Мастер-класс
«Все, что вы хотели знать об аудиовизуальном
переводе – но боялись спросить»
Парадокс аудиовизуального
перевода
Как отмечает Хорхе Диас-Синтас, сегодня
наблюдается парадоксальная ситуация – по теме
аудиовизуального перевода существует крайне
мало теоретических исследований, а влияние
этого вида перевода на общество огромно.
С точки зрения числа людей, соприкасающихся с
продуктами аудиовизуального перевода фильмов
и игр, можно сказать, что это – самый важный
вид переводческой деятельности нашего
времени.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
Довольно долгое время в РФ перевод
фильмов, телевизионных программ и
компьютерных игр, сочетающих в себе
элементы вербальных и невербальных систем
кодирования информации считался то
разновидностью художественного перевода,
то разновидностью синхронного, хотя на
самом деле существует самостоятельный вид
перевода - аудиовизуальный перевод и его
высшие формы – аудиовизуальную
локализацию и аудиовизуальную адаптацию
Формы аудиовизуального перевода
Аудиовизуальная
адаптация
• Перевод
визуальной
рекламы
Аудиовизуальная
локализация
• Игры
Аудиовизуальный
перевод
• Дубляж
• Субтитры
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
Исходный и переведенный фильмы являются
сложными сочетаниями множества
семантических систем – вербальных и
невербальных, при этом, каждая из них
имеет свою логику построения и собственный
внутренний синтаксис, которые не
совпадают, но оказывают друг на друга
постоянное воздействие.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
Аудиовизуальный переводчик на самом деле работает с
4 параллельными значимыми потоками данных,
организованными в самостоятельные
перекрывающиеся в зрительском канале восприятия
системы:
- визуальный невербальный ряд
- невербальный аудиоряд (шумомузыкальный)
- вербальный аудиоряд (диалоги героев)
- вербальный видеоряд (надписи на экране,
субтитры)
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
Аудитория аудиовизуального произведения (и ,
соответственно, переводчик в ходе подготовки его
перевода) выступают одновременно
зрителями в отношении системы
видеообразов,
слушателями в отношении вербального и
невербального аудиорядов
Читателями в отношении титров и надписей
на экране
• В какой-то момент зритель внимательнее
всматривается в видеоряд, в какой-то –
вслушивается в звучащий диалог, или
вчитывается в показанный газетный
заголовок.
• Он творит свое понимание кинодискурса как
целого ежесекундно и в соответствии с
уникальными свойствами кино – постоянно
его корректирует.
• На самом деле, как отмечает Ив Гамбье и целый ряд
исследователей, в рамках аудиовизуальных
дискурсов происходит одновременное
развертывание 15 знаковых систем – вербальных и
невербальных. Среди них – и система образов, и
жестово-мимический ряд, и вербальная система
знаков, и культурно-референциальные системы, и
отдельно анализируемые зрителем шумовой и
музыкальный ряды,и многое другое.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
Видеоряд существует независимо от переводчика, не
может быть им изменен в ходе перевода и выступает
источником значительного количества ограничений
его деятельности.
Это требует от переводчика умения предварительно
анализировать все составляющие аудиовизуального
произведения и вычленять стратегии и тактики
планируемой компрессии и изменений.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
То, что получается в результате «классического
перевода» аудиовизуального текста – это лишь
подстрочник, который должен быть преобразован и
который нужно уметь преобразовывать в силу того,
что вербальный элемент имеет высочайший,
уникальный среди других видов перевода уровень
зависимости от визуального контекста и уникальные
требования к интеграции сторонних семантических
кодов в целостный дискурс.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
• Два важных момента
• - синхронный перевод фильмов на фестивалях не
есть по сути своей аудиовизуальный
(мультимодальный синтетический) перевод.
«Перевод фильмов в будке» - это синхронный
перевод, сохраняющий все деятельностные
особенности,упомянутые Ириной Зубановой –
немедленное озвучивание необратимого
переводческого решения в условиях дефицита
времени и принципиальной неполноты
информации. В случае аудиовизуального перевода
нет ни одного из этих параметров, зато на первый
план выходит интеграция мультимодального
дискурса в единое целое.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
• В случае аудиовизуального перевода
текстовая составляющая играет подчиненную
роль по отношению к целостному дискурсу.
При всей очевидности этого постулата
практически все исследования в области АВП
в РФ до сих пор носили текстоцентричесий
характер.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
В российской научной традиции дело дошло до того, что
долгое время ряд исследователей использовал
применительно к аудиовизуальному переводу
предложенный Е.Ф. Тарасовым в 1990 году термин
«креолизованный текст», по сути, рассматривая
ограничения, накладываемые внеязыковыми системами
как досадную помеху для переводчика, «портящую»
процесс перевода текста.
