквизиторов, которые железной рукой будут принуждать человечество
к понимаемому по-своему «счастью». В ней Достоевский исследует новое психологическое явление и называет его «карамазовщина». В центре романа — два поколения семьи Карамазовых: отец и трое сыновей. Эта семья оказывается воплощением человеческой греховности.
В понимании Достоевского — нельзя прийти к святости, не пройдя
через греховные искушения. Есть в романе такой характерный эпизод. Умирает старец Зосима. В конце жизни его почитали как святого.
Мощи святых — нетленны, однако этого не случилось с телом почившего старца. По выражению одного из персонажей, он «засмердел».
Это — напоминание о греховной молодости старца, о тех непотребных поступках, которые были им совершены.
Трое братьев — три разные судьбы. Таинственное убийство их отца
изменяет судьбу каждого из братьев. Причину всех нелёгких нравственных испытаний, которые выпадают на долю каждого, писатель
238
видит в «карамазовщине» — психологическом явлении, основанном на
неверии в Бога и пренебрежении человеческой моралью. Роман
остался незаконченным, но и в том виде, в каком он нам известен, это
величайшее творение русской литературы, один из самых известных
романов в истории человечества.
В романе «Идиот» Ф. М. Достоевский старался создать образ вполне прекрасного человека. Однако для автора важно было придать образу пластичность, жизненность. Читатель должен был поверить
в «реальность идеального человека».
Писатель наделяет главного героя — князя Льва Николаевича Мышкина — некоторыми автобиографическими чертами: князь — сын захолустного дворянина и дочери московского купца — лечился от «какойто странной нервной болезни, вроде падучей или виттовой пляски».
Итак, князь Мышкин возвращается в Россию из Швейцарии после
долгого отсутствия. В Петербурге он попадает в круговорот событий,
в кипение страстей. Несмотря на свою внешнюю наивность, князь сохраняет нравственную цельность, твёрдость и добросердечие. Увы,
ложь, жестокость и алчность окруживших его людей окончательно
разрушили его хрупкое здоровье: он вынужден был вернуться в лечебницу в Швейцарию, где врачи признали у него «совершенное повреждение ума».
Роман ещё раз подтвердил наблюдение о том, что в русской классической литературе странный, блаженный герой часто несёт искру
высшего духовного начала.
NB
Возьмите на заметку!
Посмотрите десятисерийную экранизацию этой великой книги,
созданную отечественными кинематографистами в 2003 году.
К наиболее политизированным произведениям Ф. М. Достоевского
относится роман-предупреждение «Бесы», опубликованный в 1871–
1872 годах. Бесами Достоевский метко назвал террористов-радикалов,
усмотрев в их стремлении к господству страшную нравственную и политическую угрозу для России. Поводом к созданию романа стали раскрытое убийство и процесс над его организаторами и исполнителями. Криминальная фабула даёт Ф. М. Достоевскому импульс к глубоким философским размышлениям и обобщениям. Писатель всегда
239
интересовался громкими судебными процессами и зачастую высказывался по их поводу в «Дневнике писателя», сборнике произведений
Ф. М. Достоевского, выходившем в 1871–1881 годах.
Повторяем пройденное
Вспомните, кто такие славянофилы и западники. В чём их различие? Что между ними общего? Какие деятели русской культуры относились к славянофилам, а какие считались западниками?
ВЛЭ
Почвенничество
Попытка примирить мировоззрение славянофилов с идеологией западников привела в результате к появлению почвенничества —
литературного течения и направления общественной и философской
мысли в России 1860-х годов.
Почвенниками принято называть писателей и литературных критиков Н. Н. Страхова, Ф. М. и М. М. Достоевских, Ап. Григорьева. Они
были сотрудниками журнала «Время», потом — «Эпоха».
Для почвенников Россия была безусловным лидером славянского
мира. Именно благодаря России славянские народы должны обрести
своё особое место среди других народов. С одной стороны, почвенники считали, что только возвращение к народной мудрости и нравственности, к народной культуре поможет этого добиться. С другой —
они вовсе не отрицали западную культуру. Для них лишь важно было
ограничить влияние западной цивилизации на русскую самобытность. По мнению почвенников, не подражать Западу, а выгодно отличаться от него — вот что необходимо отечественной культуре. Русская духовность переработает лучшие культурные идеи Запада и лишь
укрепится благодаря им. Именно нравственным началом велика
и сильна Россия. Ф. М. Достоевский утверждал: «Русское общество
должно соединиться с народною почвой и принять в себя народный
элемент». Достоевский отстаивал почвенничество, называя «почвой»
народный дух, православно-христианские идеалы, воспринятые народом. Вне народа он не представлял общественной деятельности,
а главной народной чертой называл «чувство справедливости и жажду
её». Конечно, Достоевский по-своему идеализировал народ, но его лю240
бовь была искренней и бескорыстной. Он настаивал: «…судите русский народ не по тем мерзостям, которые он часто делает, а по тем
великим и светлым вещам, по которым он и в самой мерзости своей
постоянно вздыхает. Идеалы его чисты, сильны и святы». Сочетание
чувства справедливости и смирения — удивительная нравственная
формула, завещанная Ф. М. Достоевским.
В гении А. С. Пушкина Достоевский видел «…русский идеал — всецелость, всепримиримость, всечеловечность», готовность русского
народа понять дух всех национальностей, а Григорьев считал образ
«смиренного Белкина» высшим национальным созданием. «…Всё, что
есть в ней [русской литературе] истинно прекрасного, — писал Достоевский, — то всё взято из народа, начиная с смиренного, простодушного типа Белкина, созданного Пушкиным. <…> Не буду упоминать
о чисто народных типах, появившихся в наше время, но вспомните
Обломова, вспомните „Дворянское гнездо“ Тургенева. Тут, конечно,
не народ, но всё, что в этих типах Гончарова и Тургенева вековечного и прекрасного, — всё это оттого, что они в них соприкоснулись
с народом. Это соприкосновение с народом придало им необычайные
силы». Именно народ должен был, по замыслу Достоевского, выдвинуть Россию на то место, которого она заслуживает в семье современных ей государств.
Почвенники страстно полемизировали как с консервативными
журналистами, так и с революционно-демократическими публицистами. Идеологов журнала «Современник» Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского они обвиняли в незнании народной жизни, в стремлении
приписать русскому крестьянству готовность к революции, которой
в нём, по мнению почвенников, не было. Они упрекали революционных демократов в «кабинетном» теоретизировании, в утопичности их
социалистических идеалов. Почвенники обвиняли авторов «Современника» в упрощённом, слишком утилитарном подходе к искусству,
в пренебрежении художественностью, указывали на недооценку пушкинского духа гармонии и красоты ради бесконечных обличений. Достоевский и Григорьев полагали, что искусство синтетично и потому
полнее угадывает потребности эпохи и дух народа, чем позитивистская наука, которая аналитична и бездушна.
Идеи почвенничества подвергались резкой критике в полемических статьях «Современника» (особенно в статьях М. А. Антоновича
и М. Е. Салтыкова-Щедрина).
241
!
Давайте поспорим
Кого из современных писателей и эссеистов вы могли бы отнести к «новым почвенникам»? Какие произведения этих писателей
привлекли ваше внимание? Чувствуете ли вы, что взгляды этих писателей и эссеистов вам близки и понятны? С чем вы могли бы согласиться, какие идеи хотелось бы оспорить?
А каких писателей вы отнесли бы к оппонентам «новых почвенников»? Привлекают ли вас их произведения? Подумайте, какие прочитанные вами произведения современных писателей отображают дух
времени нынешней эпохи.
Пушкинский праздник 1880 года показал нравственную связь между
русскими писателями XIX века. Самым ярким выступлением стал доклад
Ф. М. Достоевского. Критик Н. Н. Страхов рассказывал: «Как только начал говорить Фёдор Михайлович, зала встрепенулась и затихла. Хотя он
читал по-писанному, но это было не чтение, а живая речь, прямо, искренне выходящая из души. Все стали слушать так, как будто до тех пор
никто и ничего не говорил о Пушкине. То одушевление и естественность, которыми отличается слог Фёдора Михайловича, вполне передавались и его мастерским чтением. Не говорю ничего о содержании речи,
но, разумеется, оно давало главную силу этому чтению. До сих пор слышу, как над огромною притихшею толпою раздаётся напряжённый
и полный чувства голос: „Смирись, гордый человек, потрудись, праздный человек!“ Восторг, который разразился в зале по окончании речи,
был неизобразимый, непостижимый ни для кого, кто не был его свидетелем. Толпа, давно зарядившаяся энтузиазмом и изливавшая его на всё,
что казалось для того удобным, на каждую громкую фразу, на каждый
звонко произнесённый стих, эта толпа вдруг увидела человека, который
сам весь полон энтузиазма, вдруг услышала слово, уже несомненно достойное восторга, и она захлебнулась от волнения, она ринулась всею душою в восхищение и трепет. Мы тут же все принялись целовать Фёдора
Михайловича; несколько человек, вопреки правилам, стали пробираться
из залы на эстраду; какой-то юноша, как говорят, когда добрался до Фёдора Михайловича, упал в обморок. Восторг толпы заразителен. И на
эстраде, и в „комнате для артистов“, куда мы ушли с эстрады в перерыве
заседания, все были в радостном волнении и предавались похвалам
и восклицаниям. „Вы сказали речь, — обратился Аксаков к Достоевско242
му, — после которой И. С. Тургенев, представитель западников, и я, которого считают представителем славянофилов, одинаково должны выразить вам величайшее сочувствие и благодарность“».
Достоевский достиг всенародной славы. Многие почитали его как
живого пророка, он был подлинным властителем умов. Даже тон его
писем изменился: стал более ровным и уверенным, исчезли проскальзывавшие прежде нотки отчаяния. Вдруг в ночь с 25 на 26 января
1881 года у Достоевского случилось небольшое носовое кровотечение. Поначалу он даже не придал этому значения и не стал обращаться к врачу. Однако после обеда 26 января кровь хлынула горлом, и Достоевский потерял сознание. Пришедший доктор был бессилен против разрыва лёгочной артерии.
Весть о смерти Ф. М. Достоевского 28 января вызвала у всей
читающей России неподдельную скорбь. Похороны писателя, которые состоялись 2 февраля 1881 года в Петербурге, стали настоящим событием, вылившимся в грандиозное траурное шествие до
Александро-Невской лавры, где одних лишь певчих было пятнадцать хоров…
Роман «Преступление и наказание»
История создания
В течение многих лет Ф. М. Достоевский обдумывал роман «Преступление и наказание». В 1859 году он писал брату о том, что приступает к роману-исповеди, который задумал ещё «в каторге, лёжа на нарах, в тяжёлую минуту». Однако непосредственно к написанию романа писатель приступил лишь через несколько лет, и подтолкнули его
к этому личные обстоятельства, о которых мы говорили выше. Чтобы
решительно изменить ситуацию, он предлагает редактору «Отечественных записок» А. А. Краевскому роман под предполагаемым названием «Пьяненькие». В письме в редакцию он описывает вкратце
свой замысел, в котором можно узнать некоторые сюжетные линии
«Преступления и наказания». Аванс Достоевскому был нужен немедленно, но журнал «Отечественные записки» испытывал в ту пору материальные затруднения и выплатить аванс был не в состоянии.
Достоевский уезжает от кредиторов в Германию. Он надеется поправить дела удачной игрой в рулетку, но в Висбадене проигрывает
всё, даже собственные часы. С трудом возвратясь домой, в 1865 году
243
Достоевский предлагает будущий роман журналу «Русский вестник».
Он описывает замысел романа издателю М. Н. Каткову.
