ПОСТМОДЕРНІЗМ (від лат. post – за, після, далі, та французьк. moderne – новітній, сучасний). Згідно з Ж. Ф. Ліотаром постмодернізм – це ситуація, яка виникла
після розпаду “дискурсу леґітимації” (історично у 50–60-х роках ХХ ст.), тобто після спроб вибудувати універсальну мовну практику та універсальну ієрархію операбельних міфів (наративів). Занепад “дискурсу леґітимації” об’єктивно співпав з
“присмерками модернізму”. В. Малахов дає таке поняття постмодернізму: “Постмодернізм – сукупне визначення для тенденцій, що намітились в останні два-півтора
десятиліття у культурній самосвідомості розвинутих країн Заходу” (Современная
западная философия: Словарь/Сост.: Малахов В. С., Филатов В. П. – М., 1991, с.
237). Першу згадку терміну “постмодернізм” відносять до 1917 р. Термін веде своє
походження від назви архітектурного стилю “постмодерн”. Більшість дослідників
розглядають змістовий бік терміну як констатацію ситуації “післясучасності”, де під
“сучасністю”, або “Новим часом” розуміється світоглядна та соціокультурна ситуація, яка виникла у XV–XVII ст., базована на гуманізмі, просвітництві та матеріалістичних тенденціях картезіанського світосприйняття (Див. статтю УТОЄВА ТЕОРІЯ
ВИНИКНЕННЯ ПОСТМОДЕРНІЗМУ). У філософії, куди “дискурс про постмодерн” увів Ж. Ф. Ліотар, постмодернізм розглядається як усвідомлення вичерпаності
звичного погляду на буття, як на динамічну, вічно перебуваючу у процесі позитивного розгортання, маніфестацію первісних і непорушних категорій. Постмодернізм
ставить під сумнів такі фундаментальні “a priori” класичного гуманістичного дискурсу: 1) настанову на розумну переробку (гуманізацію) світу людиною; 2) абсолютизацію системності як умови подолання Хаосу Порядком; 3) історичну спадковість
змісту буття людства (тобто культурну традицію); 4) абсолютну повноту змісту,
який не знає пустот і розривів присутності (presence); 5) непорушність архетипів; 6)
можливість універсальної мовної практики (універсального мистецького коду), а
значить, можливість універсального мистецького дискурсу. Закреслюючи ці шість
стовпів класичного гуманістичного світогляду, постмодернізм пропонує ірраціональні дискурси в межах екзистенційно сприйнятої наявності. Це “тотальна гра” (Й.
Гейзінґа), “жива культура” (Х. Ортеґа-і- Ґасет), “дискурс спокуси” (Бодріяр), “філософія Бажання” (Ж. Делез та Ф. Ґваттарі), “людина, яка прагне (desikant)” (М. Фуко),
“поганська імперія волі” (Ю. Евола), “мислення інтенсивностей” (Ж. Ф. Ліотар),
“розсіяння сімені” (Ж. Дерріда) тощо. Всі ці пропозиції строкаті, ірраціональні, підкреслено антисистемні і базовані на песимістичному висновку постструктуралістської філософії, що структурність та системність пережиті людством і майбутнє належить ненаративним практикам (Див. статтю НЕНАРАТИВНЕ МИСТЕЦТВО). У
світовій літературі постмодернізм виступає як руйнівник чистоти мистецького феномену, коли у поняття “літературний текст” уводиться межово універсальний зміст
(від напису на стіні громадської вбиральні до астрономічних каталогів). Постмодернізм ставить під сумнів можливість “нового” в літературі і всі опозиції типу “нове –
старе”, “справжність – гра”. Звідси ознакою віддзеркаленої на тексті культурної ситуації стають лапки, а цитата – знаком розуміння і сприйняття освоєності культурою
практично всіх сфер формотворення. У світовій літературі епохи постмодернізму
щезає різниця між самостійними сферами текстотворення – між “художньою” та
“науковою” літературою, елітарною та кічем тощо. Текстологічна увага переноситься з твору на процес творення, з імперативу значення на імператив екзистенції. Іноді
постмодернізм пов’язують з “методом деконструкції” (батьком якого вважається Ж.
Дерріда), коли література твориться через занепад літературних ознак. “Класичний”
корпус постмодернізму в світовій літературі становлять твори Г. Гессе, Х. Л. Борхеса, Г. Маркеса, Х. Кортасара, М. Юрсенар, Й. Бродського, Т. Стоппарда, У. Еко та
ін. В українській літературі ведеться дискусія про можливість постмодерністського
дискурсу в Україні, де практично відсутня насичена до уможливлення постмодерністського світогляду соціокультурна ситуація (див. статтю ПМ-ДИСКУРС У СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ). Не виключено, також, що, з часом, деякі
письменники, приналежні ТР-дискурсу, знайдуть у постмодернізмі певний виправдальний чинник для власної креативної необов’язковості. Для цих останніх така
спокуса ПМ-дискурсу, як “вирівнення всіх щаблів шкали та руйнація шкали вартостей” (Т. Прохасько), може стати нездоланною.
