Шесть Бранденбургских концертов: история и значение

Это интересно
Шесть «Бранденбургских концертов» – это историческое наследие, подаренное нам великим
гением музыки И.С. Бахом. История создания «Бранденбургских концертов» содержит множество
интересных фактов
В 1718 году Иоганн Себастьян Бах отправился в Берлин. Целью поездки было приобрести
качественный клавесин для придворной капеллы. Находясь в Берлине, Баху посчастливилось
познакомится с Христианом Людвигом Бранденбургским.
Маркграф был большим поклонником творчества композитора. В ходе беседы аристократ
изъявил желание получить в подарок музыкальное произведение в стиле итальянских концертов,
но с чертами, присущими именно немецкой классической музыке. Христиан Людвиг был богатым
человеком и содержал великолепный оркестр, сочинять для которого было большой честью. В
надежде на получение должности придворного композитора, Иоганн Себастьян Бах стал сочинять
концерты, названные впоследствии в честь маркграфа. Цикл из шести концертов в 1721 году был
полностью окончен. Тогда композитор переживал чёрную страницу своей жизни. Мысли об
скоротечно скончавшейся жене Марии Барбаре не давали ему покоя. Необходимо было думать о
том, как поднять на ноги четверых детей. Должность в Берлине была бы отличным шансом начать
жизнь с чистого листа, и суметь дать детям необходимое образование.
24 марта композитор подписал сочинение и отправил маркграфу Бранденбургскому. Музыкант
самостоятельно переписал черновые ноты каллиграфическим почерком, но надежды не были
оправданы. Получив произведение, маркграф был очень благодарен Баху, но место руководителя
оркестра не предложил. Придворный оркестр ни разу не исполнил произведения, так как был
сокращен до шести человек. После композиции были забыты и перенесены в библиотеку к
другим сочинениям, созданным специально для маркграфа.
Более 100 лет ноты пылились в библиотеке маркграфа. Их обнаружили случайно, находка
оказалась бесценной. Найденная рукопись была опубликована. С тех пор «Бранденбургские
концерты» постоянно исполняются лучшими камерными оркестрами мира.
Почему "Бранденбургские"?
Сам Бах не давал им такого названия - это сделал один из его биографов уже в 19 веке,
поскольку эти концерты были подарены Бахом маркграфу Кристиану Людвигу фон
Бранденбург-Шведтскому (от названия города Шведт).
В 1721 году Бах собрал шесть ранее написанных концертов для разных инструментов и
внёс в них некоторые поправки. Затем он собственноручно - очень аккуратно и
разборчиво - переписал партитуру набело, а все такты отчертил под линейку. Свой труд
он отправил в Берлин, надеясь, вероятно, что расположение высокой особы пригодится
ему в будущем (он как раз планировал менять место службы).
Автограф второй части Бранденбургского концерта №2.
К концертам прилагалось посвящение на французском, полное почтительных оборотов и
подписанное "Жаном Себастьяном Бахом".
Стандарт хорошего тона в такого рода посланиях заключался в умении построить
максимально длинное, практически бесконечное высказывание, в котором первая мысль
плавно переходила бы во вторую, открывая перспективу для третьей, которая служила бы
плавным переходом к четвёртой... и т.д.
Вот таким очень сложно-подчинённо-сочинённым сооружением начинается это послание:
Мой Господин,
поскольку несколько лет назад мне посчастливилось быть услышанным Вашим
Королевским Высочеством по приказу Вашего Высочества, и, как я заметил тогда, Ваше
Высочество нашли некоторое удовольствие в тех скромных талантах, которые Небо
даровало мне для сочинения музыки, вследствие чего я получил благосклонность Вашего
Королевского Высочества, и Ваше Высочество соизволили почтить меня повелением
прислать Вашему Высочеству некоторые фрагменты моих композиций: в соответствии с
этим милостивейшим приказом Вашего Высочества я взял на себя смелость исполнить
свой смиреннейший долг перед Вашим Королевским Высочеством, написав настоящие
Концерты, которые я предназначил для нескольких инструментов; смиренно умоляю
Ваше Высочество не судить слишком строго их несовершенства с высоты того
проницательного и тонкого вкуса, который, как всем известно, у Вашего Высочества есть
к музыкальным произведениям, а более принять во внимание то глубочайшее уважение и
ту смиреннейшую почтительность, которые я таким образом пытаюсь Ему высказать".
История забвения и открытия
Бранденбургские концерты не сольные, то есть не для одного солиста и оркестра
(ансамбля), как, например, "Времена года" Вивальди. Это целая удивительная коллекция
самых разных сочетаний оркестра и ансамблей солистов (так называемых "концертино").