«Это психологический отчёт одного преступления. Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключённый из студентов университета, мещанин по происхождению и живущий в крайней
бедности, по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным, „недоконченным“ идеям, которые носятся в воздухе,
решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился
убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты… с тем чтоб сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства — притязаний,
грозящих ей гибелью, докончить курс, уехать за границу и потом всю
жизнь быть честным, твёрдым, неуклонным в исполнении „гуманного
долга к человечеству“, чем уже, конечно, „загладится преступление“, если только можно назвать преступлением этот поступок над старухой
глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живёт
на свете, и которая через месяц, может быть, сама собою померла бы…
Почти месяц он проводит до окончательной катастрофы. Никаких
на него подозрений нет и не может быть. Тут-то и развёртывается
весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берёт своё, и он
кончает тем, что принуждён сам на себя донести. Принуждён, чтоб хотя погибнуть на каторге, но примкнуть опять к людям, чувство разомкнутости и разъединённости с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды
и человеческая природа взяли своё. Преступник сам решает принять
муки, чтоб искупить своё дело…»
Достоевскому сразу был выплачен аванс, и работа началась. Однако он сжигает всё, что написал за осень, и берётся за новый план романа. Первая часть романа вышла в начале 1866 года.
Работа над романом продолжалась весь 1866 год, но у Достоевского
был ещё один контракт, на тяжёлых и оскорбительных условиях. Он
должен был во что бы то ни стало представить новый роман (которым
стал «Игрок») издателю Стелловскому 1 ноября 1866 года. В случае задержки Стелловский получал право в течение девяти лет неограниченно и бесплатно печатать всё, что будет написано Достоевским.
244
Написать за столь короткое время роман было просто невозможно, даже физически! Но, как мы уже говорили, Достоевский договаривается со стенографисткой Анной Сниткиной. Помощь её была
огромной: Достоевский успел надиктовать и сдать роман «Игрок»,
а в конце 1866 года последнюю часть и эпилог «Преступления и наказания». Впервые роман был опубликован в журнале «Русский вестник» в 1866 году, а в 1867-м вышел в свет отдельным изданием, в которое автор внёс многочисленные исправления и сокращения. Через десять лет, в 1877 году, он сделал незначительные стилистические
поправки.
Теория Раскольникова и его преступление
Поразительная особенность романа заключается в том, что Раскольников страдает от наказания, ещё не совершив преступления.
Известный знаток жизни и творчества Достоевского петербургский литературовед С. В. Белов обратил внимание на то, как изменялся замысел о Раскольникове.
Первая редакция — Раскольников пытается облегчить жизнь бедных людей: «Бедная мать, бедная сестра. Я хотел для вас. Если есть тут
грех, я решился принять его на себя, но это только чтоб вы были
счастливы»; «Умереть гордо, заплатив горой добра и пользы за мелочное и смешное преступление юности».
Вторая редакция — Раскольников предстаёт заступником слабых
и беззащитных: «Я не такой человек, чтобы дозволить мерзавцу губить беззащитную слабость. Я вступлюсь. Я хочу вступиться». Чтобы
вступиться, Раскольникову нужна слава, и мы видим его стремление
к власти: «Я власть беру, я силу добываю — деньги ли, могущество ль —
не для худого. Я счастье несу».
Третья редакция — заблуждения доброго сердца и преступного ума
породили страшную и безжалостную «идею Наполеона», разделяющую всех людей на «тварей дрожащих» и на «право имеющих»,
то есть «властелинов». Раскольникова никто не считает Наполеоном,
вот он и старается попасть в это преступное меньшинство через самое страшное преступление — через убийство. Появляются новые мотивы: «Слушайте: есть два сорта людей. Для высших натур можно переступать через препятствия», а также «Можно ли их любить? Можно
ли за них страдать? Ненависть к человечеству» (а ведь совсем недавно
он и любил слабых людей, и был готов страдать за них!), наконец,
245
о Раскольникове: «Он хочет властвовать — и не знает никаких средств.
Поскорей взять власть и разбогатеть. Идея убийства и пришла ему готовая. Чем бы я ни был, что бы я потом ни сделал, — был ли бы я благодетелем человечества или сосал бы из него, как паук, живые соки —
мне нет дела. Я знаю, что я хочу властвовать, и довольно».
Роман Достоевского стал великим нравственным уроком. Он появился, когда внимание образованного человечества было обращено
к позитивизму.
ВЛЭ
Позитивизм (от лат. positivus — «положительный») — философское направление, утверждающее, что исходный пункт познания —
опыт, а единственный объект познания — явления и их закономерная
связь. Позитивизм подчёркивает надёжность и ценность положительного научного знания (прежде всего знания о природе), противопоставляя его философии и иным формам духовной деятельности (религии, например). Основателем позитивизма, предложившим этот
термин в 30-х годах XIX века, считается Огюст Конт (1798–1857), ученик и последователь французского философа, основателя школы утопического социализма Анри Сен-Симона (1760–1825).
Ф. М. Достоевский не принимал это учение. Отношение писателя
к жизни основывалось не на «опыте», а на христианских ценностях,
которые он отстаивал в творчестве. «Если нет Бога, если сам человек
бог, то всё дозволено. И вот человек испытывает свои силы, своё могущество, своё призвание стать человекобогом. Человек делается
одержимым какой-нибудь „идеей“, и в этой одержимости уже начинает угасать его свобода, он становится рабом какой-то посторонней силы. Этот процесс гениально изображён Достоевским, — писал выдающийся русский философ Н. А. Бердяев. — Тема Раскольникова означает уже кризис гуманизма, конец гуманистической морали, гибель
человека от самоутверждения человека. Возникновение мечты о сверхчеловеке и сверхчеловечестве, о высшей морали человеческой означает, что гуманизм изжит и кончился. Для Раскольникова уже не существует гуманности, его отношение к ближнему жестоко и беспощадно.
Человек, живое, страдающее конкретное человеческое существо, должен быть принесён в жертву сверхчеловеческой „идее“».
246
Главный герой романа Родион Раскольников — бывший студент. Его
единственный товарищ по университету Разумихин так говорит о нём:
«Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд;
в последнее время (а может, гораздо прежде) мнителен и ипохондрик1. Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать
и скорей жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда,
впрочем, вовсе не ипохондрик, а просто холоден и бесчувствен до
бесчеловечия, право, точно в нём два противоположные характера
поочерёдно сменяются. Ужасно иногда неразговорчив! Всё ему некогда, все ему мешают, а сам лежит, ничего не делает. Не насмешлив,
и не потому, чтоб остроты не хватало, а точно времени у него на такие пустяки не хватает. Не дослушивает, что говорят. Никогда не интересуется тем, чем все в данную минуту интересуются. Ужасно высоко себя ценит и, кажется, не без некоторого права на то».
В романе говорится о Раскольникове, что «занимался он усиленно, не
жалея себя, и за это его уважали, но никто не любил. Был он очень беден
и как-то надменно горд и несообщителен, как будто что-то таил про себя». С нежностью и привязанностью он относится к матери
и сестре. Когда у него оказываются даже небольшие деньги — он отдаёт
их семье Мармеладова. В русских романах всегда большое значение для
характеристики героя имеет описание его снов: сон об истязаемой лошади — ещё одно проявление доброты и чувствительности Раскольникова.
Услышанный разговор в трактире
В жизни Раскольникова был несчастный день, перевернувший
всю его жизнь. В трактире он случайно услышал разговор студента
и офицера о старухе-процентщице2. Рассказчик — незнакомый студент — искренне возмущён заработком этой процентщицы, даже не
Ипохо́ндрик — человек, подверженный ипохондрии: чрезмерному вниманию к собственным болезням, реальным или мнимым.
2 Процентщица — ростовщица. Ростовщик свой начальный капитал использует для выдачи кредитов (ссуд) нуждающимся людям под залог ценных вещей.
Если вовремя не выкупить эти вещи, стоимость которых обычно намного
больше выданной ссуды, то они переходят в собственность ростовщика. Учитывая, что деньги выдавались под высокие проценты («в рост»), доход ростовщика был весьма существенным. Ф. М. Достоевский ненавидел ростовщиков,
чья деятельность оживилась после начала российских реформ 1860-х годов:
ведь многим активным людям сразу понадобились деньги для открытия собственного дела, а банковский капитал был доступен далеко не всем.
1
247
заработком, а самим её существованием. Он считает, что её смерть
была бы справедливым решением многих жизненных проблем для сотен людей, прибегавших к её услугам. Мало того что она алчно обирает попавших в нужду людей, она ещё и груба с ними, да и попросту
старуха, которая «достаточно пожила» на свете:
«…С одной стороны, — говорит он, — глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка… <…> С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обречённые в
монастырь! Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасённых от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, — и всё это на
её деньги. Убей её и возьми её деньги, с тем чтобы с их помощию посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу:
как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице
тысячами добрых дел? За одну жизнь — тысячи жизней, спасённых от
гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут
арифметика!1 Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной,
глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна».
Эти слова привлекли особенное внимание Раскольникова. К сожалению, продолжение разговора не слишком заинтересовало его,
хотя было весьма поучительным. Сразу после этих размышлений
студента вслух офицер спросил его, сможет ли он сам убить старуху — то ли для восстановления справедливости, то ли для подтверждения той самой арифметики, о которой он говорил. Тут студент
был категоричен: «Разумеется, нет! Я для справедливости… Не во
мне тут и дело…» Раскольников же решил, что дело именно в нём.
Ведь если старуха-процентщица живёт по существующему закону
и приносит многие несчастья нуждающимся людям, стало быть, закон несовершенен. А раз действующий закон несовершенен и защи1
В 1860-е годы учёные начали применять статистические методы изучения
человека. Большое распространение получила книга бельгийского математика А. Кетле «Человек и развитие его способностей. Опыт общественной физики» (СПб., 1865. Т. 1). Достоевский выступал категорически против подобных подходов к изучению человека, настаивал на уникальности
каждого человека, каждой судьбы.
248
щает алчных и мерзких людей, стало быть, дело только в том, найдётся ли человек, ставящий себя выше этого закона. Абсолютны
или относительны в этом мире добро и зло? Рассуждая логически,
герой сам себя подводит к этому преступлению: ведь именно ему
и предстоит решить для себя, относится он, Раскольников, к категории людей, стоящих над законом, «право имеющих», или же ему
следует безусловно подчиняться закону, как и миллионам других людей. Мастерство Достоевского-психолога в том и состоит, что читатель не может выделить одной, главной причины, по которой Раскольников совершил убийство. Конечно, он был беден, и деньги ему
пригодились бы для того, чтобы помочь родным да и самому хотя
бы немного подняться над нуждой. Но, кроме того, Раскольников
был невероятно гордым человеком. Проэкзаменовать себя, выяснить свои возможности и способности он решил самым жестоким
способом: ценой жизни своей жертвы. Кроме того, Раскольников
бросает вызов существующим земным законам. «Тварь я дрожащая
или право имею» — это не просто слова, ведь речь идёт лишь об одном праве: о праве на насилие.
«Кто крепок и силён умом и духом, тот над ними и властелин! Кто
много посмеет, тот у них и прав», — рассуждает Раскольников. «У них» —
это у героев, оставшихся в человеческой истории, у тех, кто благодаря своим поступкам обрёл бессмертие. Он вспоминает их имена, перечисляет их в специально написанной статье. Для Достоевского
здесь и таится главная ошибка Раскольникова: героев он помнит,
а о Боге забыл. Переступить через земные законы, пренебречь земным судом и попробовать его избежать — вполне возможно, а вот
Высшего суда избежать никому не удастся. Именно с этим Высшим судом и предлагает сверять человеческие поступки Достоевский.
Разгадавший тайну Раскольникова следователь Порфирий Петрович говорит, что это преступление — плод «теоретически раздражённого сердца». Обратим внимание, что не «раздражённого ума»,
а именно «сердца». Идея буквально запала в душу Раскольникова, развратила и поработила её. Умом-то он понимал, что преступление его
не спасёт. Перечитайте сцену преступления, и вы увидите, что Раскольников действует словно в полусне, его разум бездействует. Охватившая его идея стала второй натурой, превратила в безвольного раба страшного эксперимента над самим собой. «Тщательно обдуманное» убийство было совершенно гадко и «некрасиво»:
249
«Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая, гаденькая регистраторша1, старушонка-процентщица, с красной укладкой под кроватью
<…> Полезет ли, дескать, Наполеон под кровать к „старушонке“!
