Мастерство Гончарова: трагикомизм, реализм и эволюция в русской литературе

ВВЕДЕНИЕ
Анализ мастерства писателя невозможно вести по шаблону, который, к сожалению, уже
сложился в существующей научной литературе о русских классиках. Искусство художника
слова всегда исторически конкретно, глубоко своеобразно и многообразно. Оно
непрерывно совершенствуется, обогащается новыми средствами, развивается вместе с
развитием общества и человека, а также и творческих возможностей художника. И вместе
с тем в мастерстве писателя постоянно обнаруживается нечто общее и устойчивое. В
романической художественной системе Гончарова, например, глубоко трагические
мотивы в изображении Обломова (а иногда и Александра Адуева или Райского) получают,
как правило, уморительно смешное завершение. Такие переходы, своеобразно и
тщательно разработанные Гончаровым, составляют характерную особенность его
мастерства, они имеются не только в обрисовке персонажа, но и в отдельных ситуациях, в
сюжете его глубоко поучительных книг. Однако в этой индивидуальной особенности
гончаровского творчества проглядывает и общее начало. Соединение трагического с
уморительно смешным, с комическим было присуще произведениям Гоголя и некоторых
его последователей. Белинский и Герцен стремились дать теоретическое, философскоэстетическое обоснование рассматриваемому способу изображения жизни. Он не являлся
новостью в истории мировой литературы. Но в русской литературе дореформенной поры,
прежде всего в творчестве Гоголя, этот способ приобрел принципиальное значение,
наполнился актуальным общественным содержанием. В романе Гончарова «Обломов»
указанный способ воспроизведения действительности стал могучим средством в
художественном изображении уходящего и умирающего уклада жизни. Именно Гончаров
в трагедии распада и умирания обнаружил уморительно смешную сторону, а в
соответствии с этим разработал оригинальную поэтику воплощения своего
трагикомического героя.
Из данного примера видно, во-первых, что мастерство художника необходимо
рассматривать в широких связях с современной ему литературой, с действующими в ней
традициями. Оно творчески впитывает в себя национальное своеобразие литературы
данного народа, накопившийся в ней опыт в области искусства воспроизведения жизни.
Последующим русским писателям Гоголь завещал высокое искусство юмора. С
наибольшей полнотой и совершенством этим искусством проникновения в тайны жизни
общества и человеческих характеров воспользовался Гончаров. Мастерство отдельного
писателя входит в общий процесс совершенствования метода литературы, служит ему,
открывает в нем новые возможности. Без преувеличения можно сказать, что Гончаров,
этот величайший мастер художественно-обобщенного изображения жизни, обогатил
реализм русской литературы новыми способами и средствами типизации. Во-вторых,
приведенный пример подтверждает, что мастерство писателя «подсказывается»
особенностями воспроизводимой им действительности. Искусство Гончарова-романиста
сформировалось на основе воспроизведения им процессов и характеров, присущих
именно дореформенному укладу русской жизни. Из «рук» этой действительности он взял
и форму своего романа, его концепцию. Не только слияние истинно трагического
элемента с элементом комическим, но и теория типического, вся практика ее конкретного
воплощения сложились на почве освоения Гончаровым особенностей предреформенной
действительности и служили задачам проникновения в ее сущность. Из этого отнюдь не
следует, что способы и приемы типизации, столь блестяще разработанные в романе
«Обломов», являлись неизменными. И вся романическая система Гончарова, классически
воплощенная в том же романе, не была мертвой догмой для художника. Об этом
наглядно свидетельствует роман «Обрыв». В нем появились такие новые способы
изображения жизни, которые как бы приходили в противоречие с гончаровской теорией
(и практикой) типического. В действительности же они обогащали реализм русской
литературы, служили средством воспроизведения тех новых характеров и форм жизни,
которые возникли в эпоху пробуждения нового и ломки старого.
Высказанные выше соображения позволяют заключить, что анализ мастерства писателя
надлежит вести в широком историко-литературном плане. Это и определяет один из
главных аспектов настоящей книги. В ней мастерство Гончарова рассмотрено в эволюции,
в связях с некоторыми общими закономерностями развития форм в русской
художественной прозе 30—60-х годов.
Какие же силы управляют мастерством художника, направляют его эволюцию, вызывают
рождение новых способов и приемов, художественного познания и воспроизведения
действительности? Выше уже говорилось о том, как сама изображаемая действительность
(предмет изображения) предъявляет определенные требования к мастерству художника,
«подсказывает» ему путь для своего художественного воплощения, «входит» в мастерство
писателя. Однако нельзя ограничиться только установлением этой связи предмета и
мастерства его воплощения. Существуют и другие силы, имеющие власть над искусством
художника. Конкретное исследование мастерства опирается на всю совокупность
факторов, многообразно воздействующих на искусство писателя, так или иначе входящих
в его мастерство. Задача такого анализа заключается в том, чтобы показать, как тот или
другой фактор не только направляет мастерство, но и перевоплощается в мастерство, из
фактора становится фактом мастерства. Сравнительно нетрудно установить, например,
воздействие мировоззрения художника на его мастерство. Но значительно труднее
обнаружить, проследить, как мировоззрение автора становится языком искусства.
Итак, мы сказали, что следует учитывать всю совокупность факторов, так или иначе
воздействующих на мастерство и перевоплощающихся в мастерство. Не последнюю роль
в формировании мастерства имеют, например, жизненный опыт писателя, его
общественная практика, ближайшее окружение, литературная среда и т. п. Легко,
например, уловить определенную связь способа и приемов изображения «истории»
Марка и Веры с тем, что непосредственно наблюдал романист в окружающей его среде
(хотя бы уход Е. П. Майковой из семьи). Конечно, таким узко биографическим
комментарием к одному из элементов мастерства ограничиваться нельзя. Гончаров в
своей «богоподобной» лепке характеров и постройке сюжетов никогда не исходил из
единичных фактов, наблюдаемых им. Поэтому при анализе мастерства те или другие
биографические факты, имеющие отношение к его творчеству, необходимо ставить в
связь с общими процессами жизни.
Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что Гончаров-писатель формировался
в период широкой популярности и наступившего затем кризиса романтизма. Будущий
романист и лично оказался в романтической атмосфере дома Майковых. Свой творческий
путь он начал с поэтических опытов («Отрывок из письма к другу», «Тоска и радость»,
«Романс», «Утраченный покой»).*1 Исследователи установили традиционность их формы,
зависимость ее от стиля условной романтической поэзии 30-х годов (романтическая
риторика, штампы). Но в этих стихотворениях «пробивается» и нечто такое, что дает
основания говорить о начавшемся преодолении романтического мироощущения.
Характерно в этом отношении стихотворение «Тоска и радость». Выраженные в нем
разочарование, тоска и сомнения не ведут к безысходному конфликту с миром, не
возводятся в абсолютный принцип восприятия действительности, а сменяются
оптимистическим прославлением красоты жизни, земных радостей. С этим связана и еще
одна особенность содержания некоторых стихотворений Гончарова. Она также несколько
противоречила их «пышной», «гремучей» и условной форме. Молодой поэт выражает
преимущественно личные настроения. Стихотворение «Утраченный покой»
воспринимается как лирический дневник, в котором поэт говорит о своих конкретных
переживаниях и чувствах. И существенно, что автор обращается с призывом не
преувеличивать настроения разочарования, а искать возможность для иного восприятия
жизни.
Первые «домашние» повести Гончарова: «Нимфодора Ивановна» (1836), «Лихая болесть»
(1838), «Счастливая ошибка» (1839) — следующий и более принципиальный момент в
истории самоопределения Гончарова-писателя, формирования его мастерства. Известно,
что элемент пародии вошел в систему его романа. Но первые опыты в этой форме
Гончаров сделал в своих ранних повестях. «Нимфодора Ивановна» и «Лихая болесть» —
повести-пародии, направленные против романтического представления о чувствах и
действительности, против романтических шаблонов в литературе. И показательно, что
романтическое представление о жизни Гончаров приписывает светскому обществу.
Пародия на романтизм сливается с критикой светского общества. В романах автор
покажет, что романтическое мироощущение — спутник российского барства.
«Морфология» любовной страсти всегда занимала Гончарова-романиста. Последний его
роман «Обрыв» содержит параллели ее разнообразных проявлений. Такой подход к
жизни виден уже в первых прозаических опытах Гончарова, хотя бы в повести
«Нимфодора Ивановна», в которой речь идет о двух типах любви (как «легком
щекотаньи» и как «таинственной глубине»).*2 Гончаров-романист уделял особое внимание
формированию характеров Александра Адуева и Обломова под воздействием
обстоятельств. Но начало такого объяснения жизни было положено в повести «Счастливая
ошибка».
Есть все основания утверждать, что в первых повестях Гончарова формировались не
только элементы поэтики его романов. В них складывались и элементы характеров его
будущих героев, а также определялись и некоторые основные идеи его романов. Борьба с
романтизмом в жизни и в искусстве, обнажение барской подоплеки культа страсти (без
обязанностей) и вдохновения (без труда) неизменно характеризуют «угол зрения»
романиста на действительность, составляют основу его «философии жизни».
Однако отношения Гончарова с романтизмом этим не исчерпываются. Многие его
современники тоже начали свой путь с романтических стихов и с повестей, проникнутых
«марлинизмом» (И. Панаев, Тургенев, Писемский и др.). Значительные следы
«марлинизма» есть и в первых прозаических опытах Гончарова, даже в его наиболее
зрелой повести «Счастливая ошибка». Важно ответить на вопрос: что вынес Гончаров из
школы романтизма для своего мастерства и даже шире — для всей своей литературной
деятельности? Он навсегда сохранил определенную связь с романтизмом. Речь идет
здесь, конечно, не о связях с романтическим методом или с романтическим
мироощущением. Успешное преодоление того и другого началось у Гончарова еще в
первых его опытах. Но автор «Обыкновенной истории» широко воспользовался
романтической патетикой и экспрессией в стиле, поставил их на службу реалистическим
задачам, что составило одну из ярких особенностей его художественного способа
изображения жизни.
При конкретно-историческом анализе мастерства крайне важно учитывать не только
жизненный и литературный опыт писателя, но и его мировоззрение, общественную
позицию, эстетические суждения, наконец, его идеал. Сам Гончаров всегда остро и
проницательно осознавал связь своего мастерства с идейным направлением, с задачами
своего творчества. В одном из писем к П. А. Валуеву (1881) он подчеркивал, что «техника
приобретается только долговременным упражнением и дается почти всем». Но одна
техника (без содержания) бессильна в творчестве, «она никогда не прикроет собою и не
восполнит отсутствия идей, серьезного и глубокого взгляда на жизнь — и вообще скудости
содержания».*3 Связь мастерства с идейностью Гончаров трактовал не как
непосредственную прямую связь, ведущую к обнаженной тенденциозности, дидактизму
или публицистичности. В «Необыкновенной истории» он утверждал, что в искусстве
только образ высказывает идею и так, как нельзя ее рассказать умом и словами.
Но всегда ли Гончаров удерживался на высоте художественного выражения своих
симпатий и антипатий? Анализ мастерства убеждает, что романист то и дело оказывался
около той границы, за которой область искусства уступала место явной тенденциозности и
прямому нравоучению. Ограниченность мировоззрения Гончарова обнаруживалась в его
трех романах, но наиболее определенно и сильно — в романе «Обрыв». Это
обстоятельство сковывало и ослабляло его реалистическое мастерство, особенно в
воспроизведении положительных героев, идеала жизни. Романист сам признавал
серьезные художественные недочеты в изображении Штольца и Тушина, хотя и не мог во
всей полноте понять их причины. Они коренились в ограниченности его воззрений на ход
общественного развития, на положительные силы прогресса. Ему же казалось, что их
следует объяснять лишь особенностями предмета изображения: он только что
складывался, а поэтому не был вполне доступен художественному воспроизведению.
Мировоззрение романиста, его общественная позиция, его идеал всегда дают себя знать
в создаваемой им концепции характеров и в изображении всего процесса жизни.
Художник заставил умолкнуть пытливую Ольгу Ильинскую перед благоразумными
доводами Штольца, отказаться от решения мятежных вопросов жизни, хотя объективная
логика развития характера героини, угаданные самим художником возможности ее
натуры требовали совсем иного хода в сюжете романа. Подобный же «спасительный»
перелом в сюжете (в угоду ограниченной тенденции) совершился и в «Обрыве». Такое
насилие над объективной правдой характеров и обстоятельств вело к ослаблению
мастерства и не всегда удавалось писателю. Художественная правда и чутье художника
сопротивлялись и обнаруживались (пусть не в полную силу!) помимо воли романиста.
Читатель, зная весь путь Ольги и ее характер, ее возможности, не верит в ее смирение и
ждет ее «бунта». Нельзя верить и возможному счастью Веры с Тушиным. И чутье
художника удержало Гончарова от изображения счастливого замужества Веры.
Между мировоззрением и мастерством у Гончарова сложилась довольно сложная
диалектика отношений. Романист «гнул» характеры и сюжеты «Обломова» и особенно
«Обрыва» под свои ограниченные представления и идеалы, и это обнаружилось в
способах и приемах изображения жизни. Важно, очевидно, проследить, как идеалы и
представления писателя «давили» на обрисовку персонажей, на ход развития сюжета, на
общую структуру романа и т. п. и как всесильная правда жизни, проницательное чутье
художника, объективно действующая логика характеров и обстоятельств сопротивлялись
указанному давлению. Не случайно, а вполне закономерно, что Гончаров оставляет своих
положительных героев Штольца и Тушина, останавливая развитие сюжета в самую
ответственную для их репутации минуту. Он этого не сделал, изображая Петра Адуева, —
и тогда сразу же обнаружилось крушение всей программы его жизни. Кто знает, не
предчувствовал ли романист, что такой же опасный поворот ждет Штольца и Тушина?
Несомненно одно, что созданный Гончаровым роман о положительном герое оказался
лишенным полноты идеала, торжества счастья. И тут сказалось не только тенденциозное
желание романиста во имя своих воззрений спасти репутацию Штольца и Тушина и не все
рассказать об их жизни. Действуя именно так, романист, очевидно, предчувствовал, что
полное обнаружение этой жизни покажет, как и в случае с Петром Адуевым, ее
ограниченность. Тенденция к такому показу вполне определилась в обрисовке Штольца
благодаря пытливым размышлениям и вопросам Ольги Ильинской. В романе «Обрыв»
названная тенденция прямо не выражена, но объективно она могла возникнуть, если
учесть все возможности характера Веры и представить себе ее судьбу рядом с Тушиным.
Составной частью мировоззрения романиста являются его эстетические взгляды —
осмысление Гончаровым собственного творчества и мастерства, общее понимание им
искусства, особенно романа, его задач, форм и приемов. Искусство романист понимал
как: «воспроизведение жизни». Эта формула не принадлежит ему, он ее заимствовал у
Белинского, но она очень точно характеризует его собственный оригинальный способ
изображения жизни. Господствующий принцип в нем состоит именно в воспроизведении
характеров. Искусство художественного воспроизведения достигло блеска и полноты,
глубины и оригинальности в создании бессмертного образа Обломова.
Литературно-эстетические идеи Гончарова вошли в его романы органическим элементом
(теория романа Райского, поиски им предмета и формы романа, рассуждения Обломова о
«высоком смехе», критика старшим Адуевым романтической эстетики и т. п.). В
романическую систему Гончарова искусство вошло (как и в романах Тургенева)
важнейшим составным компонентом. Своих героев: он «погружает» не только в мир
вещей, бытовых аксессуаров, но и в мир искусства. В «Обыкновенной истории» проходят
дискуссии о поэзии и поэте. В Александре Адуеве романистом подчеркнута артистичность
его натуры. В «Обломове» завязка романа имеет музыкальную основу. Исполнение
Ольгой каватины «Casta diva» из оперы Беллини «Норма» потрясло Обломова и сблизило
героев. Гончаров обнаруживает глубокое чувство музыки у Ильи Ильича и артистичность
Ольги Ильинской. Последующие перипетии их любви также сливаются с музыкой.