Кроме того, иногда Бах обходится и без солистов (концерт во времена барокко был очень
растяжимым понятием), а местами наоборот - солисты обходятся практически без
оркестра. В пяти из шести концертов по три части, только в Первом их четыре.
Для маркграфа этот подарок оказался совершенно бесполезным. Его придворную музыку
обслуживали всего лишь шесть музыкантов, а для исполнения концертов Баха нужен был
оркестр как минимум из семнадцати инструментов.
Бесценный дар Баха пролежал в пыльных архивах Его Высочества до самой его кончины в
1734 году, счастливо избежав пожара и мышей. Когда пришла пора раздела имущества
покойного наследниками, его нотное собрание было оценено из расчёта 4 гроша за одно
сочинение. Стоимость шести концертов Баха таким образом составила (6х4=24) 24 гроша.
Переходя от владельца к владельцу, автографы Бранденбургских концертов в итоге
попали на полки хранилища Берлинской библиотеки и покоились там ещё несколько
десятков лет, пока в 1847 году их не обнаружил при плановой каталогизации хранитель
фондов этой библиотеки Зигфрид Ден. Он же и подготовил к изданию эти концерты.
Благодаря ему они стали известны людям, начиная с 1850 года.
Бах в 21 веке
Публикация Бранденбургских концертов в 1850 году не означала немедленного введения
их в концертный оборот потому что не все они могли быть исполнены в оригинальном
звучании.
В 19 веке уже не было многих инструментов, для которых Бах писал эту музыку. Никто не
мог сыграть виртуозную партию трубы кларино (барочный инструмент с очень высоким
звуком) во Втором концерте, вышли из употребления виолы да браччо и виолы да гамба (в
Шестом концерте), а также барочные флейты.
Поэтому их заменяли другими, современными инструментами и, следуя романтической
моде на масштабные звучания, исполняли большими составами.
Время оригинального Баха пришло в 21 веке, когда аутентичное исполнительство
отточило свой инструментарий и создало новую культуру звучания барочной музыки.
Теперь мы слышим Бранденбургские концерты примерно так, как они звучали бы во
времена Баха.
Музыка этих концертов очень разная и, можно сказать, интернациональная по стилю. Вот
эта красота, например - искусный симбиоз итальянской мелодичности, французской
чувствительности и строгой меры немецких пропорций.
https://dzen.ru/a/YqLnPz6GLCUieSvk?ysclid=m4e5uvakko785756603
Самым широким и совершенным выражением баховского оркестрового стиля явились
шесть Бранденбургских концертов. Эта знаменитая серия написана была в Кётене,
вероятно, около 1721 года для маркграфа Христиана Людвига Бранденбургского, в нотах
которого и были найдены посмертно баховские партитуры с куртуазно-учтивым
посвящением на французском языке. Название, данное Бахом своему произведению,
гласит: «Шесть концертов. С несколькими инструментами» (очевидно, здесь
подразумевались концертирующие). При жизни композитора этот ныне прославленный
opus, вероятно, так и не был исполнен. Автографы хранятся теперь в Музыкальном отделе
Берлинской государственной библиотеки.
В истории немецкой и мировой музыки роль Бранденбургских концертов огромна. Вряд
ли какое другое из произведений Баха, за исключением Хорошо темперированного
клавира и Хроматической фантазии, так смело и ясно направлено в будущее.
Знаменательно, что первая, трехчастная редакция Первого концерта (без второго Allegro и
Полонеза в финале) была названа «Симфонией».
Авторитетнейшие исследователи Баха за рубежом (А. Швейцер, Ж. Тьерсо, Г. Бесселер), у
нас — А. Н. Серов, а за ним советская школа музыкознания считают Бранденбургский
большой цикл прямым предшественником классической симфонии XVIII столетия.
Многое совпадает здесь у Баха с другими жанровыми сферами, но еще большее —
неповторимо-оригинально. Приемы инструментовки отчасти родственны оркестровым
сюитам. Но в сравнении с сюитами, художественное обобщение жизненных явлений тут
более богатое, глубокое и сильное; реалистически-полнокровные образы уходят
вершинами в область возвышенного. Прав Пабло Казальс, называя это баховское творение
«великой музыкой».
