возрождение италия

Возрождение в Италии. Историческая характеристика XIV в. Петрарка - первый
европейский гуманист. Латинские произведения. Поэма "Африка". К новому
пониманию человека: эпистолярное наследие, трактаты. "Книга песен" - лирическая
исповедь поэта.
По мере того как приближалась эпоха Возрождения, один кризис за другим вторгался в
жизнь Западной Европы. В XIII в. потерпела полную неудачу самая грандиозная авантюра
феодального средневековья - Крестовые походы. Ослабевала власть императора "Священной
Римской империи", основанной в Х в. королем Оттоном I (так в средние века называлось
Германское государство). Во второй половине XIII в. империя теряет власть над Италией. В
самой Германии реальная власть постепенно переходит к территориальным князьям. Даже
церковь, которая никогда не была так сильна, как в средние века, начала под влиянием новых
обстоятельств шататься и постепенно утрачивать свою незыблемость и монолитность. Тревожным
симптомом явилось так называемое "Авиньонское пленение пап" (1309-1377), т.е. перенос под
нажимом французского короля папской резиденции из Рима на юг Франции, в Авиньон. Ведь для
современников Рим был не просто географическим понятием. С "Вечным городом" связывалась
идея вечности и незыблемости церковной столицы, а следовательно, и всей христианской
церкви. Подошли времена "Великого раскола", ознаменованного ожесточенными раздорами в
самой папской курии. Приближалась Реформация.
Падение могущества империи и церкви подняло значение итальянских вольных городов,
которые к XIV в. уже превратились в большую экономическую и политическую силу. Не являясь
единым национальным государством, Италия представляла собой нагромождение множества
независимых республик и монархий. На севере, в Ломбардии и Тоскане, располагались самые
богатые и экономически развитые города-республики. Среднюю Италию занимала папская
область с Римом в качестве столицы. Это был довольно отсталый, в основном земледельческий
район. После того как папа в 1309 г. покинул свою древнюю резиденцию, папская область
пришла в еще больший упадок. Юг Италии - так называемое Королевство обеих Сицилий, с 1268
г. находившееся под властью французских феодалов, - с начала XIV в. перешло под власть
Арагона (Испания). А в 1445 г. испанцы овладели и Неаполитанским королевством.
Как видим, политическая карта Италии отличалась крайней пестротой. Эта пестрота
ослабляла страну, делала ее уязвимой для могущественных соседей. К тому же Италию
непрестанно раздирали междоусобные войны. И передовые люди страны, как в свое время Данте
Алигьери, горько сетовали по поводу ее неустройства.
В условиях феодальной раздробленности, при отсутствии единого государственного
центра, способного регулировать развитие страны, особая конструктивная роль выпадала на
долю экономически развитых, достигших высокого культурного подъема городов - богатых
торговых морских республик Венеции и Генуи, владевших заморскими территориями,
процветавших городов Флоренции и Милана на севере Италии. В истории итальянской культуры
особенное место заняла Флоренция. Уже в XIII в. в ней было сокрушено господство феодалов, и
вольный город стал буржуазной республикой с развитой торговлей, промышленностью и
банковским делом. Город славился изготовлением сукон, шелковых тканей, обработкой мехов и
ювелирными изделиями. Развитие денежного хозяйства приводило к решительным социальным
сдвигам как в городе, так и за его пределами. И по мере того как городская буржуазия укрепляла
свою власть, обострялись то здесь, то там социальные антагонизмы, приобретавшие подчас
весьма острый характер. Наглядным свидетельством этого может служить восстание чомпи
(наемных рабочих) во Флоренции в 1378 г.
Одним из важных результатов развития городской культуры явилась резко возросшая
роль людей умственного труда, появление интеллигенции, не зависимой от монастырей и
рыцарских замков. Эта новая социальная прослойка, включавшая юристов, инженеров, врачей,
публицистов, "мастеров свободных искусств", и закладывала основы многообразной культуры
Возрождения. Всех их окрыляла вера в человека, который начал сбрасывать с себя тяжелый груз
традиционных воззрений, превращавших его в бесправного слугу небесных или сословных сил. И
хотя этот освободительный процесс опирался на успехи буржуазного развития, основоположники
и создатели культуры Возрождения, как правило, вовсе не были выразителями эгоистических
устремлений буржуазной среды. К тому же эпоха Возрождения только начиналась. Новое еще не
всегда одерживало верх над старым. Да и перспективы нового не были вполне ясными. Они
нередко превращались в сияние мечты, в зыбкие контуры идеальной утопии.
Первым великим итальянским, а следовательно, и европейским гуманистом, был
{[именной указатель]} Франческо Петрарка (1304-1374). Само понятие {[предметный
указатель]} "гуманист" (от лат. humanus - человеческий, образованный) возникло в Италии и
первоначально означало знатока античной культуры, связанной с человеком.
Родился Петрарка в тосканском городе Ареццо в семье нотариуса. В 1312 г. семья
переезжает в Авиньон, где в то время находилась резиденция папы; По настоянию отца
Франческо изучает право сперва в Монпелье, затем в Болонье. Но юриспруденция не привлекает
молодого человека, увлеченного древнеримской литературой. Смерть отца (1326) изменила
положение. "Сделавшись господином над самим собою, - говорит Петрарка, - я немедленно
отправил в изгнание все юридические книги и вернулся к моим любимым занятиям; чем
мучительнее была разлука с ними, тем с большим жаром я снова принялся за них"[Цит. по:
Гершензон М. Франческо Петрарка // Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты / Переводы М.
Гершензона и Вяч. Иванова. М., 1915. С. 38.] .
Петрарка продолжает классические штудии и, чтобы упрочить свое материальное и
общественное положение, принимает духовный сан, отнюдь не стремясь при этом к церковной
карьере. В многоязычном и суетном Авиньоне он ведет вполне светский образ жизни. В 1327 г.
он встречает женщину, которую прославляет под именем Лауры в сонетах и канцонах,
заслуживших бессмертие. Он много и охотно странствует. Вместе с тем его манят "тишина и
одиночество", благоприятствующие его литературным и научным занятиям. И он в 1337 г.
приобретает неподалеку от Авиньона небольшую усадьбу в Воклюзе - живописный уголок,
радующий его своей тихой прелестью. Здесь написаны многие выдающиеся произведения
Петрарки. В историю мировой культуры эта скромная усадьба вошла наряду с Фернеем Вольтера
и Ясной Поляной Л. Толстого. В 1341 г. Петрарка был как лучший поэт современности по
древнему обычаю коронован лавровым венком на Капитолии в Риме.
Покинув в 1353 г. Воклюз, достигнув огромной славы, Петрарка жил в различных
итальянских городах. Перед ним заискивали городские республики, духовные и светские
владыки. В то время уже многим было ясно, что с Петраркой в жизнь Италии входила новая
культура и что у этой культуры великое будущее.
Как подлинный гуманист, Петрарка был горячим почитателем классической, особенно
римской древности. Он с восторгом погружался в произведения античных авторов, открывавших
перед ним прекрасный мир. Он первый с такой ясностью увидел то, что было в античной
культуре действительно самым главным, - живой интерес к человеку и окружающему его
земному миру. В его руках классическая древность впервые стала боевым знаменем
ренессансного гуманизма.
Горячая любовь Петрарки к античности проявлялась непрестанно. У него была
уникальная библиотека античных текстов. Его классическая эрудиция вызывала восхищение
современников. Предпочитая писать на латинском языке, он уже писал не на "вульгарной"
"кухонной" латыни средних веков, а на языке классического Рима. Древний мир не был для него
миром чужим, мертвым, навсегда ушедшим. Подчас Петрарке даже казалось, что он находится
где-то тут, совсем рядом с ним. И он пишет письма Вергилию, Цицерону и другим знаменитым
римлянам.
В своих латинских произведениях Петрарка естественно опирается на традиции античных
авторов. Он не подражает им механически, но творчески соревнуется с ними. Им написаны в
манере Горация латинские "Стихотворные послания" и в духе Вергилиевых "Буколик" двенадцать эклог. В латинских прозаических жизнеописаниях "О знаменитых людях" он
прославляет славных мужей древнего, главным образом республиканского, Рима - Юния Брута,
Катона Старшего, Сципиона Африканского и др. Ценитель героической республиканской старины
Тит Ливий служил ему при этом источником.
Публия Корнелия Сципиона, прозванного Африканским, он сделал главным героем своей
латинской поэмы "Африка" (1339-1341), за которую и был увенчан лавровым венком.
Написанная латинским гекзаметром по образцу "Энеиды" Вергилия, поэма была задумана как
национальная эпопея, повествующая о победе Рима над Карфагеном. "История древнего,
республиканского Рима рассматривалась в то время Петраркой не только как великое
национальное прошлое итальянского народа, но и как некий прообраз, как историческая модель
его не менее великого национального будущего"[Xлoдoвcкuй Р.И. Франческо Петрарка. Поэзия
гуманизма. М., 1974. С. 118.] . Стремясь к исторической достоверности, "Петрарка хотел помочь
народу современной ему Италии национально осознать самого себя. Именно в этом Петрарка
видел путь к преодолению средневекового, феодального "варварства" - в культуре, в политике, в
общественной жизни"[Там же.] .
В поэме широко развернута панорама римской истории, начиная с Ромула. При этом поэт
касается не только прошлого, но и будущего Италии. Примечателен в этом отношении
пророческий сон Сципиона. Великий полководец узнает во сне о грядущем упадке Римского
государства, подорванного натиском иноземцев и внутренними междоусобицами. Узнает он
также, что через несколько веков в Этрурии появится молодой поэт, который поведает о его
деяниях, движимый "любовью к истине". Это появление молодого поэта (Петрарки) мыслится как
возрождение великой итальянской культуры, а с ней вместе и всей Италии.
Успех поэмы объяснялся прежде всего тем, что она явилась своего рода патриотическим
манифестом раннего итальянского гуманизма. Есть в поэме отдельные несомненно удачные
места. Но в целом "Африка" все же не стала "Энеидой" итальянского Возрождения. Ученость в
ней превалировала над поэзией. В конце концов сам Петрарка охладел к ней. Поэма, над
которой он работал с таким энтузиазмом, осталась незаконченной.
Не будучи ни политическим деятелем, ни политическим мыслителем, любя тишину
уставленного книгами кабинета, Петрарка отнюдь не был безразличен к судьбам своей отчизны.
Уже "Африка" на это прямо указывала. Правда, социально- политические воззрения Петрарки не
отличались ясностью и последовательностью. Подчас были они противоречивы, как
противоречивой была сама жизнь того смутного переходного времени. Но когда в 1347 г. в Риме
произошел антифеодальный переворот, возглавленный "народным трибуном" Кола ди Риенци,
Петрарка горячо приветствовал это событие, которое, как ему представлялось, было началом
национального возрождения Италии. Петрарка ободрял "народного трибуна", писал ему
дружественные письма. Когда же Риенци утратил власть, низложенный папским легатом, когда
рухнула мечта о возрожденном Риме, Петрарка в письме к Джованни Боккаччо от 10 августа 1352
г. скорбит о несбывшихся надеждах. "Я любил его за добродетель, хвалил за намерения,
восторгался его смелостью, - пишет Петрарка, - радовался за Италию, предвидя возрождение
города нашей души, покой всего мира". Однако Риенци не довел до конца свою борьбу с
феодалами. И Петрарка глубоко взволнован и удручен, ведь в Риенци он видел "последнюю
надежду на италийскую свободу"[Петрарка Ф. Эстетические фрагменты / Перевод, вступительная
статья и примечания В.В. Бибихина. М., 1982. С. 131- 133.] .
Конечно, широковещательное начинание Риенци было по сути своей утопическим, как и
мечта Петрарки о единой умиротворенной Италии, сбросившей с себя власть феодальных
магнатов. Подобные мысли Петрарка высказывал также в итальянских канцонах "Италия моя" и
"Высокий дух". Одно время полагали, что вторая из названных канцон, включенная автором в
"Книгу песен" (LIII), непосредственно обращена к Кола ди Риенци. В ней Петрарка призывал
сокрушить феодальную знать, которая раздирает Италию на части.
Впрочем, сам Петрарка не чуждался близких отношений с представителями знати. Но это
была близость в пределах интеллектуальной элиты. Петрарка дорожил образованными людьми,
независимо от их социального положения. Таким образованным человеком был, например,
неаполитанский король Роберт Анжуйский, покровительствовавший поэтам и ученым, имевший
одну из лучших в Европе библиотек.
Однако Петрарка твердо уверен, что не знатное происхождение, а личные достоинства
человека делают его подлинно благородным. В латинской книге "О средствах против счастия и
несчастия" (1358-1366) он писал: "Кровь всегда одного цвета. Но если одна светлее другой, это
создает не благородство, а телесное здоровье. Истинно благородный человек не рождается с
великой душой, он сам себя делает таковым великолепными своими делами". И ниже:
"Достоинство не утрачивается от низкого происхождения человека, лишь бы он заслужил его
своей жизнью. И, действительно, если добродетель дает истинное благородство, я не вижу, что
может помешать кому бы то ни было стать благородным"[Дживелегов А.К. Возрождение.
Собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV-XVI веков.
М.; Л., 1925, С. 17-18.] .