Последний роман Гончарова, был задуман как роман о художнике, и проблемы искусства,
особенно проблемы романа, органически вошли в сюжет «Обрыва».
Но не только это важно учесть. Интересно и то, что эстетические идеи Гончарова
воплотились и в некоторых конкретных приемах его как романиста, определили его
способы изображения жизни. Любопытно, например, что ход развертывания романа
«Обрыв» как бы совпадает с ходом работы над романом у Райского. И у автора, и у его
героя роман не получается, они ищут предмет и форму своих романов, а когда находят их,
то указанная параллель исчезает. Гончаров создает роман, а Райский так и остается
бессильным перед художественным воплощением его предмета. Поэтому возникает и
более общий вопрос. Почему писатель-реалист во многих ответственных случаях смотрит
на жизнь глазами романтика и дилетанта Бориса Райского? Анализ романа убеждает, что
такой прием служит автору не только средством проникновения в крайне изменчивый,
сложный внутренний мир Райского. Прием этот имеет и более общее эстетическое
значение. В нем, как увидим далее, выражен один из принципов авторского подхода к
изображаемой действительности.
Итак, конкретно-исторический анализ мастерства писателя требует комплексного
рассмотрения изучаемого вопроса. Это диктуется идейно-эстетической природой
литературно-художественного мастерства. Оно не может быть рассмотрено как
совокупность приемов или только как искусство формы. Нельзя мастерство свести и к
лаборатории творческой работы, к вопросам писательской техники. Специфика искусства,
если говорить в общей форме, заключена в его образности. Мастерство писателя служит
этой специфике и должно рассматриваться как инструмент специфического познания,
воспроизведения и оценки действительности. С нашей точки зрения, в мастерстве
конкретно раскрывается творческий метод писателя. Из этого и вытекает необходимость
при анализе мастерства обращаться к его разносторонним и объективно существующим
связям с мировоззрением писателя, с его жизненным опытом, эстетическими
представлениями и идеалами, с воспроизводимой им действительностью и с развитием
литературы его времени. Но в таком случае не растворяется ли мастерство в общих
вопросах теории и истории литературы, творчества писателя, его воззрений,
общественной позиции и т. п.? И не теряется ли в таком случае избранный предмет
исследования? Нет! Изучать предмет в широких объективных связях, вытекающих из
природы этого предмета, вовсе не означает потерю самого предмета исследования.
Указанное сомнение обычно выражают те исследователи, которые в мастерстве не видят
идейно-эстетического смысла и отрывают мастерство от специфики искусства, от
мировоззрения писателя, от его общественно-литературной позиции. Это стало знаменем
современного буржуазного литературоведения, особенно неоформалистов,
представителей «новой критики». Такая изоляция мастерства открывает путь к
анархиствующему произволу в искусстве, к искажению его природы, к забвению его
общественных задач.
Направление в изучении мастерства определяется не только изложенными выше
соображениями о его идейно-эстетической природе. Задачи этого изучения зависят и от
того, как литературовед и критик понимают художественное произведение, его структуру,
присущие ему внутренние закономерности. Очень часто исследователи обращаются к тем
или другим элементам мастерства для того, чтобы проиллюстрировать на отдельных
примерах, как романист воплощает содержание своих творений (а оно часто трактуется
как идеи) в соответствующую форму. В данном случае анализ мастерства ведет к разрыву
содержания и формы в произведениях литературы, он служит такому разрыву. Между тем
одна из главных задач заключается в том, чтобы анализ мастерства раскрыл закон
единства содержания и формы, переход содержания в форму и обратно. Мастерство
писателя представляет собой целостную систему способов, средств и приемов
художественного освоения действительности, т. е. ее познания, воспроизведения и
оценки. Поэтому мастерство как своеобразная художественная система может быть
правильно раскрыто и осмыслено на основе анализа произведения, взятого в качестве
идейно-художественного целого, в неразрывном единстве его содержания и формы.
Мастерство и служит созданию этого единства. Автор настоящей книги на эту сторону
исследования мастерства обратил особое внимание.
Анализ мастерства писателя основывается на общих историко-литературных и
теоретических принципах, изложенных выше. Исследователь устанавливает
определенные закономерности в мастерстве того или другого художника. Но этим он не
может ограничиться. Его анализ включает и оценку мастерства с точки зрения
определенных критериев художественности. Советская наука о литературе еще не имеет
достаточно прочного опыта в таком освещении мастерства писателя-классика. Критерии
художественности не обобщены и не систематизированы литературоведением во всей их
полноте и в их историческом развитии. Критерии художественности складывались
исторически. Каждая новая эпоха что-то отбрасывала, преодолевала и «забывала» в
арсенале критериев предшествующей эпохи. Но вместе с тем происходил и процесс
сохранения, накопления и обогащения таких критериев художественности прошедшей
эпохи, которые оказывались пригодными и для нового этапа в развитии искусства. В этом
процессе проявлялось действие общего закона. От проходящего, относительного
совершался переход к абсолютному. Критерий художественности не «сочиняются» и не
«предписываются» искусству со стороны, а извлекаются из опыта самого искусства.
Поэтому все более углубляющееся научное проникновение в искусство по мере развития
общества и науки ведет к постепенному постижению абсолютных критериев
художественности. Марксистско-ленинская наука о литературе и призвана осуществить эту
задачу.
Писатель в своем мастерстве всегда опирается на определенные критерии
художественности. Гончаров особенно был к ним чуток и всегда сознательно, упорно
добивался законченного художественного совершенства своих творений. Многие годы он
обдумывал свои романы. Тщательной отделке их романист придавал решающее
значение, видел в ней суть своей работы. И это становится вполне понятным,
объяснимым, если принять во внимание художественные особенности его романов и
способы воспроизведения жизни. Изумительные, только Гончарову присущие
гармоничность архитектоники романа, полнота воспроизведения, ритм в сюжетном
движении, симметричность в расположении «клеточек» художественной структуры
романа действительно требовали упорного и длительного труда по отделке
произведения, по приведению написанного в соответствие с теми критериями
художественности и требованиями к роману, которыми руководствовался романист.
Характеризуя структуру художественного творения, его внутреннюю жизнь,
В. Г. Белинский любил проводить аналогию между произведением литературы и живым
организмом. «Так точно, — говорит критик, — живой человек представляет собою также
особный и замкнутый в самом себе мир: его организм сложен из бесчисленного
множества органов, и каждый из этих органов, представляя собою удивительную целость,
оконченность и особенность, есть живая часть живого организма, и все органы
образуют единый организм, единое неделимое существо — индивидуум. Как во всяком
произведении природы, от ее низшей организации — минерала, до ее высшей
организации — человека, нет ничего ни недостаточного, ни лишнего; но всякий орган,
всякая жилка, даже недоступная невооруженному глазу, необходима и находится на
своем месте: так и в созданиях искусства, не должно быть ничего ни недоконченного, ни
недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем
месте».*4
Гончаров руководствовался именно этим критерием художественности и стремился к
гармонической организации всех компонентов своих романов. Как законченное
художественное целое его роман подобен живому организму. Исследователю
необходимо раскрыть гончаровский способ создания единства и цельности в романе,
показать, как говорил писатель, «механизм романа».
Анализируя поэтику романа, давая оценки мастерству писателя, современный
исследователь, конечно, руководствуется теми критериями художественности, которые
сложились в социалистическом реализме, в марксистско-ленинской теории искусства. Но
в таком случае не нарушаем ли мы принцип историзма в подходе к художественному
произведению прошлого? Не правильнее ли было бы «измерять» мастерство классика
критериями, выработанными критическим реализмом? Нет! Критерии художественности
социалистического реализма «вбирают» то абсолютное, что было открыто в области
художественности в предшествующие эпохи развития искусства. Поэтому эти критерии
широки и вместительны, они наиболее точно отражают природу и особенности искусства
и дают возможность для совершенной оценки художественных достоинств литературных
произведений прошлого.
Автор настоящей книги, естественно, не мог в одинаковой мере и с должной полнотой
осветить все те вопросы, о которых здесь шла речь. Давая целостный анализ «трилогии»
Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв») как выражения глубоко
оригинальной, развивающейся, но единой идейно-художественной романической
системы, автор обратил внимание на связь мастерства писателя с изображаемой им
действительностью, с его мировоззрением и общественно-эстетической позицией, с
своеобразием его творческих возможностей и, наконец, с общим развитием русской
реалистической прозы его времени.
I. «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»
ГЛАВА 1
НЕКОТОРЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ
РУССКОЙ ПРОЗЫ 30—40-х ГОДОВ
Свой первый роман «Обыкновенная история» И. А. Гончаров опубликовал на страницах
некрасовского «Современника» в 1847 году. К этому моменту реалистическая проза — и,
конечно, прежде всего повесть — прошла плодотворный путь в своем развитии, и у
прозаиков накопился большой опыт в художественном мастерстве. В русской
реалистической литературе происходил процесс выработки метода и форм общественнопсихологического романа. Молодой Гончаров не стоял в стороне от этого процесса. Его
первые прозаические опыты 30-х годов были связаны с ним и свидетельствовали об
упорных поисках писателем способов и приемов реалистического воспроизведения
жизни.
В 1835 году Белинский писал: «...теперь вся наша литература превратилась в роман и
повесть... Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести... в каких
книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философические
системы, и, словом, все науки? В романах и повестях». Критик приходит к выводу, что «в
наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо, если есть идеи времени, то
есть и формы времени».*5
Уже перед современниками возникал вопрос о причинах решительного перевеса повести
и романа над поэзией в 30-е годы. Белинский гениально ответил на него. Критик отдавал
себе отчет в том, что предмет воспроизведения в литературе его времени становился
иным, чем он был в 20-е годы. Новые запросы к литературе формировались в годы после
разгрома декабристов, в условиях начавшегося кризиса крепостничества, обострения
общественных отношений и идеологической борьбы. Идеи дворянской революционности
и дворянского просвещения, не потерявшие своего прогрессивного значения на
протяжении всей первой половины XIX века, начали уже в 30-е годы уступать свое место
иным идеям, идущим от России демократической, разночинной. Естественно, что в этих
условиях в предмет литературы, в формы и в способы его художественного
воспроизведения вносилось то принципиально новое, что составило затем основу
русского реалистического общественно-психологического романа XIX века. Формы
реалистической общественно-психологической повести и реалистического общественнопсихологического романа начали складываться, а затем приобрели и господствующее
положение в эпоху пробуждения демократической России и начавшейся ее борьбы с
крепостничеством. В. Г. Белинский, предшественник полного вытеснения дворян
разночинцами в революционно-освободительном движении, явился и первым
теоретиком, страстным пропагандистом реалистического прозаического романа.
Если в 30-е годы и в первой половине 40-х годов повесть занимала ведущее место среди
прозаических жанров, то в конце 40-х годов рядом с нею оказался и общественнопсихологический роман. «Бедные люди» и «Двойник» Достоевского, «Кто виноват?»
Герцена, «Антон Горемыка» Григоровича, «Обыкновенная история» Гончарова — каждое
из этих произведений характеризовало разные тенденции в развитии общественнопсихологического романа, а в своей совокупности они свидетельствовали о том, что
русский реализм вступил в новую полосу своего исторического развития. «Явилась, —
писал Чернышевский, — новая школа писателей, образовавшихся под влиянием Гоголя.
Гоголь издал „Мертвые души“. Почти в одно время явились „Кто виноват?“, „Бедные
люди“, „Записки охотника“, „Обыкновенная история“, первые повести г. Григоровича.
Переворот был совершенный. Литература наша в 1847 году была так же мало похожа на
литературу 1835 года, как эпоха Пушкина на эпоху Карамзина».*6
В чем же заключается сущность этого «переворота» с точки зрения той художественной
концепции характеров и всего процесса жизни, которая легла в основу романа и повести?
Отвечая на этот вопрос в общей форме, следовало бы сказать, что идейно-художественная
система романа и повести 40-х годов приобрела ярко выраженный социальноаналитический характер. В названных Чернышевским произведениях наметилась
тенденция, очень важная для художественной методологии реалистического романа. Его
содержанием становится «художественный анализ, современного общества, раскрытие
тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и
бессознательностью».*7 В повести и романе, как говорит Белинский, жизнь вскрывается
словно «анатомическим ножом» и является перед читателем «в беспощадной
откровенности», «во всей наготе».*8 Художественный анализ, исследование и критика
жизни становятся главным методом прозы. Гоголь говорил о «науке выпытывания», о
«микроскопическом анализе», которыми должны в совершенстве владеть беллетристы.
Передовые деятели русской общественной мысли и философии 40-х годов глубоко
понимали внутреннюю жизнь современного, им общества, что оказывало плодотворное
влияние на развитие общественно-психологического романа. Белинский подчеркивал, что
на общество следует смотреть как на единство противоположностей, борьба и взаимные
отношения которых составляют его жизнь. Именно с этой точки зрения выдающиеся
романисты 40—50-х годов будут подходить к обществу. Великий критик, а за ним и
писатели видели в обществе многосторонний организм, в котором нравственная сторона,
духовные интересы тесно сливаются с практической жизнью, с материальными
интересами. Разнообразные субъективные, лирические способы изображения
действительности все более уступали объективному реалистическому методу. Он
позволил прозаику перейти к анализу и объяснению жизни, к вскрытию ее закулисных
основ, тех невидимых пружин, которые управляли всем ее «механизмом». Судьба,
роковые стечения обстоятельств и случайностей уже не могли управлять ходом сюжета.
Они уступили место реальным и объективным силам, действующим в повседневной
жизни. В такой системе случайное, индивидуальное и частное, игра судьбы и случая
приобретают общее значение, выражают ту же необходимость, законы самой
действительности, соотношение между причинами и следствиями. Все это и составляет
объективнее, конкретно-историческое действие, которое развивается, движимое
внутреннею силою. На этой основе и возникает подлинная художественная типизация в
изображении лиц и обстоятельств. Герои начали поступать не по воле автора,
произвольно вмешивающегося в их судьбы, а по собственной инициативе, объективно —
под воздействием обстоятельств, условий жизни, воспитания и т. д. Отпала
необходимость в искусственном плетении сюжета, в сочинении причудливой интриги,
всякого рода сюжетных комбинаций. В основу сюжета легли обыденные истории,
совершающиеся каждодневно в реальной жизни самых разнообразных сословий.
Повесть, рассказ, очерк все более углублялись в жизнь; все более совершенствовались
пути художественного познания и способы художественного воспроизведения ее
будничной, «домашней» и показной, «праздничной философии». Созревала
необходимость изображения и объяснения жизни во всей ее целостности, полноте, в ее
внутренней сущности и развитии. Эта необходимость диктовала эпический род
творчества, который и реализовался в повести, особенно же в романе. Белинский
признавал, что «форма и условия романа удобнее для поэтического представления
человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни, и вот, мне скажется,
тайна его необыкновенного успеха».*9
У прозаиков 40-х годов появляется естественно-научное, материалистическое понимание
природы человека («Кто виноват?» Герцена), возникает анализ этой природы с точки
зрения социалистических теорий («Запутанное дело» М. Салтыкова). В повести и романе
40-х годов широко изображена история формирования общественного самосознания
героя под влиянием среды и в процессе столкновения с нею. Отношения личности и
общества приобретают острый, обнаженно социальный характер (герои Павлова и Гоголя,
Девушкин у Достоевского, Мичулин у Салтыкова, Тростников у Некрасова и т. д.).