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
Российские исследователи упорно продолжали
рассматривать аудиовизуальный перевод в ключе
лингвоцентризма, не обращая внимания, что, например,
диалог на экране и в целом кинодискурс не являются
моделями коммуникативных ситуаций между
действующими лицами и персонажами (из-за наличия
элементов монтажа).
Телекинопроизведения – это сложные мультмодальные
формы диалога их создателей со зрительской аудиторией,
осуществляемые с помощью сложного монтированного
единства визуальных и вербальных знаковых систем.
Увы, текст и изображение не несут для зрителя
РАВНЫЙ объем информации. Визуальный ряд
является основным источником информации для
зрителя и переводчика, и должен анализироваться в
первую очередь. Откуда такая уверенность?
Из результатов многократно проводившихся
исследований групп Анны Пилар Ореро
(Университет Лидса), Пабло Ромеро-Фреско
(Рохэмптонский университет)
Аудиовизуальный перевод –
отличительные особенности
• В ходе исследований, проводившихся
группой Анны Пилар в 2010 году в
Университете Лидса, было установлено, что в
ходе просмотра аудиовизуального
произведения примерно 65-70 процентов
внимания, и общего объема перцептивной
деятельности посвящено дешифровке и
пониманию визуального потока, и лишь 3035- вербально-текстовому.
• Иными словами, в рамках аудиовизуального дискурса
вербальный и невербальный потоки вовсе не
сосуществуют как сколько-нибудь равноправные
партнеры.
• Построение и дешифровка вербального потока
безусловно и полностью подчинены построению и
логике дешифровки невербальных составляющих.
• Соответственно, такова и логика предпереводческого
анализа аудиовизуальных произведений и логика
обучения их переводу.
Киноязык
Киноязык — средство выражения определенной
художественной реальности, создания эмоционально
и идейно насыщенного авторского пространственновременного единства.
Киноязык, в отличие от языка в лингвистическом
понимании слова, произволен в выборе визуальных
и звуковых образов для передачи авторского
эмоционального замысла. Дихотомия
«произвольность-упорядоченность» крайне важна
для понимания аудиовизуальным переводчиком.
Киноязык
• Основная особенность киноязыка – он
синтетичен и может сочетать в себе
произвольное количество элементов
различных выразительных систем в
соответствии с авторским замыслом
(сценарием).
Киноязык
• Кинематографический образ своеобразен. Он
не является достоверным отражением
действительности при всей иллюзии
реальности, так как отражает не что иное, как
психологический процесс авторского
осмысления реальности и коммуникации
этого осмысления конкретным целевым
аудиториям (адресатам), намеченным
автором.
Киноязык
Для переводчика это положение особенно важно,
поскольку оно касается и сути актов коммуникации
(диалогов персонажей) на экране.
Из-за особенностей киноязыка диалоги персонажей
адресованы не друг другу. В них присутствует
(изначально) элемент монтажа и визуальной
акцентировки и соответственно реальный адресат
кинодиалога –зритель. Он – его незримый участник. В
реальной ситуации в ситуации коммуникации МОНТАЖА
НЕТ.
Поэтому (помимо прочего) любая теоретическая работа, в
которой предпринимается попытка «проанализировать
особенности ситуаций коммуникации персонажей в
таком-то фильме» – бессмысленна.
Киноязык
Визуальный ряд акта коммуникации на экране
моделируется автором таким образом, чтобы быть
понятным зрителю. Режиссер имеет «в голове» модель
своего зрителя.
Соответственно, у переводчика аудиовизуального
произведения такая модель зрителя тоже должна быть. И
эти модели должны совпадать как в исходной культуре,
так и в культуре-реципиенте, иначе возникнет
непримиримое противоречие семантических систем.
Киноязык
Целостным объектом предперевоческого
анализа в нашем случае для
аудиовизуального переводчика является НЕ
ПРЕДЛОЖЕНИЕ и НЕ РЕПЛИКА!
Киноязык
Аудиовизуальный переводчик в ходе
предпереводческого анализа в принципе
анализирует не единицы вербального
уровня! Это самое больное место практически
всех лингвистических работ в РФ,
посвященных аудиовизуальному
переводу.
Объекты предпереводческого анализа и
составные части аудиовизуального
дискурса
Минимальным объектом предпереводческого анализа
при аудиовизуальном переводе является КАДР
Далее - кинособытие (сцена)
И далее – кинодискурс (фильм как целое)
Кадр, сцена, фильм анализируются как
полисемантические целостные контексты. И
вербальная составляющая в них может
присутствовать, а может нет, но без понимания их
строения как целостных единиц перевод вербальной
составляющей невозможен.