<…> Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего!» — говорил Раскольников.
В этой «некрасивости» — ещё одно разоблачительное напоминание
Достоевского. Он утверждал, что красота спасёт мир, представляя
прежде всего красоту библейских заповедей и этических законов.
Не случайно, когда Порфирий Петрович слышит от Раскольникова
изложение его теории, то сразу же обращает его внимание на то, что
разделить людей на «обыкновенных», то есть подчиняющихся общепринятой морали, и «необыкновенных», то есть «стоящих над моралью», будет слишком трудно. Раскольников настаивает:
«По-моему, если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия вследствие
каких-нибудь комбинаций никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста
и так далее человек, мешавших бы этому открытию или ставших бы на
пути как препятствие, то Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан… устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать известными свои открытия всему человечеству. Из этого, впрочем, вовсе не
следует, чтобы Ньютон имел право убивать кого вздумается, встречных
и поперечных, или воровать каждый день на базаре. Далее, помнится
мне, я развиваю в моей статье, что все… ну, например, хоть законодатели и установители человечества, начиная с древнейших, продолжая
Ликургами, Солонами, Магометами, Наполеонами, и так далее, все до
единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон,
тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом и от отцов перешедший, и, уж конечно, не останавливались и перед кровью, если
только кровь (иногда совсем невинная и доблестно пролитая за древний закон) могла им помочь. Замечательно даже, что большая часть
этих благодетелей и установителей человечества были особенно страшные кровопроливцы. Одним словом, я вывожу, что и все, не то что великие, но и чуть-чуть из колеи выходящие люди, то есть чуть-чуть даже
1
Коллежская регистраторша — жена (или вдова) коллежского регистратора, чиновника самого низкого, 14-го класса. Например, Хлестаков из
«Ревизора» был коллежским регистратором, «елистратишкой», как называл его слуга Осип.
250
способные сказать что-нибудь новенькое, должны, по природе своей,
быть непременно преступниками, — более или менее, разумеется».
Однако соображения об общественной пользе не стали для Раскольникова по-настоящему важными. Образ Наполеона затмил в его
сознании все остальные примеры. В этом Достоевскому видится ещё
один кошмар наступившей эпохи: нарождающееся поколение малообразованных нигилистов, которые, не сумев завершить образование,
в отличие от тургеневского Базарова, высокомерно решили, что имеют право на теоретизирование.
Надо было учиться — а Раскольников продал книги. Лежал в темноте и размышлял, а заработать на свечи не пожелал. Раскольников не
просто признаётся Соне, но в душе надеется, что она хоть в какой-то
мере станет его единомышленницей:
«Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто
больше всех может посметь, тот и всех правее! Так доселе велось
и так всегда будет! Только слепой не разглядит!
Раскольников, говоря это, хоть и смотрел на Соню, но уж не заботился более: поймёт она или нет. Лихорадка вполне охватила его. Он
был в каком-то мрачном восторге. (Действительно, он слишком долго
ни с кем не говорил!)
Соня поняла, что этот мрачный катехизис стал его верой и законом.
— Я догадался тогда, Соня, — продолжал он восторженно, — что
власть даётся только тому, кто посмеет наклониться и взять её. Тут одно только, одно: стоит только посметь! У меня тогда одна мысль выдумалась, в первый раз в жизни, которую никто и никогда ещё до
меня не выдумывал! Никто! Мне вдруг ясно, как солнце, представилось, что как же это ни единый до сих пор не посмел и не смеет, проходя мимо всей этой нелепости, взять просто-запросто всё за хвост
и стряхнуть к чёрту! Я… я захотел осмелиться и убил… я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!
— О, молчите, молчите! — вскрикнула Соня, всплеснув руками. —
От Бога вы отошли, и Бог вас поразил, дьяволу предал!..»
Нет, не поддержала его Соня. Совсем наоборот, она увидела его человеческую катастрофу в безбожии, в безмерной гордыне, в забвении
доброты и милосердия. Наступает момент самооценки и самоосуждения:
«Я всё хотел забыть и вновь начать, Соня, и перестать болтать!
И неужели ты думаешь, что я как дурак пошёл, очертя голову? Я по251
шёл как умник, и это-то меня и сгубило! И неужель ты думаешь, что я
не знал, например, хоть того, что если уж начал я себя спрашивать
и допрашивать: имею ль я право власть иметь? — то, стало быть, не
имею права власть иметь. Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? — то, стало быть, уж не вошь человек для меня, а вошь для того,
кому этого и в голову не заходит и кто прямо без вопросов идёт… Уж
если я столько дней промучился: пошёл ли бы Наполеон или нет? —
так ведь уж ясно чувствовал, что я не Наполеон… Всю, всю муку всей
этой болтовни я выдержал, Соня, и всю её с плеч стряхнуть пожелал:
я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, для себя одного! Я лгать не хотел в этом даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства
и власть, сделаться благодетелем человечества.
Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного: а там стал ли
бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы
всех в паутину и их всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, всё
равно должно было быть!.. И не деньги, главное, нужны мне были,
Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое… Я это
всё теперь знаю… Пойми меня: может быть, тою же дорогой идя,
я уже никогда более не повторил бы убийства. Мне другое надо было
узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда,
и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу! Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь
ли я дрожащая или право имею…
— Убивать? Убивать-то право имеете? — всплеснула руками Соня».
Раскольников и Соня Мармеладова
Раскольников и здесь пытается заниматься самообманом: Соня
договаривает за него самые страшные слова, разоблачает перед ним
его собственные замыслы. Достоевский показывает, как после двойного убийства — ведь ему пришлось убить и невольную свидетельницу Лизавету, беременную сестру старухи-процентщицы, — Раскольников шаг за шагом приближается к раскаянию и духовному возрождению.
Трагизм Раскольникова подчёркивается «мрачным ощущением мучительного, бесконечного уединения и отчуждения». Жизнь доказывает, что Раскольников — просто человек и никаких особых «прав» не
имеет. Достоевский проводит его не только через преступление — че252
рез множество ежедневных испытаний. Вот он, проголодавшись, заходит в трактир, и что же? «Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря, — и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения! Тьфу, какое всё это ничтожество», — размышляет он. Так он
старается уйти от раскаяния за убийство человека, он уговаривает себя:
«Старушонка вздор, — думал он горячо и порывисто, — старуха, пожалуй, и ошибка, не в ней и дело! старуха была только болезнь, — я переступить поскорее хотел… Я не человека убил, я принцип убил!»
Обратите внимание: вовсе не раскаяние в содеянном толкает Раскольникова на признание. Он в отчаянии от того, что моральные последствия убийства оказались выше его сил. Он не способен вынести
ни нравственных мук, ни боязни разоблачения, ни страстного желания — которое он сам же подавляет — предать себя правосудию, чтобы разом покончить с этими страданиями. А раз нет сил выносить
последствий, стало быть, и убивать не имел права — таков приговор
героя самому себе. Эксперимент завершён. Раскольников, в отличие
от Базарова, проводил свой опыт не на лягушках — на людях. Нет
у человека права на такие эксперименты, ни у кого нет. До обобщений Раскольникову далеко, но о себе самом он всё понял: «Я себя
убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!» —
восклицает он.
Удивительный подвиг самопожертвования потрясает Раскольникова. Он, ещё недавно мнивший себя Наполеоном, в эмоциональном
порыве кланяется Соне в ноги. «Я не тебе поклонился, — говорит он
ей, — я всему страданию человеческому поклонился».
Обращаясь к Соне, он пытается услышать от неё слова сочувствия,
но его ждёт самый беспощадный и мгновенный приговор:
«— Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную.
— Это человек-то вошь!»
Не было в Раскольникове никакого раскаяния, когда он произносил эти слова. Не было никакого сочувствия, когда Соня ему отвечала. Но вместе с ответом пришло глубокое сострадание: «Что вы, что
вы это над собой сделали!» — и тотчас же она прибавляет с плачем:
«Нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!»
На протяжении всего романа Раскольников то отгораживается от
человечества, то устремляется к нему. Предметный мир романа полон
253
дверей, замков, засовов… Раскольников то открывает двери, то судорожно их захлопывает, словно символически отрезая себя от других
людей. Одна дверь оказалась для него спасительной: дверь в комнату
семейства Мармеладовых. Несчастья и бедность преследуют эту семью. Гибнет спившийся Мармеладов-отец. В порыве доброты Раскольников отдаёт вдове Катерине Ивановне все деньги. Семья с маленькими ребятишками выживает лишь благодаря позорному промыслу дочери Мармеладова, продающей себя ради семьи отца. Со
встречи с Соней начинается внутреннее восстановление Раскольникова. От бездушной арифметики он наконец переходит к постепенному осознанию чудовищности своего преступления. Соня подсознательно чувствует, что Раскольников оторвался от людей, он может
остаться навсегда одиноким. Лишь один выход она может указать Раскольникову — «страдание принять и искупить себя им». Принятие
страдания начинается для Раскольникова с публичного раскаяния. Он
следует Сониному наказу:
«— Пойди сейчас, сию же минуту, — говорит она ему, — стань на перекрёстке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи
всем, вслух: я убил! Тогда Бог опять тебе жизни пошлёт».
Женские образы очень важны в романах Достоевского. Часто
именно женщины становятся для его героев как поводом к озлоблению, так и источником умиротворения. Во всяком случае, сестра Раскольникова фактически повторяет ему слова Сони. Диалог между ними имеет принципиальное значение для Раскольникова, когда он всётаки принимает решение отдаться в руки правосудия.
Дело даже не в том, что следователь Порфирий Петрович, опытный криминалист-психолог, уже давно его разоблачил, и не в том, что
другой человек признался в его, Раскольникова, преступлении и готов понести незаслуженное наказание. Это наказание было бы возможно в суде присяжных, для Достоевского — «неправедном», ибо для
него существовал только Высший суд. Раскольников принимает решение, потому что жизнь его неизбежно изменится, и он не в силах
больше ждать, когда же именно произойдёт неизбежное. Раскаяния
он не чувствует, наоборот, «я не знаю, для чего я иду предавать себя», — говорит сестре. На слова же о том, что своим покаянием
и страданием он наполовину смывает своё «преступление», Раскольников неожиданно вспыхивает в ответ:
254
«Преступление? Какое преступление! То, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку-процентщицу, никому не нужную, которую
убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и этото преступление? Не думаю я о нём и смывать его не думаю!»
Но нет нравственного возрождения без раскаяния. Поэтому и на каторгу Раскольников отправляется с сознанием полного краха, безнадёжно загубленной жизни. А ведь ещё недавно Разумихин говорил о нём:
«…ужасно высоко себя ценит». Возможно, следы этой прежней надменности, гордыни и отвращали от него других каторжан. Они отвернулись от него, относились к нему жестоко и порой враждебно: «Ты —
безбожник, ты в Бога не веруешь! — кричали ему. — Убить тебя надо!»
Источник его спасения — любовь Сони, которая пошла за ним. Мы
уже говорили, что для Достоевского нет безгрешных людей. Настоящим праведником писатель считал согрешившего и раскаявшегося человека.
Соня — это безгрешная грешница, блудница, пожертвовавшая собой ради спасения своих ближних. Она стала проституткой даже не
ради своих сестёр — ради детей новой жены своего отца-пьяницы.
Именно в ней, искупившей свой грех спасением других людей, и заключён источник спасения души Раскольникова, ибо «сердце одного
заключало в себе бесконечные источники жизни для сердца другого».
