А.П. Сумароков: Русская литература XVIII века

А.П. СУМАРОКОВ
1. Место А.П.Сумарокова в русской культуре XVIII века. Биографическая
справка. Общественно-политическая позиция.
2. Эстетические взгляды. Сумароков – теоретик русского классицизма.
3. Литературное творчество:
3.1. Трагедии.
3.2. Сатирические жанры (комедии, сатиры, басни, эпиграммы,
пародии).
3.3. Лирика.
1. Александр Петрович Сумароков (1717–1777) – разработчик
эстетической доктрины и наиболее творчески активный представитель
русского классицизма; создатель оригинального русского драматического
репертуара, крупнейший сатирик и поэт своего времени, давший образцы
почти всех классицистических жанров (за исключением эпической поэмы),
литературный критик и журналист, один из первых русских интеллигентов.
Младший его современник Н.И.Новиков в своем «Опыте исторического
словаря о русских писателях» (1772) характеризовал Сумарокова следующим
образом: «Различных родов стихотворными и прозаическими сочинениями
приобрел он себе великую и бессмертную славу, не только от россиян, но и
от чужестранных академий и славнейших европейских писателей. И хотя
первый он из россиян начал писать трагедии по всем правилам
театрального искусства, но столько успел во оных, что заслужил название
Северного Расина».
С 1732 по 1740 гг. Сумароков, родовой аристократ, сын полковника
(крестника Петра I и сторонника петровских реформ), обучался в
открывшемся при Анне Иоанновне Сухопутном Шляхетном кадетском
корпусе. Этому первому специфически дворянскому учебному заведению
суждено было стать очагом новой дворянской культуры. Там Сумароков
получил не только военное, но и блестящее по тому времени гуманитарное
образование; там он начал сочинять песни и оды, увлекся театром.
Воспитание молодых дворян в Шляхетном корпусе значительно отличалось
от того, которое было принято в школах, созданных при Петре I. Система
образования, дававшегося Шляхетным корпусом, базировалась не на точных
науках и военных знаниях, а на гуманитарных светских дисциплинах:
истории, географии, юридических науках, языках, литературе, театральном и
музыкальном искусстве, включала фехтование и танцы. Основной
педагогической задачей корпуса было воспитание образцовых дворян,
вполне цивилизованных, обладающих элементарными гуманитарными
знаниями и умеющих держать себя в обществе. Корпус, получивший второе
название «рыцарская академия» (фигурировавшее в указах Анны
Иоанновны), готовил не работников, как петровские школы, а начальников:
идеал голландской верфи сменился идеалом Версаля, светское воспитание
1
приобрело салонно-аристократический оттенок. В корпусе Сумароков
проникся духом избранничества дворянского сословия. Идеальные
представления о дворянской чести и высокой культурной миссии дворянства
в итоге привели его к конфликту с властью и cо своим классом.
Противоречие между иллюзиями (по поводу достоинства дворянина –
человека, рожденного для служения отечеству, чести, культуре, добродетели;
насчет литературы как средства просвещения и воспитания благородного
сословия; относительно своей роли в этом процессе) и реальной
действительностью обусловило драматичность жизненного и литературного
пути Сумарокова.
Что касается его личной жизни, то он был трижды женат. От первого
брака с Иоганной Христиановною Балк, фрейлиной и хранительницей
кружев великой княгини Екатерины Алексеевны (впоследствии
императрицы), имел двух дочерей. Одна из них, Екатерина, вышла замуж за
поэта и драматурга Я.Б. Княжнина. От второго брака, с крепостной
крестьянкой Верой Прохоровной, имел сына и дочь. Эта женитьба была
смелым вызовом обществу. Вторая жена поэта умерла в мае 1777 года, и
Сумароков поставил на ее могиле памятник с указанием, что покойная –
жена действительного статского советника А.П. Сумарокова. За 4 месяца до
собственной кончины он вступил в третий брак, женившись, несмотря на
протесты матери, снова на своей крепостной Екатерине Гавриловне.
В стихотворении «Страдай, прискорбный дух, терзайся, грудь
моя…» (1768) он описал свой творческий путь и тяготение к разным
поэтическим жанрам в определенные периоды жизни – от любовных песен и
элегий к описательной поэзии (идиллии и эклоги), затем к трагедиям, басням,
комедиям:
Эрата1 перва мне воспламенила кровь,
Я пел заразы глаз и нежную любовь…
…Стал пети я потом потоки, берега,
Стада, и пастухов, и чистые луга.
Ко Мельпомене2 я впоследок обратился
И, взяв у ней кинжал, к театру я пустился.
…Когда лишился я прекрасной Мельпомены
И стихотворства стал искать премены,
Делафонтен, Эсоп в уме мне были вид.
Простите вы, Расин, Софокл и Еврипид!
…Аристофан и Плавт, Теренций, Молиер,
Любимцы Талии3 и комиков пример,
Едва увидели меня в парнасском цвете.
Но всё уж для меня кончается на свете;
Не буду драм писать, не буду притчей плесть,
И на Парнасе мне противно всё, что есть.
Не буду я писать! Но, о несчастна доля!
Эрата – муза любовной поэзии.
Мельпомена – муза трагической поэзии и театра.
3
Талия – муза комедии.
1
2
2
Во предприятии моя ли в этом воля!
Против хотения мя Музы привлекут
И мне решение другое изрекут.
Хочу оставить Муз – и с Музами прощаюсь,
Прощуся с Музами – и к Музам возвращаюсь.
По выходе из корпуса Сумароков служил в Военной канцелярии. Перед
ним открывалась блестящая военная и придворная карьера (он довольно
быстро дослужился до чина бригадира – первого генеральского чина в
России XVIII в.), но страсть его к занятиям литературой взяла верх:
…О бесполезная и пагубная страсть,
Которая стихи писать меня учила!
Спокойство от меня ты вечно отлучила.
Но пусть мои стихи презренье мне несут,
И Музы кровь мою, как Фурии, сосут,
Пускай похвалятся надуты оды громки;
А мне хвалу сплетет Европа и потомки.
Сумароков избрал бедность и тяжелый путь поэта и драматурга,
ссорился с Екатериной II и царскими вельможами, дружил с нищими
актерами, дважды женился на крепостных крестьянках. Он первый в России
взялся за литературное дело профессионально, начал создавать литературу,
независимую от власти и должную стать голосом прогрессивной дворянской
общественности. В то время, когда на писателя в России чаще всего смотрели
с насмешкою, а стихотворство почитали «лихой болезнью», Сумароков,
против которого завистники сплетали свои интриги, легко втягивая его в
конфликты, защищал не только собственную честь, но и честь «пиита».
Сознавая, что причиной многих несчастий его жизни являлось «любление …
ко стихотворству», Сумароков, обладавший неуживчивым характером,
болезненно самолюбивым нравом, тем не менее продолжал творить, по его
собственному выражению, «довольствуясь одной предбудущею славой». Он
считал, что талантливый писатель столь же полезен отечеству, как и самый
важный государственный сановник. Ибо литература служит обществу,
воспитывая истинных граждан. Сумарокову с его взглядом на литературу как
на гражданское поприще приходилось наталкиваться на глухую стену
непонимания и отстаивать право «пиита» не подчиняться вельможам,
ограждать свои сочинения от произвола. Не случайно в письме Екатерине II
(от 4 марта 1770 г.) он сопоставлял поэтический труд с подвигами
полководцев: «Быть великим полководцем и завоевателем – высокое звание,
но быть Софоклом – звание не меньшее». В свое время А.С. Пушкин
заметит: «Сумароков требовал уважения к стихотворству».
Сумароков был человеком крайне нервным, остро реагировавшим на
окружающую его дикость нравов, на любые проявления человеческой
низости, на «неправду дерзкую», на торжествующее в дворянском сословии
варварство, усиленно вмешивавшимся в политику и зло нападавшим на
своих
политических
оппонентов.
Социально-политический
идеал
Сумарокова – просвещенная монархия: «Монархическое правление, я не
3
говорю деспотическое, есть лучшее»; «рабам принадлежит раболепная
покорность, сынам отечества попечение о государстве, монарху власть,
истине предписание законов». Подобно Ломоносову Сумароков видел в
литературе средство формирования общественного мнения, но в оценке
движущих сил социально-исторических процессов стоял на подчеркнуто
сословных позициях. Как просветитель и сторонник теории естественного
равенства людей он выступал за смягчение, ограничение крепостного права,
введение его в «законные» рамки, против чрезмерной эксплуатации
крепостных крестьян, против их «мучительства», осуждал продажу крестьян
без земли («продавать людей, как скотину, не должно»), но настаивал на
сохранении крепостного права.
Сумароковская концепция смягченного крепостного права теснейшим
образом связана с его концепцией обязанностей дворянина, основной для
всей литературно-публицистической деятельности писателя (по его мнению,
забота о крестьянах выступала одной из добродетелей дворянина). Выступая
идеологом дворянского сословия, Сумароков требовал от него оправдывать
свое высокое положение в обществе благородными делами (нравственное
кредо писателя: «не в титле – в действии быть должен дворянином»). Сила
и благосостояние государства зависят от неукоснительного соблюдения
всеми членами общества своего долга. Чем выше положение, занимаемое
человеком на ступенях социальной иерархии, тем более высокими
моральными и интеллектуальными качествами он должен обладать: «Любовь
к отечеству есть перьва добродетель…» (так начинается одна из
стихотворных «епистол» поэта). Вплоть до монарха, на которого возложена
особая ответственность – «благополучие народа на престоле». Всю свою
жизнь «дворянин и офицер, и стихотворец сверх того», как сам себя
Сумароков аттестовал в письме к И.И. Шувалову, отстаивал человеческое
достоинство, уважительное отношение к личности, независимо от ее
социального веса и значения.