Чему можно уподобить процесс
перевода кинодискурса?
•
Наш подход к предмету аудиовизуального
перевода во многом основан на замечаниях,
которые делал еще Ю. Тынянов в лекциях «Об
основах кино».
– «В чем же эта дьявольская разница киноромана и
романа как словесного жанра?
– «Кадры в кино не «развертываются» в
последовательном строе, постепенном порядке.
Они произвольно сменяются. Такова основа
монтажа, преобразования режиссером
реальности. Они сменяются как один стих, одно
метрическое единство сменяется другим. Кино
делает скачки от кадра к кадру, как стих от
строки к строке».
Чему можно уподобить процесс
перевода кинодискурса?
– Как ни странно, но если проводить аналогию
со словесными искусствами, то единственной
законной аналогией будет аналогия кино не с
прозой, а со стихом.
– Иными словами, аудиовизуальный
переводчик работает в ситуации, когда из 15
знаковых систем, одновременно
развертывающихся в рамках АВ
произведения, 12 обладают системным
свойством произвольности, и лишь 3 имеют
внутреннюю объективную логику
построения.
Формальная эквивалентность
перевода против динамической
Выводящая из себя сторонников классического перевода
необходимость жесткой синхронизации перевода и
визуального ряда, а в случае дубляжа – и фонетической
стороны говорения, приводила к изменениям исходного
текста, которые носили столь глубокий характер, что
целый ряд современных российских исследователей
теории перевода вообще отрицает, что перевод для
дубляжа является переводом.
Формальная эквивалентность
перевода против динамической
Такой, мягко говоря, страусиный подход, приводил к
тому, что аудиовизуальный перевод до недавнего времени
практически не подвергался исследованиям,
соответственно, отсутствовала и теоретическая база
обучения переводчиков.
Практически весь дидактический перенос знаний в этой
сфере был связан с практической работой. Классические
теоретики перевода любой ценой пытались избежать
надлежащего исследования сопутствующих
семантических систем, и лишь недавно благодаря
исследованиям Гамбье, Диас-Синтаса в центр
аудиовизуального перевода были возвращены работы
Юджина Найды и Фермеера.
Формальная эквивалентность
перевода против динамической
Согласно Найде, формальная эквивалентность
при переводе призвана передать
максимальный объем формы и содержания
исходного текста. Соответственно,
переводчик стремится с использованием
всего инструментария доступных средств
передать читателям или слушателям
максимум информации предельно близко к
формам исходного вербального текста.
Формальная эквивалентность
перевода против динамической
А вот в случае динамической эквивалентности,
осуществляется подбор наиболее точного варианта
исходной единицы коммуникации в языке перевода
с точки зрения воздействия на эмоции и поведение
реципиента.
Сегодня можно говорить о том, что
противопоставление формальной и динамической
эквивалентностей – отражение своеобразного
водораздела в отрасли перевода, прошедшего между
преимущественно машинным и преимущественно
ручным его видами.
Различие переводческих картин
мира и переводческих компетенций
Сектор машинного перевода и его
требования к переводческим
компетенциям
•
•
•
•
•
Владение компьютерными
программами translation memory
Наличие навыков и
психологической готовности
заниматься postediting
Способность страиваться в
высокомеханизированный
процесс «фабричного перевода».
Относительно низкий уровень
языковой компетенции и наличие
сопутствующих навыков и знаний
в сфере перевода
Стремление к узкой
специализации кадров
Сектор «ручного перевода» и его
требования к переводческим
компетенциям
•
•
•
•
Каждый из элементов этого
сектора требует широкого спектра
междисциплинарных знаний
Наличие у переводчика
способности к творческой
обработке текста и транскреации
Переводчик как часть
«коллективного автора» нового
произведения, невозможность
для переводчика «отгородиться»
Требуется высокий уровень
языковой компетенции как в
иностранном, так и в родном
языке.
Формальная эквивалентность
перевода против динамической
Весьма значительный корпус текстов,
предлагаемых к переводу, допускает
формально-эквивалентный подход. Однако
существует целый ряд объектов перевода,
которые требуют применения принципов
динамической эквивалентности.
Формальная эквивалентность
перевода против динамической
Их объединяет следующий набор отличительных
особенностей
- Они полисемантичны, т.е. значение целостного
дискурса складывается из значительного числа
сведенных воедино семантических систем
- Для них может быть легко выделена цель дискурса
(скопос)
- Создание и перевод данных текстов требует кроссдисциплинарных знаний и компетенций
- Вербальный компонент может быть адекватно понят
и передан только при адекватной интерпретации
внеязыковых составляющих
Виды перевода, требующие
динамической эквивалентности при
переводе
- Аудиовизуальный перевод
- Перевод игр
- Перевод рекламно-пропагандистских
(манипулятивных) сообщений
- Художественный перевод, в особенности –
перевод стихотворений, песен
Междисциплинарный характер видов
творческого перевода
• Аудиовизуальный перевод – стык
лингвистики, сценарного искусства,
киноведения.