В этих словах Петрарки очень четко сформулировано кардинальное положение
гуманистической этики эпохи Возрождения, решительно порывавшей с нормами феодального
средневековья. Еще Данте высказывал подобные мысли. Сын безродного нотариуса, Петрарка
облек новую мудрость в классически ясную форму.
Всей своей деятельной жизнью Петрарка доказывал справедливость высказанных им
суждений. Одухотворенный труд поддерживал его существование. В одном из писем 1359 г.,
говоря о превратностях человеческого бытия, Петрарка заметил: "...наслаждения иссушают
душу, суровость очищает, слабости ржавят, труды просветляют; для человека нет ничего
естественнее труда, человек рожден для него, как птица
плавания..."[Пempapкa Ф. Эстетические фрагменты. С. 182-183.]
для
полета
и
рыба
для
Петрарка непрестанно читает, пишет. Мир раскрывается перед ним как богато
иллюстрированная книга. Он также охотно путешествует, хотя путешествовать в то время было
совсем не безопасно. Плохие дороги, нападения разбойников постоянно угрожали путнику.
Разумеется, путешествовали люди и в средние века. Но в путь тогда отправлялись обычно либо
паломники, заботившиеся о спасении своей души, либо торговцы, стремившиеся к
приумножению прибыли. Петрарка часто путешествовал просто из любознательности и охотно
писал о своих впечатлениях друзьям и знакомым.
Еще в 1333 г., 21 июня он писал из города Аахена кардиналу Иоанну Колонне,
представителю знатного и влиятельного римского рода: "Недавно без всякой надобности, как ты
знаешь, а просто из желания посмотреть мир и в порыве молодого задора я пересек всю Галлию,
после чего добрался до Германии и берегов Рейна, внимательно приглядываясь к нравам людей,
развлекаясь видами незнакомой земли и сравнивая кое-что с нашей"[Там же. С. 64.] . Далее
Петрарка делится своими впечатлениями о посещении Парижа, Гента, Льежа и других мест в
Брабанте и Фландрии; затем следует рассказ о пребывании в Аахене и Кельне и, наконец, о том,
как, миновав Арденнский лес, Петрарка прибывает в Лион (письмо из Лиона, 9 августа того же
года).
В 1336 г. 26 апреля другому ученому корреспонденту Петрарка весьма обстоятельно
описал свое восхождение на гору Вентозу (Ванту), расположенную в южных предгорьях Альп
неподалеку от Авиньона. И вновь он считает нужным сообщить, что утомительное это
восхождение было вызвано "только желанием увидеть ее чрезвычайную высоту" (1912 метров).
Даже уговоры местного пастуха, доказывавшего, что нечего лезть на крутизну, которую никто и
не пытается одолеть, не смогли удержать Петрарку. Чтобы оправдать свое странное с точки
зрения современников поведение, он обращается к античности и вспоминает, ссылаясь на Тита
Ливия, как македонский царь Филипп взбирался на фессалийскую гору Гем, чтобы полюбоваться
открывшимся оттуда видом[Там же. С. 84-91.] . Побывав в Риме, Петрарка начинает свое письмо
словами: "Мы бродили по Риму одни... Ты знаешь мою перипатетическую манеру прогуливаться.
Она мне нравится; моей натуре, моим обычаям она как нельзя более соответствует". Во время
этой прогулки Петрарка внимательно присматривался к достопримечательностям знаменитого
города. "И на каждом шагу, - пишет он, - встречалось что-то, заставлявшее говорить и
восторгаться"[Там же. С. 101.] .
Но что же так занимает в Риме великого гуманиста? Понятно, что Петрарка то и дело
упоминает памятники материальной культуры" (дворцы, храмы, триумфальные арки, термы и
т.д.), но за всем этим для него стоит история Римского государства, его люди, его слава, его
духовная культура. Здесь перед нами - Петрарка-патриот, влюбленный в величие древней
Италии.
Но и тогда, когда он бродит по другим странам, он, как правило, обращает пристальное
внимание не на флору и фауну, а на людей и их культурные начинания. Именно люди стоят в
центре его внимания. Люди и их земная жизнь. Ими занят он и как любознательный
путешественник, и как филолог, и как мыслитель. В связи с этим нравственная философия
Цицерона ему дороже натурфилософии Аристотеля. В противовес Аристотелю он хвалит Сократа
за то, что тот "первым из всех словно свел философию с неба на землю и, оторвав от созерцания
светил, заставил жить среди людей и рассуждать о человеческих нравах и делах"[Там же. С.
117.] . Петрарке дорога философия, которая обитает не только в книгах, но и в душах,
заключена в делах, а не в словах, в отличие от схоластической философии, "которой
смехотворным образом гордится наша ученая чернь"[Там же. С. 122.] . О средневековой
схоластике Петрарка неоднократно отзывался весьма неприязненно. Он вообще являлся
противником любых философских и богословских школ, втиснутых в жесткие рамки застывшей
системы. Его влечет духовная свобода, независимость мысли, так пугавшая ревнителей
средневековой церковной догмы. "Я тот, - писал Петрарка к Боккаччо в 1363 г., - кому нравится
идти по тропе лучших, но не всегда - по чужим следам... Не хочу вождя, который бы меня
связывал или стеснял: вождь вождем, но пусть при мне останутся и глаза, и свое мнение, и
свобода; пусть мне не мешают ни идти, куда хочу, ни оставлять кое-что без внимания или
пытаться достичь недостижимого"[Там же. С. 210-211.] .
В схоластике, помимо ее догматизма, Петрарку отталкивала ее упрямая устремленность к
потустороннему миру. Пусть небожители, полагал Петрарка, занимаются небесным, задача
человека думать о земном. И он цель науки и литературы видел в том, чтобы вникать в мир,
населенный людьми. Человек - главный, если не единственный, объект его интересов. Ведь
человек - это история, это отчизна, это красота мысли и искусства, это творческий гений. В
одном из цитированных уже писем к Боккаччо (11 июня 1352 г.) он заявил: "Признаю и отрицать
не могу: знаю других и себя знаю, наблюдаю род человеческий и вообще, и каждого в
отдельности"[Там же. С. 115.] . "Себя знаю". Наблюдая род человеческий в его историческом
движении, Петрарка постоянно обращается к самому себе. Самого себя он лучше знает, чем
других. И цену себе он тоже знает. У него есть основания считать себя выдающимся человеком.
"Открытие человека" он и начал с самого себя.
Герой "Африки" Сципион Африканский был фигурой музейной, эффектной, но во многом
условной. Правда жизни, к которой стремился первый итальянский гуманист, заявила о себе в
его произведениях совсем другого рода. Это - письма, написанные замечательно живой
латинской прозой. Письма были признанным жанром в древнеримской литературе, которую так
хорошо знал и так высоко ценил Петрарка. Рассчитаны они часто были не только на адресата, но
и на более или менее широкий круг любителей словесности. Письма наряду с другими писали
Цицерон и Сенека.
Петрарка, конечно, не смог пройти мимо этих классических эпистолярных образцов.
Только ему гораздо ближе Цицерон, чем Сенека. Последний, по словам Петрарки, "сгрудил в
своих письмах нравственную философию почти всех своих книг, а Цицерон, философствуя в
книгах, в письмах говорит о повседневных вещах, упоминает новости и разнообразные слухи
своего времени". И Петрарка признается, что именно письма Цицерона являются для него
"захватывающим чтением" и что в своих письмах он "больше последователь Цицерона, чем
Сенеки" (из письма от 13 января 1350 г.)[Там же. С. 53.] .
В пору своей творческой зрелости, пройдя уже немалый жизненный путь, Петрарка
вспомнил о груде писем, которые он столь охотно писал на протяжении ряда десятилетий. Он
решил их заново пересмотреть и привести в порядок. Так возникло три эпистолярных свода:
"Книга писем о делах повседневных" (1353-1366), "Письма без адреса" (1360) и "Старческие
письма" (1361-1374). В "Книгу писем о делах повседневных" вошло 350 писем.
Подобно Цицерону, Петрарка в своих письмах, как бы он ни превозносил "сладость
одиночества"[Там же. С. 169.] , не устает касаться больших и малых явлений окружающего мира.
Его тревожит судьба родной Италии. Но самое главное в книге - это сам Петрарка. Он с огромной
охотой рассказывает о себе, о своих радостях и горестях, о взлетах и падениях, о надеждах и
разочарованиях. Как его короновали лавровым венком в Риме и как переживал он свой триумф.
И как крушение Риенци подорвало его веру в возрождение Италии. И как он вольно жил в
Воклюзе. И как однажды увесистый том Цицерона, упав, поранил его ногу[Там же. С. 189.] . И
как быстро несущиеся годы все меняют на своем пути: "Быстро меняюсь лицом, еще быстрее
состоянием души, изменились нравы, изменились заботы, изменились занятия; все во мне уже
другое... И сейчас я ухожу и по мере движения пера движусь, только намного быстрее: перо
следует ленивой диктовке ума, а я, следуя закону природы, спешу, бегу, несусь к пределу и уже
различаю глазами мету"[Там же. С. 224.] .
Понятно, что такой взыскательный стилист, как Петрарка, находивший удовольствие в
"оттачивании слова"[Там же. С. 63.] , в своих письмах касался вопросов литературного
мастерства - например, в письме приору Франциску о трех стилях (9 августа 1352 г.), кардиналу
Талейрану о ясном и высоком стиле (22 сентября 1352 г.).
Вопросы религии, занимавшие умы европейцев на протяжении всего средневековья, не
могли быть безразличны Петрарке. И в письмах, и в философских трактатах он постоянно
обращается к ним. Христианская вера была для Петрарки его естественной верой. Но он хотел
обогатить христианский мир ценностями мира античного. В одном из писем 1359 г. он бросил
знаменательную фразу: "Христос бог наш, Цицерон вдохновитель нашего искусства речи"[Там
же. С. 188-189.] . И хотя Петрарка понимал, что "это разные вещи", ему очень хотелось
приблизить Цицерона к христианскому миру, и с этой целью он указывал на его тяготение к
монотеизму.
Но шли годы, и в Петрарке, по его собственному признанию, росло "новое и сильное
чувство", влекшее его душу "к Священному писанию"[Там же. С. 212.] . "Признаюсь, - писал он
Франциску, приору монастыря св. Апостолов, между 1354 и 1360 гг., - я любил Цицерона, и
Вергилия любил, бесконечно наслаждался их стилем и талантом; многих других из сонма светил
тоже, но этих так, словно первый был мне отец, второй - брат. К этой любви меня привело
восхищение обоими и такая приобретенная в долгих занятиях близость, какая, ты скажешь, едва
ли бывает даже между знакомыми лично людьми... Но сейчас у меня более важные дела, потому
что забота о спасении выше заботы об искусстве слова; я читал то, что меня влекло, теперь
читаю то, в чем вижу себе помощь... Теперь мои ораторы - Амвросий, Августин, Иероним и
Григорий, мой философ - Павел, мой поэт - Давид..."[Там же. С. 113.] .
Так Петрарка подводит нас к душевному конфликту, который в разное время и в разных
формах проявлялся в его сознании. В данном случае речь идет о столкновении классической
древности и христианства. Но вот что характерно для Петрарки. Как бы отходя от Цицерона и
Вергилия, он обращается не к Фоме Аквинскому или Бонавентуре - самым прославленным
теологам высокого средневековья, но к Библии (Давид, Павел) и "отцам церкви" IV - начала V в.
( Амвросий, Иероним, Августин), непосредственно вышедшим из античности и еще тесно
связанным с ее культурными традициями. Подобный интерес к Библии и раннехристианским
авторам характерен и для великого вольнодумца начала XVI в. Эразма Роттердамского, одного из
вдохновителей Реформации.
Особенно высоко ценил Петрарка Аврелия Августина (354-430), человека огромной
культуры, который наряду с многочисленными богословскими трактатами ("О граде божием" и
др.) создал книгу, принадлежавшую к числу самых любимых и почитаемых книг Петрарки. Это
"Исповедь" - очень живо и искренне написанная автобиография умного и образованного
человека, который, отчасти опираясь на классическую мудрость, приходит в конце концов к
христианству. Петрарка настолько любил эту уникальную книгу, что постоянно носил ее с собой.
Интроспекция "Исповеди" Августина была понятна и близка Петрарке, в многочисленных письмах
которого господствует тот же интроспективный принцип.
К 1342-1343 гг. относится знаменитый трактат Петрарки, написанный в диалогической
форме, - "Тайна (Моя тайна), или О презрении к миру", в котором Августин прямо выступает в
качестве действующего лица. Он является к Франциску (Франческо Петрарке) в сопровождении
Истины, чтобы направить его на верный путь. Олицетворяя суровую мудрость христианской
доктрины, враждебной земным интересам наступающего Возрождения, он ведет с Петраркой
неторопливую беседу. Искусный в римском красноречии, он пересыпает свои доводы цитатами из
Цицерона, Вергилия, Горация, Сенеки и других античных поэтов и философов. Но хотя Августин
и цитирует классических авторов, его духовный мир уже далеко отошел от духовного мира эпохи
Вергилия и Цицерона, которыми был так увлечен Петрарка. Главное обвинение, которое он
предъявляет Петрарке, заключается в том, что "жадное стремление к земным благам" заставляет
его "блуждать вкривь и вкось"[Петрарка Ф. Избранное. Автобиографическая проза. Сонеты. М.,
1974. С. 94.] . Петрарку обуревают "пустые надежды", "ненужные заботы". Вовсе не помышляя о
загробном воздаянии, он полагается на свой талант, восхищается своим красноречием и красотой
своего смертного тела[См.: там же.] .