В середине 1750-х гг. Сумароков состоял членом петербургской
масонской ложи. К этому времени он становится центральной фигурой
русского классицизма и дворянской культуры в целом, осознавая свое
призвание, во-первых, в воспитании русского дворянства как просвещенного
правительствующего сословия; во-вторых, в создании национальной
светской дворянской литературы европейского уровня. К нему приходит
заграничная слава. Его произведения переводились на французский и
немецкий языки, одобрительные рецензии на его трагедии печатались в
немецких журналах. В 1756 г. поэт был выбран почетным членом
Лейпцигского общества свободных искусств. В 1769 г. Сумароков получил
ответное письмо от Вольтера, «гения века», корреспондента монархов, в
котором всемирно признанный философ и писатель высоко оценивал его
драматургию (на той же странице, на которой восхищался Екатериной II) и
соглашался с литературно-теоретическими воззрениями. Екатерина, вступив
на престол, предоставила Сумарокову казенное содержание и взяла на себя
4
расходы по изданию всех сочинений поэта, демонстрируя готовность
правительства оплачивать и уважать проявления общественной инициативы
и эстетические потребности дворянства. Сумароков, оказавшись в полной
зависимости от милости монархини, вечно материально стесненный,
вынужден был обращаться к ней с унизительными просьбами выдать ему
месячную пенсию вперед. Но когда курс политики властей изменился и
Екатерина сочла возможным открыто подавить дворянский либерализм и
общественную активность передовых групп дворянства, Сумароков попал в
немилость (указом от 1775 г. Екатерина лишила его былых привилегий).
Осмеянный императрицей, издерганный ее чиновниками, рассорившийся со
своими родными, запутавшийся в долгах и разорившийся (дом и имущество
были проданы в уплату долгов), писатель запил, опустился. Жизнь свою
признанный лидер литературы русского классицизма доживал в Москве
(куда переехал из столицы в 1769 г.), в одинокой бедности, болел, страдал от
нервного тика, опустился, часто «исчезал в Бахусовом опьянении», как писал
его первый биограф Н. Булич. «На что писателя отличного мне честь, /
Коль нечего ни пить, ни есть?» – риторически вопрошал поэт в
стихотворении «Жалоба» (начало 1770-х). И когда Сумароков умер, никто,
кроме актеров московского театра, которые несли гроб драматурга на руках
до Донского монастыря, не пришел его хоронить.
Если Ломоносов главным средством прокламирования своих идеалов
избрал жанр торжественной (похвальной и победной) оды, то для
Сумарокова основной платформой развертывания его идеологической
программы стал театр (особенно трагедии). В 1756 г., уже в чине бригадира,
он был назначен директором только что учрежденного первого постоянного
государственного
русского
публичного
театра
(впоследствии
Александринского) и проявил на этом посту необычайную энергию, взяв на
себя все заботы о театре – от режиссерских и преподавательских вплоть до
хозяйственных, включая составление афиш и объявлений. Фантастически
преданный театру, Сумароков заложил основы национального репертуара
русской сцены XVIII в. Именно ему принадлежит заслуга создания первых
национальных образцов ведущих жанров драматургии классицизма:
трагедии, комедии, оперы (он автор 2 оперных либретто). Свою первую
трагедию «Хорев» Сумароков написал в 1747 г. Первая ее постановка была
осуществлена в 1749 г. силами кадетов корпуса. Первая комедия ―
«Тресотиниус» (1750) ― являлась пародией на Тредиаковского. Творческая
работа в театре наталкивалась на тысячу бюрократических проволочек, на
безразличие властей. Несдержанный, вспыльчивый, требовавший уважения к
себе и как поэт, и как аристократ, Сумароков не мог не нажить множества
врагов среди вельможных бюрократов, которым был подчинен. В 1761 г. изза серьезных осложнений с придворными чиновниками он вынужден был
уйти в отставку, однако писать пьесы для театра не прекратил. По словам
Н.М. Карамзина, только того, что Сумароков открыл в России «сцену
Мельпомены», «довольно для вечной славы».
5
Сумароков явился издателем первого в России частного литературного
журнала «Трудолюбивая пчела» (1759), во многом предвосхитившего
сатирическую журналистику конца 1760-х – начала 1770-х гг. «Честь наша
не в титлах состоит. Тот сиятельней, кто сердцем и разумом сияет, тот
превосходительней, который других мужей достоинством превосходит, и
тот болярин, который болеет об отечестве», – утверждалось на страницах
журнала (статья «Письмо о достоинстве»). В журнальной прозе Сумароков
пропагандировал свой социально-политический идеал. Так, статья «Сон.
Счастливое общество» содержала утопическую картину всеобщего
просвещения; размышления об идеальном правителе и государственном
устройстве. Статью «О домостроительстве» писатель посвятил идее
сословной гармонии и осуждению помещиков-«доморазорителей»,
приумножающих собственное, а не «общее изобилие». Сумароков развивал
жанры сатирического очерка и фельетона, высмеивая самодуровкрепостников, и сатира его получала широкое звучание. Критическое
отношение к окружающей действительности делало Сумарокова неугодным
правительству литератором, несмотря на его желание служить монархии.
«Трудолюбивая пчела» выходила в течение одного года, на 12-й книжке
журнал закрылся по причине слишком резкого характера нападок
Сумарокова на правящее сословие. Кроме того, издававший журнал на свои
деньги, он испытывал серьезные материальные затруднения. Последний
номер своего журнала издатель закончил стихотворением «Расставание с
Музами», в котором говорил: «Противно имя мне писателя и чин… / …
Прощайте, Музы, навсегда! / Я более писать не буду никогда». Однако
продолжал писать, хотя к изданию журналов больше не приступал. В начале
1760-х гг. он печатался в журналах «Полезное увеселение» и «Свободные
часы».
В 1760–1770-е гг. Сумароков отходит от активной общественной
деятельности; разочаровывается в Екатерине II как идеальном монархе и в
культурно-созидательных возможностях абсолютизма; приходит к глубокому
убеждению, что «естество» (природа) «сообщества человеков» нуждается в
исправлении «моралью» и «политикой». В статье «К добру или худу
человек рождается?» писатель с большой долей пессимизма признавался:
«ежедневные опыты» уверили его в том, что «человек рождается ради себя
к добру, а ради другого человека и ради всякого другого животного к худу.
<…> Дружимся и любимся мы ради самих себя. Другого любим, любя себя,
ненавидим, ненавидя его. Все наши действия происходят от любви к себе и
от ненависти к другому».
2.
Эстетические
взгляды
Сумарокова
обусловлены
его
просветительской настроенностью и сенсуализмом. Из теории Дж. Локка им
была почерпнута мысль, согласно которой «разумение просвещается
чувствами, и что больше они укрепляются, то больше оно просвещается».
Отсюда – особенности его художественной практики. У Сумарокова нет
специальных филологических трактатов, и его эстетическая позиция
6
выявляется в небольших статьях («Критика на оду», «К немысленным
рифмотворцам», «О стихотворстве камчадалов» и др.) и в отдельных
критических замечаниях, выраженных в стихотворной форме («Ода к
Е.В. Херасковой», «Ответ на оду Василью Ивановичу Майкову»).
Руководствуясь правилом «естественныя простоты», Сумароков в центр
своей поэтической системы ставил образ рациональный, объективный,
логически ясный и безоговорочно отвергал «парящий» метафорический
стиль одической поэзии Ломоносова, претенциозную вычурность лирики
Тредиаковского. В то же время статью «О неестественности» Сумароков
полемически направил против «стихотворцев», которые «… нимало не входя
в страсть и ничего того, что им предлежит, не ощущая, пишут только то,
им скажет умствование или невежество, не спрашиваяся с сердцем…».
В основу эстетической платформы Сумарокова легло представление о
том, что цель искусства – «познание естества» рационально-логическим
путем (путем воздействия на разум и вместе с ним на чувства человека), а
также воспитание добродетельных людей и доблестных граждан. В «Слове
на открытие императорской санкт-петербургской Академии художеств»
(1764) поэт образно сформулировал определяющие принципы своей
эстетики: «Нередко глаза пасомых животных привлекаются более
цветоносными, нежели тучными лугами. А ежели луга и цветоносны, и
тучны, не сугубую ли они привлечения имеют силу?». В искусстве, по мысли
поэта, должны соединяться польза «общему благу» и наслаждение.
Литературным манифестом русского классицизма явилась книга
Сумарокова «Две эпистолы (в первой предлагается о русском языке, а во
второй о стихотворстве)» (1748), ориентированная на трактат Н. Буало
«Поэтическое искусство» (1674), однако в полной мере оригинальная
(впоследствии, в 1774 г., переизданная под названием «Наставление
хотящим
быти
писателями»).
Программа
совершенствования
национального литературного языка в эпистоле «О русском языке»
отражает общие для филологов той эпохи воззрения. Включение русского
языка в число литературных европейских языков; значимость «духовных
книг», т.е. традиции, для развития новой литературы; идея единства природы
церковнославянского и русского языков, что обусловливает богатство и
выразительность литературного языка; отрицательное отношение к
архаизмам и заимствованиям ― основные положения этой программы.
Оригинальность позиции Сумарокова-литератора заключается в признании
им роли писательского вкуса и мастерства в формировании языка и
«хорошего склада»; в понимании художественного слова как научного
термина (в смысле точности) и требовании писать просто, логично, следуя
разуму.
В эпистоле «О стихотворстве» Сумароков, перечислив «творцов,
которые достойны славы прямо» и призвав подражать античным и
западноевропейским образцам («Последуем таким писателям великим»),
выдвинул требования чистоты жанров и жанрово-стилевого соответствия:
7
Знай в стихотворстве ты различие родов
И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,
Не раздражая муз худым своим успехом:
Слезами Талию, а Мельпомену смехом.
В согласии с этими требованиями поэт определяет особенности разных
поэтических форм: «пастушеской поэзии», или эклоги и идиллии, элегии,
оды, эпической поэмы, трагедии, комедии, сатиры, эпиграммы, басни, ироикомической поэмы, песни (упомянув также жанры сонета, рондо и баллады).