Литературная мастерская
Критик Н. К. Михайловский назвал свою статью о Достоевском
«Жестокий талант». Это определение очень точное. Писательская
жестокость Достоевского заключается не только в открытом описании человеческих страданий. Он не просто описывает страдания своих героев с «мучительным наслаждением». По словам критика, Достоевский проводит через них своих читателей, подвергая их души великой очистительной силе.
Когда тот или иной западный писатель говорит о своей «учёбе»
у Достоевского, то в первую очередь подразумевает мастерство и глубину психологического анализа. Беспощадность психологического
анализа Достоевского и имел в виду критик, когда говорил о «жестоком таланте».
Одно из проявлений этой «жестокости» автора состоит в том, что
человек у Достоевского способен на любое, даже самое гадкое преступ255
ление, но огонёк бессмертной души таится в любом человеке. Страдания раздувают этот огонёк, возвращая душу к очищению и Высшей
правде. Страдания — путь к искуплению.
«Разве ты, идучи на страдание, не смываешь уже вполовину своё
преступление»? — убеждает Раскольникова его сестра. «Страдание —
великое дело», — говорит следователь Порфирий Петрович.
Эту мысль разделяет и сам автор. Нравственные страдания поднимают человека над миром животных, открывают ему путь к самоочищению и спасению своей души. Способность человека к страданию — это
фундамент, на котором зиждется искренняя и глубокая вера Достоевского в человека. Светлое и красивое непременно победит в человеке
всё тёмное и ужасное. В недрах человеческой души совершается эта
борьба, и нет ничего более важного на свете, чем исход этой битвы.
Герои Достоевского — это не социальные типы, а психологические. Обломов — помещик, не приспособленный к самостоятельной
жизни, всем образом жизни отученный от принятия самостоятельных
решений, гордящийся тем, что никогда не работал. Базаров — сын лекаря, разночинец, всё отрицающий и желающий сокрушить все прежние устаревшие принципы общества и сделавший это отрицание
главным принципом собственной жизни. Они связаны с эпохой, с обществом, с бытом. За ними — социальные явления, общественные
прослойки, и в этом их типичность.
Типичность героев Достоевского — иного рода. Перед читателем —
психологические типы. Его герои испытывают душевные страдания.
Можно сказать, что они в значительной мере обусловлены бытовыми
условиями или общественными явлениями, но сила Достоевского-писателя проявляется в том, что он обнажает скрытые психологические мотивы, рождающиеся в страданиях и внутренних сомнениях
его героев. Конечно, нужда озлобила Раскольникова, заставила его
бросить университет, вырвала из привычной студенческой жизни, загнала в похожую на гроб комнатушку. Однако не нужда, а придуманная
им теория постепенно овладевала им: от обстоятельств Раскольников
только зависел, а тут он в конце концов стал настоящим рабом своей
идеи. Возомнив себя «сверхчеловеком», он решил проверить, стоит
ли он над общественной, а главное — над христианской моралью.
Таким образом, Достоевский показывает процесс порабощения человеческой личности идеей, теорией. В этом смысле не только Раскольников, а большинство героев Достоевского — идеологи. Наказа256
ние — это осознание Раскольниковым собственного греха и постепенное освобождение от захватившей его преступной идеи.
Именно это — сначала порабощение себя идеей, потом освобождение от неё — и есть главное в образе Раскольникова. Никакая теория
среды не может оправдать его действия. Все мотивировки с точки
зрения пользы — только прикрытие гордыни героя. Достоевский не
случайно вводит поворот сюжета, который начисто уничтожает эти
мотивировки: уже через неделю деньги Раскольникову не понадобились бы! Умирает богатая тётушка, а в денежном отношении все люди
вокруг Раскольникова оказываются к концу романа устроенными: сироты Мармеладовы, Разумихин, Дуня. Хотя всё это произошло и после преступления, такой счастливый конец для «среды» героя должен
подчеркнуть ложность всей его теории.
Полифония романа
Обратите внимание: мы цитировали различных героев романа
и никогда — повествователя. Это связано с важной особенностью романов Достоевского. Выдающийся русский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин утверждал, что романы Достоевского — полифонические. Вот что он вкладывал в это важное понятие. В русских
романах, появившихся до романов Достоевского, повествователь был
«полномочным представителем» автора, передавал его оценки и высказывал его идеи. Например, повествователь у Тургенева знает, чем
закончится роман, он передаёт и комментирует события, давно ему
известные. В романах Достоевского повествователь «не знает», что
случится дальше. Его знание — частичное, как знание каждого из героев, он знает лишь часть правды, то есть знает не больше своих героев. Монополией на истину в романе Достоевского никто не обладает.
Истина добывается, познаётся героями и читателями. Мы становимся
свидетелями этого поиска истины.
В основе романов Достоевского — напряжённые диалоги между героями. Диалогическая форма порой преобладает в его романах над
различными формами повествования. Автор передаёт диалоги своих
героев очень наглядно, зримо. Мы чувствуем, как меняются тон и настроение героев, как в ходе разговора изменяются не только отношения между персонажами, но и их отношение к самим себе.
Однако полифония — это не только равноправие голосов героев
и автора, постоянный диалог этих голосов. Полифония — это ещё
257
и сочетание и переплетение жанров. В частности, в романе «Преступление и наказание» переплелись в двух композиционных линиях по
меньшей мере два жанра — детектив и притча. Детектив — он весь
в современности: сыщик разоблачает преступника, и суд восстанавливает нарушенную преступлением справедливость. Но для Достоевского человеческий суд — ещё не достаточное наказание для преступника.
Слишком грубой выглядит формула «преступление + наказание =
= справедливость». Она оказывается слишком похожей на жестокую
арифметику болтливого студента в трактире. Поэтому в романе современные события протекают на фоне бессмертной притчи, иллюстрация к которой — грешник и блудница, склонившиеся над Евангелием.
В притче конфликт между миром земным, временным и суетным,
и миром вечным, находящимся над временем и над суетной сиюминутностью. В этом земном мире Россия сделала великий прорыв благодаря реформам 60-х годов XIX века — основала и утвердила суд присяжных. Детективная линия и заканчивается в романе судебным вердиктом — ссылка на каторгу. Для Достоевского суд присяжных — только
первый небольшой шаг к справедливости, но и он ничего общего не
имеет со спасением души. Герой полифонического романа существует
одновременно в двух мирах — в мире нынешнем и в мире вечных ценностей. Человеческая душа — вот высшая ценность, и за неё борется
в своих произведениях Ф. М. Достоевский.
Своеобразную полифоническую атмосферу романов Достоевского
показывает и поэт второй половины ХХ века, лауреат Нобелевской
премии Иосиф Бродский. По его мнению, Достоевский-писатель вырос из русского языка, особенно из сложного русского синтаксиса. Стихия русского языка захватила сложнейшую систему доказательств, которую Достоевский представляет своим читателям: «Всякое творчество
начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, — к святости. Рано или поздно — и скорее раньше,
чем позже, — пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо
больших результатов, нежели душа. Это открытие часто влечёт за собой мучительную душевную раздвоенность, и именно на нём лежит ответственность за демоническую репутацию, которой литература пользуется в некоторых широко расходящихся кругах. <…> Конечно же,
Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощрённого.
У классицизма он научился чрезвычайно важному принципу: прежде
258
чем изложить свои доводы, как сильно ни ощущаешь ты свою правоту и даже праведность, следует сначала перечислить все аргументы
противной стороны».
В мире Достоевского услышаны должны быть все. Мы видим, что
и бредовые идеи Раскольникова не остаются неуслышанными. Величие этого романа в том, что даже самый страшный грешник на протяжении всего романа пытается убедить всех в своей правоте. Он сдаётся лишь тогда, когда его сознание собственной правоты ослабевает.
Нет у него больше уверенности в собственной правоте. Аргументы закончились. Побег в Америку ничего не даст. Можно скрыться от суда
присяжных. Перед Божьим судом — для Достоевского это высшая инстанция правоты и воздаяния — он морально обезоружен. Он просто
убийца. Нет такой арифметики, о которой говорил студент в трактире. Никогда одна смерть не перевесит тысячи жизней. Уникальность — неисчислима. Не каторга привела Раскольникова к возрождению. Не доброта Сони возродила в Раскольникове веру в себя. Он перестал находить в себе слова самооправдания. После этого жизнь
прежней личности кончена. Эксперимент завершился катастрофой.
Никакого «капитала сразу» Раскольников не получил, он нравственный банкрот. Началась история его постепенного возрождения.
«Но тут начинается новая история, — говорит автор, — история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства
с новою, доселе совершенно неведомою действительностью».
Трижды в последней фразе повторяется это упоминание постепенности, неспешности на фоне вечной жизни бессмертной человеческой души, словно образ Троицы осеняет горькую историю страдающего от наказания грешника.
Выскажите своё отношение к прочитанному
1. В чём заключалась теория Раскольникова?
2. Каким был замысел Раскольникова? Удался ли он?
3. За что Раскольников больше всего презирает и корит себя?
4. Как Раскольников пришёл к Преступлению и как идёт к Раскаянию? Какой путь оказался труднее?
5. Почему именно Соню выбрал Раскольников для того, чтобы рассказать о совершённом им преступлении?
259
6. Чем оказалось его убийство: уголовным преступлением, чудовищным экспериментом или справедливым возмездием?
7. В чём трагедия семьи Мармеладовых?
8. Какую роль в жизни различных персонажей романа играет Соня
Мармеладова?
9. В чём должен был бы раскаиваться Свидригайлов? Раскаялся ли
он?
10. Каковы жизненные устремления Лужина и как относятся к нему
другие персонажи романа?
11. В романе происходит много неожиданных и на первый взгляд
случайных встреч. Вспомните эти встречи. При каких обстоятельствах они происходят? Какую роль они играют в романе?
12. Какие пейзажи рисует автор в романе и как они отражаются
в душах главных героев?
13. Расскажите о противоборстве Раскольникова и Порфирия Петровича. Что общего между ними?
14. Почему Миколка признался в убийстве, которого не совершал?
15. Почему Соня вынуждена вести столь позорный образ жизни?
16. Какой выход предлагает Свидригайлов Раскольникову? Почему
Раскольников не воспользовался им?
Литературная мастерская
1. Какими средствами достигает автор силы производимого впечатления, чем увлекает воображение? Можно ли оправдать замечание, сделанное Достоевским о своём таланте: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все
глубины души человеческой»?
2. Много ли в романе Достоевского пейзажей? В чём их особенность?
3. Как отражаются идеи Раскольникова и его состояние в других персонажах — в Мармеладове, Разумихине, Свидригайлове, Порфирии Петровиче? Кого из них можно назвать двойниками Раскольникова?
ЕГЭ
Готовимся к ЕГЭ
1. Каким термином называется элемент сюжета, содержащий последнюю беседу Раскольникова с Порфирием Петровичем?
260
2. Какова судьба Свидригайлова?
3. Из какой части романа читатель узнаёт о жизни Раскольникова
на каторге в Сибири?
4. На чём строится следующий фрагмент текста: «Раскольников
вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая брёвна
и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть
слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была
свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как
бы самое время остановилось, точно не прошли ещё века Авраама
и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь;
мысль его переходила в грёзы, в созерцание; он ни о чём не думал, но
какая-то тоска волновала его и мучила»?
5. Назовите понятие, определяющее следующий фрагмент текста:
«Вы выходите из дому — ещё держите голову прямо. С двадцати шагов
вы уже её опускаете, руки складываете назад. Вы смотрите и, очевидно, ни пред собою, ни по бокам уже ничего не видите. Наконец, начинаете шевелить губами и разговаривать сами с собой, причём иногда
вы высвобождаете руку и декламируете, наконец, останавливаетесь
среди дороги надолго. Это очень нехорошо-с. Может быть, вас кое-кто
и замечает, кроме меня, а уж это невыгодно».
Творческое задание
Темы сочинений
1. Убеждения, сомнения и разочарования Раскольникова.
2. Зло и добро: что «красиво» и что «некрасиво» в мире Достоевского?