Социалистические и материалистические тенденции входят в систему романа и повести
не только как элементы идеологии, но и как принципы художественной методологии,
мастерства, как существеннейший момент в художественном истолковании и оценке
человеческих характеров и всего «механизма жизни». В «Бедных людях» Достоевского нет
внешних признаков, указывающих на связь этого романа с социалистическими идеями. Но
совершенно очевидно, что этот роман в самом существе своем имеет социалистическую
подоплеку, он органически связан с утопическими идеями Сен-Симона. В «Запутанном
деле» М. Салтыкова и в романе Некрасова о Тростникове связь с теориями утопического
социализма выражена в более откровенной форме — в отдельных эпизодах, в сюжете
повести, в рассуждениях и сновидениях героя, в комментариях авторов. Проникает эта
связь и в художественное раскрытие смысла социальных отношений. В первых повестях
Салтыкова слышатся отзвуки идей Сен-Симона и Жорж Санд, Фурье и Кабаниса.
Проблемы счастья, социальных противоречий и неразумности жизни, природы человека и
среды, поставленные Герценом в «Докторе Крупове» и в «Кто виноват?», также имели
материалистический и социалистический характер.
Все эти тенденции свидетельствовали о начавшейся эпохе соединения демократизма и
социализма в одно целое, что было подготовлено национальными условиями жизни
России эпохи обострения общественных отношений, кризиса всего крепостнического
общества, формирования в его недрах демократических сил. Эти силы жадно тянулись к
передовым идеям Западной Европы, к идеям социализма и материализма. Началась та
великая эпоха критического освоения этих идей, о которой говорит В. И. Ленин в работе
«Детская болезнь „левизны“ в коммунизме».
Из сказанного следует, что возникновение общественно-психологического романа как
эпопеи нового времени возможно было лишь при соответствующем уровне
общественной жизни и мировоззрения художника, на определенном этапе развития
общественных наук. Так, например, изображению любовной страсти в связи с жизнью
общества в целом способствуют не только широкие рамки романа, вмещающие жизнь как
целое, во всей совокупности ее многообразных сторон. Для такой трактовки любви
необходимы также высокий уровень мировоззрения, зрелое, одухотворенное чувством
современности и данными науки понимание жизни. Романы Герцена «Кто виноват?» и
Гончарова «Обыкновенная история» подтверждают эту мысль. Во всех родах и жанрах
литературы велика роль мировоззрения, науки, общественной позиции художника,
характера изображаемой им действительности. Но в эпическом роде творчества,
особенно в романе, роль всех этих факторов становится исключительно важной. Роман
требует превосходного понимания всего «механизма жизни», управляющих им сил. Вне
этого эпическое воспроизведение действительности невозможно. Ясно также, что
общественно-психологический роман «нуждается» в соответствующей ему
действительности. Белинский высказывал мысль, что петербургская жизнь давала богатую
«пищу» именно для романа, для прозы в целом. И это вполне естественно, если принять
во внимание характер, тип петербургской жизни того времени. Наиболее социально
острые произведения прозы 30—40-х годов возникли в результате воспроизведения и
объяснений петербургской общественной жизни.
Пушкин, Лермонтов и Гоголь, основоположники новой русской литературы, не были в
стороне от того «переворота», о котором говорил Чернышевский. В создании нового
направления русской прозы решающее слово, конечно, принадлежало Н. В. Гоголю,
автору «Мертвых душ» и петербургских повестей. Устанавливая общественный смысл
произведений Гоголя, В. Г. Белинский указывал, что в них вскрывается противоположность
«созерцания истинной жизни», «идеала жизни» с «действительностью жизни». Пафос
«Мертвых душ» и заключался в этом показе противоречий общественных форм русской
жизни с ее «субстанциональным началом».*10 Такая художественная концепция вела к
постижению трагического характера жизни. В статье «Объяснение на объяснение по
поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» Белинский говорит о трагическом значении
комического произведения Гоголя. Его эпопея вскрывает несоответствие между тем, чем
человек должен быть по праву своей человеческой природы, и тем, чем он являлся в
действительности в силу общественных условий своего времени. Такое понимание
трагического характера жизни и судьбы человека присуще почти всем выдающимся
прозаикам 40-х годов, оно отразилось в произведениях Герцена («Кто виноват?» и
«Доктор Крупов»), Достоевского («Бедные люди»), Салтыкова («Запутанное дело»),
Некрасова («Петербургские углы»), Гончарова («Обыкновенная история»), Писемского
(«Боярщина).
Представители русской литературной критики и общественной мысли 40—50-х годов
часто сравнивали наследие Пушкина с творчеством Лермонтова или с произведениями
Гоголя и его последователей. Осознание «бездны» (В. Белинский), отделяющей эпоху 40—
50-х годов от пушкинского периода в истории русского общества и его литературы, не
исключало, а предполагало и глубокое понимание связей русской художественной прозы
40—50-х годов с пушкинской традицией. В. Г. Белинский неоднократно указывал на связи
творчества Гоголя и всей прозы гоголевского направления с «Евгением Онегиным», а
также и с «Горе от ума». В статьях о Пушкине Белинский признает, что «Евгений Онегин»
вместе с «Горе от ума» были «школою», из которой вышли и Лермонтов, и Гоголь, что без
«Онегина» и «Горя от ума» Гоголь «не почувствовал бы себя готовым на изображение
русской действительности, исполненное такой глубины и истины».*11 В обзоре русской
литературы за 1847 год Белинский отметил, что в «Евгении Онегине» «натуральность
является... как верное воспроизведение действительности, со всем ее добром и злом, со
всеми ее житейскими дрязгами: около двух или трех лиц опоэтизированных или
несколько идеализированных, выведены люди обыкновенные, но не на посмешище, как
уроды..., а как лица, составляющие большинство общества».*12 В «Евгении Онегине», как и
в «Мертвых душах», в «Герое нашего времени», «жизнь является в противоречии с самой
собою, лишенною всякой субстанциональной силы»*13 в том смысле, что изображаемая
действительность не имеет положительного человеческого содержания, подлинной
гуманности, разумности. Такая трактовка сущности пушкинского понимания жизни
совпадает с той, которую давал Белинский, характеризуя гоголевскую трагическую
концепцию жизни. Переход от Пушкина к Лермонтову и Гоголю, к прозаикам новой школы
представлялся Белинскому вполне закономерным. Отметив, что Пушкин в романе
«Евгений Онегин» показал исключительность «прекрасных человеческих образов» и их
отчужденность от мира крепостников, невежд и представителей света, Белинский, по
аналогии с основной коллизией пушкинского романа, вспоминает «Невский проспект»
Гоголя, «в котором художник Пискарев погиб жертвою своего первого столкновения с
действительностию, а подпоручик Пирогов, поевши в кондитерской сладких пирожков и
почитавши «Пчелки», забыл о мщении за кровную обиду».*14
Единство между Пушкиным и Гоголем сказалось в главном вопросе художественной
методологии, в изображении человека в его связях и отношениях с действительностью.
Недаром Горький видел в Пушкине «строгого судью, беспристрастного свидетеля русской
пошлости, невежества и рабства, жестокости и холопства перед силою
власти».*15 Пушкина интересовала «проза жизни» и ее влияние на личность человека.
Известно, что. Пушкин, предсказал две возможные судьбы Ленского. Он предвидел, что
для его героя не исключено и опошление. Прозаики школы Гоголя подхватили этот
пушкинский намек и широко показали опошление романтика.
Значение «Евгения Онегина», как и пушкинской прозы, для русского романа 40—50-х
годов исключительно велико и многообразно. Проблематика и персонажи пушкинского
романа, художественная методология пушкинской прозы, особенности прозаических
жанров и художественного стиля — все это явилось школой реализма для автора «Героя
нашего времени», для Гоголя, для романистов гоголевской школы. Многие из них
обнаруживают творческую зависимость от Пушкина, постоянный интерес к его
произведениям, высказывают мысль о необходимости объединения его художественных
принципов с достижением гоголевской прозы. Достоевский в романе «Бедные люди» в
гораздо большей мере опирается на «Станционного смотрителя», чем на «Шинель»
Гоголя. Гончаров признавал, что Лермонтов и Гоголь, как прямые наследники Пушкина,
породили «целую плеяду нас». Не удивительно поэтому, замечает автор «Обломова», что
«черты пушкинской, лермонтовской и гоголевской творческой силы доселе входят и нашу
плоть и кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам».*16 Считая, что от
Пушкина и Гоголя «никуда не уйдешь в русской литературе», Гончаров говорит о новом
направлении в русской литературе как о «пушкино-гоголевской школе» (VIII, 76). И в своих
романах Гончаров своеобразно ассимилирует и развивает пушкинские и гоголевские
художественные принципы, создает новый тип общественно-психологического романа.
Гончаров особенно подчеркивал значение «Евгения Онегина» в истории русского романа.
В романе Пушкина впервые поставлен вопрос о драматической судьбе русской женщины,
что явилось одной из центральных тем в романе 40—50-х годов. К разнообразному и
всестороннему изображению двух женских типов (один — «безусловное, пассивное
выражение эпохи», другой — «с инстинктами самосознания, самобытности,
самодеятельности», — VIII, 77), Созданных Пушкиным в образах Татьяны и Ольги, русские
романисты будут постоянно обращаться. Гончаров в своей «трилогии», Герцен в романе
«Кто виноват?», Писемский в романе «Боярщина», Панаев в повести «Родственники» и в
романе «Львы в провинции», Тургенев в образах Наташи, Елены, Чернышевский в образе
Веры Павловны, — все они, отправляясь от пушкинских героинь, вносят и трактовку
женского характера и то новое, что диктовалось условиями другой эпохи в жизни России:
пробуждение в женщине самосознания и интереса к общественному служению.
Ассимиляция пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал, конечно, не всегда была
органической и своеобразной, ведущей к новаторству. На первых порах она была у
отдельных прозаиков (у Григоровича, Гребенки, Буткова) и ученической, что приводило к
поверхностным подражаниям, к воспроизведению отдельных мотивов и образов,
заимствованных у Пушкина и Гоголя. Но в русской прозе шла и более глубинная,
органическая переработка пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал, что
отразилось в первом романе Достоевского, в «трилогии» Гончарова, в романах Тургенева
и Писемского, в прозе Толстого.
ГЛАВА 2
ОБЩЕСТВЕННАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ
«ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ» И СВОЕОБРАЗИЕ
ТАЛАНТА ГОНЧАРОВА
В каких же отношениях оказался Гончаров с общим процессом развития художественной
прозы 30—40-х годов?
При воспроизведении характеров и обстоятельств он не руководствовался
социалистическими и материалистическими идеями своего времени. Автора
«Обыкновенной истории» интересовало формирование личности в той или иной сфере
нравов, быта, целого общественного уклада. Конфликты героев Гончарова с обществом не
имеют того открыто социального смысла, который обнаруживался в произведениях
Павлова, Буткова, Достоевского, Некрасова, Герцена и Салтыкова. Романист
воспроизводит столкновение разных укладов жизни (а в них входят составным элементом
даже климатические условия) и выросших на их основе «философий жизни». В человеке
он видит главным образом принадлежность к тому или иному поколению («новое» и
«старое»), к определенному общественному укладу (петербургская жизнь и Обломовка) и
воспитанию (одно — в отрыве от жизни, другое — в школе жизни) и т. п. Раскрытие так
понимаемого «механизма жизни» и должно, по мнению Гончарова, составить предмет
современного романа.
В развитии прозы 30—40-х годов определились, как мы видели, разнообразные идейнохудожественные и стилевые тенденции. Некоторые из них не были в поле зрения
Гончарова. Судьба разночинца, плебея-горожанина, бедного чиновника в их
драматических отношениях с общественной действительностью оказалась за пределами
жизненного опыта романиста. Народная, крестьянская жизнь, также не была предметом
его творческих интересов. Но с глубокой проницательностью Гончаров угадал
возникновение в русской жизни типической ситуации, отражающей столкновение мира
патриархально-дворянского с возникающим буржуазным миром. Именно в этом аспекте
Гончаров сопоставляет романтика с героем-практиком. Он разгадал в названной ситуации
выражение борьбы отживающего помещичьего уклада жизни и нарождающихся
буржуазных отношений. Актуальность такого подхода к жизни в эпоху обострившегося
кризиса крепостнического уклада, широкого осознания его несостоятельности и
развернувшейся идеологической борьбы с ним совершенно очевидна.
Роман Гончарова органически входит в общий фронт той передовой литературы 40-х
годов, во главе которой был В. Г. Белинский. Литературно-эстетическая теория Гончарова,
особенно его понимание задач романа сложились под влиянием великого критика.
Близок он был Белинскому и в осознании одной из насущных задач своего времени.
Развенчание романтика в жизни и в искусстве, противопоставление его беспочвенному
мироощущению и бездеятельности дела и трезвого мышления — такова задача,
объединяющая многих передовых деятелей литературы и общественной мысли 40-х
годов. Самое понимание Гончаровым идей, психологии и поведения романтика, а также
почвы, породившей его, было близко соответствующим высказываниям Белинского.
Первый роман Гончарова, как и роман «Кто виноват?» Герцена, имел огромный успех у
публики. Эти два выдающихся произведения художественной прозы 40-х годов были
проникнуты сильным чувством современности, они давали ответы на самые острые
вопросы жизни того времени. При всем своеобразии каждого из названных романов и
различии талантов, идейных позиций их творцов, в этих произведениях есть и нечто
общее, что делает их творениями одной исторической эпохи. Борьба с ложным,
безжизненным барским романтизмом, призыв к знанию жизни и к труду, поиски
положительного деятеля России и безрезультатность этих поисков, наконец, высоко
поэтический, но скорбный образ женщины, нравственно возвышающейся над прочими
героями, — вот что объединяет романы Герцена и Гончарова.
Роман Гончарова близок не только Герцену-реалисту, но и Герцену-мыслителю, критику
романтического мировоззрения, Н. К. Пиксанов справедливо обратил внимание, что во
второй статье Герцена «Дилетантизм в науке» (1843) Гончаров, создатель образа Адуевамладшего, мог почерпнуть ценнейшую для себя характеристику «мечтательного
романтизма», узнать о враждебных романтику «поэзии индустриальной деятельности» и
«материальном направлении» нового века.*17
С другой стороны, нетрудно заметить — и об этом уже убедительно писали историки
литературы*18 — перекличку идейной тенденции «Обыкновенной истории» с идеями
Белинского 40-х годов. Достаточно вспомнить хотя бы сочувственное отношение
В. Г. Белинского к возможному («прозаическому») варианту в судьбе романтика Ленского.
Именно по этому пути, развивая намек Пушкина и следуя за Белинским, пойдет Гончаров
в трактовке образа Адуева-младшего, всесторонне показывая драматический процесс
изживания романтизма.
Это определило родословную Адуева-племянника. Вести ее следует не от Онегина и
Печорина, а именно от Ленского. Младший Адуев не принадлежит к поколению «лишних
людей» 40-х годов,*19 в нем нет черт, характерных для «лишнего человека», — стремления
к общественной деятельности, политического и философского радикализма, всего того,
что делало «лишних людей» 40—50-х годов наследниками декабристских традиций. Да и
жизненный итог Адуева исключен для «лишних людей». Никто из них не завершал своих
исканий тем, что Помяловский позднее назвал «честной чичиковщиной». Другое дело, что
некоторые из них становились прекраснодушными фразерами и не могли отмежеваться
от адуевщины, элементы которой в той или другой степени им всегда были свойственны.
Следует учитывать также и то обстоятельство, что в истории отношения Адуеваплемянника с действительностью были минуты, когда он становился лицом трагическим.