Но любовь к земной суете обычна для множества людей. Проницательный Августин
увидел в Петрарке недостаток, который присущ именно ему. "Ты беспомощно мечешься то сюда,
то туда, - говорит он своему потрясенному собеседнику, - в странной нерешительности, и ничему
не отдаешься вполне, всей душою". Причиной этого, по мнению Августина, является тот
"внутренний раздор"[См.: там же. С. 79-80.] , который подтачивает душу Петрарки В другом
месте, касаясь душевной болезни Петрарки, Августин называет ее "тоскою" (acidia) или, как
называли ее в древности, "печалью" (negritudo). Петрарка не возражает. Более того, он
подтверждает эти наблюдения Августина. "И, что можно назвать верхом злополучия, - говорит
он, - я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сладострастием,
что лишь неохотно отрываюсь от них"[Там же. С. 123.] .
Когда же Августин укоряет Петрарку за любовь к суетной земной славе, Петрарка не
отрекается от нее. Не отрекается он и от любви к Лауре, которую святой отец готов считать
"худшим видом безумия": "Ничто в такой степени не порождает забвения Бога или презрения к
нему, как любовь к преходящим вещам, в особенности та, которую собственно и обозначают
именем Амор..."[Петрарка Ф. Избранное. С. 179.] (Амор - Любовь). Хотя Петрарка и считает
доводы Августина достаточно вескими, он не способен, да и не хочет отречься от Лауры, в
чертах которой "сияет отблеск божественной Красоты, чей характер - образец нравственного
совершенства"[Там же. С. 158.] и любовь к которой побуждала его "любить Бога"[Там же. С.
170.] .
Если вспомнить, что в некоторых списках диалога "Тайна" существовал подзаголовок "О
тайной борьбе моих забот", то становится ясным, что перед нами своего рода исповедь писателя,
стремящегося понять самого себя. Появление в диалоге Августина, автора первой литературной
исповеди, вполне естественно. Но диалог - это не только заслуженная дань литературным
заслугам Августина. Августин и Франциск в диалоге - это живой Петрарка, обращенный
одновременно к заветам средневековья и поискам нового времени. Ведь заветы средневековья в
XIV в. продолжали повсеместно напоминать о себе. Были они ощутимы и в сознании Петрарки. Из
века в век продолжалась проповедь аскетического презрения к миру. Не так легко было отойти
от нее. Но уже в XII в. звонкие песни любви пели трубадуры, а за ними и их ученики в разных
странах Европы, в том числе во Франции и Италии.
Первый великий гуманист, Петрарка имел тонкую духовную организацию. Были ему
присущи и душевные противоречия. Не случайно, наблюдая жизнь людей, он утверждал, что их
"стремления и чувства находятся в раздоре с самими собой"[Петрарка Ф. Эстетические
фрагменты. С. 115.] . Ощущая в себе подобный раздор, он захотел исследовать свой духовный
мир и посмотреть на него как бы со стороны.
Совсем нелегко подвести точный итог беседе Франциска с Августином. Часто голос
маститого старца звучит в диалоге уверенно и властно. Часто Франциск отступает под натиском
его аргументов и в то же время остается самим собой. Ведь он тот, кто закладывает в Европе
основы гуманизма. Разве слава не является заслуженной наградой за достойные труды? И разве
любовь не поднимает человека на огромную высоту? Читателю предоставляется право судить обо
всем этом самому. Тем более что присутствующая при беседе Истина упорно молчит.
Но в одном значение диалога несомненно. Перед нами замечательный опыт
самопознания. Умело используя классический жанр диалога, Петрарка набрасывает
выразительный портрет человека, вступающего в новый мир. Сознание его уже лишено той
утешительной прямолинейности, за которую ратовали средние века, опиравшиеся на догму. Оно
стало неизмеримо более сложным, противоречивым и поэтому динамичным. Его подгоняют
сомнения, и в этом отношении Франциск из диалога "Тайна" в какой-то мере напоминает
шекспировского Гамлета. Только Гамлет возник на закате Возрождения, и был персонажем
трагедии. Петрарка появился на заре Возрождения. У гуманизма было великое будущее.
Петрарка не зря бросал в толщу европейской культуры животворные семена.
То было время роста и надежд. И все же, когда Петрарка осуждал свой меркантильный
век, в котором "все достается бесстыдным - почести, надежды, богатства, превозмогающие и
добродетель и счастье"[Петрарка Ф. Избранное. С. 201.] , он правильно улавливал темные черты
нового времени которые неизбежно сталкивались с идеалами человечности и были несовместимы
с требованиями "высокого духа". Тут и приобретали злободневный смысл выпады Августина
против человеческого эгоизма, заставлявшие глубоко задуматься его собеседника.
Религиозные настроения Петрарки с годами усиливались. И все же, когда его друг
Джованни Боккаччо на склоне лет вдруг решил в порыве религиозного отречения отойти от
литературы и науки и даже распродать все свои книги, Петрарка в пространном письме от 28 мая
1362 г. решительно воспротивился этим его намерениям. "Ни зов добродетели, ни соображения
близкой смерти, - писал он другу, - не должны удерживать нас от занятий словесностью;
укоренившись в доброй душе, она и любовь к добродетели разжигает, и страх смерти прогоняет
или уменьшает"[Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. С. 265.] . Не отрекаясь от науки и
литературы, Петрарка оставался самим собой. Он радовался тому, что "в Италии, а может быть, и
за ее пределами" он "подтолкнул многих к этим нашим занятиям, которые были заброшены в
течение многих веков" (из другого письма к Боккаччо от 28 апреля 1373 г.)[Там же. С. 300.] . Он
не считает зазорным рассказывать в письмах о своих восторженных почитателях, превозносящих
его как оратора, историка, философа, поэта и даже теолога[См. там же. С. 268.] . Ведь его успех
- это успех новой передовой культуры, призванной преобразить мир.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что последним творением Петрарки на
латинском языке явилось торжественное (к сожалению, незаконченное) "Письмо к
потомкам"[Петрарка Ф. Избранное. С. 9-24.] . Когда Петрарка беседовал с Августином, то был
разговор с далеким прошлым. Подводя итог своей жизни, он обращается к будущему. Он уверен
в том, что слава, увенчавшая его труды, сделает его собеседником грядущих поколений. И он
начинает эту встречу словами: "От Франциска Петрарки потомству привет!" Но зачем нужна эта
беседа Петрарке? Что он хочет сказать потомству? Может быть, вслед за Августином он хочет
напомнить ему о боге, о благочестии, отвратить его взоры от земных соблазнов? Вовсе нет!
Прославленный гуманист хочет рассказать о самом себе, о своей земной жизни и даже о своем
земном облике. Как живой человек намерен он предстать перед грядущими поколениями. А что
на земле может быть значительнее интереснее человека? И вот он пишет: "Мое тело было в
юности не очень сильно, но чрезвычайно ловко, наружность не выдавалась красотою, но могла
нравиться в цветущие годы; цвет лица был свеж, между белым и смуглым, глаза живые и зрение
в течение долгого времени необыкновенно острое". Не торопясь, излагает Петрарка историю
своей жизни, не упуская случая отметить, что всегда ему была "ненавистна пышность", что был
он "жаден до благородной дружбы" и что был он "одарен умом скорее ровным, чем
проницательным", "преимущественно склонным к нравственной философии и поэзии". С явным
удовольствием вспоминает он о том, как был коронован в Риме лавровым венком. Вспоминает и о
своей любви к Лауре, хотя и пишет об этом на склоне лет довольно уклончиво.
Между тем ни латинская поэма "Африка", столь восхищавшая неаполитанского короля
Роберта, ни другие латинские произведения Петрарки не принесли ему такой прочной и громкой
славы, как написанная на итальянском языке "Книга песен" (II Canzoniere), посвященная Лауре.
Книга эта принадлежит к числу замечательных образцов европейской лирики эпохи
Возрождения. Она стала путеводной звездой для большинства выдающихся поэтов той великой
эпохи.
Как поэт, Петрарка нашел себя именно в итальянских стихотворениях "Канцоньере", о
которых сам порой отзывался как о "безделках". Ведь они были написаны на простом народном
итальянском языке (вольгаре), а не на могучем языке великого Рима. Тем не менее Петрарка не
терял к ним интереса, постоянно возвращался к созданиям своей молодости, совершенствуя их,
пока в 1373 г. не сложилась окончательная редакция книги, содержавшая 317 сонетов, 29
канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала.
Перед нами еще одна исповедь Петрарки, только на этот раз исповедь лирическая. В ней
запечатлена любовь поэта к красивой замужней женщине, происходившей из знатной
авиньонской семьи. Она родилась около 1307 г. и умерла в страшный 1348 г., когда во многих
странах Европы свирепствовала чума. Встреча с Лаурой наполнила Петрарку большим чувством,
заставившим зазвучать самые нежные, самые мелодические струны его души. Когда Петрарка
узнал о безвременной кончине любимой женщины, он записал в экземпляре своего Вергилия:
"Лаура, именитая своими доблестями и долгое время прославленная в моих стихах, впервые
предстала моим взорам в лета моей ранней юности, в 1327 году, утром 6 апреля, в церкви св.
Клары в Авиньоне; и в том же городе, того же месяца и в тот же день и час 1348 года этот светоч
был отнят у нашего света, когда я был в Вероне, не ведая моей судьбы"[Веселовский А. Петрарка
в поэтической исповеди Canzoniere. Спб., 1912. С. 133] .
Воспевая Лауру на протяжении многих лет, Петрарка, конечно, не мог пройти мимо
любовной лирики провансальцев, с которой он познакомился в бытность свою на юге Франции.
Не мог он также пройти мимо тосканской лирики "Нового сладостного стиля" и его очень
высокого взгляда на любовь. О Данте и Чино да Пистойя он вспоминает как о близких и дорогих
ему поэтах ("Книга песен", XCII и CLXXXVIII). У мастеров "сладостного стиля" заимствовал он
столь привлекавшую его форму сонета. С ними сближало его и пристрастие к иносказаниям
всякого рода. Петрарка охотно играет словами Laura (Лаура), lauro (лавр), l'aura (ветерок) и
l'auro (золото). От "сладостного стиля" идет и та идеализация Лауры, которая составляет одну из
характерных черт "Книги песен".
При всем том Петрарка уже очень далек от средневековой поэзии своих
предшественников. Прекрасная дама тосканцев была лишена плоти и крови. Это ангел,
слетевший с неба на землю, это символ божества, олицетворение всех возможных духовных
совершенств. В связи с этим и любовь поэтов "сладостного стиля" не может быть названа
собственно любовью. Это духовный порыв, стремление к высшему благу, подателем которого
является Бог. Взирая на донну, поэт все время видел Бога. У него как бы вырастают крылья, и он
покидает землю, исполненный мистического трепета.
Неустанно твердя о целомудрии и добродетели, благородстве и душевной красоте Лауры,
Петрарка стремился как можно выше поднять любимую женщину. Он даже уверяет читателя, что
любовь к донне ведет его к небесам. Но Лаура все-таки земная женщина. Она не ангел, не
отвлеченное понятие. Петрарка с восторгом говорит о ее земной красоте, он слышит ее
чарующий голос. По верному замечанию Ф. де Санктиса, "содержание красоты, некогда столь
абстрактное и ученое, вернее, даже схоластическое, здесь впервые выступает в своем чистом
виде, как художественная реальность"[Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963.
Т. 1. С.329.] .
Портрет красавицы пишет для поэта художник Симоне Мартини (LXXVII, LXXVIII). Поэта
пленяют ее глаза, золотые волосы и белая рука. Он рад, что завладел ее легкой перчаткой. Даже
Амур восхищен тем, как она говорит и смеется. А как прекрасна донна, когда она сидит среди
травы, белой грудью припадая к зеленому кусту, или плетет венок, погруженная в свои думы
(CLX)!
... О, как за нею наблюдать чудесно,
Когда сидит на мураве она,
Цветок среди травы напоминая!
О, как весенним днем она прелестна,
Когда идет, задумавшись, одна,
Для золотых волос венок сплетая.
(Пер. Е. Солоновича)
Обладая очень тонким чувством природы, Петрарка в щебете пташек, в шелесте листвы, в
журчании ручья, в аромате цветов находит созвучие своим чувствам (CCLXXIX и др.). Лауру он
уподобляет прекрасной розе (CCLXIX), или нимфе, выходящей из прозрачного ручья (CCLXXXI),
или белой лани в тени лавра (CXC). В ней как бы воплощена вся прелесть этого цветущего
благоухающего мира, овеянного любовью и требующего вечной любви (CCLXXX).
Но у Петрарки любовь неразлучна со страданием. Он то страдает от холодности дамы,
оттого, что она не снисходит к его желаниям, то призраки средневековья сжимают его сердце, и
он страдает от мысли, что любовь к земной женщине греховна. Тогда он пытается себя уверить,
что любит не столько тело, сколько душу Лауры, что любовь к ней побуждает его "любить Бога".