Если Буало подробно говорит о романе, водевиле, эпопее, то Сумароков дает
характеристику басни, ирои-комической поэмы, о которых не писал
французский теоретик. В отличие от него у Сумарокова много сказано о
песне и совсем мало – об эпиграмме. Русский автор не только выступил за
соблюдение строгой регламентации жанров по содержанию и стилю, но и
утвердил их равноценность:
Всё хвально: драма ли, эклога или ода –
Слагай, к чему влечет тебя твоя природа;
Лишь просвещение, писатель, дай уму:
Прекрасный наш язык способен ко всему.
В эпистоле «О стихотворстве» Сумароков еще приводил в пример
Ломоносова как превосходного-одописца («Иль с Ломоносовым глас громкий
вознеси: / Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен…»), но со
временем начал ценить простоту, естественность поэтического языка и
ясность авторской мысли больше, чем словесную пышность. Ломоносов с его
величественной государственной поэзией и языковым «великолепием» стал
главным противником Сумарокова в литературной борьбе (за первое место
среди русских поэтов).
Сумароков в 1740—1770-е гг. завершил реформу стихосложения,
создав подлинно национальную систему русского силлабо-тонического стиха
благодаря открытию, что пиррихии (пропуски ударяемости) представляют
собой отнюдь не досадное исключение, а закономерность, вытекающую из
специфических свойств русского языка и – соответственно – стихосложения.
«Длина наших слов извиняет писателя во употреблении пиррихиев, ибо без
сея вольности и стихов сочинять не можно», – писал поэт в работе «О
стопосложении». В результате этого открытия в наиболее распространенных
размерах русской силлабо-тоники образовались различные типы ритма,
связанные либо с эмоционально-содержательными особенностями
произведений («восходящий» и «нисходящий» типы ритма в 6-стопном
ямбе), либо с жанрово-содержательными особенностями (четыре типа 4стопного ямба, два типа 4-стопного хорея). Сумароков доказал и показал в
собственной стихотворной практике неизбежность употребления в русской
поэзии пиррихиев (и спондеев), которые в силу особенностей языка не могут
быть в русском стихосложении самостоятельными стопами, а превращаются
в ямбы и хореи (в зависимости от того, внутри какого метра они находятся).
Он же подхватил и развил ломоносовскую концепцию об эмоциональной
содержательности отдельных метров, дополнив при этом систему
8
Ломоносова пятым основным метром – амфибрахием; стремился к
усилению музыкальной гибкости стиха, экспериментировал с
использованием различных метров и размеров (полиметрии). Деятельность
Сумарокова в области теории поэзии и стилистики стала заключительным
звеном в цепи теоретических изысканий, которые начал в 1705 г.
Ф. Прокопович, продолжили Тредиаковский и Кантемир, развил и обобщил
Ломоносов. Недаром А.С. Пушкин писал: «Сумароков прекрасно знал порусски (лучше нежели Ломоносов)».
3. Литературное творчество Сумарокова имело просветительскую и
сословную направленность. Его основная задача – научить новую
культурную элиту благородству поведения, «правильному» мышлению и
тонкости чувств. При этом у Сумарокова драматургия выступала школой
гражданского воспитания, лирика – школой воспитания чувств, а в
сатирических жанрах высмеивались недопустимые для истинного дворянина
(т.е. идеального человека) этические установки.
3.1. Современники Сумарокова считали, что бессмертную славу он
заслужил прежде всего трагедиями. Именно в трагедиях они видели
наиболее ценную часть его деятельности. «Семира», «Димитрий
Самозванец» и некоторые др. трагедии Сумарокова держались в репертуаре и
входили в число любимых пьес русского зрителя не только до самого конца
XVIII в., но и в начале XIX ст. Трагедия как литературный жанр считалась в
XVIII в. ценнейшим видом творчества – наиболее трудным, ответственным и
социально значимым. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог
считаться победившим, не мог равняться с западными литературами.
Поэтому смелый творческий шаг Сумарокова, решившего создать русский
трагический репертуар по правилам и образцам классической драматургии,
был большим событием в истории русской литературы середины XVIII в.
Крупнейшим авторитетом в жанре трагедии во Франции той поры был
Вольтер, произведения которого являлись рупором пропаганды
просветительских идей. Сумароков следовал урокам великих французских
драматургов ХVII в., в частности Расину. Но сумароковская трагедия
отличалась своей художественной структурой от трагедии французского
классицизма. Причина отличия – в ином понимании сущности трагического
конфликта. В трагедиях Расина и Корнеля – это противоречие между
государством (общественным долгом) и внутренними интересами личности.
В русском общественном сознании начала и середины XVIII в. идея
государственности определяла незыблемость приоритета общественного
долга перед другими интересами. Только в служении долгу личность
обретала
возможность
самоутверждения.
Подобное
осмысление
соотношения личного и общественного фиксирует и трагедия русского
классицизма. Поэтому важнейшим конфликтом русской трагедии является
«борение страстей» — дурных с хорошими в душах монархов и подданных.
Назначение драматургии, согласно эпистоле «О стихотворстве», –
«чрез действо ум тронуть», а содержание и назначение трагедии как
9
драматического жанра определяется Сумароковым так: «Трагедия нам плач и
слёзы представляет». В эпистоле 1755 г. («Желай, чтоб на брегах сих музы
обитали…») Сумароков уточняет свое понимание целей и задач трагедии:
В Героях кроючи стихов своих творца,
Пусть тот трагедией вселяется в сердца:
Принудит чувствовать чужие нам напасти
И к добродетели направит наши страсти.
Изображением на сцене определенных событий воздействовать на
чувства зрителей, чтобы направить эти чувства «к добродетели», ― вот
задача трагедии, по мнению Сумарокова. Причем, с его точки зрения,
трагедия должна обращаться не только к материалу античной мифологии, но
и к отечественной истории.
Сумароков написал 9 трагедий, их можно разделить на 3 группы:
1. Трагедии раннего этапа становления этого жанра на русской
почве, намечающие тенденции драматургии Сумарокова, –
«Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750);
2. Трагедии, в которых осуществлялись поиски наиболее
эффективных средств в выполнении театром его воспитательной
функции и происходила кристаллизация канона трагедийного
жанра, – «Аристона» (1751), «Семира» (1752), «Ярополк и
Димиза» (1756);
3. Трагедии, подводящие итог драматургических исканий
Сумарокова в этом жанре, – «Вышеслав» (1768), «Димитрий
Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774).
По справедливому замечанию Г.А. Гуковского, «трагедии Сумарокова
были школой дворянской морали и общественного сознания, рассчитанной
ближайшим образом на людей своего класса». Своеобразие трагического
конфликта и обусловливают политико-воспитательные, психологические
задачи Сумарокова: дать образцы поведения идеального (просвещенного)
монарха и истинного подданного, а также описать возвышенные чувства и
мысли. Для его трагедий характерны: 1) не самоутверждение личности,
противопоставившей себя, свои «страсти» обществу (как у французских
трагиков), но подчинение индивида общественному долгу («Синав и
Трувор»: «Для общества и жизнь нам дóлжно потерять»; «Димитрий
Самозванец»: «Мы дόлжны покорять желания и страсти / Закону Божию и
государской власти» и т.п.); 2) двойственность сюжетной основы («борение
страстей» в душах влюбленных и монархов). Нравственно-политический
идеал Сумарокова, на котором он сосредоточил свое внимание в трагедиях, –
это подчинение страстей разуму (для монарха); гармоничное сочетание
гражданских добродетелей и личных интересов (для подданных).
К особенностям художественной структуры трагедий Сумарокова
относятся следующие: простота сюжета (в его основе ― не античный, а
национально-исторический материал); отказ от сценических эффектов;
статичность действия, зачастую представленного «рассказом» о событиях
10
или о душевных переживаниях героев, «идеологическим» самоанализом;
взаимосвязь любовной и политической коллизий; преобладание счастливых
развязок как результат морально-политического дидактизма автора;
сентенциозность; минимум действующих лиц (монарх; двое влюбленных, чье
чувство «незаконно»; подданные). Как и в трагедиях Расина, у Сумарокова
сохранялось 5-актное построение; тщательно соблюдались три единства:
места, времени, действия. Но отсутствовало четкое деление персонажей на
положительных и отрицательных (за исключением трагедии «Димитрий
Самозванец»). Сумароков утвердил «александрийский стих» (6-стопный ямб
с цезурой, со смежной рифмовкой и чередованием мужских и женских пар)
как «героический» размер, канонический для русской трагедии ХVIII в.
Как уже отмечалось, первая трагедия в русской литературе – трагедия
«Хорéв» (1747), в сюжете которой использована легенда об основании
Киева. Но первым опытом в создании трагедии на национальноисторическую тему, получившим известность и высокую оценку не в России,
а в Европе, была трагедия Сумарокова «Синáв и Трýвор» (1750). Известно,
что после опубликования произведения на французском языке о нем писали в
Германии: «Мы должны поставить этого русского поэта в пример нашим
вечным перелагателям иностранных творений. Почему немецкие поэты не
могут найти трагических героев в нашей собственной истории и вывести их
на сцену, тогда как русский нашел таковых в своей истории?».
Принципиальное новаторство русского драматурга сразу же было отмечено
европейскими
критиками.
Сумароковские
произведения
сыграли
чрезвычайно значительную просветительскую и воспитательную роль в
развитии общества того времени. Но во всех трагедиях Сумарокова
отсутствовали признаки живой жизни – исторические реалии
типизировались, подчиняясь классицистическим жанровым канонам, а
человек трактовался как явление этическое, не социальное (персонажи
представали как носители общечеловеческих качеств, «страстей»).