В эти минуты Адуев психологически напоминал «лишних людей», например Бельтова.
Александр Адуев в представлении автора не является лишь романтиком-провинциалом,
способным на одни сентиментальные излияния и вздыхания. Жизнь не только разбила
иллюзорные мечты Александра, что с точки зрения автора необходимо, но и сделала его
мрачным скептиком, привела его к разочарованию в жизни, в любви и дружбе, в труде и
творчестве. Скептицизм и пессимизм Александра, его мучительная рефлексия кануна
отъезда из Петербурга таили в себе большую критическую силу.
Образ рефлектирующей личности не стоял в центре внимания Гончарова. Но в
определенные моменты его герои-романтики оказываются пораженными рефлексией.
Это особенно характерно для Александра Адуева в минуты его острого разлада с
петербургской действительностью, когда в его облике проявились черты лишнего
человека, осознающего крушение всех своих заветных стремлений и идеалов. В истории
молодого Адуева рефлексия явилась спутником крушения романтического
мироощущения и могла пробудить в герое настроения поэта-протестанта. Однако в
изображении Гончарова судьба Адуева сложилась совершенно иначе...
Из концепции всего романа видно, что источник несчастий Александра таится не только в
нем самом, в его воспитании, в условиях помещичьего провинциального быта, но и в
окружающей обстановке петербургской жизни. Эта обстановка освободила Адуева от
иллюзий, но взамен ничего ему не дала, отняла у него право быть человеком в высоком
смысле этого слова. Петр Иванович, коренной представитель петербургской
действительности и яркий выразитель всей ее рационалистической философии и морали,
изображает своему племяннику жизнь в «самой безобразной наготе», уничтожает в нем
доверчивость к людям, уверенность в самом себе. Адуев-младший не принимает такой
морали, ему страшно и грустно, он готов возненавидеть жизнь.
Это новое состояние души Александра, охватившее его после ряда утрат и разочарований,
задушевно, с болью и грустью описано Гончаровым. Здесь уже нет обычного для
романиста комического воодушевления и юмора. Видно, что автор лично выстрадал
образ своего героя, пережил вместе с ним его духовный кризис и хочет сказать, что гибель
одухотворенного Александра происходит не только из-за практической несостоятельности
его благородных и прекрасных мечтаний, но также и из-за того, что окружающая Адуева
жизнь груба и прозаична. На почве истинно трагических взаимоотношений с окружающей
средой из Александра мог развиться характер сильный и темпераментный, характер
борца, обличителя, пролагателя новых путей жизни. Но Гончаров не пошел по этому пути и
не сделал из своего молодого героя протестанта и борца или поэта-гражданина.
Вся проблематика первого гончаровского романа уже «носилась в воздухе», жила в
литературно-общественной борьбе, в критике и философии того времени. Герцен первый
противопоставил два века — век «мечтательного романтизма» и век «поэзии
индустриальной деятельности». До него Гоголь с болью показал успешное шествие
«меркантильного века», враждебного высоким идеалам, бескорыстному вдохновению и
чистой любви. В. Боткин, говоря об особенностях исторического развития современной
ему России, подчеркнул, что настало время для решительной борьбы нового с «догмами и
организмом средних веков».*20 В. Майков в своих статьях резко осуждал романтизм,
говорил о противоестественности его идеалов, отчужденности его представителей от
реальной жизни.
Вопрос о романтизме в 40-е годы не был лишь литературным, морально-бытовым или
философско-эстетическим вопросом. В нем нашли выражение и более широкие
тенденции экономического, общественного и политического порядка. Мечтательный
романтизм был синонимом догм и предрассудков патриархальной, помещичьекрепостнической России, сна, отсталости и косности, провинциализма. Публицистическое
и художественное развенчание представителей подобного романтизма перерастало в
борьбу с крепостным правом, с мировоззрением, бытом и моралью, сложившихся на
почве патриархальных общественных отношений.
Гончаров в своих нападках на романтизм был далек от левого гегельянства, Фейербаха и
утопического социализма. Но существенно для него и то, что вопрос о романтизме он
трактовал как вопрос не только морально-бытовой, но и социальный. Это должно было
положительно сказаться на всей художественной структуре романа, основные сюжетные
звенья которого осмыслены как столкновение избалованного барством мечтателя с
миром трудовой, практической жизни. И здесь Гончаров был близок и дорог Белинскому,
деятелям его кружка.
В. Г. Белинский наиболее отчетливо, последовательно и воинственно писал в статьях 40-х
годов о смене двух эпох в истории культуры и о столкновении их живых носителей. В
статье «Русская литература в 1842 году» великий критик говорил о тех двух типах людей (у
одного из них «нет никакого порыва к миру и идеальному», другой же состоит «только из
души и сердца»),*21 которые затем как живые явились в романе Гончарова. В статье
«Петербург и Москва» (1844) Белинский вновь возвращается к той же проблеме. Он здесь
изображает людей, которые «презирают всем внешним; им давай идею, любовь, дух, а на
факты, на мир практический, на будничную сторону жизни они не хотят и смотреть». С
другой стороны, Белинский рисует и иной тип «мудрых людей». Они, «кроме фактов и
дела, ни о чем знать не хотят, а в идее и духе видят одни мечты».*22 О типе
«романтических ленивцев» и «вечно бездеятельных или глуподеятельных мечтателей»
Белинский говорит и в статье «Русская литература в 1845 году». Критик выражает
сожаление, что «юмор современной русской литературы до сих пор не воспользовался
этими интересными типами, которых так много теперь в действительности, что ему было
бы где разгуляться!»*23 А. Г. Цейтлин в монографии о Гончарове справедливо заметил, что
роман «Обыкновенная история» «как бы явился ответом на приглашение, которое
Белинский сделал передовым русским писателям: он был посвящен всестороннему
изображению „романтического ленивца“ и „бездеятельного или глуподеятельного
мечтателя“».*24
Роман Гончарова «попал в точку», он был воспринят передовыми современниками как
высокохудожественный ответ на «злобу дня». В письме к В. Боткину от 17 марта 1847 года
В. Г. Белинский, сразу же после появления романа Гончарова в «Современнике», писал: «Я
уверен, что тебе повесть эта сильно понравится. А какую пользу принесет она обществу!
Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности,
провинциализму!».*25
Актуальность «Обыкновенной истории» не ограничивается критикой романтизма.
Большую победу Гончаров одержал, изображая и Петра Адуева, представителя
буржуазно-бюрократического Петербурга, пропагандиста практического взгляда на
действительность.*26 В русском романе еще не было подобного героя. Большую смелость,
чуткость к жизни, проницательность обнаружил автор «Обыкновенной истории», создавая
этот образ. Белинский отметил, что Петр Иваныч «не абстрактная идея, живое лицо,
фигура, нарисованная во весь рост кистью смелою, широкою и верною».*27
Существенно, что и здесь, в оценке и освещении этого образа, Гончаров также близок
идеям Белинского. В речах Петра Иваныча по многим вопросам жизни, морали и эстетики
ощущается отзвук статей Белинского (а также и В. Майкова). Характерен в этом отношении
блестящий, убийственный разбор Петром Иванычем романтического стихотворения
Гончарова-Адуева «Отколь порой тоска и горе» (I, 56—58). Петр и Александр являются
представителями двух противоположных эстетических воззрений. Одно из них —
идеалистическое и романтическое. Оно ставит «певца» над землей, над практическими
интересами, над «толпой». «Поэт, — говорит Александр, — заклеймен особенной
печатью: в нем таится присутствие высшей силы» (I, 56), он творит свой особый мир. Петр
Иваныч этой эстетике противопоставляет иное понимание искусства. Он высоко ставит
талант, но считает, что талант подчиняется требованиям материальной и общественной
жизни, должен служить земным интересам, что «поэт не небожитель, а человек» (I, 56).
Столь же противоположны взгляды Петра и Александра на человека, на его обязанности и
интересы. Молодой Адуев смотрел на человека как на существо, предназначенное только
для любви и дружбы, счастья и семейной жизни. Петр Иваныч считает, что «человек, сверх
того, еще и гражданин, имеет какое-нибудь звание, занятие — писатель, что ли, помещик,
солдат, чиновник, заводчик» (I, 143). «Колоссальной страсти», поклонником которой был
Александр, Петр Адуев противопоставляет человеческую страсть, разум, общественные
обязанности.
Гончаров и Белинский отдают предпочтение «практическим натурам».*28 Гончаров в них
видит силу прогресса. В первой части романа он с нескрываемой симпатией отобразил
общественный и духовный облик Петра Иваныча. Белинский также сочувственно его
характеризует, что было связано с его глубоким пониманием исторической миссии
буржуазии в судьбах России и Западной Европы. Но вместе с тем Гончаров (во второй
части романа) и его критик видят в буржуазии, «в практических натурах» и другую,
отрицательную сторону, свидетельствующую об ограниченности всей их «философии
жизни». В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. Белинский указывал, что
Петр Иваныч «эгоист, холоден по натуре, не способен к великодушным движениям».
Критик весьма положительно оценивает тот урок, который в финале дал романист людям
положительным, представителям здравого смысла. «Видно, — заключал Белинский, —
человеку нужно и еще чего-нибудь немножко, кроме здравого смысла».*29
Было бы неправильным, односторонним считать, что «Обыкновенная история» возникла
лишь под влиянием антиромантических статей Белинского и Герцена и вообще той
литературно-общественной борьбы, которая развернулась против мечтательного
романтизма в 40-е годы. Воздействие того и другого оставило определенные и достаточно
сильные следы в истории формирования идеологической позиции Гончарова. Но это
воздействие не было лишь влиянием, оно падало на благодарную почву, было
подготовлено самой жизнью. Писатель имел собственные, далеко идущие счеты с
романтизмом. Спор с романтизмом у него начался раньше появления статей Белинского и
Герцена, продолжался во всех последующих его произведениях, составляя органическую
черту его мировоззрения, общественной позиции. И отношение к романтикаммечтателям у Гончарова своеобразно, оно не вполне совпадало с решительной,
непримиримой позицией В. Г. Белинского.
Как и большинство художников слова 40-х годов, Гончаров шел к реалистическому
общественно-психологическому роману через романтизм. И здесь важно не только то, что
он преодолевал романтическое мироощущение. Необходимо обратить внимание (как и
при исследовании романа Герцена «Кто виноват?») и на другую сторону вопроса.
Романтические средства в изображении характеров и обстановки, как увидим ниже, в
некоторых случаях плодотворно используются автором в целях реалистического
воспроизведения жизни. И в этом смысле школа романтизма, которую в молодости
прошел Гончаров, была не только объектом его пародий в романе. Она имела и
положительное значение для формирования его оригинальной реалистической системы.
На это существенное обстоятельство исследователи романов Гончарова, как и романа
Герцена «Кто виноват?», еще не обратили внимания, недооценивая тем самым значения
романтизма в истории реалистического искусства.
Полемика Гончарова с романтизмом началась уже в первых его повестях, которые еще не
были в целом реалистическими, но сыграли некоторую роль в истории его
«самоочищения» от романтизма и в подготовке «Обыкновенной истории». В первой
своей шутливо-пародийной повести «домашнего содержания» «Лихая болесть» (1838)
Гончаров юмористически пародирует романтическое восприятие прозаических картин
природы. Комизм возникает в результате несоответствия сентиментально-романтических
восторгов перед воображаемой природой («мрачная бездна», «величественный холм» и
т. п.) действительным картинам природы (холм — «вал, вышиной аршина в полтора»,
«белеющие кости» — кости кошек и собак).
В повести «Счастливая ошибка» (1839) также дано комическое снижение романтических
страстей и чувств. Патетическая сцена примирения Егора Адуева и Елены неожиданно
переносится автором в комический план. «— Я виновата, George! — сказала она тихо... О!
если вы простите меня, как я буду уметь любить вас, беречь свое счастие... Вы дали мне
урок, научили уважать себя...
— Ни слова более!.. Пощадите меня, Елена! я не перенесу, мне дурно... силы покидают
меня! — И, сказав это, он тихо опустился подле нее на стул. Елена теперь только угадала
ответ и хотела бросить взор на небо, но он встретил потолок, расписанный альфреско... с
целым миром мифологических богов. Между ними Амур, казалось, улыбнулся ей и будто
хотел опустить из рук миртовый венок на ее голову...» (VIII, 458).
Своеобразие стиля первых повестей Гончарова состояло в том, что романтическиэкспрессивные формы у него сопровождались ироническим и комическим снижением
романтического мироощущения путем сопоставления его с реальной действительностью.
Эта художественная оригинальность, присущая первым опытам Гончарова, служила
общей задаче преодоления романтического мировоззрения и романтического стиля.
Служение этой актуальной литературно-общественной задаче целой исторической эпохи
продолжено Гончаровым на новой, реалистической основе и в романе «Обыкновенная
история».
Художественный принцип, согласно которому романтическая патетика «вдруг» сменяется
изображением прозаической, пошлой действительности, с большим мастерством развит и
обогащен Гончаровым в «Обыкновенной истории», в комическом изображении любовных
похождений, да и всего поведения романтика-мечтателя Адуева. Но значение
психологической любовно-светской повести в подготовке романа «Обыкновенная
история» состоит не только в этом. Советские исследователи установили, что «Счастливая
ошибка» в целом — «ранний этюд» первого романа Гончарова.*30 Психологически Егор
Адуев близок Александру Адуеву. Роман последнего с Наденькой восходит к любовной
истории Егора и Елены (здесь та же искренность чувств героинь и то же их кокетство). Но
самое главное, как увидим далее, состоит в том, что в «Счастливой ошибке» Гончаров
впервые стремится объяснить психологию своих героев обстоятельствами их жизни
(общественной средой, воспитанием). В повести этот принцип лишь слегка намечен, но в
дальнейшем он получит всестороннее развитие и мнится основой гончаровского
общественно-психологического романа.
Следующий шаг на пути к реалистическому роману Гончаров делает в физиологическом
очерке «Иван Савич Поджабрин» (написан в 1842, опубликован в 1848 году). В нем автор
по-прежнему пользуется своим искусством комического перевода языка поэзии,
возвышенных чувств на язык прозы, пошлых отношений. Вместе с тем в очерке Гончарова
обнаружилась новая и характерная для его романов тенденция, идущая от Гоголя, —
рельефное живописание человеческого характера в неразрывной его связи с бытовой
обстановкой, что будет в дальнейшем использовано и развито автором в изображении
патриархально-помещичьей России и «Обыкновенной истории» и в «Обломове».
Таким образом, к началу работы над романом (1844) у Гончарова сформировалась (не без
влияния Гоголя) та основная черта, которая придает его прозе художественную
оригинальность: писатель любит комически снижать «высокое», «романтическое»,
идеальное», показывать смешную и пошлую сторону необыкновенных страстей и
мечтаний. И эта оригинальная черта художника, отражавшая его индивидуальную
склонность, соответствовала запросам жизни, направлялась и питалась ею. В самой жизни
того времени возникала настоятельная потребность подобного «развенчания» романтикамечтателя, в ней же совершался и процесс его перерождения в филистера.
«Обыкновенная история» явилась не только итогом предшествующего развития
дарования романиста, но и принципиально новой ступенью в его творчестве и в истории
русского романа. Шутливая домашняя повесть, повесть любовно-светская,
физиологический очерк сменились оригинальным общественно-психологическим
романом, каким была «Обыкновенная история». До романа Гончарова русской литературе
были известны роман в стихах, роман как совокупность повестей, роман-поэма и роман в
письмах. «Обыкновенная история» — первый в русской литературе XIX века
реалистический прозаический роман в прямом, в точном, смысле этого слова.