Об этом он и говорит Августину в третьем диалоге своей "Исповеди" ("Тайна"). Однако голос
земли с новой силой начинает звучать в его сердце, и так повторяется много раз. В сонете
"Священный вид земли твоей родной" (LXVIII) отчетливо раскрыт этот внутренний раздор. Желая
сделать его еще более ощутимым, более наглядным, Петрарка играет контрастами, нанизывает
антитезы, плетет из них длинные поэтические гирлянды. В этом отношении примечателен
знаменитый сонет CXXXIV:
И мира нет - и нет нигде врагов;
Страшусь - надеюсь, стыну и пылаю;
В пыли влачусь - и в небесах витаю;
Всем в мире чужд, и мир обнять готов.
У ней в плену неволи я не знаю;
Мной не хотят владеть, а гнет суров;
Амур не губит - и не рвет оков;
А жизни нет конца, и мукам - краю.
Я зряч - без глаз; нем - вопли испускаю;
Я жажду гибели - спасти молю;
Себе постыл - и всех других люблю;
Страданьем - жив; со смехом я - рыдаю;
И смерть и жизнь - с тоскою прокляты;
И этому виной, о донна, ты!
(Пер. Ю. Верховского)
Петрарка как бы эстетизирует свои страдания, начинает смотреть на мир с какой - то
поэтической высоты. Он признавался Августину, что со "стесненным сладострастием" упивается
своей душевной борьбой и мукой. Как поэт-аналитик, он находил некоторое удовлетворение в
зрелище душевной борьбы. В сущности, "Книга песен" - это прежде всего картина различных
душевных состояний Петрарки. В зеркале любви все время отражался его сложный душевный
мир, подобно тому как он отражался в многочисленных письмах. А поэтический апофеоз Лауры
был одновременно и его апофеозом. Не случайно в "Книге песен" слово Лаура (Laura) так тесно
связано со словом лавр (lauro). Подчас стирается даже грань, отделяющая ауру от дерева славы:
прекрасная женщина превращается в символ земной славы, которой так жаждет поэт. Любовь и
слава приковывают Петрарку к земле. Из-за них утратил он древнее благочестие, освященное
авторитетом св. Августина.
В стихах, написанных после смерти Лауры, царит тихая просветленная скорбь. Подчас в
них звучат торжественные мелодии. Любовь поэта одухотворилась. Одухотворилась и Лаура,
вознесенная в горние сферы. Но по-прежнему в ней много земного обаяния. Она продолжает
жить в памяти поэта, он мысленно беседует с ней, подчас ему даже кажется. Что она жива, и он с
трепетом ждет ее появления:
...Как часто, веря грезам наяву,
Забыв, что между нами смерть преграду
Воздвигла, я любимую зову
И верю, что найду мою отраду.
И та, кого ищу, не уставая,
То нимфой, то другой царицей вод
Привидится, из Сорги выплывая.
То вижу - по траве она идет
И мнет цветы, как женщина живая,
И сострадание в глазах несет.
(CCLXXXI. Пер. Е. Солоновича)
В "Книгу песен" включены также стихотворения, не связанные с любовными
переживаниями Петрарки. Это патриотическая канцона "Италия" моя (CXXVIII), направленная
против междоусобных войн, которые велись государствами Италии, а также упоминавшаяся
выше канцона "Высокий дух" (LIII), сонеты, обличающие папскую курию (CXXXVI-CXXXVIII), и
др. Подобные стихотворения расширяли идейный диапазон книги, наполняли ее гулом
общественной жизни. А любовной истории, составляющей основное содержание книги, они
придавали временную конкретность, не позволяя траспонировать ее в условный "вневременный"
мир лирических абстракций.
Петрарка любил чеканные, упругие поэтические формы. Особое пристрастие питал он к
сонету, требующему безупречного мастерства, строгой, логически ясной архитектоники. Ему
доставляло удовольствие возводить стройное здание канцон и оттачивать свою виртуозность на
секстинах. Горячий поклонник цицероновского красноречия, он умел быть красноречивым и в
поэзии. Риторические фигуры усиливали эмоциональную звучность и нарядность его стихов.
Иногда, правда, стихи Петрарки приобретали прециозный оттенок. Именно эту черту его поэзии
впоследствии всячески развивали петраркисты. Но певец Лауры бесконечно далек от галантной
жеманности своих подражателей. Его поэзия шествует в атмосфере удивительной ясности. Она
эмоциональна и одновременно интеллектуальна. Ей присущи изящество, музыкальность и та
неподдельная грация, которая характерна для лучших образцов античной лирики.
На склоне лет Петрарка решил еще раз воспеть Лауру в аллегорической поэме "Триумфы"
(глава "Триумф любви"), написанной терцинами. Однако поэма, напоминающая философский
трактат, получилась громоздкой, тяжеловесной и не выдержала испытания временем.
Известность Петрарки вышла далеко за пределы Италии. В России он был хорошо
известен начиная с XIX в. Его восторженным почитателем являлся К.Н. Батюшков. В статье
"Петрарка" (1816) он писал: " Надобно предаться своему сердцу, любить изящное, любить
тишину души, возвышенные мысли и чувства - одним словом, любить радостный язык муз, чтобы
чувствовать вполне красоту сих волшебных песен, которые передали потомству имена Петрарки
и Лауры". Итальянского поэта высоко ценил А.С. Пушкин. Он назвал Петрарку среди величайших
европейских лириков в своем сонете о сонетах. "С ней обретут уста мои Язык Петрарки и любви",
- писал он в первой главе "Евгения Онегина". Стихотворный отрывок из Петрарки служит
эпиграфом к VI главе этого романа. В.Г. Белинский не раз с уважением упоминал об авторе
сонетов, "исполненных мечтательной любви" (статья "Н.А. Полевой"). В XX в. интерес к Петрарке
у нас заметно возрос. На русский язык его переводили К. Батюшков, И. Козлов, А. Майков, И.
Бунин, Вяч. Иванов, Ю. Верховский, В. Брюсов, А. Эфрос, Евг. Солонович и др.
Источник: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/purishev/vozrozhdenie-v-italii.htm
Литературная и научная деятельность Ф.Петрарки
Франческо Петрарка (1304-1374 гг.) остался в истории европейской культуры двумя
заслугами, которые невозможно переоценить: поэтической реформой и созданием гуманизма.
Именно он заложил основы нового типа культуры и – тем самым – новой исторической эпохи.
Литературная деятельность Петрарки.
Петрарка писал на двух языках – на латыни и на итальянском. Лучшим своим
произведением он считал латинскую поэму «Африка», но великим он стал благодаря своим
стихам на итальянском языке, которых он стыдился.
История поэтического творчества Петрарки неразрывно связана с его любовью к Лауре де
Сад, которой посвящены два сборника «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны
Лауры», вместе образующие «Канцоньере» («Книгу песен»).
Петрарка был не революционером, а реформатором в поэзии: в идущую от трубадуров
традицию европейской лирики он внес содержательные и формальные новшества: Петрарка
изменил мотивацию поэтического творчества, тип лирического героя и саму концепцию любви.
1) Изменение мотивации поэтического творчества. Для Петрарки поэзия стала средством
самопознания, а не демонстрацией самоценного поэтического мастерства;
2) Изменение типа лирического героя тесно связано с установкой на самосознание.
Петрарка ввел в лирику такой способ самоанализа как рефлексия, то есть разделение единой и
цельной личности на субъектов переживания и наблюдения. Избранный способ самоанализа
определил и систему персонажей в лирике Петрарки. Она включает субъект чувства
(лирического героя), объект чувства (Лауру) и само чувство, персонифицированное в фигуре
Амора, бога любви. С Амором лирический герой ведет войну; отношения с объектом чувства
описываются через антитезы. Их источник в двойственности образа Лауры, которая сравнивается
то с солнцем, способным и живить, и убивать, - то с Лавром (символом и поэтической славы, и
несчастной любви);
) Концепция любви в лирике Петрарки восходит к платоновской идее созерцания вечно
прекрасных (божественных) сущностей через их земное отражение. Земная красота Лауры
становится образом небесной красоты, и Творец познается через свое творение.
Формальные новшества. Два сборника, входящие в «Канцоньере», фактически являются
двумя сонетными циклами. Сонет как строгая поэтическая форма был создан не Петраркой, но он
сделал его ведущим в лирике европейского Ренессанса.
Петрарка утвердил жанр сонетного цикла, в котором сквозная тема варьируется в
отдельных сонетах. Единство концепции любви, созданной Петраркой, и формы сонетного цикла
получило название петрарковского канона, поскольку стало обязательным и образцовым
благодаря «Канцоньере» для большинства лириков Ренессанса.
Научная деятельность Петрарки. Создание гуманизма. Петрарка жил в состоянии
глубокого внутреннего кризиса, поскольку считал себя изгнанным из своей духовной родины –
Римской республики, исчезнувшей за 1,5 тысяч лет до рождения Петрарки. Петрарка был
первым, кто, во-первых, ощутил временной разрыв между античностью и его эпохой и, вовторых, воспринял его как личное горе. Эти два обстоятельства и сделали возможным сам
феномен Возрождения. Не имея возможности «вернуться» на свою духовную родину – в
республиканский Рим, Петрарка решился вернуть римлян в современность, то есть возродить тип
римского гражданина, восхищавший его.
Преклонение Петрарки перед людьми того времени (Сципионом, Цицероном, Катонном,
Брутом, Лелием и т.д.) было вызвано тем, что граждане Римской республики, но именно
Петрарки, успешнее других культивировали в себе самое ценное человеческое качество, которое
Петрарка называл непереводимым латинским словом «Humanitas». «Humanitas» означало
специфически человеческое в человеке, то, что исключает человека из ряда природных
созданий и ставит его выше их. «Humanitas» не может быть объяснено естественными факторами
и не может быть сведено к ним, поэтому его присутствие в человеке превращает его в некое
«сверхъестественное» (точнее – сверхприродное) существо. Таким образом, программа
возрождения римского гражданина есть вместе с тем и программа формирования, развития и
реализации «Humanitas» современности. Эта программа была развернута Петраркой в ряде
трактатов, в числе которых «О презрении к миру», «О средствах против всякой фортуны», «О
знаменитых мужах», «Инвектива – против врача» и др. Основные положения учения Петрарки
можно свести к следующим тезисам:
1. Каждый человек обладает специфическим качеством humanitas;
2. Это качество вложено в него Богом, как некое семя, чтобы человек сам его развил;
3. Лучшие и самые совершенные образцы осуществления humanitas даны гражданам
римской республики;
4. Суть humanitas – в связи каждого отдельного человека со всем человечеством;
5. Ближайший к каждому человеку образ человечества – его Город (город – республика,
город – государство);
6. humanitas реализуется в тройном служении гражданина городу в качестве воина,
художника, политика;
7. humanitas развивается до необходимой полноты с помощью полезных наук –
философии, классической филологии и риторики;
8. Его развитию мешают бесполезные науки – естествознание и медицина;
9. Главные враги человека – Время и Судьба: судьба препятствует реализации humanitas,
Время стирает память о ней, даже если она была успешной;
10. Чтобы победить Время и Судьбу человек должен обрести земное бессмертие – славу;
11. Чтобы обрести славу, человек должен выполнять свою миссию гражданина с
предельным напряжением воли и интеллекта – как герои древности.
Источник: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/berdichevskij/deyatelnost-f-petrarki.htm
Изучение литературы итальянского Возрождения следует начать с рассмотрения
творчества великого предшественника Ренессанса, флорентийца Данте Алигьери (Dante Alighieri,
1265 — 1321), первого по времени из великих поэтов Западной Европы. По всему характеру
своего творчества Данте — поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих
исторических эпох. Об этом писал Энгельс в предисловии к первому итальянскому изданию
«Коммунистического Манифеста» (1893):
«Первой капиталистической нацией была Италия. Конец феодального средневековья,
начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец
Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени»1.
Характеристика Энгельса не только метко вскрывает противоречивую сущность
дантовского творчества, но также содержит ценное указание на своеобразие исторической
обстановки, породившей великого итальянского поэта.
Италия была самой передовой страной европейского средневековья. Ее благоприятное
географическое положение в центре Средиземноморского бассейна обеспечило ей раннее
развитие посреднической торговли между Западной Европой и восточными странами. Эти
торговые сношения с Востоком вызывали быстрый рост цветущих городов, которые первыми в
Европе освободились от власти феодальных сеньоров и образовали самоуправляющиеся
коммуны с республиканским образом правления. Номинально итальянские города-государства
обычно признавали над собой власть папы или германского императора, но фактически им
удавалось добиться независимости и обеспечить себе полную политическую самостоятельность.
Образование городских коммун начинается на севере Италии в XI в. и заканчивается уже в XIII
в. [197]
Свободные города-республики Италии становятся первичными центрами товарноденежного хозяйства. В них рано начинает развиваться производство, рассчитанное на внешний
сбыт, которое принимает в некоторых городах северной Италии (Флоренция, Милан) уже в XIV в.
капиталистический характер. Сказочно быстро накопленные купеческие капиталы частично
также вкладываются в производство. В итоге итальянский купец зачастую превращается в
промышленника-капиталиста, а промышленник в купца. Развитие заморской торговли вызывало
также рост ростовщического капитала, торговли деньгами, которая в Италии, тесно связанной с
папской столицей — Римом, принимала форму широко развернутых банковских операций. При
этом ростовщический капитал нередко сливался с купеческим и промышленным капиталом,
содействуя росту капиталистического производства.