3. Путь Свидригайлова и путь Разумихина: почему Раскольников отверг оба пути и выбрал свой?
Обсудим вместе
Согласны ли вы с утверждением Д. И. Писарева, которое он высказал в статье «Борьба за жизнь»: «…корень его болезни таился не
в мозгу, а в кармане… Эту теорию никак нельзя считать причиною
преступления, так точно, как галлюцинацию больного невозможно
261
считать за причину болезни. Эта теория составляет только ту форму,
в которой выразилось у Раскольникова ослабление и извращение умственных способностей. Она была простым продуктом тех тяжёлых
обстоятельств, с которыми Раскольников принуждён был бороться
и которые довели его до изнеможения. Настоящею и единственною
причиною являются всё-таки тяжёлые обстоятельства»?
Что сам Раскольников говорит о своём преступлении?
!
Давайте поспорим
1. Почему писатель трижды говорит о «постепенном» возрождении героя? Что он хочет этим подчеркнуть?
2. Итальянский писатель Альберто Моравиа (1907–1990) утверждал, что Достоевский — создатель «экзистенциального» романа. Он
пояснял, что до Достоевского роман описывал отношения человека
и общества. После того как были созданы главные произведения
Достоевского, произошло смещение акцентов: роман стал изображать отношения человека с самим собой. «Преступление и наказание» — наиболее показательный пример. Подумайте, в каких известных вам романах прежде всего изображаются «отношения человека
с самим собой». О каких произведениях, возможно, запамятовал известный итальянский писатель?
3. Почему писатель не показывает духовного переворота в личности Раскольникова? Верится ли вам в духовное воскрешение героя?
4. Критики П. Л. Вайль и А. А. Генис писали: «В принципе Раскольников — единственный герой книги. Все остальные — проекции его души.
Тут-то и находит объяснение феномен двойников. Каждый персонаж, вплоть до случайных прохожих, вплоть до забитой насмерть лошади из сна Раскольникова, отражает в себе частичку его личности».
Обсудите это парадоксальное утверждение. Насколько самостоятельны в романе другие персонажи? Насколько важны их мысли,
идеи, наконец, само их присутствие?
5. Что говорят о внутреннем состоянии Раскольникова его сны?
С кем он отождествляет себя в этих снах, какими мыслями он охвачен?
6. Вспомним: «Ты — безбожник, ты в Бога не веруешь! — кричали
ему. — Убить тебя надо!» Казалось бы, как же так?! Кто из каторжан
смеет обвинять Раскольникова в безбожии? Разве нет за плечами
262
каждого из них преступления, которое и привело их на каторгу?
Чем же отличается от них Раскольников, почему каторжане возненавидели его?
7. «Матушка, Софья Семёновна, мать ты наша, нежная, болезная!» — говорили каторжане Соне Мармеладовой. За что же эти преступники полюбили её? В чём состоит разгадка действительного
влияния Сони на Раскольникова?
8. Какой смысл Раскольников вкладывает в слова: «Я не человека
убил, я принцип убил»? Осуждает ли он себя этой фразой, объясняет свои поступки или оправдывает себя?
А теперь — в школьный кинотеатр!
Роман «Преступление и наказание» экранизировался много раз.
Подберите фильмографию, найдите файлы фильмов в школьной видеотеке. Обычно все экранизации — без исключения! — показывают
в начале фильма Раскольникова издёрганным, уставшим от переживаний человеком, который, как мы уже говорили, понёс наказание, ещё
не совершив преступления. Однако не все артисты показывают Раскольникова смиряющимся, перерождающимся, словом, изменяющимся. Проведите небольшое исследование: кто из исполнявших роль
Раскольникова актёров сумел показать происходящую в его душе борьбу? Кому удалось избежать монотонности в исполнении этой роли?
Ваши мнения могут не совпасть, поэтому обсудите разные точки зрения на уроке-дискуссии. Просмотр фильма — это не конец изучения
романа: иногда — самая кульминация!
Закладки для экзамена
1. Романы Достоевского сочетают подробный психологический
анализ с глубокими философскими обобщениями.
2. Использование острых сюжетных коллизий, детективной формы становится лишь фоном для нравственных поисков героев.
3. Романы Достоевского полифонические.
4. Повествователь никогда не проявляет «большего» знания, чем
его герои: он лишь один из персонажей. Прочтение текста требует от
читателя напряжённой внутренней работы, в результате которой ему
открывается истина.
263
5. Сюжет в романах Достоевского разворачивается стремительно:
за короткий промежуток времени происходит множество событий.
Творческое задание (на выбор)
Выберите свой проект.
1. «Диалог и психологический анализ в „Преступлении и наказании“».
Одна из важнейших идей, выдвинутая М. М. Бахтиным, заключается в новом понимании диалога. Он приводит примеры из романов
Ф. М. Достоевского, но на самом деле речь идёт о жизни, о человеческой психологии вообще. Покажите в своём небольшом исследовании, как в романе «Преступление и наказание» автор-повествователь
и герои ведут диалог между собой. Чем является для них диалог? Помогает ли он раскрыть характер персонажа? Почему Достоевский отвергал психологию как науку? Разве он не выступает как великий психолог в своих романах? С помощью каких приёмов Достоевскому удаётся проникнуть в душу своих персонажей? Что делает его героев
вечно привлекательными для пытливого читателя? Вот примерный
круг вопросов, которые требуют подробного ответа, если выбрать тему «Диалог и психологический анализ в „Преступлении и наказании“».
2. Полифонический и монологический романы.
Прочитайте фрагмент, который приводится ниже, а также рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти». Ведь это именно его анализирует
М. М. Бахтин в следующем отрывке. Вам предстоит выяснить, чем
полифонический роман отличается от монологического. Прежде
всего запомните: речь идёт не о «качестве», о том, что романы одного типа «лучше» романов другого типа. Если мы знаем, как романы
устроены, какая творческая писательская идея лежит в их основе, то
нам легче понять авторский замысел. Бахтин описывает полифонический роман у Достоевского. Приведите примеры на полифонический и монологический романы, созданные в XX или XXI веке. Постарайтесь доказать своё мнение об их построении (если полифонический, то почему, и т. п.).
Подготовьте не только доклад, но и наглядную и убедительную
презентацию.
264
3. Слово и идея у героев Достоевского.
Литература — это искусство слова. Мы уже говорили о диалогическом романе Ф. М. Достоевского, который благодаря этому может называться полифоничным. Но ведь среди множества писательских
приёмов Достоевский великолепно владеет и внутренним монологом. Как же герои общаются сами с собой? Какими способами писатель проникает в процесс мышления своего героя? Чтó именно позволяет ему раскрыть, каков процесс принятия решения литературным героем? Вы можете сказать: «Что за чушь! Нет никакого решения,
принятого героем. Ведь это же автор принимает решения за своих героев!» Но не всё так просто. После Достоевского такое утверждение
никогда не будет точным. Герои Достоевского живут собственной, не
зависящей от автора жизнью: в этом главная особенность полифонического романа. Давайте разберёмся, чем же отличается монологическое слово от диалогического в романе Достоевского, как литературный герой воспринимает его и использует для познания истины.
Предлагаем вам несколько проектов, для выполнения которых
вам нужно будет обратиться к работам М. М. Бахтина, прежде всего к
знаменитой книге «Проблемы поэтики Достоевского»1. Читайте его
работы медленно, вдумчиво. Идеи знаменитого литературоведа не
сразу становятся понятными и часто раскрывают свой смысл лишь
после повторного прочтения. Когда вы обратитесь к анализу конкретного литературного текста, теоретические положения, изложенные
в прочитанной работе, обретут для вас новый смысл.
ВЛЭ
Выдающийся учёный Михаил Михайлович Бахтин (1895–1975)
был человеком уникальной эрудиции и редкой научной продуктивности. Бóльшая часть жизни М. М. Бахтина прошла в городе Саранске, где он преподавал в Мордовском государственном педагогическом институте (с 1957 года — Мордовский государственный университет). Лишь последние годы он жил и работал в Москве, с 1969 года.
Для всего мирового научного содружества он был авторитетнейшим (сейчас бы сказали — культовым) учёным. Так, в Японии вышло
1
Фрагменты из этой книги помещены в рубрике «Работаем с критическими
статьями».
265
первое в мире собрание его сочинений, а также издано большое
число монографий и работ о нём.
Русский философ, культуролог, теоретик европейской культуры
и искусства, М. М. Бахтин — автор фундаментальных работ, посвящённых творчеству Ф. М. Достоевского и Ф. Рабле1. Он исследователь языка, эпических форм повествования и жанра европейского
романа; создатель новой теории европейского романа, в том числе
концепции полифонизма в литературном произведении; автор теории универсальной смеховой культуры. Кроме того, благодаря Бахтину наука о литературе (литературоведение) пополнилась новыми
терминами, которые у литературоведов, философов и культурологов ассоциируются прежде всего с его именем. Долгое время в России выходил в свет научный журнал, который назывался «Диалог.
Карнавал. Хронотоп2».
С наследием М. М. Бахтина должен быть знаком каждый, кто понастоящему интересуется гуманитарными науками, литературой,
историей, искусством, культурой.
Работаем с критическими статьями
М. М. Бахтин
ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
1. <Из главы второй>
Герой и позиция автора по отношению к герою
в творчестве Достоевского
<…>
В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной
книжке так определяет особенности своего реализма:
Рабле Франсуа (1494–1553) — один из крупнейших французских писателей эпохи Ренессанса, наиболее известен как автор романа «Гаргантюа
и Пантагрюэль». По мнению М. М. Бахтина, Рабле относится к авторам,
заложившим основы современной европейской литературы.
2
Хронотóп (лит.) — пространство и время в художественном произведении. Термин ввёл в научный обиход М. М. Бахтин.
1
266
«При полном реализме найти в человеке человека… Меня зовут
психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой»1.
К этой замечательной формуле нам ещё не раз придётся возвращаться. Сейчас нам важно подчеркнуть в ней три момента.
Во-первых, Достоевский считает себя реалистом, а не субъективистом-романтиком, замкнутым в мире собственного сознания; свою
новую задачу — «изобразить все глубины души человеческой» — он
решает «при полном реализме», то есть видит эти глубины вне себя,
в чужих душах.
Во-вторых, Достоевский считает, что для решения этой новой
задачи недостаточен реализм в обычном смысле, то есть, по нашей
терминологии, монологический реализм, а требуется особый подход к «человеку в человеке», то есть «реализм в высшем смысле».
В-третьих, Достоевский категорически отрицает, что он психолог.
На последнем моменте мы должны остановиться несколько подробнее.
К современной ему психологии — и в научной и в художественной литературе и в судебной практике — Достоевский относился
отрицательно. Он видел в ней унижающее человека овеществление
его души, сбрасывающее со счёта её свободу, незавершимость и ту
особую неопределённость — нерешённость, которая является главным предметом изображения у самого Достоевского: ведь он всегда изображает человека на пороге последнего решения, в момент
кризиса и незавершённого — и непредопределимого — поворота
его души.
Достоевский постоянно и резко критиковал механистическую
психологию, притом как её прагматическую линию, основанную на
понятиях естественности и пользы, так в особенности и её физиологическую линию, сводящую психологию к физиологии. Он осмеивает её и в романах. Вспомним хотя бы «бугорки на мозгу» в объяснениях Лебезятниковым душевного кризиса Катерины Ивановны
(«Преступление и наказание») или превращение имени Клода Бернара в бранный символ освобождения человека от ответственности — «бернары» Митеньки Карамазова («Братья Карамазовы»).
1
Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского.
СПб., 1883. С. 373.
267
Но особенно показательна для понимания художественной позиции Достоевского критика им судебно-следственной психологии, которая в лучшем случае «палка о двух концах», то есть с одинаковой
вероятностью допускает принятие взаимно исключающих решений,
в худшем же случае — принижающая человека ложь.