Итак, одной из своеобразных черт романа Гончарова является слияние в нем в одно целое
патетического и комического. В романтическую патетику вносятся элементы будничной
жизни и комически озаряют всю картину или сцену. Но порою, как например в описании
любовной встречи Александра и Наденьки, лирико-романтическая фразеология не имеет
иронического смысла (подобные места встречаются и в романе Герцена — это своего рода
«родимые пятна» романтизма!), а выражает склонность Гончарова к поэтизации природы
и любви. Аналогичные сцены есть и в романе «Обломов». Здесь-то чаще всего художникреалист и связан: с романтической традицией.
«Наступала ночь... нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? это не ночь,
а... тут надо бы выдумать другое название — так, полусвет...
Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по цветам,
деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на душу? зачем в ней тогда рождаются
иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в
этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и
уединении! Как могущественно все настроивало ум к мечтам, сердце к тем редким
ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими
бесполезными, неуместными и смешными отступлениями... да! бесполезными, а между
тем в те минуты душа только и постигает смутно возможность счастья, которого так
усердно ищут в другое время и не находят» (I, 94—95).
Подобные романтические импровизации, поэтизирующие окружающее, не нарушали
реалистической системы «Обыкновенной истории», а служили ей. Даже там, где
склонность Гончарова к романтической поэтизации природы и любви побеждает, у него
совершаются незаметные переходы от изображения романтических восторгов к показу
«благоразумных» доводов жизни, уничтожающих романтическую возвышенность и
свободу чувств, которым охвачены герои и которым невольно подчинился автор. Поэтому
от патетики, идеализации и лирики совершается переход к юмору, к комическому. И такие
переходы характеризуют не только поэтику романа, его лексический и фразеологический
строй, а всю выраженную в нем художественную концепцию жизни. Весь роман посвящен
тому, как утрачиваются очарования и иллюзии под ударами жизни.
От поэзии белой ночи Гончаров переходит к своим героям. «Души их были переполнены
счастьем...
Вот Александр тихо коснулся ее талии...
Александр с замирающим сердцем наклонился к ней... она не в силах была притвориться
и отступить: обаяние любви заставило молчать рассудок, и когда Александр прильнул
губами к ее губам, она отвечала на поцелуй...» (I, 95).
И вдруг в этот рассказ врывается голос, который грубо нарушает поэтическую гармонию,
вносит в нее ироническую усмешку. Это голос самого автора.
«„Неприлично! — скажут строгие маменьки. — Одна в саду, без матери, целуется с
молодым человеком!“. Что делать! неприлично, но она отвечала на поцелуй» (I, 95).
И далее опять старый мотив.
«„О, как человек может быть счастлив!“ — сказал про себя Александр и опять наклонился
к ее губам и пробыл так несколько секунд.
Она стояла бледная, неподвижная, на ресницах блистали слезы, грудь дышала сильно и
прерывисто.
— Как сон! — шептал Александр» (I, 96).
Но:
«Вдруг Наденька встрепенулась, минута забвения прошла.
— Что это такое? Вы забылись! — вдруг сказала она и бросилась от него на несколько
шагов. — Я маменьке скажу!
Александр упал с облаков» (I, 96).
Такие переходы от возвышенного к прозаическому совершаются в течение всего рассказа
о свидании Александра и Наденьки и вносят в поэму о любви сильную комическую ноту,
завершающуюся приглашением влюбленных кушать простоквашу. «За мигом
невыразимого блаженства — вдруг простокваша!! — сказал он Наденьке. — Ужели все так
в жизни?» (I, 98).
Беллетристическая манера Гончарова сходна со свободной, живой импровизацией.
Повествователь как бы налету схватывает и в комическом или возвышенноромантическом освещении представляет читателю пластически ощутимый образ чувства и
поступка, состояния и мысли. Это проникает даже в мельчайшие художественные
«клетки» романа, в метафоры и сравнения. У Гончарова-романиста есть целая система
глубоко своеобразных, только ему присущих комических сравнений, разрастающихся в
самостоятельные образы и картины, в которых патетика и гипербола сливаются в одно
целое. Граф Новинский с успехом соревнуется с Адуевым в доме Наденьки. Молодой
Адуев уверен, что граф сконфузится, когда узнает, что его соперник — поэт. Но
оказывается, что граф не знает стихов Александра, даже и не слыхал...
«Наденька как-то странно посмотрела на Адуева, как будто спрашивая: „Что же, брат, ты?
Не далеко уехал...“
Александр оробел. Дерзкая и грубая мина уступила место унынию. Он походил на петуха,
с мокрым хвостом, прячущегося от непогоды под навес» (I, 107).
Для завоевания сердца Юлии в ее дом приехал Сурков, один из компаньонов Петра
Адуева.
«Туалет его был свеж, но в каждой складке платья, в каждой безделице резко
проглядывала претензия быть львом, превзойти всех модников и самую моду! Если,
например, мода требовала распашных фраков, так его фрак распахивался до того, что
походил на распростертые крылья; если носили откидные воротники, так он заказывал
себе такой воротник, что в своем фраке он похож был на пойманного сзади мошенника,
который рвется вон из рук» (I, 189).
Поэт-романтик — и в то же время петух с мокрым хвостом; великосветский лев,
кажущийся в своем модном костюме пойманным мошенником!
Стиль повествователя-реалиста приобретает то романтически патетическую, то
юмористическую окраску. Гончаров умеет подмечать и воспроизводить в будничном то
прекрасное и возвышенное, то комическое и пошлое. Иногда его патетика выливается в
чистую лирику. Таково лирическое отступление о чувствах матери Адуева в экспозиции
(«Бедная мать! Вот тебе и награда за твою любовь» — I, 10). Таково и лирическое
раздумье самого автора о настроениях провинциала в Петербурге («Тяжелы первые
впечатления провинциала в Петербурге. Ему дико, грустно; его никто не замечает; он
потерялся здесь...» — I, 37). Лирична и сцена игры артиста-скрипача («Заиграли
интродукцию. Через несколько минут оркестр стал стихать. К последним его звукам
прицепились чуть слышно другие...» — I, 252). Столь же лиричны и размышления
Александра во время богослужения. Эта лирика в романе связана с историей героя,
сочетается с комическими сценами, с изображением пошлых сторон действительности.
Характерны для Гончарова-романиста и другие подобные же переходы от одной
тональности к другой. Юмор в «Обыкновенной истории» направлен преимущественно на
Александра Адуева и провинциальную помещичью жизнь. Замечательно в этом
отношении изображение завтрака Антона Ивановича и его беседы с Евсеем в день
возвращения молодого Адуева в деревню, а также эпизод, когда Анна Павловна
расспрашивает Евсея о жизни се сына в Петербурге. Картина уходящего мира всегда
одушевлена у Гончарова юмором и комизмом, что особенно ярко проявится в
«Обломове».
Если в изображении старой жизни Гончаров широко пользуется средствами комических,
юмористических характеристик, то в освещении Петра Адуева сильна ирония. Правда,
ирония Гончарова мягка, добродушна, как снисходителен и его комический юмор. Юмор и
ирония, часто сливающиеся в «Обыкновенной истории» в одно целое, смягчены
беспристрастным, объективным взглядом автора на изображаемую жизнь. Но это не
ведет романиста к равнодушию, не уничтожает выносимую им оценку изображаемой
жизни, а делает ее художественной, непроизвольно вытекающей из самого развития
сюжета. Жизнь, изображаемая Гончаровым, сама говорит за себя, заставляет читателя
задуматься над судьбой героев, судить их, сопоставлять, выбирать. Добролюбов отмечал
«спокойствие» и «беспристрастность» поэтического миросозерцания Гончарова, причем
критик видел в этом не слабость, а силу художника.*31
На поэтический склад таланта Гончарова обратил внимание В. Г. Белинский. Он выделял
романиста среди других писателей 40-х годов. «Из всех нынешних писателей, — говорил
Белинский, — он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как
все другие отошли от него на неизмеримое пространство... У г. Гончарова нет ничего,
кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник». «В таланте Искандера
поэзия — агент второстепенный, а главный — мысль; в таланте г. Гончарова поэзия —
агент первый и единственный».*32 Чистая и высокая поэтичность таланта Гончарова
проникает все элементы его романа, характеризует всю его концепцию.
ГЛАВА 3
ЭКСПОЗИЦИЯ РОМАНА И ОПОРНЫЕ ТОЧКИ
ПОВЕСТВОВАНИЯ
Драматическая история утраты романтических иллюзий Адуева в любви и дружбе, поэзии
и служебной деятельности составляет сердцевину «Обыкновенной истории». Раскрытию
этой коллизии служит вся очень строгая в своей целостности, гармоническая
художественная структура романа.
Роман «Кто виноват?» Герцена является рамой для разных эскизов и набросков. Структура
его вобрала в себя разнообразные элементы очерка, рассказа и повести, в нем нет
центрального, сквозного образа, история которого служила бы основой единого сюжета,
постепенно развивающегося и проходящего через все произведение. Первая часть
герценовского романа и построена как серия или цикл очерков-биографий, а вторая — как
целостная повесть. На этом основании можно было бы утверждать, если следовать
формалистическим теориям жанра романа, что «Кто виноват?» не является романам, что
его автор — не романист. В действительности же у Герцена возникло новое жанровое
качество, в котором очерк использован не механически, а органически, на основе новой
философской и художественной методологии (естественно-научная трактовка природы
человека в ее связях с общественной средой), которая соответствовала задачам романа
нового времени и которая в корне изменила содержание очерка.
Роман Гончарова построен совершенно иначе. Он отличается не только единством
повествования, в котором патетическое сливается с комическим. С этим гармонирует и
резко выраженный центростремительный характер всей его структуры. В гончаровском
романе решительно все подчинено одной задаче — разносторонней обрисовке Адуевамладшего, все звенья сюжета служат этому. Трагикомическая история этого романтикамечтателя начинается в Петербурге. Исходная для всего романа ситуация состоит в том,
что Александр Адуев, поселившись в столице, столкнулся с дядей Петром Адуевым,
носителем трезвого буржуазного практицизма. Но прежде чем развернуть эту ситуацию в
целостный драматический сюжет, романист дает обстоятельную экспозицию, в которой
объясняется характер героя и его последующая судьба, обнаруживается реальная почва,
на которой вырос романтизм Александра.
Попытка объяснить характер человека обстоятельствами, условиями его жизни и
воспитанием проявилась у Гончарова уже в повести «Счастливая ошибка». В этом,
собственно, и состояла ее антиромантическая тенденция. Романтики обычно
противопоставляли возвышенного героя окружающей низменной действительности,
поднимали его над обстоятельствами и тем самым открывали для себя возможность
свободно распоряжаться его судьбой. Гончаров же прямо ставит вопрос: виновата ли
Елена (героиня «Счастливой ошибки») в своем кокетстве, в размолвке с Егором? И далее
ссылками на обстоятельства жизни Елены он объясняет обусловленность ее поступков.
Она была «девушка с душой, образованным умом; сердце ее чисто и благородно», однако
условия светской жизни, характер воспитания иногда брали в ней верх над ее
прирожденными благородными качествами. «Поведение же, — говорит автор, —
вооружавшее против нее Егора Петровича, происходило от особого рода жизни. На ней
лежал отпечаток той школы, в которой она довершила светское воспитание, того круга, в
котором жила с малолетства» (VII, 439—440). Здесь есть намек на раскрытие в характере
Елены внутренних противоречий, намек, который позднее развернется в осознанный
реалистический принцип при изображении Наденьки, а также и других героев
«Обыкновенной истории».
Сходным образом объясняются характер и поступки Егора Адуева. «Стало быть, — говорит
автор, — виноват Егор Петрович? — Нет, и его винить нельзя. Он родился под другой
звездой, которая рано оторвала его от света и указала путь в другую область...» (VII, 441).
Такой подход к человеческому характеру (здесь Гончаров также в известной мере
приближается к Герцену) — исток будущего реалистического метода Гончарова в
изображении и объяснении жизни Александра Адуева и Ильи Обломова. Однако Егор
Адуев из «Счастливой ошибки» не является еще художественным общественным типом.
Александр Адуев из «Обыкновенной истории» — уже законченный тип,
воспроизведенный романистом во всей полноте, целостности и исторической
конкретности.
Гончаров настойчиво ищет такие возможности для изображения героя, которые
позволили бы ему устранить романтический субъективизм, поставить героя в
независимое положение от автора, подчинить его объективно действующим силам.
Только на этой основе и можно было создать реалистический роман. Вот почему
увертюрой к «Обыкновенной истории», так много объясняющей в характере героя,
явилась картина помещичьей жизни Адуевых в Грачах, а увертюрой к роману «Обломов»
— «Сон Обломова». Гончарова интересует история духовного развития героев в связи с
особенностями их воспитания, общественной средой и природными склонностями. По
роману «Обыкновенная история» можно ясно судить о жизненных обстоятельствах,
определивших возникновение двух разновидностей адуевщины: романтической и
практической. Они вырастают в типические социальные явления русской жизни,
становятся для эпохи 40-х годов нарицательными обобщающими понятиями.
Необходимо указать на новизну экспозиции романа. В ней дано детализированное
изображение помещичьей среды, в которой сформировался Адуев. Художник стремится
сознательно мотивировать этой средой характер человека, что определило его принципы
художественной индивидуализации и типизации. В результате образ Адуева становится
воплощением не просто мечтательного романтизма и прекраснодушия. Гончаров
изображает и оценивает своего героя как носителя провинциального помещичьекрепостнического уклада. В своих позднейших комментариях к роману автор связывает
умонастроение Александра Адуева с «всероссийским застоем» (VIII, 73), говорит о том, что
в лице Адуева-младшего он уличил «старое общество в дремоте»,*33 изобразил «всю
праздную, мечтательную и аффектационную сторону старых нравов» (VIII, 73).
Экспозиция, а также введенные в роман мотивы, связанные с этой экспозицией и
характеризующие помещичью Россию (воспоминания Петра Адуева о своей давней жизни
в деревне, письма Василия Заезжалова, Марии Горбатовой и матери Александра), дают
романисту полное основание к столь широким оценкам и автокомментариям,
освещающим образ Александра. В нем автор проницательно постиг психологию
общественного типа, сложившегося в недрах провинциально-помещичьей России.
«Жизнь от пелен ему (Александру, — Н. П.) улыбалась; мать лелеяла и баловала его, как
балуют единственное чадо; нянька все пела ему над колыбелью, что он будет ходить в
золоте и не знать горя; профессоры твердили, что он пойдет далеко, а по возвращении его
домой из университета ему улыбнулась дочь соседки». Романист считает, что Адуев «был
избалован, но не испорчен домашнею жизнью». Главная беда Александра (как и Бельтова)
заключалась в том, что его мать «не могла дать ему настоящего взгляда на жизнь и не
приготовила его на борьбу с тем, что ожидает всякого впереди» (I, 10, 11).
В экспозиции «Обыкновенной истории» воспроизведена во всей полноте помещичья
жизнь. Этим экспозиция романа отличается от последующего повествования, где все как
бы «вытянуто в одну ниточку». Собственно, характер Александра Адуева вполне
обрисован и объяснен уже в экспозиции. Последующее повествует о том, как будет
действовать герой с таким характером, что должно с ним случиться в новой обстановке.