У "Нотатках на полях "Імені троянди"" У. Еко написав: "Існують нав'язливі ідеї, у
котрих немає власника; книги говорять між собою", тим самим дозволяючи котрійсь
ідеї заполонити простір, а будь-кому з осіб, котрих вона відвідає, спробувати викласти її на папері, стати одним із скрипторів і вже, якщо дуже пощастить, то, чого доброго й автором...
Юрій Іванович Ковбасенко
Література
постмодернізму:
По той бік різних боків
(2004)
© Ю.І. Ковбасенко, 2004
© Українська асоціація викладачів зарубіжної літератури, 2004
Текст розміщено з дозволу автора
Електронний передрук тільки з посиланням на Ae-lib.narod.ru
Зміст
І. Ситуація з постмодернізмом…
ІІ. Скриптор замість Автора
ІІІ. Вперед-назад, до палімсесту?
ІV. Втеча в несерйозність?
V. “Високоброва низькобровість”|“низькоброва високобровість”,
або Міф про повернення масового читача до літератури?
VІ. Автор-читач-текст: “пікнік у складчину”
VІІ. Віртуози віртуальності
VІII. Рost scriptum…
Примітки
Скриптор іде на зміну Авторові…
Народження читача доводиться оплачувати смертю Автора
Ролан Барт. “Смерть Автора”
С тех пор она, чтоб избежать ошибки,
всем стала раздавать свои улыбки
Мопассан. “Сельская Венера”
І. Ситуація з постмодернізмом…
Космос виникає з хаосу. Бо йому просто нí з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його сучасникам тією або
іншою мірою видається хаосом. Це стосується будь-якої літературної
доби: скажімо, романтизм видавався хаосом на межі XVIII-XIX століть, так само як модернізм - на межі століть ХІХ-ХХ. Тож невипадково зараз, на початку ХХІ століття, до певної міри хаотичною вида-
ється література постмодерну. Публікацій про неї вистачає, кількісно вони вже перевершили саму цю літературу, але...
Звичайно, кожен із літературознавців пропонує свою “модель”
або “карту-схему” “постмодерністського космосу”. Але, на жаль, часто це робиться не лише обережно (щодо нового матеріалу обережність якраз доречна), а й якось розгублено (відчайдушний наскок одна з форм вияву тієї-таки розгубленості). В одних випадках - за
туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже
без розгляду поетики конкретних художніх творів. В інших - з акцентом саме на їхній поетиці, але часто шляхом простої каталогізації
певних ознак постмодернізму, без виявлення домінант і тенденцій,
магістральних силових ліній, без будь-яких прогнозів, а переважно
за принципом “а ось іще про оце”. Мабуть, небажанням брати на себе відповідальність за запропоновані “моделі космосу” (неспромогою їх створити?) обумовлене те, що постмодернізм часто називають
не художнім і/або ідейним явищем, і навіть не добою культури, а …
“ситуацією”. Так і пишуть - “ситуація постмодернізму”1. Але те, що
дозволено теоретикам і письменникам, не можуть собі дозволити
викладачі, чий обов’язок - пояснювати (букв. ‘робити ясним, зрозумілим’). Уявімо ситуацію, коли учні чи студенти вивчали б, скажімо,
“ситуацію реалізму” або “ситуацію Просвітництва”.
Єдине виправдання такого стану - той-таки хаос, невідстояність
мистецьких явищ і їхніх оцінок. Звичайно, стан цей тимчасовий, але
ж і всі ми тимчасові, іншого часу на життя в нас не буде, тож треба
розбиратися в цій ситуації з постмодернізмом (творити з хаосу космос) уже зараз. Звичайно, помилки неминучі, та іншого шляху немає, особливо - враховуючи цьогорічне блискавичне введення літератури постмодернізму до шкільного вивчення2.
Будь-яке явище можна досліджувати двома шляхами: екстенсивним (шляхом вичерпування матеріалу) та інтенсивним (шляхом визначення і характеристики найважливіших і найрепрезентативніших фактів, ознак, віх, - тобто домінант). Щодо літератури
постмодернізму вважаю доречнішим другий шлях, адже матеріал ще
не “відстоявся”, і в деталях його дослідити зараз неможливо, та й,
мабуть, недоцільно. Тож піду сáме цим шляхом.
ІІ. Скриптор замість Автора
Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептúвність3 - яскраво виражена схильність до
рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискурсу всього
людства; передовсім і найактивніше - із творів світової літератури
різних елементів їхньої форми і/або змісту: сюжетів, мотивів, обра-
зів, концепцій, жанрів, сцен, цитат тощо (т. зв. “інтертекстуальність”).