Итак, сущность сумароковских трагедий ― в их дидактической
направленности. Она остается неизменным их свойством на всем
протяжении творчества писателя. Основной конфликт, служащий
источником развития трагедийного действия, ― это конфликт между тем
идеалом, каким должен быть, по мнению Сумарокова, истинный глава
государства, и действительными поступками монарха на троне, нередко
ведущими к тиранству. Но само действие сведено к минимуму. В своих
поздних трагедиях Сумароков достигает более четкого выражения
дидактизма, более отчетливого донесения авторской мысли до зрителя и
большей приближенности к современной писателю политической жизни.
Сюжет трагедии «Димитрий Самозванец» основан на подлинных
исторических событиях начала «бунташного» XVII века: Сумароковым взят
эпизод короткого пребывания Лжедмитрия на русском престоле. Такой
сюжет позволял заострить серьезные и давно назревшие политические
проблемы: веры, престолонаследия, зависимости власти монарха от воли
11
подданных и особенно – долга и обязанностей монарха перед подданными и
государством. Это первая трагедия в ХVIII в., изображающая противоборство
положительных
героев
и монарха-тирана, –
первая
русская
тираноборческая классицистическая трагедия.
Действие «Димитрия Самозванца» разворачивается в Смутное время.
Лжедмитрий с помощью своих польских союзников занимает русский трон и
самовластно правит страной. Его жертвами становятся русский народ и
православие: Димитрий обещал римскому папе обратить Россию в
католицизм. В угнетенном народе растет недовольство, переходящее,
наконец, в восстание. Димитрий влюблен в дочь московского боярина
Шуйского Ксению и желает, будучи женатым, взять ее в жены. Однако
Ксения любит другого, и они с Григорием вынуждены искать разнообразные
средства для противодействия притязаниям и угрозам всесильного тирана. В
трагедии представлен последний день жизни лже-царя. Действие достигает
кульминации в финале.
Димитрий Самозванец в пьесе – закоренелый злодей (причем образ
литературного героя воссоздавал характеристику поведения его
исторического прототипа – Григория Отрепьева). Он понимает, насколько
пагубно его правление народу, сознает себя деспотом («Я ведаю, что я
нежалостный зла зритель / И всех на свете сем бесстыдных дел
творитель»), но упрямо движется навстречу своему концу – хочет ввести в
России католическую веру и отдать народ в руки польских господ. Он
заявляет:
Перед царем должна быть истина бессловна;
Не истина царь – я, закон – монарша власть,
А предписание закона – царска страсть.
Речь в трагедии идет о том, что давно уже стало характерной чертой
русских самодержцев, было свойственно и царствующей Екатерине II
(впрочем, в ее собственных анонимно опубликованных пьесах
«Историческое представление из жизни Рюрика» (1786) и «Начальное
управление Олега» (1787) демонстративно осуждалась тирания и воспевался
просвещенный монарх). Димитрий отождествляет себя с государством и
личные страсти считает необходимыми проявлениями государственной
деятельности. Против «неправильного царя» поднимается народный гнев;
трон его «колеблется» уже в 1-м действии, в 5-м действии восстание свергает
тирана, который закалывается и «издыхает». Восстанием руководит
Шуйский, притворяющийся верным слугой Димитрия. Народ остается за
сценой, но является движущей силой восстания. Действие в трагедии сведено
до минимума. Центральный образ в пьесе раскрывается посредством
самохарактеристики. Так, Димитрий говорит о себе:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
Злодейская душа спокойна быть не может.
<…>
Российский я народ с престола презираю
И власть тиранскую неволей простираю.
12
Возможно ли отцем мне быти в той стране,
Котора, мя гоня, всего противней мне?
Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,
Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.
<…>
Я к ужасу привык, злодейством разъярен,
Наполнен варварством и кровью обагрен.
<…>
Не для народов – я, народы – для меня…
<…>
Я – враг природы всей, отечества предатель,
И сам создатель мой – мой ныне неприятель.
Обращаясь в трагедии к тираноборческой теме, Сумароков давал
суровый урок российским царям. Устами Георгия поэт высказал свою
общественно-политическую позицию:
Самодержавие – России лучша доля.
Мне думается, где самодержавства нет,
Что любочестие, теснимо, там падет…
<…>
Царь – подданных отец, а подданные – чада.
Автор трагедии заявлял, что царь – это слуга народа, обязанный
править во имя народа согласно законам добродетели и чести;
демонстрировал, что власть монарха вовсе не безгранична; угрожал
свержением за тираническое правление; указывал «народу» на его право
устранять неугодного монарха:
Народ, сорви венец с главы творца злых мук
Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук…
Впервые в русской литературе прозвучала точка зрения, резко
расходившаяся с официальной идеологией: если Ф. Прокопович в
трагедокомедии «Владимир» прославлял правителя, пропагандируя его
реформы, то Сумароков в «Димитрии Самозванце» поучает и подвергает
критике царя-тирана, угнетателя собственного народа, вступившего в сговор
с иноземцами. Оппозиционный идейный смысл пьесы был направлен на
формирование независимого общественного мнения. Сумароков считал
долгом писателя и патриота говорить правду от имени общества, а не
государства (как это делал Ломоносов). Димитрий в трагедии осуждается не
за то, что, не принадлежа к царской фамилии, силою захотел захватить
русский трон, отстранить законных наследников. Пармен, наперсник
Димитрия, говорит ему:
Когда тебя судьба на трон взвела,
Не род, но царские потребны нам дела.
Когда б не царствовал в России ты злонравно,
Димитрий ты иль нет, сие народу рáвно.
Необходимо, чтобы монарх разумно управлял страной, не превращаясь
в деспота. А если он соразмеряет свои страсти и заботится о процветании
страны, его происхождение безразлично для народа. Но тиранам не место на
13
престоле. В ответ на слова хитрого Шуйского о том, что «Димитрия на трон
взвела его порода», Пармен возражает:
Когда владети нет достоинства его,
Во случае таком порода ничего.
Пускай Отрепьев он; но и среди обмана,
Коль он достойный царь, достоин царски сана.
Но пользует ли нам высокий сан един?
Пускай Димитрий сей монарха росска сын;
Да если качества в нем оного не видим,
Там мы монаршу кровь достойно ненавидим,
Не находя в себе к отцу любови чад…
Это важный тезис в политических высказываниях Сумарокова:
«порода» ничего не значит – так утверждал Петр I, ценя ум, знания,
способности и причисляя к дворянству людей низших сословий. Если бы
Димитрий правил разумно, он мог бы оставаться на российском престоле. Но
он этого не сумел, а отчего – на этот и ему подобные вопросы
классицистическая драматургия не отвечала, не придавая им особого
значения. Победа Зла (низменной страсти) над Истиной (монаршим долгом,
законом) в душе тирана, несоответствие его поведения абстрактному идеалу
просвещенного монарха – основа трагического конфликта в «Димитрии
Самозванце», одной из тех пьес Сумарокова, на долю которых выпал
наибольший успех. Она выдержала пять отдельных изданий (последнее – в
1807 году) и около сорока постановок. Пьесу можно было видеть на сцене
еще в 1812 г.
Монолог Димитрия в действии II явлении 7 вплоть до возникновения
монолога Бориса в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» считался
наиболее сильным в поэтическом отношении местом в русской трагедийной
литературе ХVIII – начала ХIХ вв. Конец этого монолога и монолог и
реплики Димитрия в действии V составляют вершину искусства Сумарокова
в изображении быстрых переходов героя от одного душевного состояния в
другое («из страсти в страсть»). Оставаясь до конца злодеем, Димитрий,
однако, меняется внутренне, в нем нарастает смятение. В финале пьесы
представлен моральный крах, безысходное отчаяние нераскаявшегося, но
вполне осознавшего свое моральное поражение злодея. Исследователи не раз
обращали внимание на близость образов Димитрия Самозванца и
шекспировского Ричарда III.
Трагедии Сумарокова пропагандировали со сцены не только высокие
идеи гражданского и морального долга, героического служения обществу, но
и новый художественный вкус. Язык их прост, ясен, эмоционален. На слог
трагедий и на умение передавать психологические состояния героев влияла
поэтическая практика Сумарокова.
3.2. Интерес Сумарокова к сатирическим жанрам был основан на его
глубоком убеждении в праве писателя активно вмешиваться в жизнь:
обличать пороки, исправлять «нравы» и давать советы властям.
14
Сумароков создал первые оригинальные русские комедии в прозе.
Всего им было написано 12 комедий. Ни одна из них не имеет полноценного
объема (5 действий): 8 комедий имеют всего по 1 действию, 4 комедии – по 3
действия. В основном – это маленькие пьески, почти сценки, почти
интермедии. Их особенности: условность обстановки (в большинстве своем
лишены черт национального уклада жизни); основная сюжетная линия –
сватовство; обличаемые «типы»: подьячий, судья, ростовщик, петиметр,
педант; условно-театральные имена героев (Оронт, Кларисса, Дорант,
Чужехват, Хавронья и т.д.) В системе литературно-теоретических взглядов
Сумарокова
комедии
придавалась
сатирическая
и
памфлетная
направленность:
Свойствó комедии издёвкой править нрав:
Смешить и пользовать прямой ее устав.
Комедии Сумарокова, как и его трагедии, подразделяются на 3 группы:
1) «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора» (все – 1750) – ранние
комедии. Их характерные черты – памфлетность и портретность,
карикатурность; намеки и полемические выпады против личных и
литературных врагов Сумарокова (комедии сочинялись «на лица»); борьба с
«порчей языка». Особенности структуры: отсутствие единства действия;
замена интриги рядом фарсовых сцен, где осмеиваются «претенденты»женихи (ранняя сумароковская комедия – своеобразная галерея
отрицательных типов, которые являются персонифицированными пороками).
В первых комедиях Сумарокова нет подлинного русского быта, имена
действующих лиц, обстановка, поступки подчас весьма далеки от русской
действительности. Так, комедия «Тресотиниус» – памфлет против
Тредиаковского, а карикатурный образ педанта Тресотиниуса – воплощение
мнимой учености и чванства.