• Перевод компьютерных игр – стык
лингвистики, программирования,
графического дизайна, маркетинга.–
• Перевод рекламы – стык лингвистики,
культурологии, социологии и маркетинга
Переводческая картина мира как
основа творческих видов перевода
• При этом присутствие у переводчика,
желающего заниматься этими видами
перевода, знаний в смежных сферах не
просто желательно. Оно ОБЯЗАТЕЛЬНО.
• Это часть соответствующей переводческой
картины мира.
Основы предпереводческого анализа
аудиовизуального дискурса
• Динамическая эквивалентность аудиовизуального
перевода (как совокупность языковой, культурной,
психоэмоциональной эквивалентностей) – как ее
определяет Юджин Найда – «пробуждение у
реципиента переведенного аудиовизуального
произведения того же комплекса
эмоционально-поведенческих реакций, что и
у зрителя, воспринимающего оригинальное
произведение»
Почему исследования Ю. Найды
столь актуальны для АВП?
• Фильм – это, образно говоря,
самостоятельно живущая
энергетическая машина. (Эйзенштейн.
Ж. Кокто)
• Она перерабатывает в эмоции все идеи
режиссера, идеи автора сценария, оператора,
артистов, композитора – всех творцов,
создающих фильм по вашему замыслу - а
значит – в переводной версии – и
переводчика – как части «коллективного
автора» нового целого.
Почему исследования Ю. Найды
столь актуальны для АВП?
•
Событие, вызывающее определенную
эмоцию – например, смех в контексте
оригинальной, исходной культуры –
должно вызывать смех в контексте
культуры перевода, в противном случае
эмоциональная картина мира, которая
должна сформироваться у зрителя по
окончанию и по ходу просмотра, будет
неполной.
Почему исследования Ю. Найды
столь актуальны для АВП?
• Как отмечал Ю. Лотман, эмоции – это универсальная
валюта художественного кино и ТВ.
• И порождают их не показываемые события! Эмоции
порождаются сопереживанием конфликтам,
разворачивающимся вокруг главного героя и его
движения к цели – иными словами - сюжетным
ходам – которые могут, кстати, быть уподоблены
поведенческим речевым единицам.
Почему исследования Ю. Найды
столь актуальны для АВП?
• В современной массовой культуре и
медийной коммуникации сюжетные наборы
действий и соответствующих им
эмоционально-поведенческих реакций
подверглись значительной стандартизации в
рамках жанров, и аудиовизуальный
переводчик обязан уметь анализировать и
оценивать сюжетное построение
переводимого произведения и соотносить его
с построением визуального и вербального
ряда.
Типы аудиовизуального перевода
• Мы выделяем пять типов аудиовизуального
перевода в соответствии с тем, насколько
целостно и неразрывно связаны между собой
вербальная и невербальная системы
аудиовизуального дискурса.
Типы аудиовизуального перевода
Аудиовизуальный перевод – базовое
определение, лежащее в основе наших
учебных курсов
Аудиовизуальный перевод – это создание
нового полисемантического
мультимодального единства на языкереципиенте на основе единства,
существовавшего на исходном языке, причем
таким образом, чтобы новое
полисемантическое единство стало
элементом культуры языка-реципиента и не
было ему чуждо.
Основы предпереводческого анализа при
аудиовизуальном переводе
• Невербальный киноязык
• Сценарно-сюжетное
построение
• Вербальная письменная
и устная составляющие
Структурный
анализ
«Моделирование
аудитории»
• Социальное
• Культурное
• Психоэмоциональное
• Языковое
• Выбор стратегии
пересоздания
аудиовизуального
произведения
Переводческая
картина мира
На какие вызовы нам предстояло
ответить при создании курса?
• Универсальность основного
содержания курса вне зависимости от
языка – необходимо было определить
основные и самые базовые компетенции
аудиовизуального переводчика, которые
могли бы лежать в основе обучения групп
переводчиков с различными языковыми
парами.
На какие вызовы нам предстояло
ответить при создании курса?
• Изменение сути подхода к
осуществлению перевода, образа
переводческого мышления.
Аудиовизуальный перевод требует понимания
истинной сути ограничений со стороны
невербальных и визуальных составляющих, перехода
к принципу динамической эквивалентности в
переводе, и изменения подхода к анализу
аудиовизуального произведения перед началом
работы.