Поэтому в экспозиции уже намечены все те основные ситуации, развитие которых будет
затем прослежено в петербургский период жизни Александра. Здесь и клятва вечной
верности Софье, и клятва в дружбе «до гробовой доски» Поспелову (I, 21). Все это: любовь
и дружба навек, патриархальные родственные отношения и сентиментальные
чувствования, мечтания о славе поэта и «колоссальной страсти» (I, 143) — в условиях
столичной жизни подвергнется суровому испытанию, пройдет проверку фактами и
временем. Следовательно, экспозиция «Обыкновенной истории» состоит из таких
основных элементов, которые органически связывают ее с последующим сюжетом, с
перипетиями в судьбе Александра. Автор находит, как увидим, такие художественные
приемы, которые позволяют ему вновь и вновь напомнить о прошлом Александра. И
поэтому все рассказанное в экспозиции отзывается эхом на протяжении всего романа. Это
и дает основание назвать экспозицию в «Обыкновенной истории» увертюрой к
произведению. По такому же принципу построена экспозиция и в «Обломове».
Приезд в Петербург столкнул Александра Адуева и Петра Адуева. Их первая встреча,
первое знакомство послужили завязкой большого общественно-психологического
столкновения. Конфликт «мягкого, избалованного ленью и барством мечтателяплемянника» и «практического» дяди изображается художником в широким
общественно-психологическом плане, как сознание «необходимости труда, настоящего,
не рутинного, а живого дела, в борьбе с всероссийским застоем» (VIII, 73).
Повествование о петербургской жизни Александра Адуева развертывается
преимущественно по одному и тому же принципу: каждая встреча племянника с дядей
ведет к спору по коренным вопросам (о любви и дружбе, о поэзии и поэте, о карьере и
фортуне и т. п.). После спора с дядей следует рассказ о конкретном эпизоде из жизни
Александра, и он уже на собственном опыте убеждается в правоте суждений дяди. В
других случаях последовательность иная: сперва развертывается эпизод из похождений
Александра, а затем, при встрече с Петром Адуевым, последний комментирует события,
предсказывает дальнейший ход их развития (встреча Адуевых в разгар любви молодого
Адуева к Наденьке и предсказание дяди, как будет развиваться их роман). В результате
сюжет развертывается как бы в двух планах. Изображаются события из жизни Александра
и мир его иллюзорных представлений, и тут же они комментируются, оцениваются,
анализируются Петром Адуевым. Как правило, старший Адуев переводит высокопарный
язык страстей и чувствований Александра на житейский. Он знакомит своего племянника
с прозаической действительностью, показывает ему реальный смысл отношений людей,
учит его руководствоваться земными, практическими интересами.
Такое развитие сюжета таило в себе опасность, так как могло сообщить образу Петра
Иваныча дидактичность, а всему роману придать нравоучительную тенденцию. Это
отчасти и произошло, С точки зрения Белинского, автор ввел фигуру Петра Иваныча для
того, чтобы «противоположностию с героем романа лучше оттенить его. Это набросало на
весь роман несколько дидактический оттенок». Однако необыкновенный художественный
талант спас романиста от риторики; он остался «поэтом там, где легко было сбиться на тон
резонера». Несмотря на поставленную перед собой поучительную цель, Гончаров
изобразил в Адуеве-старшем «живое лицо», а его диалоги с Александром критик относил
«к лучшим сторонам романа. В них нет ничего отвлеченного... это — не диспуты, а живые,
страстные, драматические споры, где каждое действующее лицо высказывает себя, как
человека и характер».*34
В первой части романа (кроме заключительного эпизода) дядя решительно берет верх над
племянником, и с его помощью автор высмеивает прекраснодушие Александра. Во
второй же части (точнее, начиная с конца первой части) в дискуссиях дяди и племянника
принимает участие третье лицо — Лизавета Александровна. Она понимает
беспомощность Александра перед жизнью, но самые сильные удары наносит не ему, а
Петру Адуеву. В соответствии с этим перемещается и «центр зрения» романиста. С
помощью Лизаветы Александровы он теперь показывает ограниченность буржуазного
делячества Петра Иваныча Адуева. В таком построении романа есть внутренняя
симметрия, отражающая ход мысли автора, его концепцию жизни: писатель отрицательно
относится и к некоторым сторонам дворянского мироощущения, и к крайностям
буржуазного практицизма.
Постоянное чередование (в той или другой последовательности) разговоров-дискуссий и
драматических эпизодов из жизни придает сюжету стройность. Некоторые
литературоведы считают, что обратной стороной этой стройности явился схематизм,
однообразие сюжетных ходов и сплетений в романе. Но так может показаться только с
первого взгляда. Необходимо считаться с оригинальными чертами реалистического
мастерства Гончарова-романиста, его художественного мышления. Он соблюдает строгую
пропорциональность частей, ищет гармонию целого и симметричность элементов во всей
структуре произведения.
В сюжете «Обыкновенной истории» нет побочных, второстепенных линий. Судьба всех
эпизодических лиц интересует романиста до тех пор, пока она связана с судьбой главного
лица. Нам не известен роман Наденьки и Новинского, от читателя скрыта жизнь Юлии или
Лизы после разрыва их отношений с Александром и т. д. Главное для романиста —
последовательное, почти однолинейное изображение истории утраты Александром его
иллюзий.
Роман Гончарова характеризуется резко выраженной определенностью, которая может с
первого взгляда показаться своеобразным «упрощением» сложности и многообразия
жизни. Определенность эта торжествует и в типологии. Адуев-мечтатель сопоставлен с
Адуевым-практиком. Каждый из этих героев верен себе в любой момент своего
существования. Совокупность этих моментов четко характеризует фазы духовного
развития Александра Адуева. История крушения его иллюзий имеет в освещении
романиста строго определенные периоды. Гончаров-романист вообще отличается
повышенным интересом к этапам развития жизни и характеров, чувствований, особенно
любовной страсти. Он точно определяет эти фразы и мастерски их воспроизводит. От
романтических грез и идиллического отношения к жизни Александр Адуев после первого
романа переходит к мрачному отчаянию и разочарованию, к болезненной мизантропии.
После второго романа героем овладевает сперва жажда удовольствий, а затем —
холодное уныние, апатия. Пережив поражение у Лизы, Александр превращается в
страдальца. Иным он предстает в письмах к Лизавете и Петру Адуевым. Романист четко
прослеживает эти фазы, смену их в духовной истории Александра. Писатель обнаруживает
глубину проникновения в психологию героя и в общественный смысл всей его истории.
Если Александр дан как характер, развивающийся в едином направлении, то Петр Адуев
выступает как характер уже сложившийся.*35
Каждая из гончаровских женщин — также законченный и своеобразный психологический
тип. В галерее разнообразных женских характеров встречается грубая и злая, но посвоему способная к нежным чувствам Аграфена; здесь же страстная, обаятельноженственная Юлия; наивно-сентиментальная провинциалка Софья; величаво-спокойная,
но внутренне страстная Лиза; Наденька с ее причудами и капризами, с ее еще не
сложившейся, но уже жадной до житейских удовольствий душой, а с другой стороны —
вполне сформировавшаяся Лизавета Александровна, проницательная, чуткая к жизни и к
людям.
Определенность («схематизм») гончаровского романа получила выражение и в обрисовке
отношений героев. Романист изображает три разных типа любви Александра Адуева (к
Наденьке, Юлии и Лизе). О них рассказано в романе именно в этой последовательности, и
они в совокупности своей дают законченный, полный круг чувствований Александра. Роль
вздыхателя-романтика сменяется в похождениях Александра ролью любовника, затем —
соблазнителя, а завершается его сердечная жизнь браком по расчету. И эти стадии
представляют интерес не только психологический, но и социальный, так как они отражают
процесс опустошения души молодого Адуева в результате его столкновения с
действительностью, господствующей моралью. Вот почему В. Г. Белинский так высоко
оценил изображение любви в «Обыкновенной истории».
Здесь уместно сопоставить роман Гончарова с произведениями П. Н. Кудрявцева
(А. Нестроева) или А. В. Дружинина. Кудрявцева и Дружинина любовная страсть
интересует сама по себе, ее изображение не связано с типизацией характеров, бытовых,
нравственных, общественных отношений. Гончаров же в «Обыкновенной истории»
(напомним, что в том же 1847 году в «Отечественных записках» печаталась повесть
«Сбоев», а в «Современнике» — «Полинька Сакс») создает принципиально новую,
обогащенную общественно-психологическим содержанием художественную концепцию
любовной страсти. В. Г. Белинский в одном из писем к В. П. Боткину, оценивая повесть
Кудрявцева «Сбоев», сравнивает ее с романом «Обыкновенная история» и приходит к
выводу, что Гончаров «человек взрослый, совершеннолетний», а Кудрявцев — «духовно
малолетний, нравственный и умственный недоросль».*36
Белинский имел в виду принципиальное различие между Гончаровым и Кудрявцевым в
воспроизведении и объяснении ими любовной страсти. Критик связывал это с тем, что
автор «Сбоева» жил в Москве, и поэтому ему не хватало той серьезности, глубины и
дельности содержания, которые были так свойственны петербургской литературе, к
которой принадлежал Гончаров. Белинский «упивался» воспроизведением и
объяснением любви у Гончарова, видел в ней выражение натуры Александра Адуева как
общественного типа. Такой зрелой, «взрослой» трактовки любви нет у Кудрявцева. Это
Белинскому стало ясно в конце 40-х годов, когда появились романы Гончарова и Герцена.
В них нет и следа того юношеского романтического субъективизма, который был присущ
Кудрявцеву и который когда-то был дорог Белинскому.
Художественная структура повестей А. В. Дружинина также заключена в тесные границы
чисто любовного занимательного и эффектного сюжета. «Полинька Сакс» (1847),
вызвавшая одобрение В. Г. Белинского, содержит некоторые важные вопросы семейного
положения и воспитания русской женщины. Трагическая судьба героини заставляет
признать, что гибель ее явилась результатом неправильного воспитания. Автор,
изображая драматические отношения Полиньки с Саксом и Галицким, являющиеся
основой сюжета повести, показывает, что героиня слишком поздно (как результат
неправильного воспитания) стала женщиной-человеком. Общественная актуальность
такой постановки «женского вопроса» для 40-х годов совершенно очевидна. Многие
прозаики указывали на необходимость воспитания в женщине человека (а не только
невесты, жены и матери). А. Герцен в своей героине Любоньке также отмечает отсутствие
(до встречи с Бельтовым) интересов к общественным вопросам, ограниченность ее
кругозора любовью, семьей, что также явилось одним из источников трагического в ее
судьбе. А. Дружинин на вопросы развития и положения женщины смотрит уже. В отличие
от Герцена, он не говорит о необходимости ее принуждения, воспитания в ней интересов
к общественным вопросам, к общественной деятельности. В последующих
произведениях, и романах «Жюли» (1848), «Обрученные» (1857), Дружинин в еще
большей мере отошел от общественного содержания «женского вопроса»...
Вернемся, однако, к структуре романа Гончарова. В построении конфликта, в его развитии
(суд дяди над племянником, затем суд Лизаветы Александровны над племянником и
мужем) и его завершении (Александр Адуев — почти карикатурная копия своего дяди)
угадывается также строгая симметричность.
Но не только общая структура романа, четкость его основных сюжетных линий и коллизий
создают впечатление своего рода сознательного схематизма. И все повествование
Гончаров строит, опираясь на целую систему определившихся, устоявшихся и постоянно
повторяющихся элементов в поведении героя, в его отношениях с другими лицами, с
окружающими предметами и т. п. Писателю присуща своя, оригинальная манера
повествования. Он находит определенные опорные точки, которые повторяются на
протяжении всего романа и, как сюжет и композиция, придают ему целостность и
единство и вместе с тем помогают автору раскрыть смысл изображаемого, а также свое
отношение к нему. Так, уже в первой сцене встречи племянника и дяди автор с высоким
комическим искусством «обыгрывает» порывы Александра обнять или поцеловать дядю.
«Только что Петр Иваныч расположился бриться, как явился Александр Федорыч. Он было
бросился на шею к дяде, но тот, пожимая мощной рукой его нежную, юношескую руку,
держал его в некотором отдалении от себя, как будто для того, чтобы наглядеться на него,
а более, кажется затем, чтобы остановить этот порыв и ограничиться пожатием» (I, 33).
И далее:
«— Тетушка поручила мне обнять вас... — Он встал и подошел к дяде, чтобы поцеловать
его в щеку, или в голову, или в плечо, или наконец, во что удастся.
— Тетушке твоей пора бы с летами быть умнее, а она, я вижу, все такая же дура, как была
двадцать лет тому назад...
Озадаченный Александр задом воротился на свое место».
И еще. Дядя сообщает, что он уже нашел квартиру для племянника.
«— Ах, дядюшка! — сказал Александр. — Как мне благодарить вас за эту заботливость?
И он опять вскочил с места с намерением словом и делом доказать свою признательность.
— Тише, тише, не трогай, — заговорил дядя, — бритвы преострые, того и гляди
обрежешься сам и меня обрежешь.
Александр увидел, что ему, несмотря на все усилия, не удастся в тот день ни разу обнять и
прижать к груди обожаемого дядю, и отложил это намерение до другого раза» (I, 34).
К концу первого разговора с дядей Александр уже не порывался его обнять, а просто
благодарил.*37
На протяжении всего романа Гончаров вновь и вновь возвращается к этим порывам
Александра. Многообразные по смыслу и формам проявления, они не только рисуют
восторженный темперамент Александра и сдержанный, сухой характер Петра Адуева, но
говорят и о том, как меняется характер племянника, его отношения с дядей. Воспитанный
в патриархально-сентиментальной обстановке помещичьей провинции, Александр
«измерял» отношения людей семейными связями, а симпатию, любовь между ними —
поцелуями и объятиями. Петр Иваныч, напротив, видел прежде всего деловые связи,
испытывал влечение и симпатию к человеку лишь в том случае, когда последний делал
карьеру. Только на этой основе он признавал и семейные связи, даже гордился ими. В
этом случае Петр Иваныч готов был обнять и поцеловать человека. В ходе изложения
писатель изображает это сперва разное, а затем одинаковое отношение Петра и
Александра Адуевых к родственным связям, к поцелуям и объятиям. В эпилоге племянник
сообщает о своих жизненных успехах.
«— Александр! — гордо, торжественно прибавил он (Петр Иваныч, — Н. П.) — ты моя
кровь, ты — Адуев! Так и быть, обними меня!
И они обнялись.
— Это в первый раз, дядюшка — сказал Александр.
— И в последний! — отвечал Петр Иваныч...» (I, 314).
Все повествование у Гончарова насыщено подобными элементами. В них выражается
конкретная поэтика гончаровского романа, особенности художественного мышления
романиста. Вне этих элементов нельзя понять неповторимого своеобразия романа
Гончарова. Романист умеет выбрать в качестве опорных точек повествования немногие,
но особенно выразительные детали. Обыгрывая их на протяжении всего романа, он с их
помощью раскрывает историю характера, самые сложные и противоречивые чувства и
отношения, нравственное состояние героя и процесс его мышления. Они же служат и
средством авторской оценки изображаемого. В этом смысле показателен и другой
постоянный мотив — разговоры дяди и племянника о деньгах. Сами по себе они, как и
неизменные порывания Александра обнять и поцеловать дядю, могут показаться
однообразными и мелочными. Но как содержательно, почти символично это однообразие
в концепции всего романа! Уже в начале дядя предупреждает Александра: «Да! Матушка
просила снабжать тебя деньгами... Знаешь, что я тебе скажу: не проси у меня их; это
всегда нарушает доброе согласие между порядочными людьми. Впрочем, не думай, чтоб
я тебе отказывал: нет, если придется так, что другого средства не будет, так ты, нечего
делать, обратись ко мне... Все у дяди лучше взять, чем у чужого, по крайней мере без
процентов» (I, 42). И в дальнейшем Петр Адуев постоянно будет вести подобные речи в
поворотные моменты судьбы своего племянника.