2) «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата
совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» (1764–68) – «комедии характеров».
В центре их – обличаемое лицо (например, скупой, обманщик и т.д.), а также
образы слуг – носителей здравого смысла и «судей» господ. Способом
типизации выступает «языковая маска». Наиболее актуальной темой
становится тема «честности». Наблюдаются первые подступы к созданию
самобытной русской комедии; увеличивается число выпадов социальнополитического плана (происходит своеобразное дублирование проблематики
высоких жанров – оды и трагедии), ощущается стремление Сумарокова
приблизить содержание своих комедий к решению злободневных
политических вопросов (например, о положении крепостных). В комедиях
этого периода, а точнее – в их морализме и «чувствительности», сказалось
проникновение на русскую сцену традиций «слезной драмы», пришедших на
смену приемам фарсового комизма.
3) «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери»,
«Вздорщица» (все – ок. 1772) – комедии заключительного этапа
творчества Сумарокова. В них заметно влияние «прелагательного»
15
направления и «Бригадира» Фонвизина (изображение быта, нравов и
психологии русского поместного «непросвещенного» дворянства);
развлекательность и морализаторство начинают уступать место социальной
проблематике.
Особенно
показательна
комедия
«Рогоносец
по
воображению», в которой созданы образы «старосветских помещиков» и
«бесприданницы». Фабульную основу действия пьесы составляет любовь
богатого графа Касандра к бедной девушке-дворянке Флоризе,
воспитываемой у провинциальных мелкопоместных дворян – добрых, но
невежественных – с характерными именами Викул и Хавронья.
Необоснованная ревность Викула (он ревнует графа к жене) порождает
многочисленные комические ситуации, возникающие по ходу развития
мелодраматического сюжета. Натуралистичны «языковые портреты» Викула
и Хавроньи (ярко индивидуализированы диалоги супругов, неуклюжие
«светские» разговоры Хавроньи с графом). Сумароков достигает большого
успеха в передаче бытовой речи (живой, разговорной, пересыпанной
пословицами и поговорками) и бытописании (особенно в сцене заказа
парадного обеда Хавроньей). В «Рогоносце…» уже звучат ноты
«Недоросля»: колоритный быт и живые нравы помещичьей провинции, ее
варварская социальная практика, грубый и красочный язык помещиков
нестоличного пошиба.
В начале 1770-х гг. Екатерина II написала пять комедий («О, время!»,
«Именины госпожи Ворчалкиной», «Госпожа Вестникова с семьею»,
«Передняя знатного боярина» и «Невеста невидимка»), которые вышли в
свет анонимно и с живым остроумием высмеивали невежество, лень,
предрассудки. Строя образы на вполне реальных и достоверных чертах,
императрица сделала достаточно смелый шаг в становлении русской бытовой
комедии. И хотя такой подход был далек от истинной типизации и
психологичности, тем не менее он по-своему отразил общую тенденцию
сближения драматургии с жизнью. Однако в 1780-е гг. стремительное
развитие драматургии и появление на русской сцене «Недоросля» сделало
недостаточным лишь осмеяние пороков – необходимо было исследовать и
правдиво показать зрителям и причины их возникновения, и последствия
пагубного воздействия.
Сумароков, продолживший традицию, начатую стихотворными
сатирами Кантемира, трансформировал жанр комедии в направлении
усиления в ней публицистического элемента, создавая тем самым
предпосылки для формирования остросоциальной комедии Фонвизина. В
последних комедиях Сумарокова содержались критические выпады против
«недостойных дворян». В комедии «Мать совместница дочери» прямым
объектом сатирического обличения является дворянка Минодора,
кокетничающая модница, претендующая на жениха своей дочери. Характер
дикой и своенравной помещицы Бурды из комедии «Вздорщица»
предвосхищает отдельные черты фонвизинской Простаковой.
16
Резко нападал Сумароков на «недостойных дворян» и в своих сатирах,
баснях, статьях. В 1774 г. был издан его цикл «Сатиры».
В сатирах дóлжны мы пороки охуждать,
Безумство пышное в смешное превращать,
Страстям и дуростям, играючи, ругаться,
Чтоб та игра могла на мысли оставаться
И чтобы в страстные сердца она втекла:
Сие нам зеркало сто раз нужняй стекла, –
так характеризовал поэт жанр сатиры в эпистоле «О стихотворстве».
Стилистические особенности сумароковских сатир: элементы памфлета и
пародии; рационализм построения и публицистичность; категоричность
суждений и дидактизм, эмоциональность и сентенциозность, –
свидетельствуют о том, что в них поэтом был сделан дальнейший шаг по
пути русификации этого жанра (вслед за Кантемиром). Сатиры Сумарокова
написаны большей частью «александрийским» стихом. Основные их темы –
литературная критика и пародия, рассуждения о дворянской чести.
Программным публицистическим произведением поэта является его сатира
«О благородстве» (1771), идейно перекликающаяся с сатирами Кантемира,
особенно с сатирой II «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и
Евгений». В ней Сумароков в соответствии с просветительскими взглядами
декларирует идеал дворянина – человека чести и культуры, «первого члена
отечества»:
… от баб рожденным и от дам
Без исключения всем праотец Адам.
<…>
Какое барина различье с мужиком?
И тот и тот – земли одушевленный ком.
А если не ясняй ум барский мужикова,
Так я различия не вижу никакого.
<…>
Ах, должно ли людьми скотине обладать?
<…>
А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином,
Не в титле – в действии быть должен дворянином…
<…>
По праву ль без труда имею я достаток?
Судьба монархине велела побеждать
И сей империей премудро обладать,
А нам осталося во дни ея державы
Ко пользе общества в трудах искати славы.
<…>
А если у тебя безмозгла голова,
Пойди и землю рой или руби дрова,
От низких более людей не отличайся
И предков титлами не величайся.
<…>
Достоин я, коль я сыскал почтенье сам,
А если ни к какой я должности не годен, –
17
Мой предок дворянин, а я не благороден.
Стихотворение «Пиит и Друг его» (1774), написанное в форме
«диалога», – декларация Сумарокова-сатирика, страстно верящего в
воздействие печатного слова («истины») на «очищение» нравов. Друг
предупреждает Поэта: «Сатиры пишучи, ты можешь досадить / И сею сам
себе досадой повредить». Когда же Поэт возражает ему: «А я невежества и
плутней не боюся <…> А брань ни у кого на вороте не виснет», Друг
резонно замечает: «Не брань одна вредит: побольше брани есть, / Чем
можно учинить своей сатире месть…» и перечисляет возможные способы
мести. Но Поэт непреклонен в своей нравственно-эстетической позиции:
Когда я истину народу возвещу
И несколько людей сатирой просвещу,
Так люди честные, мою зря миру службу,
Против бездельников ко мне умножат дружбу.
<…>
Доколе дряхлостью иль смертью не увяну,
Против пороков я писать не перестану!
К подобной форме обращались крупнейшие поэты XIX в.:
А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.А. Некрасов.
Лирической теме негодования на условия жизни, т.е. сатирической
теме, посвящен и «Другой хор ко превратному свету» (1763). Сатира
построена в виде монолога синицы, прилетевшей «из-за полночного моря, /
Из-за холодна океяна» с известиями, «за морем какие обряды». Обличению
подвергаются самые различные проявления современной российской
действительности, быта, отчетливо проступающие на контрасте с описанием
«превратностей» (неправильностей) заморской жизни. По меткому
замечанию Ю.М. Лотмана, «жизнь "за морем" ― это сатирический образ
зеркально перевернутой жизни на Руси»:
«Все там превратно на свете.
<…>
За нос там судей писцы не водят.
Сахар подьячий покупает.
За морем подьячие честны…
<…>
Со крестьян там кожи не сдирают,
Деревень на карты там не ставят,
За морем людьми не торгуют…
<…>
За морем ума не пропивают;
Сильные бессильных там не давят…
<…>
Учатся за морем и девки…
<…>
Там язык отцовский не в презреньи;
Только в презреньи те невежи,
Кои свой язык уничтожают…
<…>
18
Все люди за морем трудятся,
Все там отечеству служат;
Лучше работящий там крестьянин,
Нежель господин тунеядец…
<…>
За морем не любятся за деньги…
<…>
Пьяные по улицам не ходят,
И людей на улицах не режут».
Необычна близкая к народной форма сатиры – хор. Этот хор
предназначался для исполнения на театрализованном маскараде
«Торжествующая Минерва» в честь коронации Екатерины II в конце января –
начале февраля 1763 г. в Москве. А.П. Сумароков вместе с актером
Ф. Волковым и поэтом М.М. Херасковым участвовал в приготовлении
сценария этого «общенародного зрелища». Он был автором «хоров»,
исполнявшихся группами соответственно одетых и загримированных
актеров: «Хор пьяниц», «Хор к обману», «Хор невежества», «Хор ко
мздоимству», «Хор к Минерве» и др. Но монолог синицы был запрещен к
исполнению цензурой, и тогда Сумароков написал еще один «Хор ко
превратному свету» (краткий вариант предыдущего, только с монологом
собаки). В выразительном припеве нового «Хора» то, что не пропустила
цензура, заменено звучащими точками: «хам-хам-хам…» (с сохранением
конструкции первоисточника). А запрещенный, более подробный хор, был
опубликован позднее Н.И. Новиковым в 10-томном Полном собрании всех
сочинений в стихах и прозе Сумарокова (М., 1781–1782) под названием
«Другой хор ко превратному свету».