Базовая структура учебного плана
Школы аудиовизуального перевода
• Теоретические основы аудиовизуального
перевода. Основные компетенции, которыми
должен обладать аудиовизуальный
переводчик.
– Общие
– Языковые
• Общекинематографические компетенции
(язык кино, правила монтажа, иные правила
и особенности). Киносинтаксис.
Базовая структура учебного плана
Школы аудиовизуального перевода
• Введение в литературно-сценарную
составляющую аудиовидеопроизведений
Логика построения аудиовизуальных
произведений для кино и ТВ в различных
жанрах.
• Перевод для классического двухмерного
субтитрирования.
Базовая структура учебного плана
Школы аудиовизуального перевода
• Перевод для закадрового озвучивания –
основные стратегии.
• Перевод для дубляжа – основные стратегии
• Перевод для трехмерных субтитров –
основные стратегии
Какие компетенции находятся в центре
внимания наших курсов аудиовизуального
перевода?
• Мы выделяем три группы (в порядке важности для
создания целостного образа аудиовизуального
произведения на языке перевода и в контексте
культуры языка перевода)
▫ Группа 1- общие лингвокиноведческие,
относящиеся к пониманию и анализу особенностей
взаимодействия визуального и вербального ряда и
необходимые для целостной интерпретации всех
элементов невербальной информации и
выстраивания аудиовизуального произведения как
кинодискурса
Какие компетенции находятся в центре
внимания наших курсов аудиовизуального
перевода?
Группа 2 - Общие психоэмоциональные и
культурологические, необходимые для
верного толкования взаимодействия вербального и
невербального компонентов,
верной интерпретации психоэмоциональных
составляющих сюжета фильма или сериала и места
целостного произведения в культурном дискурсе эпохи
(по М. Бахтину)
выработки целостного подхода к преодолению
культурного барьера таким образом, чтобы обеспечить
выполнение основного требования, выдвигаемого
поставщиками контента к переводу – «to ensure the
enjoyable viewing experience without breaking the fabric of
the plot and overall meaning».
Какие компетенции находятся в центре
внимания наших курсов аудиовизуального
перевода?
▫ Группа 3 - частные языковые,
обеспечивающие
адекватную передачу особенностей речи
персонажей,
задание с помощью лексико-грамматической и
стилистической составляющей их личностных
и сюжетных характеристик
Адекватную передачу сюжетно-событийной
канвы аудиовизуального произведения
Группа 1 - общие лингвокиноведческие компетенции
– анализ целостного аудиовизуального произведения
как кинодискурса
Общекинематографические
компетенции (язык кино, правила
монтажа, иные правила и особенности
киноязыка, влияющие на перевод).
Литературно-сценарные компетенции
(правила построения сценариев, требования
к переводу в завязках, кульминационных
моментах, развязках сюжетных линий,
умение находить их в тексте )
Группа 1 - общие лингвокиноведческие компетенции
– анализ целостного аудиовизуального произведения
как кинодискурса
Режиссерские компетенции (изучение
возможностей голосовой актерской работы,
особенностей взаимодействия актеров в ходе
записи липсинка и того, как это может быть
отражено в переводе и его оформлении).
Общетехнологические компетенции (как
построен процесс записи, какие программы
используются для простого и трехмерного
субтитрирования).
Группа 1 - общие лингвокиноведческие компетенции
– анализ целостного аудиовизуального произведения
как кинодискурса
Кинематографические и
интертекстуальные компетенции
(история кино, виды жанров, наиболее
значимые фильмы и анимационные
произведения, на которые могут
присутствовать визуальные или текстовые
ссылки в фильмах).
Группа 1 - общие лингвокиноведческие компетенции
– анализ целостного аудиовизуального произведения
как кинодискурса
• Стратегические компетенции. Это
способность выбирать необходимые
стратегии перевода и семантического
синтеза, сводящие воедино все
установленные другими компетенциями
особенности аудиовизуального произведения
и способность их реализовать.
Группа 2 - Общие психоэмоциональные и
культурологические компетенции – интерпретация
локальных кинособытий
• психоэмоциональная компетенция - Это
способность переводчика уловить
психоэмоциональную составляющую отдельных
эпизодов аудиовизуального произведения и его
целостной формы, лежащую за пределами
вербальной коммуникации (мотивы поступков,
жесты, взгляды, «невысказанное») и правильно
интерпретировать и передать ее в готовом
произведении на языке перевода и в культуре языка
перевода
Группа 2 - Общие психоэмоциональные и
культурологические компетенции – интерпретация
локальных кинособытий
• Культурно-социальная компетенция
Понимание переводчиками аспектов
культуры и ценностей реального или
«искусственного» (в случае мультсериалов)
социума аудиовизуальных произведений и их
места в шкале ценностей исходной культуры,
а также стратегий переноса этих аспектов в
готовый перевод
Группа 2 - Общие психоэмоциональные и
культурологические компетенции – интерпретация
локальных кинособытий
• Реконструктивная компетенция –
умение правильно анализировать и
выстраивать искусственные «миры
сериалов». Зачем?