Сопоставляя Бранденбургские концерты с сольными (для скрипки и клавира), находишь,
за исключением Первого и Третьего, тот же как будто трехчастный цикл, родственный
тематизм, тональные планы. И здесь — радостно-жизнедеятельная приподнятость тонуса
в крайних частях, модуляционная и контрапунктическая разработка в первом Allegro;
энергически-ритмичный, жанрово-танцевального рисунка финал, особенно богатый
имитационною полифонией; а между «краями» формы — легко парящий контрастный
образ лирического излияния, иногда размышление или диалог. Инструментальные партии
богато и оригинально индивидуализированы. Недаром Четвертый «Бранденбургский» —
это в то же время и сольный скрипичный концерт. Но в Бранденбургских концертное brio
еще шире и ярче синтезировано с образами народно-бытового плана.
Жанровый облик, решения, инструментальные составы разнообразны, необычны и в этом
смысле вызывают некоторую аналогию с кантатами. Первый и второй — чистые grossi. В
soli четвертого и пятого выделены principale, concertato. В шестом солируют две виолы da
braccio (или два альта). Наконец, третий написан без солирующих партий вовсе. Состав
ансамбля то более оркестральный (в первом), то совсем камерный (в шестом). Но для
Германии своего времени он значительно усилен, разнообразен, широк по диапазону (от
контрабаса и до piccolo) и достигает порою внушительной мощи звучания. Закономерно,
что в этой сфере, чаще всего ликующе-праздничной и созданной для аудиторий, более
непосредственно-отзывчивых, нежели чопорно-эгоистичный и склонный к меланхолии
маркграфский двор, господствуют мажорные тональности и светлые, ясные тембры
(исключение составляет Шестой) в бесконечно-вариантных последованиях и
контрапунктических сочетаниях.
Тематизм в Allegro и финалах выдержан большей частью в «новонемецком» народном
стиле, жанрово ярок, сочен и вступает на энергично-собранной, ритмически упругой
интонации (первичный импульс), захватывающей слушателя. В веселом, временами
юмористичном, всегда артистически-умном состязании солистов и tutti, а тем более —
солистов между собою — всякая оркестровая группа и сольная партия вступает на своей
интонации, со своей ритмической фигурой, «мотивной характеристикой»; всякая тема
является в своем характерном тембровом наряде. Тут Бах не столько колорист, сколько
мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее
всего «групповых портретов». В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни
Альбрехту Дюреру.
В первой части Шестого концерта — две темы; в первой части Пятого — их три. Но
повсюду доминируют контрасты тембров, ритмов, штрихов, динамики, фактуры.
Богатство тематизма и тембровых комплексов в сочетаниях инструментальных голосов
определяет и особенно богатую, интенсивную разработку. В первых экспозиционных и
репризных проведениях темы являются то в гомофонном, то в полифоническом
изложении. Но вместе с мотивным дроблением, развертыванием модулирующих голосов,
наступает полифоническое насыщение ткани, и Бах достигает непостижимой
изобретательности в контрапунктических комбинациях интонационно наполненных
«мотивных частиц». Тогда начинает казаться, что порою пробуждается в нем Гайдн и
даже Моцарт... Вот почему «Бранденбургские концерты» — это и в самом деле симфонии
начала XVIII века, как называет их Арнольд Шеринг.
Таковы общие черты, но помимо них каждый из шести концертов обладает своей
индивидуальностью.
Значение Бранденбургских концертов, помимо их неувядаемой, вечно молодой
художественной красоты, заключается в той роли, какую они сыграли в истории
музыкального искусства. Один из виднейших знатоков баховского стиля на Западе Эрнст
Курт писал в своем труде «Основы линеарного контрапункта»: «Великий переворот в
немецкой музыке после 1750 года произошел в необыкновенно короткий промежуток
времени, едва охватывающий одно поколение; но этот переворот — от смерти Баха и до
творческих попыток Гайдна — пожалуй, самый значительный в истории музыки.
Говорить о переходе баховского стиля в классический как о постепенном изменении
технических основ письма совершенно не приходится: после смерти Баха последовало
полнейшее ниспровержение основ, обусловивших его стиль, совершенно новое
образование из других элементов».
Переворот действительно совершился — в этом Э. Курт бесспорно прав. Но историческая
схема, нарисованная им, все же неверна. Стили И. С. Баха и, с другой стороны, Гайдна,
Моцарта, Бетховена связаны узами исторической преемственности. Предпосылки и
элементы нового стиля складывались и зрели в старых формах. На пути, ведущем от
инструментальной музыки начала XVIII века к симфониям венских классиков, шесть
Бранденбургских концертов, с их образным строем и многогранным развитием,
синтезирующим приемы эстетически-совершеннейших гомофонных и полифонических
жанров эпохи, — это целый исторический этап.
К. Розеншильд