Предупреждая Александра о том, что глупая любовь к Надиньке отвлекает его от
серьезного дела, что он утопает в «сладостной неге» и не думает о «презренной пользе»,
дядя вновь напоминает: «...но только как не станет у тебя „презренного металла“, у меня
не проси — не дам.
— Я, кажется, не часто беспокоил вас.
— До сих пор, слава богу, нет, а может случиться, если бросишь дело...» (I, 74).*38
Но так не случилось ни разу. В этом вопросе Александр и Петр Адуевы были щепетильны.
Для дяди деньги были «пробным камнем» в отношениях людей. Для Александра же
обращение за деньгами к Петру Иванычу означало подчинение ему, признание его
правоты, отказ от своего взгляда на людей и жизнь. И Александр упорно не делает этого
рокового для себя шага. Петра Иваныча это начинает раздражать, он инстинктивно
чувствует, что за отказом Александра кроется его нежелание согласиться с дядюшкиной
«философией жизни». Прощаясь с ним, Петр Иваныч предлагает:
«Не надо ли денег на дорогу?
— Нет, благодарю: мне станет.
— Что это, никогда не возьмет! это, наконец, бесит меня. Ну, с богом, с богом» (I, 266).*39
Лишь в эпилоге щепетильность Александра, наконец, исчезает.
Теперь дядя охотно предлагает деньги, а племянник с готовностью их принимает,
«Ну, неужели тебе и теперь не нужно презренного металла? Обратись же ко мне хоть
однажды.
— Ах! нужно, дядюшка: издержек множество. Если вы можете дать десять, пятнадцать
тысяч...
— Насилу, в первый раз! — провозгласил Петр Иваныч» (I, 314).
Через все дискуссии дяди и племянника проходит и еще один постоянный мотив —
характерная реплика Петра Адуева. При первом знакомстве с Александром дядя
спрашивает его: «Скажи-ка, зачем ты сюда приехал?» (I, 39). И. когда племянник сообщил,
ему своя планы («Меня влекло какое-то неодолимое стремление, жажда благородной
деятельности; во мне кипело желание уяснить и осуществить» — I, 40), то дядя заключает:
«Право, лучше бы тебе остаться там» (I, 42).*40 А чуть позже дядя еще решительнее
высказывает свое заключение: «В сотый раз скажу: напрасно приезжал!» (I, 53). И так на
протяжении почти всего романа. Однако при первых же успехах Александра дядя
перестает упрекать его в приезде в Петербург: «...не стану говорить тебе, зачем ты
приезжал. Не прошло и месяца, а уже со всех сторон так на тебя и льется» (I, 63). Но вот
Александр влюбился в Наденьку, забросил службу и литературные дела. И Петр Иваныч
снова ставит перед Александром вопрос о целях его приезда из деревни: «Эх, Александр,
принесла тебя сюда нелегкая! стоило за этим ездить! Ты бы мог все это проделать там...»
(I, 136). И позже снова: «...стоило приезжать! осрамил род Адуевых!» (I, 266). В эпилоге
романа у дяди на устах уже нет этого упрека; наоборот, у него появилась гордость за
племянника: «Да, Адуевы делают свое дело! Ты весь в меня... Я сказал бы тебе:
продолжай идти во всем по моим следам...» (I, 313).
Столь же содержательна полемика дяди с племянником по вопросам языка и стиля.
Старший Адуев считает, что у племянника «дикая речь», он советует ему говорить
попроще. Цитатность речей Александра уже установлена исследователями и
комментаторами. Речь его пестрит реминисценциями и заимствованиями из
стихотворений Пушкина; она воспроизводит романтическую фразеологию 30—40-х годов,
связана она и с романтической поэзией самого Гончарова. Вот наиболее характерные
выражения Александра Адуева: «струны моего сердца» (I, 53), «разумнодеятельная
толпа» (I, 41), «дружба и любовь — эти священные и высокие чувства, упавшие как будто
ненарочно с неба в земную грязь» (I, 42), «вы без милосердия вонзаете свой
анатомический нож в самые тайные изгибы моего сердца» (I, 73), «вещественные знаки ...
невещественных отношений» (I, 45), «святые волнения», «прозябать без вдохновения» (I,
47), «благородное излияние сердца», «сладостная нега», «презренная польза», «чаша»,
«сок души», «удар судьбы», «творить особый мир» и т. п.
Проповедь дяди Александр воспринимает как призыв к «деревянной жизни», к
прозябанию «без вдохновения, без слез, без жизни, без любви».*41 Потерпев поражение у
Наденьки, Александр возненавидел людей: «...о, люди, люди! жалкий род, достойный
слез и смеха!» (I, 131).*42 В исповеди перед отъездом в деревню герой снова пользуется
цитатой: «Я изведал всю пустоту и всю ничтожность жизни — и глубоко презираю ее. Кто
жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей» (I, 255).*43
Лизавете Александровне молодой Адуев рассказывает, на какие чувства к любимой
женщине он способен. «О! — начал Александр, возведя взоры к небу, — я бы посвятил
всю жизнь ей, и бы лежал у ног ее. Смотреть ей в глаза было бы высшим счастьем. Каждое
слово ее было бы мне знаком. Я бы пел ее красоту, нашу любовь, природу:
С ней обрели б уста мои
Язык Петрарки и любви...*44
Разбитый по всем пунктам дядей и собственным опытом жизни, Александр Адуев сперва
впал в «мрачное отчаяние», а потом перешел к «холодному унынию». «Он жаловался на
скуку жизни, пустоту души, на томительную тоску.
Я пережил свои страданья,
Я разлюбил свои мечты...*45
твердил он постоянно».
Иронизируя над своим героем, автор иногда и от себя характеризует его переживания
пушкинскими словами. Александр, дважды переживший горький для себя опыт любви, с
трудом поддавался чувству Лизы, «был очень осторожен и не допускал никакой
искренности. Расчет ли то был с его стороны, или еще прежних ран, что ли, ничто не
излечило, как он говорил, только он был довольно холоден с ней и в разговоре».*46
Петр Иваныч также пользуется в своем развенчании романтизма племянника
пушкинскими цитатами. Чуждый поэтичности, он начинает говорить языком Александра.
В результате пушкинская фраза приобретает иронический смысл. Александру наскучила
любовь Юлии, он готов порвать связь с нею. Дядя понимает его чувства, но, подзадоривая
и как бы ловя племянника на собственную его удочку, он сообщает о своем посещении
Юлии: «Я уж нынче постарался для тебя, Александр... уверил ее, что ты любишь так
пламенно, так нежно...»*47
У Петра Адуева своя лексика, и Александр ее не терпит. Поучая племянника, старший
Адуев говорит: «Ты, как я вижу, ничего не смыслишь в сердечных тайнах, оттого твоя
любовные дела и повести так плохи.
— Любовные дела! — сказал Александр, качая с презрением головой» (I, 137).
Характерны в этом же плане высмеянные Петром Иванычем романтические стихи
Александра,*48 а также его письмо к Поспелову. К письму Петр Адуев делает иронические
комментарии, а затем диктует племяннику другое письмо, срывающее романтические
покровы с реальных чувств и отношений. Почти при каждой встрече Адуев-дядя
высмеивает речь племянника, советует ему забыть «священные да небесные чувства»,
отказаться от «старого языка». Петр Иваныч однажды пригласил Александра к себе на
обед, где, как он сказал, будут его знакомые. Племянник подумал, что дядя, собравшийся
жениться, решил проститься с друзьями. Но оказалось, что эти друзья просто деловые
люди. Племянник с огорчением говорит:
«— А я думал, вы прощаетесь перед свадьбой с истинными друзьями, которых душевно
любите, с которыми за чашей помянете в последний раз веселую юность и, может быть,
при разлуке прижмете их к сердцу,
— Ну, в твоих пяти словах все есть, чего в жизни не бывает или не должно быть. С каким
восторгом твоя тетка бросилась бы тебе на шею! В самом деле, тут и истинные друзья,
тогда как есть просто друзья, и чаша, тогда как пьют из бокалов или стаканов, и
объятия при разлуке, когда нет разлуки. Ох, Александр!» (I, 83—84).*49
Адуев-старший повторяет на протяжении всего романа те «заветные» слова
Александра,*50 в которых он весь со своим сентиментально-восторженным характером и
провинциальной патриархальностью. К разряду таких слов относятся «искренние,
сердечные излияния» (I, 206), которыми молодой Адуев характеризовал сущность
человеческих отношений. Петр Иваныч неизменно иронизирует над этими словами. *51 В
эпилоге он с усмешкой вспоминает эти когда-то любимые слова Александра («Бешеная
радость, порывы, небесное блаженство», «колоссальная страсть», «искренние излияния»
— I, 310). Переродившийся племянник краснеет и за эти излюбленные формулы, и за
выраженные в них чувства.
В этом же плане характерны в художественной системе романа воспоминания о «желтых
цветах», «озере» и «тетке», старой деве Марии Горбатовой, которая в письме к старшему
Адуеву живо описывает их юную любовь в деревне, озеро, в котором он самоотверженно
рвал для нее желтые цветы.
В ходе дальнейших событий Петр Адуев неоднократно с злой иронией, даже с
ожесточением говорит об этих образах, убеждая Александра в необходимости
освобождения от патриархальной косности, от идилличности и пустой мечтательности.
Как символ патриархально-провинциального, азиатского уклада и идиллического
мироощущения и выступают образы тетки, желтых цветов и озера в речах Петра Иваныча.
Защищая свою верность к Софье, молодой Адуев, только что приехавший в Петербург,
говорит:
«Жизнь так хороша, так полна прелести, неги: она как гладкое, прекрасное озеро...
— На котором растут желтые цветы, что ли? — перебил дядя
— Как озеро, — продолжал Александр, — она полна чего-то таинственного, заманчивого,
скрывающего в себе так много...
— Тины, любезный» (I, 52—53).*52 Александр с тонкой иронией отомстил Петру Адуеву.
Вернувшись в деревню, он узнал о его любви к Марии Горбатовой, об озере и желтых
цветах. Возмужавший и настроенный критически к своим прежним увлечениям,
Александр накануне вторичного выезда в Петербург пишет к дяде письмо, напоминая ему
о той юношеской любви, которую Петр Иваныч испытал когда-то сам и право на которую
он не желал признавать у своего племянника: «Театр ваших любовных похождений перед
моими глазами — это озеро. На нем еще растут желтые цветы; один, высушив
надлежащим образом, честь имею препроводить при сем к вашему превосходительству,
для сладкого, воспоминания» (I, 296).*53
В эпилоге Адуевы уже благодушно смеются над «желтыми цветами» и «искренними
излияниями»; оба готовы на все, чтобы уничтожить какие-либо напоминания о былом.
В романе есть и другие, столь же устойчивые, повторяющиеся и о многом говорящие
мотивы. Одни из них проходят через весь роман,*54 другие же обыгрываются автором
лишь в пределах определенного момента истории героя. С высоким комическим
мастерством и психологически содержательно Гончаров изобразил сцену ужина Петра
Иваныча в самую трагическую минуту жизни Александра, оставленного
Наденькой.*55 Подобно Гоголю, Гончаров, как истинный художник-артист; умеет мелочи
возвести в поэзию и придать им общий смысл. Предметом поэзии становится и
самодовольная улыбка Петра Адуева, и его изумительное умение «навострить уши» или
сделать свирепое лицо.*56
Опорные точки повествования придают своеобразный схематизм художественной
системе Гончарова, ведут к некоему «однообразию» мотивов романа. Но «схематизм» и
«однообразие» здесь особого рода, это не недостаток, а сознательно осуществляемый
автором оригинальный способ экономного и точного отбора материала, художественного
изображения жизни, ее типизации, раскрытия смысла ее. По этому пути он пойдет и в
романе «Обломов».
ГЛАВА 4
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЖИЗНИ
И ПОСТРОЕНИЕ РОМАНА
Гончаровская концепция жизни, выраженная в определенной системе художественных
образов, в развитии сюжета и композиции романа, отражает идею романиста о
необходимости соединения того положительного, что заключалось в двух «страшных
крайностях» — в Петре и Александре Адуевых. Идеал Гончарова, наметившийся в первом
звене мыслимой им трилогии, включал критику дворянской и буржуазной культур. И в
этой критике Гончаров сближался и с антибуржуазностью Белинского, и с его борьбой
против дворянского романтизма.
Столкновение мечтателя-романтика со столичной жизнью уже было разработано в
романах Жорж Санд и Бальзака. Западноевропейская литература широко освещала тему
утраченных иллюзий, изображая неудачную карьеру молодого провинциала в столице.
Гончаров учитывал этот опыт. Но созданная им концепция жизни, а также и
художественные принципы его реалистического романа глубоко национальны, возникли
на почве русской жизни и связаны прежде всего с опытом русской художественной
литературы, с идеями русской публицистики. Вместе с тем «Обыкновенная история» —
такое творение искусства, в котором художник объективной логикой характеров и
проблем поставил и общечеловеческие вопросы.
В авторской исповеди «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров охарактеризовал 40-е годы
как эпоху «ломки старых понятий и нравов» и как «зарю чего-то трезвого, делового,
нужного» (VIII, 73). Эта ломка старого и заря нового подсказали романисту идейную
проблематику романа, его сюжетно-композиционное построение, весь его поэтический
стиль. Гончаров уловил одну из характерных черт своего времени. Она выразилась в
борьбе против идиллической сентиментальности и восторженной романтичности, против
мечтательной дружбы и «неземной» любви, против поэзии праздности и небывалых
чувств, против всей системы старых нравов и привычек, взглядов и навыков. В
предреформенной обстановке, когда прогрессивные силы русского общества вступили в
борьбу с крепостным правом, изображенное Гончаровым столкновение Петра и
Александра Адуевых получило глубокий демократический смысл, связанный не только с
эпохой 40-х годов, но и с последующими исканиями русской литературы XIX века.
Показом ломки старого и зари нового не исчерпывается художественная концепция жизни
у Гончарова. В уходящем он находит и положительное, а в новом видит и ограниченность.
Своеобразие позиций автора «Обыкновенной истории» отразилось и закрепилось в
художественной структуре этого романа. В первой части его, как уже говорилось,
романист развернул глубоко содержательную и темпераментную дискуссию дяди и
племянника, подверг идеи Петра и идеалы Александра проверке жизнью, личным их
опытом. Эта часть романа завершается полным крушением всех иллюзий Александра и
как бы торжеством положительной философии Петра Адуева. Казалось бы, тут и конец
роману. Сюжет его уже завершен, болезнь установлена, положительная программа
указана. Однако романист идет дальше, и вся нарисованная им картина получает новое
озарение.
Печальный итог жизни Александра в первой части романа не просто лишь крах. Торжество
же Петра Адуева только кажущееся. Потому сюжет романа и не завершается первой
частью. Уже в конце ее появляется Лизавета Александровна, жена Петра Иваныча Адуева.
Появляется она в минуту, казалось бы, полного торжества старшего Адуева. Он с
самодовольным упоением развивал перед племянником «мудрую» систему счастливой
любви и прочных семейных отношений. Лизавета Александровна невольно все это
слышала. В ответ она бросает мужу горькие слова: «А жена должна ... не показывать вида,
что понимает великую школу мужа, и завести маленькую свою, но не болтать о ней за
бутылкой вина...» (I, 139).