Жанром, в котором Сумароков-сатирик выступил подлинным
новатором, была поэтическая басня. Сам он, следуя сложившейся
национальной традиции, называл свои басни притчами. Это название
подчеркивало учительный смысл жанра, напоминало об иносказании,
заложенном в произведениях. Поэт написал 374 басни. При его жизни было
выпущено 3 книги «Притч» (1762–69). В составе «Полного собрания всех
сочинений…» Сумарокова Новиков опубликовал все 6 книг притч, назвав их
«сокровищем российского Парнаса», а эпиграф к своему сатирическому
журналу «Трутень» (1769) взял из басни Сумарокова «Жуки и Пчелы»:
«Они работают, а вы их труд ядите…».
Предвосхитив Крылова, Сумароков создал структурный облик русской
поэтической басни и классическую манеру басенного повествования: с
разностопным ямбом и обусловленной им разговорной интонацией,
а также ― с народной фразеологией, пословицами и поговорками,
просторечием и вульгаризмами. В эпистоле «О стихотворстве» говорилось:
«Склад басен должен быть шутлив, но благороден, / И низкий в оном дух к
простым словам пригоден…»).
Индивидуальный стиль басен Сумарокова определяют грубоватый
юмор и пародическое смешение разных «штилей», сочетание язвительности
19
и
горькой
иронии,
эмоциональность
и
личная
(сословная)
«заинтересованность» автора; ослабление назидательного морализирования.
Развивая традиции Федра и Лафонтена (примеру знаменитого французского
сатирика он следовал в переосмыслении морализаторской функции
басенного жанра, в непринужденности стиля), европейских фацеций,
народной сатиры, поэт стремился придать своим притчам национальный
колорит и усилить их сатирическую, социальную направленность. Фольклор
служил для Сумарокова источником басенных сюжетов, функцию морали у
него нередко выполняли пословицы и поговорки, обогатившие своей
мудростью, поэтическими и языковыми красками древний жанр.
На Русску стать я Федра преврачу,
И Русским образцом я басню сплесть хочу —
заявляет Сумароков в басне «Вор», первым начав поиски национальной
основы этого жанра. Абстрактная общечеловеческая «мораль» в его баснях
трансформировалась в злободневную социально-политическую сатиру (см.,
например, «Ось и Бык», «Осел во львовой коже»). Впервые в русской
литературе отвлеченные общечеловеческие свойства басенных персонажейзверей и насекомых были дополнены деталями, указывавшими на
принадлежность этих персонажей к определенной социальной среде;
иносказание становилось основой обличения в поэтической басне. Например:
Шершни
Шершни на патоку напали,
И патоку поколупали.
Застала их хозяйка тут,
И тварь, которая алкала,
Хозяйка всю перещелкала:
Не долог был хозяйкин суд.
Хозяйка – истина, а выколупки – взятки,
Шершни – подьячие, которы к деньгам падки.
Басни Сумарокова обнаруживают идейно-тематическую близость его
сатирам и содержат обличение подьячих («Шершни», «Стряпчий», «Две
дочери подьячих»), волокиты и беззакония в судах («Судья», «Заяц»),
фаворитизма и тщеславия выскочек («Коршун в павлиньих перьях»,
«Блоха», «Мышь Медведем»); осмеяние «недостойных дворян»
(«Чинолюбивая
свинья»,
«Высокомерная
Муха»,
«Недостаток
времени»), галломании («Шалунья», «Порча языка»); проблемы политики
(«Феб и Борей», «Единовластие»); вопросы литературной борьбы («Сова и
Рифмач», «Обезьяна-стихотворец», «Портной и Мартышка»).
Основной у Сумарокова тип басенной структуры – «синтезирующий»
тип: объединяющий дидактику и смех.
Эпиграмма в теории и поэтической практике Сумарокова выступает
художественной структурой, близкой по своим задачам сатире и басне, но
отличающаяся от них отсутствием декларативности и иносказательности, а
также формальными признаками (объем, стихотворный размер). В эпистоле
«О стихотворстве» эпиграммам посвящены следующие строки:
20
Они тогда живут красой своей богаты,
Когда сочинены остры и узловаты;
Быть должны коротки, и сила их вся в том,
Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком.
Структурный облик эпиграмм представлен 3 типами: 1) остроумная
сатирическая сценка, диалог; 2) авторское размышление, сентенция;
3) эпиграмма-эпитафия. Темы: обличение подьячих; судьба литератора;
литературная полемика; любовные отношения, брак и семья. Так, например,
эпиграмма «Грабители кричат: "Бранит он нас!"...» сочинена на царских
чиновников – «подьячих», за уничтожение сословия которых «в ревности к
отечеству» выступал поэт: «Ворам сатира то: веревка и топор». В
эпиграмме «Танцовщик! Ты богат. Профессор! Ты убог…» (1759)
предположительно речь идет о Тимофее Бубликове, одном из первых
русских балетных актеров. Богатые зрители, восхищаясь мастерством
танцовщика, бросали на сцену кошельки, наполненные золотыми монетами.
Под профессором, по-видимому, подразумевался умерший к тому времени
академик С.Н. Крашенинников, автор книги «Описание земли Камчатки», в
судьбе детей которого принимал участие Сумароков: «Конечно, голова, в
почтеньи меньше ног». Намек на бедственное положение после смерти отца
детей Крашенинникова был сделан Сумароковым и в комедии «Опекун».
Эпиграмма «Котора лучше жизнь: в златой ли птичке клетке…» (1759)
направлена против Ломоносова, стихи которого, по мнению его
литературного оппонента, «в сияющей притворной красоте» «хоть разуму и
дивны, / Но естеству противны…»: «Пузырь всегда пузырь, хоть пуст, хотя
надут».
Любимым сатирическим жанром Сумарокова была пародия. В своих
«вздорных одах» он пародировал торжественные оды Ломоносова, тонко
улавливая и доводя до абсурда характернейшие приемы и черты его
творческой манеры: «беспорядок» в изложении темы, восторг и пафос,
парение в абстрактном лиризме, метафоры, несообразные (на взгляд
Сумарокова) эпитеты. Недостатками поэтической системы Ломоносова
Сумароков считал «многоглаголание», «витиеватость», «громкость» од.
Название «вздорные оды» сам Сумароков нигде не употреблял. Это термин
Новикова. Но впервые он встречается в распоряжении Ломоносова-вицепрезидента Академии цензорам журнала «Трудолюбивая пчела» о
запрещении печатания там «вздорных од». Для Сумарокова его пародии
были делом серьезным, одним из орудий в борьбе с ломоносовским
направлением в поэзии. «Вздорные оды» иллюстрируют высказывания из
теоретико-полемических статей Сумарокова о «пухлости, неясности,
сумбуре, надутости, галиматье» в стихах враждебного ему направления и
нацелены на его ниспровержение:
Ногами он лишь только в мире,
Главу скрывает он в эфире,
Касаясь ею небесам.
Весь рот я, музы, разеваю
21
И столько хитро воспеваю,
Что песни не пойму и сам
(Ода вздорная II).
Предметом пародий Сумарокова были и любовные песни
Тредиаковского, воспринимавшиеся современниками поэта как архаические
и несуразно-нелепые. Сумароков высмеял песенную манеру Тредиаковского
в своей комедии-памфлете «Тресотиниус», включив в нее сцену чтения
педантом Тресотиниусом-Тредиаковским сочиненного им бездарного опуса.
В полемически заостренной форме пародии Сумароков виртуозно
воспроизвел «порочные», с его точки зрения, свойства песенного стиля
соперника: неумеренное увлечение словесными красотами, неоднородность
лексики и ее утрированную эмоциональность, нагромождение вздора,
пристрастие к мифологическим образам.
3.3. Во 2-м томе «Полного собрания всех сочинений» Сумарокова
(1781) помещен отдел «Оды разные». В литературе русского классицизма
периода его расцвета ода получила преимущественное развитие как ведущий
жанр высокой гражданской лирики, хотя она и сохраняла за собой
особенности хвалебного произведения (связь с одой античных поэтов).
Главное в русской оде – отношение поэта к общим вопросам современной
жизни, его размышления и раздумья о судьбах нации. Русская ода явилась
средством формирования общественного сознания.
Современники не ставили слишком высоко торжественные оды
Сумарокова, и сам он в течение долгого времени писал их немного,
постепенно преодолевая влияние примера Ломоносова, оды которого стали
классическими. Уже в конце своего жизненного пути Сумароков перестроил
торжественную оду по-новому, придав этому жанру иллюзию произносимой,
естественной речи:
<…>
Разум мой восторжен ныне,
Любопытствие пленя;
В сердце зря Екатерине,
Извещает он меня,
Что она на троне мыслит…
<…>
Мыслит так о славе трона:
«Мне обширная страна
К исправлению закона
От небес поручена.
Я во дни моей державы
Не ищу иной забавы,
Кроме счастия людей…
<…>
О мои любезны дети!
То ласкает мя владети:
Все вы любите меня.
В чем вам польза, то мне славно.
Вас и я люблю вам равно,
22
Должность матери храня»…
(«Ода … Екатерине Второй
на день ее рождения 1768 года»).
<…>
Без общей пользы никогда
Нам царь не может быти нравен.
Короны тьмится блеск тогда,
Не будет царь любим и славен,
И страждут подданы всегда.
Души великой имя лестно,
Но ей потребен ум и труд,
А без труда цари всеместно
Не скипетры, но сан несут.
Твоя, о князь, и наша мать
Своей во нашей ищет славы,
Россию тщится воздымать…
<…>
Благополучны те народы,
Царь коих образ Божества
(«Ода … цесаревичу Павлу Петровичу на
первый день 1774 года»)
Сумароков явился создателем «сухой» оды, которая избегала
ломоносовского
гиперболизма,
метафоризма,
символического
словоупотребления, аллегорий и строилась преимущественно на логическом
развитии определенной темы, что придавало ей большую рассудочность.