В «Преступлении и наказании» замечательный следователь Порфирий Петрович — он-то и назвал психологию «палкой о двух концах» — руководствуется не ею, то есть не судебно-следственной психологией, а особой диалогической интуицией, которая и позволяет
ему проникнуть в незавершённую и нерешённую душу Раскольникова. Три встречи Порфирия с Раскольниковым — это вовсе не обычные следовательские допросы; и не потому, что они проходят «не по
форме» (что постоянно подчёркивает Порфирий), а потому, что
они нарушают самые основы традиционного психологического взаимоотношения следователя и преступника (что подчёркивает Достоевский). Все три встречи Порфирия с Раскольниковым — подлинные и замечательные полифонические диалоги.
Самую глубокую картину ложной психологии на практике дают
сцены предварительного следствия и суда над Дмитрием в «Братьях Карамазовых». И следователь, и судьи, и прокурор, и защитник, и экспертиза одинаково не способны даже приблизиться к незавершённому и нерешённому ядру личности Дмитрия, который,
в сущности, всю свою жизнь стоит на пороге великих внутренних
решений и кризисов. Вместо этого живого и прорастающего новой жизнью ядра они подставляют какую-то готовую определённость, «естественно» и «нормально» предопределённую во всех
своих словах и поступках «психологическими законами». Все, кто
судят Дмитрия, лишены подлинного диалогического подхода к нему, диалогического проникновения в незавершённое ядро его личности. Они ищут и видят в нём только фактическую, вещную определённость переживаний и поступков и подводят их под определённые понятия и схемы. Подлинный Дмитрий остаётся вне их
суда (он сам себя будет судить).
Вот почему Достоевский и не считал себя психологом ни в каком
смысле. Нам важна, конечно, не философско-теоретическая сторона его критики сама по себе: она не может нас удовлетворить и страдает прежде всего непониманием диалектики свободы и необходи268
мости в поступках и сознании человека1. Нам важна здесь самая
устремлённость его художественного внимания и новая форма его
художественного видения внутреннего человека.
Здесь уместно подчеркнуть, что главный пафос всего творчества
Достоевского, как со стороны его формы, так и со стороны содержания, есть борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех человеческих ценностей в условиях капитализма. Достоевский, правда, не понимал с полною ясностью глубоких экономических корней овеществления, он, насколько нам известно, нигде
не употреблял самого термина «овеществление», но именно этот
термин лучше всего выражает глубинный смысл его борьбы за человека. Достоевский с огромной проницательностью сумел увидеть
проникновение этого овеществляющего обесценивания человека во
все поры современной ему жизни и в самые основы человеческого
мышления. В своей критике этого овеществляющего мышления он
иногда «путал социальные адреса», по выражению В. Ермилова2, обвинял, например, в нём всех представителей революционно-демократического направления и западного социализма, который он
считал порождением капиталистического духа. Но, повторяем, нам
важна здесь не отвлечённо-теоретическая и не публицистическая
сторона его критики, а освобождающий и развеществляющий человека смысл его художественной формы.
Итак, новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского — это всерьёз осуществлённая и до конца проведённая диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершённость и нерешённость героя. Герой для автора не «он» и не «я»,
1
В «Дневнике писателя» за 1877 год по поводу «Анны Карениной» Достоевский говорит: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком
устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та
же, что ненормальность и грех исходят из неё самой и что, наконец, законы духа человеческого столь ещё неизвестны, столь неведомы науке, столь
неопределённы и столь таинственны, что нет и не может быть ещё ни лекарей, и даже судей окончательных, а есть тот, который говорит: „Мне отмщение и аз воздам“» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. худож. произвед. / под ред. Б. Томашевского и К. Халабаева. М. ; Л. : Госиздат, 1929.
Т. XI. С. 210). (Примеч. М. М. Бахтина.)
2
См.: Ермилов В. Ф. М. Достоевский. М. : Гослитиздат, 1956.
269
а полноценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я» («ты
еси»). Герой — субъект глубоко серьёзного, настоящего, не риторически разыгранного или литературно-условного, диалогического обращения. И диалог этот — «большой диалог» романа в его целом —
происходит не в прошлом, а сейчас, то есть в настоящем творческого процесса1. Это вовсе не стенограмма законченного диалога, из
которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как
на высшей и решающей позиции: ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершённый диалог в объектный и завершённый образ диалога, обычный для всякого монологического романа. Этот
большой диалог у Достоевского художественно организован как не
закрытое целое самой стоящей на пороге жизни.
Диалогическое отношение к герою осуществляется Достоевским
в момент творческого процесса и в момент его завершения, входит
в замысел его и, следовательно, остаётся и в самом готовом романе
как необходимый формообразующий момент.
Слово автора о герое организовано в романах Достоевского, как
слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить. Такая организация авторского слова в произведениях Достоевского вовсе не условный приём, а безусловная последняя позиция
автора. В пятой главе нашей работы мы постараемся показать, что
и своеобразие словесного стиля Достоевского определяется ведущим значением именно такого диалогически обращённого слова
и ничтожною ролью монологически замкнутого и не ждущего ответа слова.
В замысле Достоевского герой — носитель полноценного слова,
а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора
о герое — замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое — слово
о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего
романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьёз
и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой
точке зрения. Только при внутренней диалогической установке моё
1
Ведь смысл «живёт» не в том времени, в котором есть «вчера», «сегодня»
и «завтра», то есть не в том времени, в котором «жили» герои и протекает биографическая жизнь автора. (Примеч. М. М. Бахтина.)
270
слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его
значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность
как слова. Сохранить же дистанцию при напряжённой смысловой
связи — дело далеко не лёгкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя.
Самосознание как доминанта построения образа героя требует
создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы
его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: всё должно задевать героя за
живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, всё должно быть обращено к самому герою, повёрнуто к нему, всё должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово
об отсутствующем, как слово «второго», а не «третьего» лица.
Смысловая точка зрения «третьего», в районе которой строится
устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она
и не входит в творческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора), но
потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда
и та кажущаяся нервность, крайняя издёрганность и беспокойство
атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного
взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность,
взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента,
каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа от автора (там, где он
есть) и др.
Такова относительная самостоятельность героев в пределах
творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить
одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как
момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом де271
ле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода
объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает
произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает
то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но
у этой мысли своя логика, и потому её нельзя выдумать, то есть сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и художественный
образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. Поставив себе определённое задание, приходится подчиниться его закономерности.
Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой
обычного реалистического романа, как не выдуман романтический
герой, как не выдуман герой классицистов. Но у каждого своя закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли, но ненарушимая для авторского произвола. Выбрав
героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своём изображении. Логика самосознания допускает лишь определённые художественные способы своего раскрытия и изображения.
Раскрыть и изобразить его можно, лишь вопрошая и провоцируя,
но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный образ не овладевает как раз тем, что задаёт себе автор как
свой предмет.
Свобода героя, таким образом, — момент авторского замысла.
Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает
не из авторского замысла, а лишь из монологического авторского
кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел Достоевского.
<…>
2. Здесь уместно ещё раз подчеркнуть положительную активность
новой авторской позиции в полифоническом романе. Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское сознание никак не
выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно
272
и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно
в нём. Но функция этого сознания и формы его активности другие,
чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает
другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не даёт
им заочных завершающих определений. Оно чувствует рядом с собою
и перед собою равноправные чужие сознания, такие же бесконечные
и незавершимые, как и оно само. Оно отражает и воссоздаёт не мир
объектов, а именно эти чужие сознания с их мирами, воссоздаёт в их
подлинной незавершимости (ведь именно в ней их сущность).
Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, — с ними можно только диалогически
общаться. Думать о них — значит говорить с ними, иначе они тотчас
же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в завершённые объектные образы. От
автора полифонического романа требуется огромная и напряжённейшая диалогическая активность: как только она ослабевает, герои
начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформленные куски жизни. Такие выпадающие из полифонического замысла куски можно найти во всех романах Достоевского, но, конечно, не они определяют характер целого.
От автора полифонического романа требуется не отказ от себя
и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определённом направлении) для
того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания. Это
дело было очень трудным и небывалым... Но это было необходимо
для художественного воссоздания полифонической природы самой
жизни.
Всякий настоящий читатель Достоевского, который воспринимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего сознания, но не только в смысле освоения
новых объектов (человеческих типов, характеров, природных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека.
Завершающая активность автора монологического романа проявляется, в частности, и в том, что на всякую точку зрения, которую
273
сам он не разделяет, он бросает объектную тень, в той или иной степени овеществляет её. В отличие от этого, авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности.
Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности... Достоевский умел это делать с
исключительной силой. И эта углубляющая чужую мысль активность
возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию, к чужой точке зрения.
Мы не видим никакой надобности особо говорить о том, что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом (как
и с догматизмом). Нужно сказать, что и релятивизм и догматизм
одинаково исключают всякий спор, всякий подлинный диалог, делая его либо ненужным (релятивизм), либо невозможным (догматизм). Полифония же как художественный метод вообще лежит в
другой плоскости.
Новая позиция автора полифонического романа может быть пояснена путём конкретного сопоставления её с отчётливо выраженной монологической позицией на материале какого-нибудь определённого произведения.
Коротко проанализируем с интересующей нас точки зрения рассказ Л. Толстого «Три смерти». Это небольшое по размерам, но
трёхпланное произведение очень характерно для монологической
манеры Л. Толстого.
В рассказе изображены три смерти — смерть богатой барыни,
ямщика и дерева. Но Л. Толстой даёт здесь смерть как итог жизни,
эту жизнь освещающий, как оптимальную точку для понимания
и оценки всей жизни в её целом. Поэтому можно сказать, что в рассказе изображены, в сущности, три полностью завершённые в своём
смысле и в своей ценности жизни. И вот все эти три жизни и определяемые ими три плана в рассказе Толстого внутренне замкнуты
и не знают друг друга. Между ними существует только чисто внешняя прагматическая связь, необходимая для композиционно-сюжетного единства рассказа: ямщик Серёга, везущий больную барыню,
берёт в ямской избе у умирающего там ямщика его сапоги (они уже
не понадобятся умирающему) и затем, после смерти ямщика, срубает в лесу дерево на крест для его могилы. Таким образом три жизни
и три смерти оказываются внешне связанными.
274
Но внутренней связи, связи между сознаниями, здесь нет. Умирающая барыня ничего не знает о жизни и смерти ямщика и дерева,
они не входят в её кругозор и в её сознание. И в сознание ямщика
не вошли ни барыня, ни дерево. Жизни и смерти всех трёх персонажей с их мирами находятся рядом в едином объективном мире и даже соприкасаются в нём внешне, но сами они ничего друг о друге не
знают и не отражаются друг в друге. Они замкнуты и глухи, не слышат друг друга и не отвечают друг другу. Между ними нет и не может
быть никаких диалогических отношений. Они и не спорят и не соглашаются.
Но все три персонажа с их замкнутыми мирами объединены, сопоставлены и взаимно осмыслены в едином объемлющем их кругозоре и сознании автора. Он-то, автор, всё о них знает, сопоставляет,
противопоставляет и оценивает все три жизни и все три смерти.
Все три жизни и смерти освещают друг друга, но только для автора,
находящегося вне их и использующего свою вненаходимость для их
окончательного осмысления и завершения. Объемлющий кругозор
автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным
и принципиальным избытком. Барыня видит и понимает только
свой мирок, свою жизнь и свою смерть, она даже и не подозревает
о возможности такой жизни и смерти, как у ямщика и у дерева. Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и
смерти: у неё нет для этого диалогизующего фона. И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды своей жизни и смерти. Все
это раскрывается только в избыточном авторском кругозоре. Дерево, конечно, и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти, — это делает за него автор.