Отмеченные процессы экономического развития Италии вызвали значительные изменения
в социальной структуре итальянского общества. Наиболее важными из этих изменений были
насильственная «урбанизация» (переселение в город) феодалов и освобождение крестьян от
феодальной зависимости, происшедшие в Италии раньше, чем во всех других странах Европы.
Маркс говорит об этом: «В Италии, где капиталистическое производство развилось раньше всего,
раньше всего разложились и крепостные отношения. Крепостной освобождается здесь прежде,
чем он успел обеспечить за собой какое-либо право давности на землю. Поэтому освобождение
немедленно превращает его в поставленного вне закона пролетария, который к тому же тотчас
находит новых господ в городах, сохранившихся по большей части еще от римской эпохи» 2.
Раскрепощение крестьян вызывалось потребностями развивавшейся промышленности, которая
во Флоренции приняла в XIII — XIV вв. типичные формы мануфактурной и домашней
промышленности.
Несмотря на значительное разложение феодальной системы в Италии XIII—XIV вв. и на
большие успехи ее раннего капиталистического развития, необходимо подчеркнуть, что это
развитие происходило в тесном феодальном окружении и совершалось крайне неравномерно в
различных частях страны. Наряду с богатыми торговыми республиками (Венеция, Генуя) и
промышленными городами (Милан, Флоренция) в Италии был ряд областей с устойчивыми
феодальными порядками (Папская область, Неаполитанское королевство). Ни одно из
итальянских государств даже наиболее передовых в социально-экономическом отношении, не
могло добиться длительного преобладания над другими. Все итальянские города-коммуны жили
самостоятельной жизнью и враждовали друг с другом. Экономическая и политическая
раздробленность
страны,
типичная
для
феодальной
эпохи,
являлась
препятствием
плодотворному развитию капитализма, нуждающегося в обширном внутреннем рынке. [198]
Необходимость объединения страны, превращения ее в централизованное государство
остро ощущалась всеми враждовавшими между собой в итальянских городах политическими
партиями. Этого объединения добивалась в равной мере и дворянская партия гибеллинов,
боровшаяся за объединение страны под иноземной властью германского императора, и торговоремесленная партия гвельфов — сторонница национальной власти, видевшая при
существовавшем положении вещей желанного объединителя в лице папы. Многовековая борьба
папства и империи получила, таким образом, своеобразное отражение в политической борьбе,
кипевшей внутри итальянских городов, и вопрос об отношении последних к папской и
императорской власти являлся в XIII в. центральной проблемой итальянской политической
жизни.
Особенно остро и напряженно протекала политическая борьба в торгово-промышленной
Флоренции — главном культурном центре Италии XIII —XIV вв., явившемся родиной ее
величайшего поэта Данте. Напряженность политической борьбы во Флоренции была обусловлена
успехами ее раннего буржуазного развития, крайне обострявшими борьбу между гвельфами и
гибеллинами. В основном флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибеллины имели здесь
в XIII в. много сторонников, и они несколько раз захватывали власть, изгоняя гвельфских
вождей из города. Это заставило гвельфов, когда они возвращались к власти с помощью папы,
усиливать наступление на феодально-дворянские элементы и преследовать их суровыми
законодательными мерами. Они издали в 1293 г. так называемые «Установления
справедливости», закрепившие цеховой строй Флоренции и лишившие лиц дворянского
происхождения политических прав. Победа гвельфов над гибеллинами была окончательной, и
гибеллины во Флоренции больше к власти не возвращались.
Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма продолжала
оказывать значительное влияние на происходившую во Флоренции в конце XIII и в начале XIV в.
политическую борьбу. Эта борьба развертывалась теперь уже внутри гвельфской партии,
разбившейся после разгрома гибеллинов на две фракции — Белых и Черных. Между Белыми и
Черными гвельфами происходила не менее жестокая борьба, чем раньше между гвельфами и
гибеллинами. Замечалось даже некоторое сходство политических лозунгов. Черные были за союз
с папской курией, способствовавшей росту флорентийской торговли и банкового дела. Белые же,
опасаясь как слишком быстрого роста банкирских домов и торговых компаний, так и развития
народных движений, ориентировались не на папскую, а на императорскую власть. По существу
основным пунктом разногласий Белых и Черных был вопрос о темпах социально-экономического
развития Флоренции. [199]
Хотя и Черные и Белые были по преимуществу буржуазными партиями, однако большую
роль в обеих играло дворянство. Оно сумело обойти направленные против него запретительные
законы флорентийской коммуны и приспособилось к цеховому строю Флоренции, записываясь в
«старшие» цехи, представлявшие собой объединения богачей и предпринимателей и потому
носившие в просторечии наименование «жирного народа». Если раньше «старшие» цехи
одержали победу над феодалами при содействии «младших», чисто ремесленных цехов,
именовавшихся «тощим народом», то теперь «старшие» цехи Флоренции вступают в союз с
побежденным дворянством, ибо они боятся чрезмерного усиления «младших» цехов.
Политический союз «жирного народа» с дворянством и являлся основой господства гвельфской
партии — как Черных, так и Белых; последние склонялись, впрочем, к гибеллинизму.
2
Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флоренции теснейшим образом
связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не только поэтом, но и активным
политическим деятелем Флоренции. Поэтическое творчество Данте развивалось в тесном
взаимодействии с его политической деятельностью.
Данте родился во Флоренции в 1265 г. Поэт происходил из старинного дворянского рода.
Однако семья Данте давно утеряла феодальный облик; уже отец поэта принадлежал, как и он
сам, к партии гвельфов. Достигнув совершеннолетия, Данте записался в 1283 г. в цех аптекарей
и врачей, который включал также книго-продавцов и художников и принадлежал к числу семи
«старших» цехов Флоренции. Данте получил образование в объеме средневековой школы,
которое сам признавал скудным, и стремился восполнить его изучением французского и
провансальского языков, открывших ему доступ к лучшим образцам иностранной литературы.
Однако наряду со средневековыми поэтами молодой Данте внимательно изучал также античных
поэтов и в первую очередь Вергилия, которого он избрал, по его собственному выражению,
своим вождем, господином и учителем». [200]
Главным увлечением молодого Данте была поэзия. Он рано начал писать стихи и уже в
начале 80-х годов XIII в. написал много лирических стихотворений, почти исключительно
любовного содержания. В возрасте 18 лет он пережил большой психологический кризис —
любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца, впоследствии
вышедшей замуж за дворянина Симоне де Барди и умершей в 1290 г. Историю своей любви к
Беатриче Данте изложил в маленькой книжке «Новая жизнь», которая принесла ему
литературную славу. После смерти Беатриче поэт занялся усиленным изучением теологии,
философии и астрономии, а также усвоил все тонкости средневековой схоластики. Данте стал
одним из ученейших людей своего времени, однако его ученость носила типично средневековый
характер, так как подчинялась богословским догматам.
Политическая
деятельность
Данте
началась
очень
рано.
Едва
достигнув
совершеннолетия, он принимает участие в военных предприятиях флорентийской коммуны и
сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. В 90-х годах Данте заседает в городских
советах и выполняет дипломатические поручения, а в июне 1300 г. избирается членом
правившей Флоренцией коллегии шести приоров. После раскола гвельфской партии он
примыкает к Белым и энергично борется против ориентации на папскую курию. После того как
Черные были побеждены Белыми, в их борьбу вмешался папа Бонифаций VIII, призвавший на
помощь французского принца Карла Валуа, который вступил в город в ноябре 1301 г. и учинил
расправу над сторонниками партии Белых, обвинив их во всевозможных преступлениях. В январе
1302 г. удар пал и на великого поэта.
Данте был приговорен к большому штрафу по вымышленному обвинению во
взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт бежал из Флоренции, после чего все его имущество
было конфисковано. Все остальные годы своей жизни Данте провел в изгнании, скитаясь из
города в город, вполне узнал, «как горек хлеб чужой», и никогда больше не увидел дорогой его
сердцу Флоренции — «прекрасной овчарни, где спал ягненком».
Жизнь в изгнании значительно изменила политические убеждения Данте. Полный гнева
против Флоренции, он пришел к выводу, что ее горожане еще не доросли до самостоятельной
защиты своих интересов. Первое время Данте надеялся на то, что Белым удастся силой отбить
Флоренцию у Черных, для чего он вступил в союз с изгнанными гибеллинами, ни в коей мере не
разделяя их дворянских предрассудков. Но вскоре Данте разочаровывается в своих
политических союзниках, презрительно называет их «сбродом извергов, глупцов» и гордо
заявляет, что он один составляет свою партию. [201] Все более и более поэт склоняется к
убеждению, что только императорская власть может умиротворить и объединить Италию, дав
решительный отпор папской власти. Надежду на осуществленне этой программы он возлагал на
императора Генриха VII, явившегося в 1310 г. в Италию якобы для наведения «порядка» и
ликвидации междоусобной распри итальянских городов, фактически же с целью их ограбления.
Но Данте видел в Генрихе желанного «мессию» и усиленно агитировал за него, рассылая во все
стороны латинские послания. Однако Генрих VII умер в 1313 г., не успев занять Флоренцию.
Теперь последние надежды Данте возвратиться на родину рухнули. Флоренция дважды
вычеркнула его имя из списка амнистированных, ибо видела в нем непримиримого врага.
Сделанное же ему в 1316 г. предложение вернуться во Флоренцию под условием унизительного
публичного покаяния Данте решительно отверг. Последние годы жизни поэт провел в Равенне у
князя Гвидо да Полента, племянника воспетой им Франчески да Римини. Здесь он работал над
завершением своей великой поэмы, написанной за годы изгнания. Он надеялся, что поэтическая
слава доставит ему почетное возвращение на родину, но не дожил до этого. Данте скончался 14
сентября 1321 г. в Равенне. Впоследствии Флоренция неоднократно делала попытки вернуть себе
прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала ей отказом.
3
Данте начал свою литературную деятельность как лирический поэт, выступивший
продолжателем провансальских трубадуров и их итальянских подражателей. Чтобы достойно
оценить вклад, внесенный Данте в разработку этого рода поэзии, необходимо вкратце
познакомиться с развитием итальянской поэзии до него.
Ранняя итальянская поэзия развивалась под непосредственным влиянием провансальской
лирики. Многие провансальские трубадуры еще в XII в. переселились в северную Италию, где
нашли себе итальянских подражателей. Итальянские трубадуры подражали провансальским
сначала на их языке (например, Сорделло), а затем по-итальянски. Впервые такие подражания
провансальской поэзии на итальянском языке имели место в Сицилии при дворе Фридриха II
(1194—1250), так как провансальский язык здесь не был распространен.
Будучи поэтом, Фридрих сгруппировал вокруг себя так называемую сицилийскую школу
поэтев. Широко используя традиционные образы и сюжетные схемы провансальских трубадуров,
поэты воспевали возвышенную рыцарскую любовь. В центре этой поэзии стоит образ «мадонны»:
это жестокая повелительница, воплощение абстрактной красоты, которая доводит покорного ей
влюбленного «вассала» своей холодностью до смерти; но он благословляет эти мучения во имя
«достойнейшей». При всей своей условности эта лирика способствовала оформлению
итальянского поэтического стиля и впервые выдвинула проблему создания единого
литературного языка в противовес бесчисленным наречиям, бывшим в ходу в различных
итальянских городах. [202]
В середине XIII в. сицилийская лирика переносится в города Тосканы, где она находит
широкое распространение в патрицианских кругах. Здесь она переживает глубокую внутреннюю
трансформацию, обусловленную изменением общественной среды. В новой городской обстановке
рыцарское служение даме постепенно сменяется поклонением живой, реальной женщине,
принадлежащей к той же среде, к которой принадлежит и поэт; соответственно этому понятие
вассала сменяется понятием человека. При всем том метафизические тона не исчезают из этой
поэзии, а, напротив, усиливаются соответственно общему рационалистическому направлению
ранней городской культуры.
В Болонье, обладавшей знаменитым университетом, который был центром развития
философских и юридических знаний, создается ученая, философская лирика, в которой
абстрактная идея изображается под покровом женского образа. Любовь получает возвышенный,
спиритуальный характер, а «мадонна» становится символом истины и добродетели. Новое
содержание создает новую изощренную форму, характеризующуюся гибкостью, разнообразием
ритмов и благородством языка, служащего выражению философских понятий. Новая школа
лирики получает наименование школы «сладостного нового стиля» (dolce stil nuovo). Ее
основателем является болонский поэт Гвидо Гвиницелли (Guido Guinizelli, 1240—1276), которого
Данте считал своим учителем. Двойное смысловое содержание своей поэзии Гвиницелли
выражает в известной фразе: «Любовь ищет себе место в благородном сердце, как птица в
листве».
Вслед за Гвиницелли выступает флорентиец Гвидо Кавальканти (Guido Cavalcanti, 1259—
1300), близкий друг Данте, у которого философский характер лирики «сладостного нового
стиля» еще более усиливается. В любовной лирике Кавальканти совершенно исчезают реальные
отношения. Воспевание любимой женщины становится символом преклонения перед
возвышенными морально-философскими идеями. Кавальканти вводит в поэзию сложную
символику образов, последовательный аллегоризм и олицетворение психологических процессов.
Во всем этом чувствуется большое влияние не только лирики трубадуров, но и аллегорической
поэзии «Романа о Розе».