• Сегодня около 75 процентов
аудиовизуального контента на ТВ и каналах
Интернет-вещания представляют из себя те
или иные формы сериалов –
художественные, мультипликационные,
документальные.
Группа 2 - Общие психоэмоциональные и
культурологические компетенции – интерпретация
локальных кинособытий
Понимание сути и роли дихотомии
«вертикальный/горизонтальный сериал»
принципиально важна для понимания
аудиовизуальным переводчиком при
реконструкции «миров сериала». В
противном случае обессмысливается процесс
предпереводческого анализа отдельной
серии.
Группа 2 - Общие психоэмоциональные и
культурологические компетенции – интерпретация
локальных кинособытий
• Горизонтальными сериалами называются
привычные сериалы по типу
латиноамериканских «мыльных опер» когда в течение недели каждый будний день
показывается новая серия, в которой
постепенно развивается основная линия,
каждая серия является непосредственным
логическим продолжением предыдущей,
до тех пор, пока в последних двух сериях всё
не перевернётся с ног на голову и не
закончится хэппи-эндом.
Группа 2 - Общие психоэмоциональные и
культурологические компетенции – интерпретация
локальных кинособытий
• Вертикальные сериалы - это детище американского
телевидения и наиболее популярный в мире в
настоящее время сериальный формат.
• При общих главных героях, месте и атмосфере
действия каждая следующая серия является
замкнутым произведением, законченной историей, с
собственной драматургией, с отдельными
второстепенными персонажами, с собственной
завязкой, кульминацией и развязкой. Классический
западный пример - сериал «Доктор Хаус».
Группа 3 – частные языковые компетенции
аудиовизуального переводчика
Общелингвистическая компетенция
переводчиков, и понимание ими
особенностей фонетики, грамматики,
построения текстов, стилистики исходного
языка и языка перевода.
Группа 3 – частные языковые компетенции
аудиовизуального переводчика
• Трансформационная компетенция –
умение осуществлять переводческие
действия в рамках базовых стратегий
обработки культурных и языковых реалий
исходного текста для нужд субтитрирования,
закадрового озвучивания и дубляжа
Группа 3 – частные языковые
компетенции аудиовизуального
переводчика
• Стилистическая компетенция –
способность переводчика обеспечить с
помощью лексико-грамматической и
стилистической составляющей кинодискурса
передачу
▫ личностных характеристик персонажей
▫ смысловых и эмоциональных подтекстов
конкретных кинособытий и ситуаций
коммуникации внутри аудиовизуального
произведения
От аудиовизуального перевода к
локализации игр
• В первую очередь, видеоигры схожи с произведениями
для кино и ТВ присутствием полисемантического
аудиовизуального дискурса.
• Обе эти технологии, образно говоря, являются
«технологиями иллюзий», «фантоматными
смысловыми технологиями» и предназначены для
отображения, пересоздания и переопределения
реальности в коммерческих и художественных целях.
• И там, и там с помощью различных средств
манипулирования аудиторией воссоздаются
увлекательные вымышленные ситуации. Аудитория
погружается в некие общие для многих людей, но
целиком вымышленные миры.
Системное родство
•
•
•
Как мы с вами помним, аудиовизуальные тексты и дискурс в целом
представляют из себя многоуровневые, многослойные семантические
единства, имеющие вербальную и невербальную составляющие,
которые передаются через два канала – акустический и визуальный.
Окончательный образ аудиовизуального произведения у аудитории
складывается на основе динамической интерпретации ею сложной
комбинации визуальных элементов (вербальных, иконических,
кинестетических, фотографических, монтажных) , и акустических –
(лингвистические и нелингвистические сигналы, шумомузыкальная
дорожка)
Основной проблемой аудиовизуальных переводчиков является
передача этого полисемантического единства с опорой только на
устный или письменный вербальный текст. Точно такая же проблема
коренится и в семантической структуре современных видеоигр, где
также сплетается целый ряд визуальных, акустических и иных
знаковых систем.
Системное родство
• Очевидно, что со временем видеоигры становятся все более
кинематографичными. Границы между представлением
образов на телекиноэкранах и в играх становятся практически
неразличимыми. Появляются фильмы, построенные на играх и
их многослойной структуре, а также игры со сценариями,
весьма похожими на кинематографические.