С этого момента и на протяжении всей второй части Лизавета Александровна производит
суд над идеалами Петра Иваныча и отстаивает свое понимание характера Александра
Адуева. Благодаря этому во второй части «Обыкновенной истории» происходят
существенные изменения в сюжете. Александр Адуев и Петр Адуев как бы меняются
своими местами. Племянник начинает нападать на дядю. Подсудным часто оказывается
Петр Иваныч, его диспуты с Александром осложняются, в них вмешивается Лизавета
Александровна и придает им новое направление. Становится заметным прямое
осуждение героиней Петра Иваныча, возникает борьба ее не столько против Александра
Адуева, сколько за лучшее в нем. В соответствии с этим иным становится «угол зрения»
романиста. Его голос и в первой части романа не всегда и не во всем сливался с голосом
Адуева-старшего, не терял своей самостоятельности. Все, что проповедовал Александрромантик, было абсолютной ложью в глазах Петра Адуева, но не в глазах автора. В горячих
словах племянника о том, как совершаются современные браки, как понимают любовь,
человеческие отношения, была и истина. И тут нет ничего удивительного, такого, что
нарушило бы логику характера Адуева-младшего, логику борьбы с ним Петра Иваныча и
автора. Адуев-племянник почерпнул свои идеалы любви и семьи в патриархальной
старине и в романтической литературе (недаром Петр Иваныч вспоминает эпоху
рыцарства и пасторалей). Сравнительно с идеалами буржуазно-чиновничьего города в них
ощущается непосредственность, чистота и сила чувства, свобода от меркантильных
интересов, человечность, сердечность — те самые качества души человека, которые будут
защищать Лизавета Александровна в Александре Адуеве, а Ольга Ильинская в Илье
Обломове. Поэтому, если говорить точно, в первой части «Обыкновенной истории» дядя
не во всех случаях берет верх над племянником, а автор не во всем является
единомышленником Петра Адуева. На все это следует обратить особое внимание, чтобы
понять необходимость перехода от первой части романа к его второй части.
Все же господствующая, решающая тенденция первой части «Обыкновенной истории»
состоит в том, что дядя в ней торжествует. Авторская же точка зрения в основном
сливается с идеями Петра Иваныча.
Во второй части «Обыкновенной истории» усиливается то, что лишь слегка было намечено
в первой части романа. Постепенно иссякают оптимизм, самодовольство, уверенность
Петра Иваныча. Все больше возрастает роль Лизаветы Александровны в развитии сюжета.
Комическое начало, преобладающее в предшествующей обрисовке драматической
истории Александра, теперь сменяется трагическим. Речь идет о том, что драма,
пережитая мечтателем, — необходимая историческая ступень в духовном развитии
человека (от юности к периоду возмужалости). И она заслуживает не только осмеяния и
осуждения. Это великолепно понимает Лизавета Александровна, но не понимает Петр
Адуев. Тетка видит в племяннике «пылкое, но ложно направленное сердце» (I, 155). Она
понимает, что «при другом воспитании и правильном взгляде на жизнь он был бы
счастлив», но «теперь он жертва собственной слепоты и самых мучительных заблуждений
сердца» (I, 155). «У него ум нейдет наравне с сердцем, вот он и виноват в глазах тех, у кого
ум забежал слишком вперед, кто хочет взять везде только рассудком...» (I, 157). Лизавета
Александровна уважает в Александре непосредственность и чистоту чувства. «Чувство, —
говорит она, — увлекает вас и в ошибки, оттого я всегда извиню их» (I, 169). На этой же
основе расцветает симпатия, любовь и Ольги Ильинской к Илье Обломову. Следует
думать, что в словах Лизаветы Александровны об Адуеве-младшем заключено и мнение о
нем самого романиста.
С особой проникновенной силой и лиричностью звучит этот голос автора в словах самого
Александра, в его письмах-исповедях из деревни к Петру Адуеву и особенно к Лизавете
Александровне. В них Александр осознает, что его былые «иллюзии утрачены», однако
вся его жизнь, связанная с этими иллюзиями, не прошла бесследно, она закалила его
характер, явилась трудным, но необходимым «приготовлением к настоящему пути,
мудреною наукою для жизни» (I, 294). Александр приходит к очень характерному для
многих героев русской литературы 40—50-х годов выводу о том, что «страдания очищают
душу, что они одни делают человека сносным и себе, и другим, возвышают его» (I, 293).
Поэтому Александр Адуев не может отрицать своего прошлого. «Я краснею за свои
юношеские мечты, но чту их: они залог чистоты сердца, признак души благородной,
расположенной к добру» (I, 285).
Здесь звучит и голос самого автора. Это объясняет интимную связь героя с романистом,
происхождение авторской лирической взволнованности в изображении молодого Адуева.
Драма Александра — не только следствие его характера, миропонимания, личных
обстоятельств его жизни, но и вследствие прозаического характера действительности,
противоположной поэтическим идеалам. Нападки Александра на действительность,
моральное ее осуждение и теперь не лишены комизма, но они становятся и
содержательными, истинными. В человеческих отношениях он возмущен «низостью»,
«мелкостью души», «слабодушием», «мелочностью». Александр видит призрачность и
ничтожество стремлений своей среды, торжество эгоизма, столкновение случайностей,
изменчивость чувств и желаний. «Все их (людей — Н. П.) мысли, слова, дела — все
зиждется на песке. Сегодня бегут к одной цели, спешат, сбивают друг друга с ног, делают
подлости, льстят, унижаются, строят козни, а завтра — и забыли о вчерашнем и бегут за
другим. Сегодня восхищаются одним, завтра ругают; сегодня горячи, нежны, завтра
холодны... нет! как посмотришь — страшна, противна жизнь!» (1, 163, ср. 229—230).
Горькие раздумья Александра о ничтожестве жизни повторит и Илья Обломов. Очень
существенно, что Гончаров ставит своих героев в определенные отношения с современной
им действительностью. Они пришли к глубокому разладу с нею на почве осознания ее
противоположности человеческому достоинству, высокому предназначению человека. Но
у каждого из героев Гончарова это общее проявилось своеобразно. Александр Адуев
осознает драматизм своего собственного положения, явившегося следствием разлада
мечты и действительности, будничного и возвышенного, прозы жизни и ее поэзии.
Молодой Адуев явился жертвой этого разлада. Он бросает Петру Иванычу обвинение в
том, что последний возбудил в нем «борьбу двух различных взглядов на жизнь» и не мог
«примирить их». «Что же вышло? Все превратилось во мне в сомнение, в какой-то хаос» (I,
259—260). В этом смысле дядя обострил страдания Адуева-младшего, помог
обстоятельствам, в которых оказался романтик. Драматизм положения последнего не
столько в том, что он утратил свои иллюзии, сколько в том, что вместе с ними он должен
был расстаться вообще со всякими возвышенными, идеальными представлениями о
людях и жизни. Полное обесчеловечение («люди обокрали мою душу» — I, 154) молодого
Адуева — вот к чему ведет его Петр Адуев, и к этому же его толкает жизнь столицы.
Александр с ужасом и отвращением смотрит на эту перспективу, вся его человеческая
природа сопротивляется ей. Не принимает такой перспективы и Лизавета Александровна.
Новый аспект в освещении и осмыслении истории романтика Александра сместил и
«центр зрения» автора. У него определяется все более решительное обнажение
ограниченности идеалов Петра Иваныча и возникает некоторое снисхождение к
Александру Адуеву. Та и другая тенденция связаны с образом Лизаветы Александровны,
она наносит сильные удары рассудочной «философии жизни» Петра. Она же видит ростки
загубленного положительного в Александре. И автор теперь преимущественно смотрит на
обоих Адуевых ее глазами. Все это сообщает образу Лизаветы Александровны
принципиальное значение в идейно-художественной системе романа. Осуществляемый
Лизаветой Александровной суд над Адуевым связывает «Обыкновенную историю» с
предшествующим и современным ей русским классическим романом («Евгений Онегин»),
открывает путь «Обломову» (борьба Ольги Ильинской за Обломова, первые проблески
осознания ею ограниченности своего счастья с Андреем Штольцем), ставит это
произведение в тот ряд русских классических романов (и не только романов), в которых
герои испытываются любовью, судьбою женщины (романы Тургенева, «Доходное место»
Островского).
В основе сюжета второй части «Обыкновенной истории» дано столкновение не двух, а
трех лиц, из которых Лизавета Александровна собственно и является действительно
положительным лицом. Страдания Александра отзывались больно в сердце Адуевой. Она
и сама тайно страдает. Под влиянием горя племянника она задумывается и над
собственной жизнью с Петром Иванычем, спрашивает себя, «счастлива ли она?» (1, 149).
Анализируя свое положение, Лизавета Александровна приходит к выводу, что она
благодаря мужу имела «все наружные условия счастья» (I, 149). Но за счастливой формой
своей жизни она видит такую сущность, которая угнетает ее и делает несчастной.
Гончаров, как автор общественно-психологического романа, проник в главный источник
драмы Лизаветы Александровны. Источник этот — в противоречии между
господствовавшими в то время формами семейной жизни и их сущностью. «Довольство,
даже роскошь в настоящем, обеспеченность в будущем, — думала Лизавета
Александровна, — все избавляло ее от мелких, горьких забот, которые сосут сердце и
сушат грудь множества бедняков» (I, 149). Но это не приносило Лизавете Александровне
радости. Что было главной целью трудов и забот Петра Иваныча? — спрашивает она. И ей
трудно ответить на этот вопрос. Она видит, что деятельность мужа не одухотворена
служением «общей человеческой цели».*57 «О высоких целях он разговаривать не любил,
называя это бредом, а говорил сухо и просто, что надо дело делать» (I, 150). Лизавета
Александровна пришла к «грустному заключению», что «не она и не любовь к ней были
единственною целью его рвения и усилий... О любви он ей никогда не говорил и у ней не
спрашивал; на ее вопросы об этом отделывался шуткой, остротой или дремотой» (I, 150).
Эти размышления Лизаветы Александровны (в начале второй части романа) вводят в
существо ее драматического положения, определяют ее отношение к Александру и Петру
Адуевым. Она не могла стать хозяйкой, женой «в самом прозаическом смысле этих слов»,
не могла исполнять семейных обязанностей без любви. Она готова на муки, страдания,
лишения ради того, чтобы «жить полной жизнью», «чувствовать свое существование, а не
прозябать!..» Весь окружающий комфорт угнетал ее, являлся в ее глазах «холодною
насмешкою над истинным счастьем» (I, 151).
B изображении Лизаветы Александровны обнаруживаются такие черты, тенденции и
намеки, которые по-особому освещают ход событий и внутренний смысл романа. В
разговорах Лизаветы Александровны с мужем постоянно ощущается сперва скрытое
несогласие с его «испытанной мудростью» (I, 156, 157, 168—170 и сл.), а затем пассивное
подчинение его воле, полная апатия (I, 301—308).
Размышления и страдания Лизаветы Александровны возвышают ее над Петром и
Александром Адуевыми. Она осознает безжизненность восторженных идеалов
племянника, но понимает и то, что в них отражается его сердце, его душа. Поэтому
внутренне она сочувствует ему. Этого интимного сочувствия не может быть у нее по
отношению к мужу. Она уважает его ум и такт, его деловитость, она видит его
преимущества перед Александром, но сердцем остается безразличной к нему, осуждает
эгоистическую узость его взгляда на жизнь, его черствость и рационализм, его
враждебность идеальным стремлениям.
В. Г. Белинский в одном из писем к В. Боткину говорил: «Уважаю практические натуры, les
hommes d’action, но если вкушение сладости их роли непременно должно быть основано
на условии безвыходной ограниченности, душевной узкости — слуга покорный, я лучше
хочу быть созерцающей натурою, человеком просто, но лишь бы все чувствовать и
понимать широко, правильно и глубоко».*58 Образ Лизаветы Александровны прекрасно
иллюстрирует и выражает эту мысль Белинского,
В эпилоге романа жена старшего Адуева выступает фигурой скорбной и укоряющей своим
безмолвием и апатией. Живые страсти и стремления убиты в ней бесцветной и пустой
жизнью. Она стала жертвой господствующего в ее семье противоречия между формами
жизни и их сущностью. Петр Иваныч не ощущал и не осознавал этого противоречия в
положении жены, но и он явился в эпилоге жертвой окружавшего его общества, привитого
ему этим обществом рассудочного отношения к жизни. На горьком опыте собственной
семейной жизни он убеждается в несостоятельности того, что, казалось ему, так прочно
было им же создано.
Первый роман Гончарова проникнут скептицизмом. Этот скептицизм направлен и против
дяди, и против племянника. Последний в эпилоге является чуть ли не карикатурной
копией Петра Иваныча, а вся его предшествующая драматическая история сменяется
комедией, почти фарсом. Известно, что В. Г. Белинский решительно не принял такого
завершения истории Александра, считая, что оно противоречит всему существу его
натуры. «Его романтизм, — писал критик, — был в его натуре; такие романтики никогда не
делаются положительными людьми». В. Белинскому рисовались другие возможные и
более истинные пути Александра. Романист, по мнению критика, имел основания
заставить своего героя заглохнуть в деревне. Более естественно было бы сделать
Александра «мистиком, фанатиком, сектантом». Еще бы лучше — славянофилом, тут
Адуев «остался бы верным своей натуре».*59
Следует, однако, заметить, что возможность превращения истинного, искреннего
романтика (таким был молодой Адуев) в дельца связана с предшествующим ходом
духовного развития Адуева. Мы указывали на то в высшей степени важное
обстоятельство, что процесс утраты им своих романтических иллюзий таил в себе
опасность отказа вообще от высоких идеалов. События, изображенные в эпилоге,
происходили четыре года спустя после возвращения Александра в Петербург. Отдаляя их
таким значительным временем, романист и хотел, очевидно, сказать, что Александр стал
жертвой поджидавшей его возможности обесчеловечения. На почве испытанного
Александром опустошения души и мог возникнуть холодный, расчетливый характер.
Что касается возможного превращения Александра в славянофила, то оно действительно
было заложено в его настроениях периода разрыва с действительностью, но лежало за
пределами возможностей таланта Гончарова.*60
Не мог вполне радовать романиста и образ Лизаветы Александровны. Эпилог романа дает
не только комическое завершение истории Адуевых, в нем заключено и трагическое
содержание жизни Лизаветы Александровны. Роман «Обыкновенная история»
заканчивается новым повторением судьбы Адуева-старшего и страданием, гибелью
Лизаветы Александровны. Очевидна истинность такого завершения. Но здесь видна и
ограниченность кругозора романиста. В русской литературе того времени изображалась и
иная конечная судьба героев. Тему утраченных иллюзий некоторые писатели 40-х годов
дополнили изображением формирования критического и революционного самосознания.
От утраченных иллюзий к скептицизму и рефлексии, а от них к отрицанию российской
действительности, к поискам положительных идеалов, связанных с демократическими и
социалистическими идеями, — таков путь некоторых героев в русской беллетристике 40-х
годов. На этом пути стоит Бельтов, который легко мог оказаться и в кружке петрашевцевсоциалистов, и в рядах социалистов-эмигрантов. Но особенно характерен Мичулин, герой
повести М. Салтыкова «Запутанное дело». Подобные горизонты не открываются в романе
«Обыкновенна я история».
Роман Герцена «Кто виноват?» тоже завершается трагически. Но трагедия жизни,
скептическое отношение автора «Кто виноват?» к действительности не помешали ему
отчетливо выразить свои симпатии к народу, веру в прекрасную природу человека
вообще, русского человека в особенности. Существенно, что положительное у своих
некоторых героев Герцен связывает с жизнью народа. Подобный аспект в изображении
истории Адуевых у Гончарова отсутствует. Объективным смыслом своего романа, логикой
развития его характеров Гончаров звал к соединению лучших, положительных черт
Александра и Петра Адуевых в некое единое целое. Белинский же видел спасение от
мечтательного романтизма и буржуазного практицизма не в их примирении, а в выходе за
их пределы, в идеях социализма и демократии. Гончаров и Белинский во многом
совпадали в направлении своей критики, но не совпадали в выводах из нее и в своих
положительных общественных исканиях.