Молодой Данте вырос в атмосфере этих идей и стал одним из самых ярких
представителей «сладостного нового стиля». Он усвоил все условности этой школы, присущую ей
философичность. К этому присоединяется его своеобразная склонность к эстетизму, увлечение
всем прекрасным, пышным, «благородным» — черта, характерная для верхов флорентийского
общества, в частности для его поэтической молодежи.
В то же время Данте обнаруживает необычную глубину и искренность лирической
эмоции, преодолевающие абстрактность концепции и вносящие уже в его юношеские стихи
элементы реализма, которые впоследствии усилились в «Божественной комедии». [203]
Этим стремлением к реализму, к изображению в поэзии материального, чувственного
мира Данте связан с низовым, демократическим течением в современной ему поэзии, резко
противостоящим абстрактному платонизму поэтов «сладостного нового стиля». Наиболее ярким
представителем этой плебейской поэзии второй половины XIII в. был сьенский лирик Чекко
д'Анджольери (умер около 1312). От него до нас дошел сборник злобных, циничных сонетов, в
которых он в резко разоблачительных тонах изображает жизнь городской знати и собственное
нищенское существование. Его стихи показывают упадок нравственности и разложение
буржуазной семьи в результате стремления к наживе. Он воспевает в своих сонетах некую
Беккину, дочь сапожника, впоследствии вышедшую замуж за другого человека, и его страсть к
ней не имеет ничего общего с возвышенными чувствами поэтов «сладостного нового стиля».
Чекко был одно время в дружбе с Данте и посвятил ему три сонета. Данте стремился отвлечь его
от низменных тем, но безуспешно. Впоследствии они разошлись. Как ни далеко общее
направление поэзии Чекко от Данте, все же живость, простота и искренность стихов Чекко, а
также его несомненное поэтическое дарование привлекли к нему внимание великого
флорентийца и отчасти нейтрализовали влияние на последнего поэтов «сладостного нового
стиля». Это произошло, однако, в период творческой зрелости Данте, когда он работал над
«Божественной комедией». В своих же ранних произведениях, в частности в «Новой жизни»,
Данте стоял ближе к Гвиницелли и Кавальканти, чем к Чекко.
«Новая жизнь» была написана в конце 1291 или в начале 1292 г. Эта книжка состоит из
30 стихотворений, связанных между собой прозаическим рассказом. Самое раннее из них
относится к 1283 г., за ним следуют расположенные в хронологическом порядке стихотворения
1283 — 1291 гг., повествующие о любви поэта к Беатриче, о его снах и мечтаниях, а также о
скорби, вызванной ее ранней смертью. Данте включил в «Новую жизнь» далеко не все свои
стихотворения этих лет, а только те из них, которые он считал наиболее тесно связанными с
Беатриче и наиболее достойными ее памяти. В результате такого субъективного отбора за
пределами «Новой жизни» остался ряд превосходных стихотворений. [204]
В прозаическом рассказе, сопровождающем стихотворения, включенные в сборник, Данте
избегает точных дат, никого не называет по имени и ограничивается намеками на события,
вызвавшие к жизни то или другое из его стихотворений.
«Новая жизнь» начинается с рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с его
ровесницей Беатриче. Уже при этой первой встрече душа поэта «содрогнулась». Еще более
сильное волнение вызвала в нем вторая встреча, которая произошла ровно через девять лет. На
этот раз Беатриче приветливо поклонилась поэту, и этот поклон наполнил его душу
неизъяснимым блаженством. Потрясенный поэт уединяется и видит сон, который он описал в
своем первом сонете. Он показывает здесь бога любви, несущего в руках его возлюбленную и
дающего ей отведать его сердце. Этот образ девушки, вкушающей сердце влюбленного в нее
юноши, показался странным друзьям поэта, которые его высмеяли и объявили больным.
Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою любовь к
Беатриче и притворяться влюбленным в другую женщину, которую он называет, следуя
провансальской традиции, «дамой-ширмой». Притворство поэта удается так хорошо, что
Беатриче, убежденная в его неверности, перестает кланяться ему. Опечаленный поэт
отправляется в уединение и проливает горькие слезы. Однажды, очутившись в большом женском
обществе, он вынужден был объяснить дамам, почему он избегает общества любимой женщины.
Поэт говорит им, что видит высшее блаженство «в тех словах, что славят мою госпожу». На эту
тему он пишет знаменитую канцону, начинающуюся словами «О донны, вам, что смысл любви
познали...». Преодолевая условности поэзии трубадуров и их итальянских подражателей, Данте
создает здесь новую поэтическую манеру, необычайно искренне и задушевно выражая свои
чувства. Он много раз на протяжении «Новой жизни» рассказывает об облагораживающем
воздействии, которое оказывает на него и на всех других людей Беатриче. Она распространяет
вокруг себя как бы атмосферу добродетели, и любовь, которую она вызывает в людях, сама
оказывается путем к добродетели. Облагораживающее воздействие Беатриче особенно
усиливается после ее смерти, которая является главным переломным событием в «Новдй жизни».
Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и о вызванном ею
горе Беатриче. Поэта охватывает предчувствие, что вскоре умрет и его возлюбленная. Он видит
женщин с распущенными волосами, которые говорят ему о смерти Беатриче. Тускнеет солнце,
дрожит земля, птицы стремглав падают на землю. Поэту представляется, что он видит Беатриче,
покрытую белым саваном. Мало-помалу он приходит в себя и успокаивается. Вдруг вбегает один
из его друзей, восклицающий: «Что ты делаешь? Ты не знаешь, что произошло? Умерла твоя
возлюбленная, которая была так прекрасна!» В этих простых словах проявилось замечательное
умение Данте набросать несколькими штрихами большую, волнующую картину.
После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает границ. Первые стихи, написанные после
ее смерти, дышат исключительной глубиной и искренностью чувств.
Унынье слез, неистовство смятенья
Так неотступно следуют за мной,—
Что каждый взор судьбу мою жалеет.
Какой мне стала жизнь с того мгновенья,
Как отошла мадонна в мир иной,—
Людской язык поведать не сумеет.
После нескольких лет тоски поэт встречает какую-то «сострадательную даму», жалеющую
его, и на время увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние, он решается отныне
всецело отдаться воспеванию Беатриче. Но для этого нужно долгое учение. Он будет
накапливать знания для того, чтобы сказать о своей возлюбленной нечто такое, чего еще не
было сказано ни об одной женщине. [205] Так, конец «Новой жизни» содержит намек на
«Божественную комедию», которая представляется ему начинанием, предпринятым для
прославления Беатриче. Образ возлюбленной продолжает вдохновлять почта в течение всей его
жизни, поддерживая в нем великую идею. Эта мысль Данте имеет большое культурное значение.
Ее озвуки мы находим у многих выдающихся писателей нового времени.
«Новая жизнь» — первая в истории западноевропейской литературы автобиографическая
повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора. Данте дает здесь
необычайно тонкий и проникновенный анализ переживаний любящего человека. Вместе с тем в
повести немало элементов, унаследованных и от литературы средневековья. Таковы
многочисленные видения и аллегории, мистическая символика числа 9, таинственно
сопутствующего всем важным событиям в жизни поэта, и т. д. К концу книги
спиритуалистические настроения Данте усиливаются, и его любовь к Беатриче принимает все
более мистический характер. Так, в конце «Новой жизни» намечается переход к очень
напоминающей ее по форме и содержанию второй книге Данте — к «Пиру».
4
После смерти Беатриче Данте ищет утешения в научных и философских занятиях,
которые были для него, по его собственным словам, одновременно лекарством от скорби о
Беатриче и подвигом в ее честь. Особенно большое значение для него имело чтение знаменитого
трактата Боэция «Об утешении философией». От Боэция он перешел к изучению блаженного
Августина и классиков схоластической философии. В то же время он занялся расширением своих
познаний в области античной литературы. Итогом всех этих занятий явился моральнофилософский трактат «Пир», написанный Данте в первые годы изгнания (1307—1308).
По своему построению «Пир» напоминает «Новую жизнь», так как тоже написан смесью
стихов и прозы. «Пир» состоит из 14 аллегорических канцон. К этим канцонам Данте решил
написать прозаический комментарий, который остался, однако, незавершенным.
По замыслу Данте «Пир» должен был явиться своего рода энциклопедией, в которой
Данте коснулся всех вопросов, занимавших средневекового мыслителя. Он подвергает
тщательному исследованию вопросы философии, богословия и морали. Основная точка зрения
Данте — средневековая: он утверждает ограниченность человеческого разума и полагает, что
только с помощью веры можно понять высшие принципы.
При всем том в «Пире» имеется ряд новых тенденций. Прежде всего Данте написал свою
книгу на итальянском языке, тогда как в его время все ученые произведения писались только полатыни. Мотивировал он это своим желанием обратиться к широким кругам читателей, не
причастных к науке, но алчущих знания. Именно поэтому книга и названа «Пиром». Данте
сравнивает ее с «ячменным хлебом, которым насытятся тысячи»; в стремлении популяризировать
все отрасли средневекового знания, изложив их на родном языке, сказалась глубокая
прогрессивность Данте. [206]
Такой же здоровый демократизм проявляется и в некоторых идеях, высказываемых Данте
в «Пире». Сюда относится, например, его утверждение, что благородство человека заключается
не в рождении, богатстве и титуле, а исключительно в личных достоинствах. Здесь Данте
предвосхищает точку зрения гуманистов эпохи Возрождения.
Заложив основу итальянского литературного языка своими первыми двумя книгами,
Данте предпринимает специальное исследование вопроса о языке, имеющее целью защитить
права народного языка против латыни. Эта книга носит название «О народной речи» («De vulgari
eloquentia», около 1305 г.). Она написана по-латыни и является первым трудом по романскому
языкознанию, в котором затронуты также вопросы поэтики и стихосложения. Данте обсуждает
здесь вопрос о различии романских языков, дает их классификацию и устанавливает их
отношение к латыни, которую он считает условным языком письменности, изобретенным «по
взаимному соглашению многих народов». Рассматривая и отвергая с точки зрения их
приемлемости для литературы все многочисленные диалекты итальянского языка, Данте
выдвигает мысль о необходимости создания единого национального языка, общего для всех
местностей Италии и возвышающегося над всеми ее наречиями. При всех наивностях
схоластической аргументации Данте, его трактат имел огромное культурное и общественное
значение. Защищая идею общеитальянского литературного языка, Данте защищал идею
национального единства Италии, впервые пробудившуюся в передовой Флоренции.
Сходные идеологические установки можно обнаружить в трактате на латинском языке «О
монархии» (1313), в котором Данте дает связное изложение своих политических взглядов,
окрашенных в цвета гибеллинизма. Этот трактат написан в момент решительного столкновения
императора Генриха VII с папой, который грозил Генриху отлучением от церкви, если он
вторгнется в Неаполитанское королевство. Данте решительно выступает в защиту императорской
власти.
В третьей книге своего трактата Данте обсуждает вопрос о взаимном отношении духовной
и светской власти и защищает гибеллинскую идею их самостоятельности и независимости,
сопоставляя их с двумя источниками света, которые светят каждый в своей области, не мешая
друг другу. При этом он добивается политической независимости государства от церкви, которая
должна обеспечить равновесие духовной и светской власти.
Политическая теория Данте отмечена глубокой противоречивостью. С одной стороны,
Данте считает необходимым положить конец вмешательству папской курии в светские дела. Он
стремится всемерно усилить престиж императорской власти, способной, по его мнению,
обеспечить национальное объединение Италии. С другой стороны, эту прогрессивную идею
Данте облекает в архаическую форму, пропагандируя гибеллинскую концепцию «Священной
Римской империи», в его время уже бесповоротно отметенную историей. [207]
Характерно, что при всем горячем патриотизме Данте, при всех его заботах об
укреплении мира и согласия на его родине, он растворяет идею политического единства Италии
в идее абстрактного единства всего человечества. При этом он забывает о тех здоровых и
естественных интересах, которые заставляли итальянские города бороться против притязаний
Германской империи, ибо последняя приносила Италии власть не национальную, оторванную от
этих насущных интересов и прежде всего заинтересованную в грабеже и материальной
эксплуатации завоеванной страны. В силу всего изложенного политическая доктрина Данте
носила явно утопический, глубоко несовременный характер, а его трактат «О монархии»
является наименее ценным из всего литературного наследства Данте. [208]
5
Основное произведение Данте, на котором в первую очередь основана его мировая слава,
— это «Божественная комедия». Поэма не только является итогом развития идейно-политической
и художественной мысли Данте, но дает грандиозный философско-художественный синтез всей
средневековой культуры, одновременно перекидывая от нее мост к культуре Возрождения.
Именно как автор «Божественной комедии» Данте является в одно и то же время «последним
поэтом средних веков и первым поэтом нового времени». Все противоречия идеологии Данте,
отраженные в его других произведениях, все многообразные аспекты его творчества как поэта,
философа, ученого, политика, публициста сочетаются здесь в величавое, гармоничное
художественное целое.
Наименование поэмы нуждается в разъяснении. Сам Данте назвал ее просто «Комедия»,
употребив это слово в чисто средневековом смысле: в тогдашних поэтиках трагедией называлось
всякое произведение с благополучным началом и печальным концом, а комедией — всякое
произведение с печальным началом и благополучным, счастливым концом. Таким образом, в
понятие «комедии» во времена Данте не входила ни драматургическая специфика этою жанра,
ни установка обязательно вызывать смех. Что касается эпитета «божественная» в заглавии
поэмы, то он не принадлежит Данте и утвердился не раньше XVI в., притом не с целью
обозначения религиозного содержания поэмы, а исключительно как выражение ее поэтического
совершенства.