Общее и особенное в торжественных одах Ломоносова и Сумарокова сведено
в нижеследующую таблицу:
Торжественная ода
№ Художественные Ломоносов
Сумароков
Общее
п/п особенности
Поэтическое
Средство воспитания Рекомендации
1. Идейно(поучения) и даже
художественный выражение широкой гражданского
программы
сознания и
предостережения
смысл
общегосударственных формирования
преобразований
общественного
мнения
2.
Тематическая
композиция
3.
Лирический
герой
«Лирический
беспорядок» в
изложении темы
(свободное течение
поэтической мысли)
Восторженный
«певец», носитель
Рациональная
последовательность
плана и простота
изложения
Поэт, остающийся «в
границах правды и
царям. Ода –
лирикопублицистическое
произведение,
одновременно
программное и
хвалебное
Сквозная тема –
Россия и россы
Воплощение
общественных
23
лирического
волнения
4.
5.
6.
Отступление от
ораторских
интонаций.
Логичность,
рациональность
мысли. Более
спокойный
прозаический,
приземленный тон
эмоций. Снижение
лирического пафоса.
Ослабление всех
способов
воздействия на
воспринимающего.
Дидактические
элементы. Простота
и естественность
(«природное
изъяснение»)
Величественность
Непринужденность и
Язык
слога. «Витиеватые
ясность слога.
речи». Обильное
Параллельное
употребление
использование
условно«речений
торжественных
славенских»,
«речений
«славенороссийских»
славенских»,
и «российских» с
библейских
предпочтением
выражений наряду со разговорной лексики.
«славенроссийскими» Принцип научной,
неукрашенной речи
-Красочные
описания;
-Избегание
Средства
риторических фигур
выразительности -риторические
фигуры (восклицания, (за исключением
вопросы);
вопросов с
-инверсии;
отрицанием) и
-тропы: резкие
инверсий;
метафоры, смелые
-применение тропов
сравнения,
сведено до
фантастические
минимума (наиболее
гиперболы,
характерные –
олицетворения,
олицетворения,
оксюмороны;
символы и
-библейские,
синекдохи)
мифологические и
античные образы
Стиль
Витийственное
начало (лирический
подъем, восторг,
«парение мысли»).
Повышенная
экспрессивность.
Ораторские приемы
как средство
эмоционального
воздействия на
читателя (слушателя).
Элементы барокко
(напряженный
метафоризм,
аллегоризм,
живописность).
Монументальность,
гиперболизм,
орнаментальность
разума»,
размышляющий на
важные темы
добродетелей и
носитель высоких
гражданских
чувств
Панегирический
характер
24
7.
Ритмический
строй
Использование чаще
всего 4-ст. и 6-ст.
ямба и 10-строчной
строфы
Использование
разнообразных
метрических схем
(полиметрии)
Ю.Н. Тынянов в статье «Ода как ораторский жанр» писал:
«Сумароковым отрицается высокая – "громкая" – витийственная ода и на
место ее ставится ода "средняя"».
Кроме официальных торжественных од Сумароков писал оды
духовные (философские, «преложения» псалмов), нравоучительные,
анакреонтические и сафические, которые представляют собой интимную
лирику. Так, в оде «Противу злодеев» («На морских берегах я сижу…»,
1759) создан образ одинокого, гонимого и страждущего человека, вопиющего
«ко престолу Творца: / Умягчи, Боже, злые сердца!». Лирический герой
другой оды с аналогичным названием «Противу злодеев» («Ты ямбический
стих во цвете…», 1760) в отчаянии восклицает:
О нравы грубые! О веки!
Доколе будут человеки
Друг друга мучить и губить,
И станут ли когда любить,
Не внемля нраву мыслей злобных,
Свой род и всем себе подобных,
Без лести почитая в них
Свой образ и себя самих?
В
начале
стихотворения
упоминается
имя
Архилоха
–
древнегреческого поэта (VII в. до н.э.), родоначальника особого
литературного жанра «ямбов» с резко обличительной направленностью.
Свою оду Сумароков завершает предостережением «злодеям»:
Ни Страшный суд, ни мрачность вечна,
Ни срам, ни мука бесконечна,
Ни совести горящей глас
Не могут воздержати нас.
Злодеи, бойтесь, бойтесь Бога
И всемогущего Творца!
Страшитеся судьи в нем строга,
Когда забыли в нем отца.
«Ода на суету мира» (1763) – это раздумье о быстротечности
человеческой жизни и тленности земного существования, сочетающееся с
сентенцией:
…Природа к смерти нас приводит,
Воспоминай, о человек!
<…>
Умерим мы страстей пыланье;
О чем излишне нам тужить?
Оставим лишнее желанье;
Не вечно нам на свете жить.
25
В «Оде о добродетели» (1759) Сумароков проповедует необходимость
«смертным» побеждать «слабости природны» добродетелью и призывает
жить по совести и правде:
…Не желай другому доли
Никакой, противу воли,
Тако, будто бы себе.
<…>
Не люби злодейства, лести,
Сребролюбие гони;
Жертвуй всем, и жизнью – чести,
Посвящая все ей дни…
Сумароковские переложения из Псалтири превращались в глубоко
личные молитвы страдающего человека. Традиция переосмысления
содержания псалма, его вольного толкования с сохранением темы
первоисточника и исходной нравственно-психологической ситуации была
воспринята и развита позднее Державиным. «Преложения» псалмов
Сумарокова существенно повлияли на «Подражания Корану» Пушкина.
Разработав жанр анакреонтической оды как подражания эпикурейской
поэзии древнегреческого поэта Анакреона (или Анакреонта, конец VI –
начало V вв. до н.э.), Сумароков способствовал развитию русской
анакреонтики. В русской силлабо-тонической поэзии подражания
Сумарокова Анакреону являются одним из первых опытов белого
(безрифменного) стиха.
Поэт дал образцы почти всех лирических жанров и видов русского
силлабо-тонического стиха. Он автор элегий, идиллий (эклог), дружеских
посланий, рондо, триолетов, стансов, сонетов, песен и романсов. В
интимной лирике Сумароков вырабатывает поэтический «язык любви», учит
благородное сословие любить и сострадать. Острую и значительную тему
поднял он в одном из сонетов «О существа состав, без образа
смешенный…» (1755) – до него и долгие годы после него тема эта не
встречалась в русской поэзии:
…Младенчик, что мою утробу бременил,
И, не родясь еще, смерть жалостно вкусил
К закрытию стыда девичества лишенной!
<…>
Любовь, сразивши честь, тебе дать жизнь велела,
А честь, сразив любовь, велела умертвить.
Мучительный спор между чувством и долгом разрешается победой
последнего, но в жертву чести женщиной принесен «несчастный плод,
любовью сотворенный»; под тяжестью своего греха она не может унять
«беспокойств» и слез.
Песни Сумарокова продолжали традицию любовных кантов и арий –
песенных жанров, ставших особенно широко популярными в
послепетровский период. В отличие от повсеместно бытовавших кантов
песни поэта получили распространение в дворянских гостиных, выражая
тенденции, присущие дворянской культуре, и отвечая прежде всего
26
потребностям аристократического круга. Песни, не печатавшиеся, но
распевавшиеся и в Петербурге, и в провинции, принесли Сумарокову первый
литературный успех. Впервые они были опубликованы (в количестве 129)
Н.И. Новиковым в VIII томе «Полного собрания всех сочинений в стихах и
прозе». Сумароков писал песни, разнообразные по тематике и стилю. Есть у
него масонская, солдатская, историческая, «философическая», охотничья,
сатирическая, пародийно-шуточные, посвященные друзьям, стилизованные
под фольклор, пасторальные и анакреонтические песни. Но более всего у
Сумарокова песен-романсов, т.е. песен камерного характера, передающих в
форме лирического излияния и галантной манере изящные интимные чувства
с их всевозможными оттенками. Восходящие к песням-ариям петровского
времени, они предназначались для сольного исполнения под музыку с целью
услаждения утонченного слуха просвещенных любителей искусств (служили
своеобразным элитным вариантом любовной лирической песни), например:
Сокрылись те часы, как ты меня искала,
И вся моя тобой утеха отнята.
Я вижу, что ты мне неверна ныне стала,
Против меня совсем ты стала уж не та.
Мой стон и грусти люты
Вообрази себе
И вспомни те минуты,
Как был я мил тебе.
<…>
Несчастен стал я тем, что я с тобой спознался,
Началом было то, что муки я терплю,
Несчастнее еще, что я тобой прельщался,
Несчастнее всего, что я тебя люблю.
Сама воспламенила
Мою ты хладну кровь.
За что ж ты пременила
В недружество любовь?.. (№ 28).
К тому ли я тобой, к тому ли я пленилась,
Чтоб, пламенно любя, всечасно воздыхать?
На то ль моя душа любовью заразилась,
Чтоб мне потоки слез горчайших проливать?
Губить младыя лета,
Бесплодну страсть питать
И все утехи света
В тебе лишь почитать;
В тебе, а ты меня без жалости терзаешь,
И сердце ты, и дух в отчаянье привел!
Иль ты еще моей горячности не знаешь?
Приметь, мучитель, как ты мною овладел.
Что в сердце ощущаю,
Пойми из глаз моих, –
Как я тобой страдаю,
Написано ни них… (№ 89).
27
Песня, которой, согласно жанровой иерархии классицизма,
предписывалось изображение или выражение чувств, страстей, легко
вызывала живой эмоциональный отклик у слушателей, существенно
подкрепляемый воздействием музыки, а это открывало социально значимую
в глазах поэта, убежденного в том, что «воспитание есть почтеннее
рождения», перспективу «очищения сердец», «отвращения от пороков»
средствами искусства. Создавая песни-романсы, Сумароков стремился к
тому, чтобы, разрушив распространенные в его эпоху среди благородного
сословия «низкие», часто циничные представления о страсти как
элементарном флирте, возвеличить духовные запросы человека, ищущего в
любви прежде всего сочувствия и душевного расположения, придать им
значение «нормы», образца, облагородить эротику, одухотворить
чувственность. Характеристика песни как равноценного другим
поэтического жанра была включена Сумароковым в эпистолу «О
стихотворстве»:
Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,
Витийств не надобно; он сам собой прекрасен.
Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть;
Не он над ним большой – имеет сердце власть.
Художественные особенности сумароковских песен связаны с тем, что
в этом жанре поэт-классицист, исходивший из сенсуализма Локка («все то,
что мы ни понимаем, въясняется в разум чувствами»), сделал первый шаг от
абстрактности классицизма, от рационального анализа любви к изображению
сердечных переживаний в сентиментальном духе, к предромантическому
представлению о роковой, неподвластной разуму страсти:
…Правдой принимаю лесть
Я в твоем ответе.
Мне, и льстя, всего, что есть,
Ты миляй на свете.
В то, что ныне ясно зрю,
Сам себе не верю;
День и ночь тобой горю,
Сердцу лицемерю (№ 72).
…В ту минуту, как стараюсь
Навсегда тебя забыть,
Я тобою вновь пленяюсь:
Мне нельзя престать любить (№ 121).
В любовных песнях Сумарокова, в отличие от его трагедий, конфликт
между долгом и страстью разрешается в пользу «сердца», ибо, как полагал
поэт, «когда сердце <…> любви причастно станет, все доказательства
слабы…». Изображаемое им чувство не вмещалось в классицистические
рамки «разумного» чувства:
Должность мне определяет,
Чтоб престать тебя любить,
Сердце должность преступает:
Не могу тебя забыть (№ 87).
28
Л.И. Кулакова писала: «Допуская на классический парнас песню,
Сумароков открывал путь в поэзию "обыкновенному человеку" как личности
и ускорял возможность дальнейшего движения литературы по пути к
сентиментализму и предромантизму».
Песни Сумарокова зачастую писались на какой-либо известный мотив
(«на голос отменно нежной», как было принято говорить в то время). Их
отличает не только простота сюжетной ситуации (разлука, измена, любовный
треугольник, безответное чувство) и системы художественных образов,
«однозначность» поэтического слова, но и чрезвычайное богатство
строфического рисунка, разнообразие применяемой системы рифмовки,
особая интонационно-ритмическая выразительность и мелодичность.
Г.А. Гуковский с полным основанием назвал песни поэта «подлинной
лабораторией русского стиха». Он же справедливо отмечал, что «Сумароков
вводит в поэтический обиход темы личных, индивидуальных человеческих
переживаний».
Непосредственный голос страсти стал предметом и других жанров
любовной лирики поэта – в частности, его эклог (идиллий) и элегий. Свою
«философию любви» он изложил в тенденциозно-моралистическом
посвящении «Прекрасному российского народа женскому полу» к сборнику
«Еклоги Александра Сумарокова» (1774): «Презренна любовь, имущая
едино сластолюбие во основании; презренны любовники, устремляющиеся
обманывати слабых женщин; подвержены некоторому поношению и
женщины, в обман давшиеся; презренно неблагородное сластолюбие, но
любовные нежность и верность от начала мира были почтенны и до
скончания мира почтенны будут. Любовь источник и основание всякого
дыхания, а вдобавок сему – источник и основание поэзии…». Основу
структуры эклоги (идиллии) составляет сочетание условного пейзажа
(изящной «декорации») с диалогом героев, включающим элементы
фривольности, эротизма и игриво передающим «любовный жар» пастушков,
борьбу между страстью и стыдом. К сочинителю идиллий Сумароков
обращается в эпистоле «О стихотворстве» с такими советами:
Оставь свой пышный глас в идиллиях своих
И в паствах не глуши трубой свирелок их.
Пан кроется в леса от звучной сей погоды,
И нимфы у поток уйдут от страха в воды.
Любовну ль пишешь речь или пастуший спор,
Чтоб не был ни учтив, ни груб их разговор,
Чтоб не был твой пастух крестьянину примером
И не был бы, опять, придворным кавалером.
Вспевай в идиллии мне ясны небеса,
Зеленые луга, кустарники, леса,
Биющие ключи, источники и рощи,
Весну, приятный день и тихость темной нощи;
Дай чувствовати мне пастушью простоту
И позабыть, стихи читая, суету.
29
Элегия изображает состояние «несчастнейшей души»: тоску
влюбленного, охваченного непреодолимой страстью, от разлуки с
возлюбленной; сознание, сосредоточенное на психологической антитезе
«любовь – смерть». Единая эмоционально-лирическая тема данного жанра –
тема любовной утраты. Историк русской элегии Л.Г. Фризман очень точно
заметил, что «элегия Сумарокова – это всегда или почти всегда
взволнованная речь, обращенная к кому-то или к чему-то». По поводу элегии
в эпистоле «О стихотворстве» говорится:
Плачевной музы глас быстряе проницает,
Когда она в любви власы свои терзает,
Но весь ея восторг свой нежный склад красит
Единым только тем, что сердце говорит:
Любовник в сих стихах стенанье возвещает,
Когда Аврорин всход с любезной быть мешает,
Или он, воздохнув, часы свои клянет,
В которые в глазах его Ирисы нет,
Или жестокости Филисы вспоминает,
Или своей драгой свой пламень открывает,
Иль, с нею разлучась, представив те красы,
Со вздохами твердит прешедшие часы.
Но хладен будет стих и весь твой плач – притворство,
Когда то говорит едино стихотворство;
Но жалок будет склад, оставь и не трудись:
Коль хочешь то писать, так прежде ты влюбись!
Представление о любви как средоточии сильнейших горестей в
человеческой жизни, поэтизация «незаконного», «неразумного» чувства,
«борения страстей» с рассудком, выявление внутреннего драматизма
любовного переживания обусловливают психологизм лирики Сумарокова. И
хотя это еще психологизм отвлеченный, построенный на антитезах, на
столкновении противоположных переживаний лирического героя («я
любовью жажду, / Я горю и стражду, / Трепещу, тоскую, рвуся и
стонаю…») и передающий общие всем влюбленным чувства в извечно
повторяющихся ситуациях, Сумароков первым из русских поэтов вступил на
путь овладения умением психологически достоверно передавать
изменчивость душевного состояния человека (что было недоступно
древнерусской традиции психологического анализа). Тем самым он
предвосхищал дальнейшее развитие психологической линии русской лирики.
Для интимно-лирических жанров Сумароков создавал поэтическую
любовную фразеологию, близкую разговорной речи образованной части
общества, в соответствии: 1) с собственной лингвистической программой
(обращаясь к среднему «штилю», следуя принципу «естественныя
простоты»); 2) с трактовкой любви как губительной страсти («Кудряво в
горести никто не говорил», – провозглашалось им в эпистоле «О
стихотворстве»); 3) с заимствованием готовых словесных формул
европейского происхождения: «кровь воспламенилась», «слёз реки»,
«пронзённо сердце», «судьба жестока», «рок немилосердный», «сердечные
30
скорби», «любовный жар», «сладкий сон», «разлуки час», «рана зла»,
«болезнь смертельна» и т.п. (кроме мифологической образности, от которой
он решительно отказался в эпистоле «О стихотворстве», заявив: «Когда с
возлюбленной любовник расстается, / Тогда Венера в мысль ему не
попадется»). Однако Сумарокову в любовной лирике не всегда удавалось
избегать риторичности и декларативности. Не сумел он освободить
лирическую речь от длиннот и форсированной напряженности;
«неотменными» в языке произведений среднего «штиля» оставались
церковнославянизмы и просторечные слова. Всё это спровоцировало
незаслуженно суровую оценку лирики Сумарокова, данную юным
Пушкиным в послании «К Жуковскому» (1816):
Страшилась грация цинической свирели,
И персты грубые на лире костенели.
Тем не менее, как писал Г.А. Гуковский, «именно лирика Сумарокова,
не его официальная лирика похвальных од, а именно лирика чувства и
настроения, едва ли не является той частью его творчества, которая более
других эстетически действенна до сих пор».
В литературной среде последней четверти ХVIII века преобладало
почтительное отношение к Сумарокову. Так, Н.И. Новиков в «Опыте
исторического словаря о российских писателях» высоко оценил его как
драматурга и сатирика, А.Н. Радищев считал его «отменным стихотворцем»
и в «Путешествии из Петербурга в Москву» (в «Слове о Ломоносове»)
утверждал: «Великий муж может родить великого мужа … О Ломоносов,
ты произвел Сумарокова».
В.Г. Белинский справедливо подчеркивал, что «Сумароков имел у своих
современников огромный успех, а без дарования, воля ваша, нельзя иметь
никакого успеха ни в какое время».
Литература
Сумароков А.П. Стихотворения. Л., 1953.
Берков П.Н. А.П.Сумароков // Сумароков А.П. Стихотворения. Л., 1953.
Вишневская И. Аплодисменты в прошлое: А.П.Сумароков и его трагедии. М., 1996.
Гуковский Г.А. Сумароков и его литературно-общественное окружение // История
русской литературы: В 10 т. Т. 3. Литература XVIII века. Ч.1. М.; Л., 1941. С. 349–
420.
5. Западов А.В. Забытая слава: Историческая повесть. М., 1968.
6. Западов А.В. Поэты XVIII века (А.Кантемир, А.Сумароков, В.Майков,
М.Херасков). М., 1984.
7. Кулакова Л.И. Сумароков о литературе и искусстве // Кулакова Л.И. Очерки
истории русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968 (Ученые записки ЛГПИ
им. А.И.Герцена. Т. 358). С. 76–87.
8. Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986 (главы «Трагедия» и «Элегия»).
9. Мстиславская Е.П. Жизнь и творчество А.П.Сумарокова //Александр Петрович
Сумароков (1717–1777): Жизнь и творчество: Сб. статей и мат-в. М., 2002. С. 8–40.
10. Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973 (главы III, V).
11. Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.
12. Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе: Эпоха классицизма. Л., 1981.
1.
2.
3.
4.
31