Таким образом, завершающий тотальный смысл жизни и смерти
каждого персонажа раскрываются только в авторском кругозоре
и только за счёт избытка этого кругозора над каждым из персонажей, то есть за счёт того, что сам персонаж ни видеть, ни понимать
не может. В этом завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора.
Между персонажами и их мирами, как мы видели, нет диалогических отношений. Но и автор не относится к ним диалогически. Диалогическая позиция по отношению к героям чужда Толстому. Свою
точку зрения на героя он не доводит, да и принципиально не может
довести до сознания героя, и герой не может на неё ответить. По275
следняя завершающая авторская оценка героя в монологическом
произведении по самой природе своей — заочная оценка, которая
не предполагает и не учитывает возможный ответ на эту оценку со
стороны самого героя. Последнего слова герою не дано. Он не может разбить завершающую его твёрдую оправу заочной авторской
оценки. Авторское отношение не встречает внутреннего диалогического сопротивления со стороны героя.
Сознание и слово автора, Л. Толстого, нигде не обращено к герою, не спрашивает его и не ждёт от него ответа. Автор не спорит
со своим героем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним,
а о нём. Последнее слово принадлежит автору, и оно, основанное на
том, чего герой не видит и не понимает, что внеположно его сознанию, никогда не может встретиться со словом героя в одной диалогической плоскости.
Тот внешний мир, в котором живут и умирают персонажи рассказа, — это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей
авторский мир. Всё в нём увидено и изображено во всеобъемлющем
и всезнающем авторском кругозоре. И мир барыни — её квартира,
обстановка, близкие с их переживаниями, врачи и т. п. — изображён
с авторской точки зрения, а не так, как его видит и переживает сама
барыня (хотя при этом, читая рассказ, мы отлично понимаем и её
субъективный аспект этого мира). И мир ямщика (изба, печь, кухарка и т. п.) и мир дерева (природа, лес) — всё это, как и мир барыни,
части одного и того же объективного мира, увиденные и изображённые с одной и той же авторской позиции. Кругозор автора нигде не
пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами-аспектами героев, слово автора нигде не ощущает сопротивления возможного слова героя, которое по-иному, по-своему, то есть с точки зрения
своей правды, освещало бы тот же предмет. Точка зрения автора не
может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости, на одном уровне. Точка зрения героя (там, где она и раскрыта автором)
всегда объектна для авторской точки зрения.
Таким образом, несмотря на многопланность рассказа Л. Толстого, ни полифонии, ни контрапункта (в нашем смысле) в нём нет.
Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания. Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и «большого диалога», в котором на
равных правах участвовали бы герои и автор, а есть только компози276
ционно выраженные внутри авторского кругозора объектные диалоги персонажей.
Монологическая позиция Л. Толстого в разобранном рассказе
проявляется очень резко и с большою внешней наглядностью.
Потому-то мы и выбрали этот рассказ. В романах Л. Толстого и в его
больших повестях дело обстоит, конечно, гораздо сложнее.
Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг
к другу, а многообразно пересекаются и переплетаются. Герои знают друг о друге, обмениваются своими «правдами», спорят или соглашаются, ведут диалоги друг с другом (в том числе и по последним вопросам мировоззрения). Такие герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов, имеют развитые
собственные кругозоры, иногда почти совпадающие с авторским
(то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом. Но ни один из
них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой, и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения. Все они со своими кругозорами, со своими правдами, со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их
всех монолитно-монологическое целое романа, который никогда
не является у Толстого «большим диалогом», как у Достоевского.
Все скрепы и завершающие моменты этого монологического целого лежат в зоне авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной сознаниям героев.
Переходим к Достоевскому. Как выглядели бы «Три смерти», если бы их написал Достоевский (допустим на миг такое странное
предположение), то есть если бы они были построены в полифонической манере?
Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге, связал бы их диалогическими отношениями. Жизнь
и смерть ямщика и дерева он ввёл бы в кругозор и сознание барыни,
а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика. Он заставил бы своих героев увидеть и узнать всё то существенное, что он сам — автор — видит и знает. Он не оставил бы для себя никакого существенного (с точки зрения искомой правды) авторского избытка. Правду
барыни и правду ямщика он свёл бы лицом к лицу и заставил бы их
диалогически соприкоснуться (не обязательно, конечно, в прямых
композиционно выраженных диалогах) и сам занял бы по отноше277
нию к ним равноправную диалогическую позицию. Целое произведения было бы им построено как большой диалог, а автор выступил
бы как организатор и участник этого диалога, не оставляющий за собой последнего слова, то есть он отразил бы в своём произведении
диалогическую природу самой человеческой жизни и человеческой
мысли. И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские
интонации, но и интонации барыни и ямщика, то есть слова были
бы двуголосыми, в каждом слове звучал бы спор (микродиалог)
и слышались бы отголоски большого диалога.
Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трёх смертей:
в его мире, где доминантой образа человека является самосознание,
а основным событием — взаимодействие полноправных сознаний,
смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего
жизнь значения. Смерть в толстовском её осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует1. Достоевский изобразил бы не смерти
своих героев, а кризисы и переломы в их жизнях, то есть изобразил
бы их жизни на пороге. И герои его остались бы внутренне незавершёнными (ведь самосознание не может завершиться изнутри). Такова была бы полифоническая манера рассказа.
Достоевский никогда не оставляет ничего сколько-нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев (то есть тех
героев, которые равноправно участвуют в больших диалогах его романов); он приводит их в диалогическое соприкосновение со всем существенным, что входит в мир его романов. Каждая чужая «правда»,
представленная в каком-нибудь романе, непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа.
Иван Карамазов, например, знает и понимает и правду Зосимы,
и правду Дмитрия, и правду Алёши, и «правду» сладострастника — своего отца Фёдора Павловича. Все эти правды понимает и Дмитрий, отлично понимает их и Алёша. В «Бесах» нет ни одной идеи, которая не
находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина.
Для себя самого Достоевский никогда не оставляет существенного смыслового избытка, а только тот необходимый минимум прагматического, чисто осведомительного избытка, который необходим
для ведения рассказа. Ведь наличие у автора существенного смысло1
Для мира Достоевского характерны убийства (изображённые в кругозоре
убийцы), самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало,
и о них он обычно только осведомляет. (Примеч. М. М. Бахтина.)
278
вого избытка превратило бы большой диалог романа в завершённый объектный диалог или в диалог риторически разыгранный.
Приведём отрывки из первого большого внутреннего монолога
Раскольникова (в начале романа «Преступление и наказание»); дело
идёт о решении Дунечки выйти за Лужина:
«…Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может
устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе,
всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впоследствии будет, почётным, уважаемым, а может быть, даже славным человеком окончит
жизнь! А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как
для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О
милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили
ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли
вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? «Любви тут не может быть», — пишет мамаша. А
что, если, кроме любви-то, и уважения не может быть, а, напротив,
уж есть отвращение, презрение, омерзение, что же тогда? А и выходит тогда, что опять, стало быть, «чистоту наблюдать» придётся. Не
так, что ли? Понимаете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете ли
вы, что лужинская чистота всё равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, всётаки на излишек комфорта расчёт, а там просто-запросто о голодной
смерти дело идёт! «Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!» Ну,
если потом не под силу станет, раскаетесь? Скорби-то сколько, грусти, проклятий, слёз-то, скрываемых ото всех, сколько, потому что не
Марфа же вы Петровна? А с матерью что тогда будет? Ведь она уж и
теперь не спокойна, мучается; а тогда, когда всё ясно увидит? А со
мной? Да что же вы в самом деле обо мне-то подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив,
не бывать, не бывать! Не принимаю!»
«Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступлении, — послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе всё, отказавшись от всякого права действовать, жить
и любить!»
279
«Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?» — вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, — «ибо надо, чтобы всякому человеку
хоть куда-нибудь можно было пойти…»
Внутренний монолог этот, как мы сказали, имел место в самом
начале, на второй день действия романа, перед принятием окончательного решения об убийстве старухи. Раскольников только что получил подробное письмо матери с историей Дуни и Свидригайлова
и с сообщением о сватовстве Лужина. А накануне Раскольников
встретился с Мармеладовым и узнал от него всю историю Сони.
И вот все эти будущие ведущие герои романа уже отразились в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог, вошли со своими «правдами», со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряжённый и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних
жизненных решений. Он уже с самого начала всё знает, всё учитывает и предвосхищает. Он уже вступил в диалогические соприкосновения со всей окружающей его жизнью.
Приведённый нами в отрывках диалогизованный внутренний
монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нём двуголосые, в каждом из них происходит спор
голосов. В самом деле, в начале отрывка Раскольников воссоздаёт
слова Дуни с её оценивающими и убеждающими интонациями и на
её интонации наслаивает свои — иронические, возмущённые, предостерегающие интонации, то есть в этих словах звучат одновременно
два голоса — Раскольникова и Дуни. В последующих словах («Да ведь
тут Родя, бесценный Родя, первенец!» и т. д.) звучит уже голос матери с её интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах
Раскольникова и голос Сони и голос Мармеладова. Диалог проник
внутрь каждого слова, вызывая в нём борьбу и перебои голосов. Это
микродиалог.
Таким образом, уже в самом начале романа зазвучали все ведущие голоса большого диалога. Эти голоса не замкнуты и не глухи
друг к другу. Они всё время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются друг в друге (в микродиалогах особенно). И вне
этого диалога «противоборствующих правд» не осуществляется ни
280
один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих
героев.
И в дальнейшем течении романа всё, что входит в его содержание — люди, идеи, вещи, — не остаётся внеположным сознанию Раскольникова, а противопоставлено ему и диалогически в нём отражено. Все возможные оценки и точки зрения на его личность, на его
характер, на его идею, на его поступки доведены до его сознания
и обращены к нему в диалогах с Порфирием, с Соней, со Свидригайловым, Дуней и другими. Все чужие аспекты мира пересекаются
с его аспектом. Всё, что он видит и наблюдает, — и петербургские
трущобы и Петербург монументальный, все его случайные встречи
и мелкие происшествия, — всё это вовлекается в диалог, отвечает на
его вопросы, ставит перед ним новые, провоцирует его, спорит с
ним или подтверждает его мысли. Автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка и на равных правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа в его целом.
Такова новая позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского.
3. <Из главы пятой. Слово у Достоевского>
3. Слово героя и слово рассказа в романах Достоевского
Переходим к романам. На них мы остановимся короче, ибо то
новое, что они приносят с собою, проявляется в диалоге, а не в монологическом высказывании героев, которое здесь только осложняется и утончается, но в общем не обогащается существенно новыми
структурными элементами.
Монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней
внутренней диалогизацией и живою личной обращённостью ко всему тому, о чём он думает и говорит. И для Раскольникова помыслить
предмет — значит обратиться к нему. Он не мыслит о явлениях, а говорит с ними.
Так он обращается к себе самому (часто на «ты», как к другому),
убеждает себя, дразнит, обличает, издевается над собой и т. п. Вот
образец такого диалога с самим собой:
«Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность им
281
посвятить, когда кончишь курс и место достанешь? Слышали мы это,
да ведь это буки, а теперь? Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь ты это? А ты что теперь делаешь? Обираешь их же.
Ведь деньги-то им под сторублёвый пенсион да под господ Свидригайловых под заклад достаются! От Свидригайловых-то, от Афанасия-то
Ивановича Вахрушина чем ты их убережёшь, миллионер будущий, Зевес, их судьбой располагающий? Через десять-то лет? Да в десять-то
лет мать успеет ослепнуть от косынок, а пожалуй что и от слёз; от поста исчахнет; а сестра? Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой через десять лет али в эти десять лет? Догадался?»
Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже
с каким-то наслаждением» (V, 50).
Таков его диалог с самим собою на протяжении всего романа.