• Развитие видеоигр идет, по сути, сразу в двух направлениях –
▫ инкорпорации трехмерной графики, прекрасных
кинофрагментов и все усложняющихся сценариев как с
сюжетной, так и с языковой точек зрения
▫ Разработки все новых вариантов и интерфейсов
взаимодействия игрока с игровым миром и участия в нем, а
также вариантов кастомизации игр под предпочтения
игрока.
Системные различия
• Пожалуй, важнейшим различием видеоигр и аудиовизуальных
произведений является наличие третьего канала обмена
информацией, третьего интерфейса – двигательно-тактильного.
При этом он является неотъемлемой частью игрового мира в
разных вариациях – от работы мышью, до управления
джойстиками, сенсорными прикосновениями и движением
органов тела в зонах действия датчиков. По этому каналу игрок
обменивается с игровым миром инфразвуковыми,
электрическими и цифровыми сигналами, которые лежат вне
пределов человеческой коммуникации.
• Осуществляется это через меню навигации, интерактивные
карты, экранные кнопки и команды, запускающие сложные
алгоритмически построенные цепочки взаимодействия
человек-машина, состоящие из тактильно-двигательного ввода
данных человеком и аудиовизуальных реакций игры.
Системные различия
• Интерактивность оказывает существенное внимание и на
восприятие игроком аудиовизуальных текстов, выдаваемых
машиной. Так, например, монтаж практически не имеет
значения, поскольку игрок может переходить к различным
углам видения ситуации, в том числе – и от лица персонажей,
увеличивать и уменьшать картинку, и конфигурировать
значительное количество параметров представления видео.
Системные различия
• Следует отметить, что в отличие от аудиовизуального
перевода, организация работ по локализации игр структурно
намного гибче с точки зрения быстрого и постоянного
изменения технических составляющих игр, программного
обеспечения,форматов файлов, игровых жанров и
платформ, а также вариативному бизнес-планированию
глобальных рилизов.
• В каких-то случаях, например, издатели могут пойти на
частичную локализацию, касающуюся только текстов на
экране. Практически любой проект уникален с точек зрения
творческого, технического и требуемого языкового
воплощения. При этом с самого начала в бизнес-плане
предусматривается необходимость затрат на глубокую
графическую или сюжетную локализацию.
Аудиовизуальная локализация (АВЛ)
• В свете всех этих различий носителей,
организационных и исполнительских моделей
очевидно, что аудиовизуальный перевод для
видеоигр представляет из себя самостоятельный
вид перевода, стремящегося к функциональной
эквивалентности и требует собственных
программ подготовки переводчиков. В качестве
предмета обучения выделяется аудиовизуальная
локализация видеоигр.
Аудиовизуальная локализация –
поиск аналогов
• Из-за того, что аудиовизуальная локализация игр с системной
точки зрения сильно отличается от аудиовизуального перевода,
целый ряд исследователей пытается найти переводчески
изоморфный аналог процесса в тех видах перевода, которые
существовали ранее.
• Участие в процессе игрового взаимодействия в искусственно
сконструированном пространстве двух или более участников
натолкнуло Сэндина, Мановича, Биттанти на идею о том, что
целостный акт игры(от вхождения в нее до выхода) можно
уподобить «интерактивной драме», театральной пьесе,
поскольку игрок выполняет ряд драматически значимых
действий с оглядкой на правила, установленные игрой.
• Вспомним – для классического аудиовизуального перевода
изоморфным видом перевода считается перевод поэзии.
• Для целей практического обучения переводу игр понятие
«театрализации перевода» является ключевым.
Аудиовизуальная локализация –
поиск аналогов
• Игрок – не зритель. Он – активный участник
происходящего, стремящийся продемонстрировать в ходе
игры свои практические и стратегические навыки.
• Это принципиальное отличие от реализации концепции
динамической эквивалентности в аудиовизуальном
переводе, где, как мы уже отмечали, основная «валюта» –
это эмоции зрителя. В случае игр на первый план выходят
действия игрока.
• Он оценивает не эмоциональное значение элементов игры, а
возможности, которые они предоставляют для достижения
цели игры.
Аудиовизуальная локализация –
поиск аналогов
• В случае аудиовизуального перевода мы имеем дело со
сложным сплавом визуального и вербального языков,
однако фильм может быть проанализирован с точки
зрения дискурсивной (коммуникативной) структуры
как единой целое.
• Игра как целое не дискурсивна. Это созданный с
помощью алгоритмов, графического дизайна,
элементов искусственного интеллекта индивидуальный
театрализованный (по Бахтину) хронотоп с
собственным набором правил, которым игрок может
управлять. Это «среда общения», но не дискурс.