Как и другие произведения Данте, «Божественная комедия» отличается необыкновенно
четкой, продуманной композицией. Поэма делится на три большие части («кантики»),
посвященные изображению трех частей загробного мира, согласно учению католической
церкви,— ада, чистилища и рая. Каждая из трех кантик состоит из 33 песен, причем, к первой
кантике добавляется еще одна песнь (первая), носящая характер пролога ко всей поэме. Так
получается общее число 100 песен при одновременно проводимом через всю поэму троичном
членении, находящем выражение даже в стихотворном размере поэмы (она написана
трехстрочными строфами — терцинами).
Господство в композиционной структуре поэмы числа 3 и производного от него 9
объясняется его мистическим значением (символизация христианской идеи о троице). Уже в
«Новой жизни» число 9 таинственным образом сопутствовало всем значительным событиям в
личной жизни поэта. В «Божественной комедии» на числах 3 и 9 основана вся архитектоника
загробного мира. Она продумана Данте до малейших подробностей, вплоть до точного
обозначения всех пространственных и временных моментов. [209]
Сюда можно добавить, что каждая кантика кончается одним и тем же словом «звезды»
(stelle), что имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя
Марии, и т. д.
При всей оригинальности художественного метода Данте, его поэма имеет
многочисленные средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного в
средневековой клерикальной литературе жанра «видений» или «хождений по мукам», т. е.
поэтических рассказов о том, как человеку удалось увидеть тайны загробного мира.
Средневековые «видения» подготовили много деталей, вошедших в поэму Данте.
Тема
загробных
«видений»
разрабатывалась
в
аналогичном
направлении
в
средневековых литературах и за пределами Западной Европы. Древнерусская литература имеет
на эту тему замечательный апокриф «Хождение Богородицы по мукам» (XII в.). На
мусульманском Востоке сохранилось предание о видении Магомета, созерцавшего в пророческом
сне мучения грешников в аду и райское блаженство праведников. У арабского поэта-мистика XII
в. Абенараби есть сочинение, в котором даны картины ада и рая, напоминающие изображение их
у Данте. Но Данте арабского языка не знал, а на известные ему языки Абенараби переведен не
был. Это снимает вопрос об Абенараби как источнике поэмы Данте.
«Божественная комедия» имеет также и античные источники. Обращение к ним со
стороны Данте объясняется его огромным интересом к античным писателям, который является
одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве. Из античных источников
поэмы Данте наибольшее значение имеет «Энеида» Вергилия, в которой описывается
нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца. Влияние «Энеиды» на
Данте сказалось не только в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей, но и в
перенесении в поэму самой фигуры Вергилия, изображаемого путеводителем Данте время
странствований по аду и чистилищу. Язычник Вергилий получает в поэме Данте роль, которую в
средневековых «видения обычно исполнял ангел. Этот смелый прием находит объяснение в том,
что Вергилия считали в средние века провозвестником христианства (на основании вольного
толкования одного места из его IV эклоги). Существует глубокая принципиальная разница между
поэмой Данте и клерикальной литературой раннего средневековья. Задачей средневековых
«видений» являлось отвлечь человека от мирской суеты, показать ему греховность земной жизни
и побудь его обратиться мыслями к загробной жизни. Данте же используе форму «видений» с
целью наиболее полного отражения реальной земной жизни; он творит суд над человеческими
преступлениями и пороками не ради отрицания земной жизни как таковой, a с целью ее
исправления, чтобы заставить людей жить как следует. Данте не уводит человека от
действительности, а, наоборот, погружает человека в нее.
Изображая ад, Данте показывает в нем целую галерею живых людей, наделенных
различными страстями. Он едва ли не первый в западноевропейской литературе делает
предметом поэзии изображение человеческих страстей, причем для нахождения полнокровных
человеческих образов спускается в загробный мир. [210]
В отличие от средневековых «видений», дававших самое общее, схематическое
изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуализирует их образы. Все персонажи
«Божественной комедии», в особенности ее первой кантики, наиболее сильной в художественном
отношении, глубоко отличны друг от друга, хотя и обрисованы лишь двумя-тремя штрихами.
Умение нарисовать образ на самом узком пространстве — одна из основных черт изумительного
поэтического мастерства Данте, не имеющего в этом отношении равных себе во всей мировой
поэзии. Это мастерство носит у него чисто реалистический характер.
Как реалист, Данте все время оперирует материалом, взятым из живой итальянской
действительности, материалом современным и даже злободневным для первых читателей его
поэмы. За небольшими исключениями Данте выводит не легендарных персонажей, а хорошо
известных его читателю лиц. Загробный мир не протиопоставляется реальной жизни, а
продолжает ее, отражая существующие в ней отношения. В дантовском аду бушуют, как и на
земле, политические страсти. Грешники ведут с Данте беседы и споры на современные
политические темы. Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти, наказываемый в аду среди
еретиков, по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя и
заключен в огненную могилу («Ад», песнь X). Данте восхищается могучей волей и героизмом
Фаринаты, который спас родной город от разорения. Вообще поэт сохраняет в загробном мире
всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается
бранью по их адресу. Самая идея загробного возмездия получает у Данте политическую окраску.
Не случайно в аду пребывают многие политические враги Данте, а в раю — его друзья. Так,
римские папы во главе с Николаем III мучатся в аду, тогда как для императора Генриха VII
приготовлено место в эмпирее, в непосредственной близости с богом. Конкретная политическая
направленность поэмы придает ей ярко выраженный реалистический характер.
Фантастическая по своему общему замыслу, поэма Данте построена целиком из кусков
реальной жизни. Так, при описании мучения лихоимцев, брошенных в кипящую смолу, Данте
вспоминает морской арсенал в Венеции, где конопатят суда в растопленной смоле («Ад», песнь
XXI). При этом бесы следят за тем, чтобы грешники не всплывали наверх, и сталкивают их
крюками в смолу, как повара «топят мясо вилками в котле». В других случаях Данте
иллюстрирует описываемые мучения грешников картинами природы. Так, например, он
сравнивает предателей, погруженных в ледяное озеро, с лягушками, которые «выставить
ловчатся, чтобы поквакать, рыльца из пруда» (песнь XXXII). Наказание лукавых советчиков,
заключенных в огненные языки, напоминает Данте долину, наполненную светляками, в тихий
вечер в Италии (песнь XXVI). Чем более необычны описываемые Данте предметы и явления, тем
более он стремится наглядно представить их читателю, сопоставляя с хорошо известными
вещами. [211]
Он точно обозначает расстояние от одной ступени горы чистилища до другой, говоря, что
оно равно росту трех человек. Когда же ему нужно дать представление читателю о райских
садах, он, не колеблясь, сопоставляет их с цветущими садами своей прекрасной родины.
Необычайно развитое у Данте чувство природы, умение передать ее красоту и своеобразие
делают Данте уже человеком нового времени, ибо средневековому человеку был чужд такой
напряженный интерес к внешнему, материальному миру.
Этот интерес к материальному миру отражается и в живописном мастерстве Данте. Поэт
владеет палитрой, исключительно богатой красками. Каждая из трех кантик поэмы имеет свой
основной красочный тон. Так, «Аду» присущ мрачный колорит, густые зловещие краски, среди
которых господствуют красная и черная, выступающие в самых разнообразных сочетаниях. На
смену им приходят в «Чистилище» более мягкие, бледные и туманные цвета — серо-голубой,
зеленоватый, золотистый; это связано с появлением в чистилище живой природы — моря, скал,
зеленеющих лугов и деревьев. Наконец, в «Рае» мы находим ослепительный блеск и
прозрачность, лучезарные краски; рай — обитель чистейшего света, гармоничного движения и
музыки сфер. Сопоставление двух описаний леса (в I песни «Ада» и в XXVIII песни
«Чистилища») ясно показывает разнообразие красок «Божественной комедии», соответствующее
различному настроению поэта в разных кантиках: если в первой песни «Ада» лес изображен
мрачным и зловещим, то в «Чистилище» он нарисован мягкими красками.
Рядом с живописным мастерством Данте следует отметить присущий ему пластический
дар. Каждый образ «Божественной комедии» отливается в подлинно скульптурные формы. Так,
Фарината дельи Уберти стоит, гордо выпрямившись во весь рост, в своей горящей могиле. Так,
трубадур Бертран де Борн изображен держащим собственную голову в высоко поднятой руке.
Трубадур Coрделло сидит, гордый и недвижимый, на своем камне, «словно лев когда он
отдыхает». Поэт Брунетто Латини изображен с лицом, высушенным адским жаром. Форезе
превратился в скелет от голода. Особенно выразителен в этом смысле один из самых страшных
эпизодов поэмы — эпизод с Уголино, которого поэт встречает в девятом круге ада, где
наказывается величайшее с его точки зрения преступление — предательство. Уголино яростно
грызет шею своего врага, архиепископа Руджери, который, несправедливо обвинив его в измене,
запер его с сыновьями в башне и уморил голодом.
Рассказ Уголино о муках, испытанных им в ужасной башне, где на его глазах умерли от
голода один за другим его четыре сына и где он, в конце концов обезумевший от голода,
набросился на трупы, является одним из самых потрясающих мест «Божественной комедии». Не
случайно К. Маркс, описывая положение безработных в Англии, в капиталистическом аду,
упомянул о «трагедии Уголино и его сыновей»3. [212]
Мощный реализм Данте, достигающий своей высшей ступени в показе страшных мучений
грешников, томящихся в аду, находит адекватное выражение в лексике поэмы, ее образности и
стилистике. Если уже в ранних своих произведениях Данте, примыкавший в то время к поэтам
«сладостного нового стиля», делал попытки преодоления условности и абстрактности этого
стиля, то в «Божественной комедии» он идет еще дальше в этом направлении и окончательно
выходит за пределы «сладостного нового стиля» с присущим последнему изяществом и
красивостью формы.
Данте пишет мужественным, сжатым, энергичным языком, который является
исключительно гибким орудием выражения его мысли и удивительно приспособлен к показу
изображаемых им объектов. Слова Данте на редкость крепки, увесисты, «благородно
шероховаты», по выражению одного критика. Он не останавливается перед грубыми,
низменными, вульгарными выражениями и опасается только того, что его стих — еще
недостаточно «хриплый и скрипучий, как требует зловещее жерло, куда спадают все другие
кручи».
Все
отмеченные
особенности
«Божественной
комедии»
как
художественного
произведения связывают ее с искусством Ренессанса, одной из важнейших особенностей
которого являлся напряженный интерес к земному миру и человеку. Однако Данте не может быть
еще признан поэтом Ренессанса в полном смысле этого слова, потому что реалистические
тенденции в его творческом методе противоречиво уживаются с чисто средневековыми
устремлениями. Среди последних особенно важное значение имеют аллегоризм, пронизывающий
всю поэму Данте от первой до последней ее песни, а также чисто католическая символика.
Каждый сюжетный момент в поэме, каждый ее образ и ситуация могут и должны быть
истолкованы не только буквально, но и иносказательно, притом в нескольких планах: моральнорелигиозном, политическом, биографическом и т. д.
Так, например, в первой песни своей поэмы Данте рассказывает, как «на середине своего
жизненного пути» он заблудился в дремучем лесу и чуть не был расерзан тремя страшными
зверями — львом, волчицей и пантерой. Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к
нему Беатриче. Вся эта первая песнь поэмы — сплошная аллегория. В религиозно-моральном
плане она истолковывается следующим образом: дремучий лес — земное существование
человека, полное греховных заблуждений; три зверя — три главных порока, губящие человека
(лев — гордость, волчица — алчность, пантера — сладострастие); Вергилий, избавляющий от них
поэта,— земная мудрость (философия, наука), Беатриче — небесная мудрость (теология),
которой подчинена земная мудрость (разум — преддверие веры).
Такую же моральную аллегорию представляет и все дальнейшее действие поэмы.
Путешествие Данте по аду об руку с Вергилием, показывающим и истолковывающим ему
различные мучения грешников, символизирует процесс пробуждения человеческого сознания
под воздействием земной мудрости, философии. Чтобы покинуть путь заблуждения, человек
должен познать себя.
Все грехи, наказываемые в аду, влекут за собой форму наказания, аллегорически
изображающую душевное состояние людей, охваченных данным пороком. [213]
Например, сладострастные осуждены вечно кружиться в адском вихре, символически
изображающем вихрь их страсти. Столь же символичны наказания гневных (они погружены в
смрадное болото, в котором ожесточенно борются друг с другом), тиранов (они барахтаются в
кипящей крови), ростовщиков (у них на шее висят тяжелые кошельки, пригибающие их к земле),
колдунов и прорицателей (их головы вывернуты назад, так как при жизни они кичились мнимой
способностью знать будущее), лицемеров (на них надеты свинцовые мантии, позолоченные
сверху), изменников и предателей (они подвергнуты различным пыткам холодом,
символизирующим их холодное сердце).
Такими же моральными аллегориями переполнены чистилище и рай. В чистилище
пребывают, согласно учению католической церкви, те грешники, которые не осуждены на
вечные муки и могут еще очиститься от совершенных ими грехов. Внутренний процесс этого
очищения символизируется семью буквами Р (начальная буква латинского слова peccatum —
«грех»), начертанными мечом англа на лбу поэта и обозначающими семь смертных грехов; эти
буквы стираются по одной по мере прохождения Данте кругов чистилища. Очистительные
наказания грешников в чистилище столь же символичны, как и вечные муки грешников в аду.