Меняются, правда, вопросы, меняется тон, но структура остаётся
той же. Характерна наполненность его внутренней речи чужими
словами, только что услышанными или прочитанными им: из письма матери, из приведённых в письме речей Лужина, Дунечки, Свидригайлова, из только что услышанной речи Мармеладова, переданных им слов Сонечки и т. д. Он наводняет этими чужими словами
свою внутреннюю речь, осложняя их своими акцентами или прямо
переакцентируя их, вступая с ними в страстную полемику. Благодаря этому его внутренняя речь строится как вереница живых и страстных реплик на все слышанные им и задевшие его чужие слова, собранные им из опыта ближайших дней. Ко всем лицам, с которыми
он полемизирует, он обращается на «ты», и почти каждому из них
он возвращает его собственные слова с изменённым тоном и акцентом. При этом каждое лицо, каждый новый человек сейчас же превращается для него в символ, а его имя становится нарицательным
словом: Свидригайловы, Лужины, Сонечки и т. п. «Эй, вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» — кричит он какому-то франту, приударившему за пьяною девушкою. Сонечка, которую он знает по рассказам Мармеладова, всё время фигурирует в его внутренней речи как
символ ненужной и напрасной жертвенности. Так же, но с иным оттенком, фигурирует и Дуня, свой смысл имеет символ Лужина.
Каждое лицо входит, однако, в его внутреннюю речь не как характер или тип, не как фабульное лицо его жизненного сюжета (сестра,
жених сестры и т. п.), а как символ некоторой жизненной установки
и идеологической позиции, как символ определённого жизненного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучат. Доста282
точно человеку появиться в его кругозоре, чтобы он тотчас же стал
для него воплощённым разрешением его собственного вопроса, разрешением, не согласным с тем, к которому пришёл он сам; поэтому каждый задевает его за живое и получает твёрдую роль в его внутренней
речи. Всех этих лиц он соотносит друг с другом, сопоставляет или противопоставляет их друг другу, заставляет друг другу отвечать, перекликаться или изобличать. В итоге его внутренняя речь развёртывается
как философская драма, где действующими лицами являются воплощённые, жизненно осуществлённые точки зрения на жизнь и на мир.
Все голоса, вводимые Раскольниковым в его внутреннюю речь,
приходят в ней в своеобразное соприкосновение, какое невозможно
между голосами в реальном диалоге. Здесь благодаря тому, что они
звучат в одном сознании, они становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга. Они сближены, надвинуты друг на друга, частично пересекают друг друга, создавая соответствующие перебои
в районе пересечений.
Мы уже указывали раньше, что у Достоевского нет становления
мысли, нет его даже в пределах сознания отдельных героев (за редчайшими исключениями). Смысловой материал сознанию героя дан
всегда сразу весь, и дан не в виде отдельных мыслей и положений,
а в виде человеческих смысловых установок, в виде голосов, и дело
идёт лишь о выборе между ними. Та внутренняя идеологическая борьба, которую ведёт герой, есть борьба за выбор среди уже наличных
смысловых возможностей, количество которых остаётся почти неизменным на протяжении всего романа. Мотивы: я этого не знал, я этого не видел, это раскрылось мне лишь позже — отсутствуют в мире Достоевского. Его герой всё знает и всё видит с самого начала. Поэтомуто так обычны заявления героев (или рассказчика о героях) после
катастрофы, что они уже всё заранее знали и всё предвидели. «Герой
наш вскрикнул и схватил себя за голову. Увы! Он это давно уже предчувствовал». Так кончается «Двойник». «Человек из подполья» постоянно подчёркивает, что он всё знал и всё предвидел. «Я всё видел сам,
все моё отчаянье стояло на виду!» — восклицает герой «Кроткой».
Правда, как мы сейчас увидим, очень часто герой скрывает от себя
то, что он знает, и делает вид перед самим собою, что он не видит того, что на самом деле всё время стоит перед его глазами. Но в этом
случае отмечаемая нами особенность выступает только ещё резче.
Никакого становления мысли под влиянием нового материала,
новых точек зрения почти не происходит. Дело идёт лишь о выборе,
283
о решении вопроса – «кто я?» и «с кем я?». Найти свой голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, — таковы задачи, решаемые героями на протяжении романа. Этим и определяется слово героя. Оно
должно найти себя, раскрыть себя среди других слов в напряжённейшей взаимоориентации с ними. И все эти слова обычно даны
полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении
друг к другу, вступают в различные сочетания, но количество их,
данное с самого начала, остаётся неизменным. Мы могли бы сказать
так: с самого начала даётся некоторое устойчивое и содержательно
неизменное смысловое многообразие, и в нём происходит лишь перемещение акцентов. Раскольников ещё до убийства узнаёт голос
Сони из рассказа Мармеладова и тотчас же решается пойти к ней.
С самого начала её голос и её мир входят в кругозор Раскольникова,
приобщаются его внутреннему диалогу.
«— Кстати, Соня, — говорит Раскольников после окончательного
признания ей, — это когда я в темноте-то лежал и мне всё представлялось, это ведь дьявол смущал меня? А?
— Молчите! Не смейтесь, богохульник, ничего, ничего-то вы не
понимаете! О Господи! Ничего-то, ничего-то он не поймёт! — Молчи,
Соня, я совсем не смеюсь, я ведь и сам знаю, что меня чёрт тащил.
Молчи, Соня, молчи! — повторил он мрачно и настойчиво. — Я всё
знаю. Всё это я уже передумал и перешептал себе, когда лежал тогда
в темноте… Все это я сам с собою переспорил, до последней малейшей черты, и всё знаю, всё! И так надоела, так надоела мне тогда вся
эта болтовня! Я всё хотел забыть и вновь начать, Соня, и перестать
болтать!.. Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как
все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Осмелюсь ли
нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею…
Я хотел тебе только одно доказать: что чёрт-то меня тогда потащил,
а уж после того мне объяснил, что я не имел права туда ходить, потому что я такая же точно вошь, как и все! Насмеялся он надо мной,
вот я к тебе и пришёл теперь! Принимай гостя! Если б я не вошь
был, то пришёл ли бы я к тебе? Слушай: когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил… Так и знай!» (V, 436–438).
284
В этом шёпоте Раскольникова, когда он лежал один в темноте,
звучали уже все голоса, звучал и голос Сони. Среди них он искал себя (и преступление было лишь пробой себя), ориентировал свои акценты. Теперь совершается переориентация их; тот диалог, из которого мы привели отрывок, происходит в переходный момент этого
процесса перемещения акцентов. Голоса в душе Раскольникова уже
сдвинулись и иначе пересекают друг друга. Но бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не услышим; на его возможность дано лишь указание в эпилоге.
Конечно, особенности слова Раскольникова со всем многообразием свойственных ему стилистических явлений этим ещё далеко не
исчерпаны. К исключительно напряжённой жизни этого слова в диалогах с Порфирием нам ещё придётся вернуться. <…>
Подведём итоги
XIX век — век великой русской литературы. Считается, что начался литературный век с зарождения русского романтизма. Писатели начали оценивать события с точки зрения закономерностей исторического процесса.
В XIX веке русские писатели по-новому поняли народность литературы. Они научились смотреть на события с точки зрения «народной пользы», оценивать свою творческую деятельность с точки зрения
служения народу. Наследие XVIII века — заинтересованное внимание
к судьбе и к обстоятельствам жизни обычного человека — трансформировалось в сквозные темы русской литературы: тему «маленького человека», тему униженных и оскорблённых, тему женской эмансипации
и т. д. От изображения «параллельного» или «потустороннего» мира
писатели переходили к изображению современных им характеров
в привычных бытовых условиях.
Изменилась и поэтика. В XIX веке изменился язык литературы: он
всё больше отражал разговорную речь. Если у романтиков автор главенствовал в тексте, подводя читателя к ожидаемому выводу, то реалисты научились отображать точку зрения каждого героя. Появились полифонические романы.
Реализм стал одним из ведущих направлений в русской и в европейской литературе. Он прошёл несколько этапов становления. Начальный этап сменился господством натуральной школы. Выход со285
брания сочинений Гоголя был вершиной этого этапа. Не случайно
и дебют Достоевского, повесть «Бедные люди», был оглашён восклицанием «Новый Гоголь явился!». Примерно до середины 1850-х годов
в литературе особое место занимал жанр физиологического очерка.
Со второй половины 1850-х годов наступает период господства русского реалистического романа. В ближайшую четверть XIX века, вплоть
до начала 80-х годов, русской литературе предстояло внести великий
вклад в мировую литературу. Ни один писатель XX–XXI веков не избежал влияния Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, отчасти И. С. Тургенева и И. А. Гончарова. Психологизм писателей-романистов был настолько
глубок и последователен, что в понимании человека литература на многие десятилетия (а может, и на столетие) опередила психологическую
науку. Огромная заслуга в этом принадлежит и роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», написанному ещё в начале 1840-х годов.
В последние два десятилетия XIX века забытый ныне Лейкин и великий Чехов, Глеб и Николай Успенские вместе с Короленко и Буниным возвели на пьедестал малые эпические жанры, и прежде всего
рассказ. Именно в создании нового типа короткого рассказа видел свою
главную литературную заслугу Чехов. Опираясь на рассказ, русский реализм перешёл в качестве одного из основных направлений в ХХ век.
Содержание
Наедине с поэтом
Ф. И. Тютчев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Художественные особенности лирики Тютчева . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ю. К. Терапиано. К юбилею Тютчева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А. А. Фет. О стихотворениях Ф. Тютчева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И. С. Тургенев. Несколько слов о стихотворениях
Ф. И. Тютчева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В. Я. Брюсов. Ф. И. Тютчев. Смысл его творчества . . . . . . . . . . . . . .
А. А. Фет . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ранняя лирика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Поздняя лирика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ф. М. Достоевский. Г.-н — бов и вопрос об искусстве . . . . . . . . . . . .
Д. И. Писарев. Цветы невинного юмора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В. Я. Брюсов. А. А. Фет. Искусство или жизнь . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
М. Л. Гаспаров. Фет безглагольный . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Н. А. Некрасов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Художественные особенности лирики Н. А. Некрасова . . . . . . . . . .
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
З. Н. Гиппиус. Загадка Некрасова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А. В. Дружинин. Стихотворения Н. Некрасова . . . . . . . . . . . . . . . . .
И. А. Панаев. Воспоминания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А. А. Григорьев. Стихотворения Н. Некрасова . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ф. М. Достоевский. Дневник писателя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В. В. Розанов. 25-летие кончины Некрасова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ю. И. Айхенвальд. Силуэты русских писателей . . . . . . . . . . . . . . . . .
4
12
31
39
41
42
45
62
66
76
77
78
80
96
112
129
144
155
156
157
157
159
161
Эпоха великих романов
Л. Н. Толстой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Роман-эпопея «Война и мир» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Жанровое своеобразие «Войны и мира» —
новый тип романа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
А. В. Чичерин. Идеи и стиль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Ф. М. Достоевский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Почвенничество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Роман «Преступление и наказание» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского . . . . . . . . . . . . . . . 266
Подведём итоги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
Учебное издание
Ланин Борис Александрович
Устинова Людмила Юрьевна
Шамчикова Валентина Максимовна
Литература
10 класс
Базовый и углублённый уровни
Учебник
В двух частях
Часть вторая
Центр филологического образования
Ответственный за выпуск М. Е. Ганова
Внешнее оформление Д. В. Коротаева
Художественный редактор Я. И. Яхина
Компьютерная вёрстка И. В. Шатровой
Технический редактор Л. В. Коновалова
Корректор О. А. Мерзликина
Подписано в печать 16.08.2021. Формат 70×90/16
Гарнитура NewBaskerville. Усл. печ. л. 21,06. Тираж
экз. Заказ №
.
Акционерное общество «Издательство «Просвещение». Российская Федерация,
127473, г. Москва, ул. Краснопролетарская, д. 16, стр. 3, этаж 4, помещение I.
Адрес электронной почты «Горячей линии» — vopros@prosv.ru.