Аудитория 2.0
• Погружение игрока в вымышленный игровой мир
зависит в первую очередь от его/ее способности связать
содержание текста и действия в игре с собственным
жизненным опытом и знаниями, и обозначить за счет
этого свое место в игровом пространстве и способность
выполнять требуемые действия.
• Игрок активно участвует в поддержании целостности
игры как среды для себя (а также – для других
участников) именно на перцептивном уровне. Не игра
«обволакивает» участника , а он/она после каждого
игрового шага или действия заново воссоздают игру
как псевдореальность.
Аудитория 2.0
• Болд отмечает, что «современные потребители
игрового контента, особенно в случае
многопользовательских онлайн-игр, более не являются
«окончательными потребителями программного
продукта». Они являются «потребляющими
производителями»,самостоятельно
конфигурирующими собственный опыт театрализации
игры.
• Именно она ввела понятие «Аудитория 2.0», которое
существенно влияет на действия переводчиков и
локализаторов игр.
Аудитория 2.0
• Игры предоставляют игрокам все больше
материала для создания собственных версий
игр, и в то же время – для взаимодействия в
чатах и игровых сетях. Это меняет
соотношение «производители игр – игроки»
и создает «горячую зону», в которой
постоянно создаются новые варианты игр,
новые тексты и новые толкования этих
текстов.
Аудитория 2.0
• Особенно ярко это проявляется при анализе феномена так
называемых «культовых игр», имеющих четко очерченные и
опознаваемые группы поклонников, переносящих элементы
игр в собственные реальные жизни. Поклонники
гиперидентифицируют себя с персонажами, сюжетом, языком
игр, и тем самым обосабливаются среди других как сообщество.
При этом такие зрители, как правило, активно участвуют в
развитии игр как таковых, видя в этом главную форму
самореализации.
• По сути, аудитория культовых игр доводит до экстремального
развития реконструктивную компетенцию переводчика,
поскольку требует точного знания отсылок к содержанию
ситуативных кластеров игры и фонового знания.
Итоги первого года работы Школы
• Проведены выездные курсы в
▫ НГЛУ (Нижний Новгород) - дважды
▫ ОмГУ (Омск)
▫ УрГЮА (Екатеринбург)
▫ СпбГУАП (Санкт-Петербург)
Итоги первого года работы
Школы
• Проведено 10 вебинар-курсов (20 часов
каждый)
• Отдельно проведены модульные онлайн и
очные мини-курсы – 4 часа каждый
▫ Перевод под дубляж
▫ Перевод игр
▫ Перевод аудиовизуальной рекламы
▫ Основы перевода игры слов и юмора в аудиовизуальных
произведениях
▫ Перевод мультипликационных фильмов
▫ Практикум субтитрирования (2 раза)
Итоги первого года работы
Школы
Сдали экзамен Школы аудиовизуального
перевода и получили свидетельства Школы
российского образца – 513 человек, из
которых
- 104 студента ВУЗов-партнеров
- 16 преподавателей
Итоги первого года работы
Школы
• Проведен совместный международный
вебинар Школы аудиовизуального перевода
и 3 зарубежных университетов «Основы
аудиовизуального перевода» – 28 часов с
участием
▫ Ива Гамбье (Университет Турку)
▫ Тиины Холопайнен (Университет Турку)
▫ Пабло Ромеро-Фреско (Рохэмптонский
университет, Великобритания)
▫ Яна Педерсена (Стокгольмский университет)
Итоги первого года работы
Школы
Итоги первого года работы Школы
По итогам международного курса сдали
экзамен и получили свидетельства
международного образца (совместно ШАП и
European Association for Studies in Screen
Translation – ESIST) – 49 человек, из которых
8 человек – преподаватели.
Модели работы Школы
Модель 1 – базовый предоплаченный
недельный курс и модули по выбору
обучающихся – оплачивают сами обучающиеся,
ВУЗ предоставляет площадку и рекомендации
Модели работы Школы
Модель 2- экзаменационная. ВУЗ оплачивает
только приезд выступающего и его часы по
госставкам, но принимает на себя обязательство
не делать НИКАКИХ записей дипломы и т.д. без
предъявления студентом свидетельства Школы
о сдаче экзамена. А экзамен– платный – но его
сдача добровольна.
Модели работы Школы
Модель 3- семестровая. ВУЗ оплачивает
полностью стоимость курса по согласованным с
преподавателем ставкам. Как правило,
применяется коммерческими ВУЗами, а также в
рамках совместных научно-исследовательских
программ с финансированием со стороны
Министерства образования.