Путеводителем Данте по чистилищу является по-прежнему Вергилий, читающий ему длинные
наставления о тайнах божественного правосуия, о свободной воле человека и т. д. Поднявшись с
Данте по уступам горы чистилища к земному раю, Вергилий покидает его, так как дальнейшее
восхождение ему, как язычнику, недоступно.
На смену Вергилию приходит Беатриче, которая становится водительницей Данте по
небесному раю, ибо для созерцания божественной награды, даруемой праведникам за их
заслуги, земная мудрость уже недостаточна: необходима небесная, религиозная мудрость —
богословие, олицетворяемое в образе возлюбленной поэта. Она возносится с одной небесной
сферы на другую, и Данте летит за ней, увлекаемый силой своей любви. Его любовь очищается
теперь от всего земного, греховного. Она становится символом добродетели и религии, и
конечной целью ее является лицезрение Бога, который сам есть «любовь, движущая солнцем и
другими звездами».
Помимо морально-религиозного смысла, многие образы и ситуации «Божественной
комедии» имеют политический смысл. С политической точки зрения дремучий лес символизирует
анархию, царящую в Италии и порождающую три указанных выше порока. Вергилий,
прославивший в своей «Энеиде» Римскую империю, символизирует гибеллинскую идею
всемирной монархии, которая одна, по мнению Данте, может установить на земле мир. Три
царства загробного мира символизируют земной мир, преображенный в согласии с идеей строгой
справедливости. Папы, боровшиеся с гибеллинами, находят место в аду, а Брут и Кассий,
изменившие Цезарю, объявляются величайшими преступниками наряду с Иудой, предавшим
Христа. Но если морально-религиозные аллегории сближают «Божественную комедию» с
литературой раннего средневековья, то политические символы и намеки придают ей светский
отпечаток, не типичный для средневековой литературы. [214]
Но противоречием между морально-религиозным и политическим смыслом «Божественной
комедии» не исчерпывается глубокая противоречивость поэмы Данте как произведения,
стоящего на рубеже двух великих исторических эпох. В сознании Данте элементы старого и
нового переплетаются самым причудливым образом. С одной стороны, Данте проводит сквозь
всю свою поэму мысль о том, что здешняя, земная жизнь есть подготовка к будущей, вечной
жизни. С другой стороны, он обнаруживает страстный интерес к земной жизни и пересматривает
с этой точки зрения целый ряд церковных догматов и предрассудков. Так, например, внешне
солидаризируясь с учением церкви о греховности плотской любви и помещая сладострастных во
втором круге ада, Данте внутренне протестует против жестокого наказания, постигшего
Франческу да Римини, обманом выданную замуж за Джанчотто Малатеста, уродливого и хромого,
вместо его брата Паоло, которого она любила. Застигнув Франческу в объятиях Паоло, Джанчотто
заколол обоих. Лаконичный, поразительный по силе рассказ Франчески о ее грешной любви,
которая привела ее вместе с возлюбленным в ад, выслушивается поэтом с горячим сочувствием к
их страданиям, и он лишается чувств по окончании рассказа Франчески (песнь V).
Данте критически пересматривает аскетические идеалы церкви также и в других
отношениях. Временами соглашаясь с церковным учением о суетности и греховности стремления
к славе и почестям, он в то же время устами Вергилия восхваляет стремление к славе. Он
превозносит и другое свойство человека, столь же сурово осуждаемое церковью, — пытливость
ума, жажду знания, стремление выйти за пределы узкого круга обычных вещей и представлений.
Яркой иллюстрацией этой тенденции является замечательный образ Улисса (Одиссея), казнимого
в числе других лукавых советчиков. Улисс рассказывает Данте о своей жажде «изведать мира
дальний кругозор». Он описывает свое путешествие и так передает слова, которыми он ободрял
своих усталых спутников:
О братья,— так сказал я,— на закат
Пришедшие дорогой многотрудной,
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб солнцу вслед увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены.
(«Ад», песнь XXVI)
С гениальной прозорливостью Данте предвосхищает в этом рассказе Улисса открытия
великих мореплавателей конца XV в. В образе Улисса проглядывают черты Колумба, который
появится через полтора столетия.
Характерной чертой «Божественной комедии» является систематическое обличение в ней
католического духовенства и его стяжательского духа. Пороки церковников осуждаются в
«Божественной комедии» упорно и многократно. [215]
Выпады против них встречаются даже в «Раю». Данте влагает их в уста апостола Петра и
кардинала Дамиани, замечающего, что прелат, едущий верхом,— это две скотины в одной шкуре.
В XIX песни «Ада», повествуя о наказании пап, торгующих церковными должностями, Данте
сравнивает их с блудницей Апокалипсиса и гневно восклицает:
Сребро и злато — ныне бог для вас;
И даже те, кто молится кумиру,
Чтят одного,— вы чтите сто зараз.
Нападки Данте на алчность церковников впоследствии станут одним из основных мотивов
антиклерикальной литературы нового времени.
Но Данте порицал не только жадность и сребролюбие пап и князей церкви. Он бросал
такое же обвинение алчной буржуазии итальянских коммун, в частности порицал своих
соотечественников-флорентийцев за жажду наживы, ибо считал деньги главным источником зла,
главной причиной падения нравственности в итальянском обществе. Устами своего предка,
рыцаря Каччагвиды, участника второго крестового похода, он рисует в XV песне «Рая» чудесную
картину старинной Флоренции, в которой господствовала простота нравов, отсутствовали погоня
за деньгами и порожденные ею роскошь и распутство:
Флоренция в ограде древних стен,
Где бьют часы поныне терцы, ноны,
Трезва, скромна, жила без перемен.
Такая идеализация доброго старого времени вовсе не является выражением отсталости
Данте. Данте очень далек от воспевания мира феодальной анархии, насилия и грубости. Но в то
же время он удивительно чутко различил основные свойства слагавшегося буржуазного строя и
отшатнулся от него с отвращением и ненавистью. В этом он показал себя глубоко народным
поэтом, ломавшим узкие рамки и феодального и буржуазного мировоззрения.
Народность великой поэмы Данте сознавалась уже его современниками, в том числе и
теми, которые не считали эту черту достоинством «Божественной комедии». Так, ученыйфилолог из Болоньи Джованни дель Вирджилио упрекал Данте в том, что он пользуется для
своей ученой поэмы народным языком и «мечет бисер перед свиньями». Он рекомендовал Данте
перейти на латинский язык, который обеспечил бы его поэме достойных и компетентных
ценителей. Но Данте пренебрег этим советом, потому что он писал для народа и хотел быть
понятным самому широкому кругу читателей. Именно потому, — объясняет поэт в своем письме к
Кан Гранде делла Скала,— он пользовался в этой поэме непритязательным, низким слогом и
написал ее на народном языке, «на котором говорят между собой даже женщины».
Итальянский народ понял и оценил поэму Данте раньше и правильнее ученых людей. Он
окружил легендами величавый образ автора «Божественной комедии» уже при его жизни. Тотчас
после его смерти появляются комментарии и подражания, уже в XIV в. терцины «Комедии»
распевались на площадях. [216]
Одновременно начинаются и публичные истолкования поэмы. Первым комментатором,
читавшим публичные лекции о Данте, был Боккаччо. Он создал традицию, удержавшуюся в
Италии по сей день.
Принятая народом, для которого она была написана, поэма Данте стала своеобразным
барометром итальянского народного самосознания: интерес к Данте то возрастал, то падал
соответственно колебаниям этого самосознания. Особенным успехом «Божественная комедия»
пользовалась в годы национально-освободительного движения XIX в. («Рисорджименто»), когда
Данте начали превозносить как поэта-изгнанника, мужественного борца за дело объединения
Италии, видевшего в искусстве могучее орудие борьбы за лучшее будущее человечества. Такое
отношение к Данте разделяли также Маркс и Энгельс, причислявшие его к величайшим
классикам мировой литературы. Точно так же и Пушкин относил поэму Данте к числу шедевров
мирового искусства, в которых «план обширный объемлется творческою мыслию».
Источник: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/alekseev-izl-svv/dante.htm
Творчество Данте
«Божественная комедия» как итог жизни и творчества Данте; жанровые особенности
«Божественной комедии»; композиционное своеобразие «Божественной комедии»; поэтика
«Комедии» в контексте замысла Данте; происхождение и устройство Ада
Данте Алигьери (1265-1321 гг.) известен прежде всего как автор гениальной
«Божественной комедии». Эта поэма стала итогом его жизненного пути, и для ее создания Данте
понадобились все 4 его опыта: куртуазного влюбленного, литератора, ученого и политического
деятеля.
Опыт куртуазного влюбленного запечатлен в «Новой жизни». Это сложное по жанру
произведение, посвященное мистической любви Данте к Беатриче Портинари, которая
воспринималась им как живая аллегория Праведности.
Опыт литератора. Данте был одновременно «модернистом» и «традиционалистом». Он
принадлежал к поэтам так называемого «сладостного нового стиля» (итальянский вариант
лирики трубадуров) и в то же время прекрасно знал и любил латинскую классику (Вергилия,
Стация, Лукана и др.).
Как ученый-философ Данте остался в истории европейской мысли трактатами
«Монархия» и «О народном красноречии». Политическая деятельность Данте – самая бурная
часть его биографии. Он был лидером партии белых гвельфов и некоторое время занимал один
из высших выборных постов во Флорентийской республике. После государственного переворота,
устроенного в 1302 г. его политическими противниками, Данте был навсегда изгнан из
Флоренции. Катастрофический итог политической карьеры, лишивший его родины и
гражданского полноправия, побудил Данте переосмыслить свой жизненный путь в контексте
судеб человечества и законов миропорядка. Для этого он и создал свою поэму.
Жанровые и композиционные особенности «Божественной комедии». Привычное нам
название поэмы в сущности таковым не является, поскольку состоит из указания на жанр
произведения («комедия») и оценочного эпитета, добавленного Боккаччо («Божественная»).
Жанровые особенности. Три формообразующих жанра: визион, эпическая поэма, научный
трактат. Жанровые законы визиона и эпической поэмы Данте во многом нарушил.
Композиционные особенности. Текст поэмы вырастает из священного для христиан числа
3, нумерологического символа святой Троицы. Структура поэмы на всех уровнях подчиняется
ему: троична строфика «Комедии» (терцины); число кантик поэмы – три («Ад», «Чистилище»,
«Рай»); в каждой кантике (за исключением первой) – по 33 песни. С помощью нумерологических
символов Данте стремился придать своей поэме атрибуты священного текста, поскольку
«Комедия», по его замыслу, должна была повлиять на ход мировой истории, изменить состояние
человечества и самого автора. На это указывает и выбранное Данте время путешествия – 1300 г.,
бывший одновременно и серединой мирового цикла и серединой жизненного пути самого поэта.
Путешествие Данте по трем мирам начинается с Ада.
Происхождение Ада. Он возник после падения свергнутого с неба Люцифера,
предводителя восставших против Бога ангелов. Люцифер застрял в недрах Земли, которая,
отодвинувшись от него, образовала гигантскую воронку.
Принципы распределения наказаний в Аду. В XI песни «Ада» Вергилий, ведущий Данте
через два из трех миров, объясняет своему спутнику устройство преисподней. Из его слов
выясняется, что Ад устроен «по науке» - в соответствии с «Этикой» Аристотеля, где выделяются
три главных человеческих порока: «несдержанность, буйное скотство и злоба». Грехи – это
проявление пороков в поступках людей. Грехи несдержанности – самые легкие; они караются в
Верхнем Аду (2-5 круги); Остальные – в Нижнем Аду (6-9 круги). Грех, порожденный скотством,
карается в 7-ом круге. Порок злобы – самый тяжелый; он наказывается в 8 и 9 кругах.
Структура Ада. Сначала – адские сени, где томятся равнодушные, не сделавшие выбор
между добром и злом.
В 1-ом кругу наказаний нет: это Лимб, где заключены души праведных язычников,
живших до Христа, и младенцев, умерших до Крещения. С этих душ не снят первородный
(родовой) грех, но личных грехов у них нет.
2-й круг – сладострастники, казнимые адским ветром;
3-й круг – чревоугодники, казнимые ледяным ливнем;
4-й круг – скупцы и расточители;
5-й круг – гневные и унылые;
6-й круг – еретики и безбожники в огненных саркофагах;
7-й круг – состоит из трех поясов, соответственно видам насилия: 1-й пояс – насильники
над ближним (тираны, убийцы, разбойники), 2-й пояс – самоубийцы; 3-й пояс – насильники над
божеством, естеством и искусством (богохульники, извращенцы, ростовщики);
8-й круг – «Злые щели» - место казни обманщиков (лицемеров, льстецов, воров,
взяточников, прорицателей, лукавых советчиков и т.д. – всего 10 видов обмана);
9-й круг – предатели (родины, родных, друзей, благодетелей). В этом круге Данте и
Вергилий видят самого Люцифера с тремя грешниками (Иудой, Кассием и Брутом) в зубах и здесь
заканчивается путешествие по Аду
Источник: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/berdichevskij/tvorchestvo-dante.htm