Зазвичай постмодерністи запозичують усе згадане незалежно
від того, до якого літературного напряму, течії, стилю, методу, доби
тощо належить текст-донор. Недаремно дослідники підкреслюють
нон-селекцію (відсутність відсіву, добору) і нон-ієрархію (зняття
традиційного
розмежування
центру/периферії,
головного/маргінального, центрального/периферійного) в естетиці постмодернізму. Тому феномен гіперрецептивності, яку, безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним, але правильним по суті словом - “усеїдність”4.
У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для
літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної
і/або ідейної програми. А відтак - немає поділу попередників і сучасників на “своїх”/“чужих”. Скажімо, для Ренесансу і класицизму
“естетичним донором” була передовсім Античність, для романтизму Середньовіччя, а для постмодернізму - увесь світовий культурний
(передовсім, літературний) процес. Постмодерністи вже не закликають скидати будь-кого “з пароплаву сучасності”, як це робили російські футуристи в 1910-х рр., а, навпаки, готові підібрати на його
палубу всіх і все, що трапляється на шляху. Щоправда, їхня принципова відмова від оригінальності поширюється і на саму цю думку:
скажімо, на межі ХІХ-ХХ ст. відома російська малярка-футуристка
Наталя Гончарова вже проголошувала принцип “всЯчества” [(“все,
что было до меня, то мое”) - тобто всеприйняття щонайрізноманітніших явищ світової культури], дуже схожий на гіперрецептивність
мистецтва постмодернізму межі ХХ-ХХІ ст.
Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до
традиції, так і до новаторства, як до реалізму, так і до модернізму
(авангарду)5, як до міметúчності, так і до нестримної фантазії, як до
елітарної, так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії
тощо. Взяти хоча б останню опозицію, один з компонентів якої іноді
тлумачиться як атрибутивна ознака культури постмодернізму
(“…Повсюди поширилася культура принципово антиутопічна. Це
і є постмодернізм” [там само]6). Але ж опозиція “утопіяантиутопія” для літератури постмодернізму неактуальна точно такою ж мірою, як і будь-яка інша опозиція, протиставлення у принципі. Адже “митці і філософи останніх десятиріч /ХХ/ ст. часто мріють про вільного інтелектуала без коріння і прив’язок, про веселого спостерігача, про екстаз всезагальної причетності без жодної
відповідальності, про чисту насолоду чистого сприйняття без морального суду або раціональної оцінки. Неважко побачити, що всі
ці проекти нового мистецтва (і, ширше, нової людини і нової, постгуманної цивілізації) побудовані за моделлю наркотизованої свідомості, уперше відкрито проголошеного О.Гакслі в середині ХХ ст. (і
провіщеного Ніцше у його гарячкових нарисах “веселої науки”)”7. А
“веселий спостерігач”, “коментатор життя” абсолютно й апріорі індиферентний як до утопії, так і до антиутопії. Це наче кохання-
ненависть поміж людей, але ж, разом узяті, кохання і ненависть
можуть бути просто розчавлені скелею байдужості й іронії (див. нижче про іронізм літератури постмодернізму).
Таким чином, характерне для допостмодерністського часу протиставлення “або-або” замінюється на формулу “всеїдності”, всеприйняття, гіперрецептивності - “і-і”. Сáме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу щойно згаданого Ніцше - “по
той бік…”. По той бік абсолютно усього: того, що було; того, що є;
того, що буде. Якщо буде, звичайно.
У цім зв’язку зовсім невипадковим уявляється те, що однією з
ґрунтовних підвалин теорії і практики постмодернізму є досить популярне на Заході8 вчення французького філософа Жака Дерріди
про т.зв. “деконструкцію”, одним з найхарактерніших прийомів якої
є руйнація усталених опозицій (“або-або” - це опозиція, “і-і” - її
руйнація): “чоловік-жінка”, “мова-мовлення” тощо. Проілюструю
“методику” деконструкції лише одним прикладом: якщо ми зазвичай
кажемо “всі люди - брати”, то деконстуктивіст переверне цей вислів
(опозицію “брат-сестра”, де ліва складова європейцем підсвідомо
сприймається як домінанта, а права - як підлеглий компонент), замінивши його на парадоксальний - “всі люди - сестри”.
Звичайно, не всі фахівці на Заході поділяють погляди деконструктивістів. Так, професор Дж.Р.Серль у своїй нищівній рецензії на
роботу одного з послідовників Дерріди, цікавого літературознавця
Джонатана Куллера, пише: “…Згідно з Куллером, “ефект деконструкційного аналізу…- це знання і відчуття засвоєння”. Але це твердження натикається на перепону: воно вимагає наявності якогось
способу розрізнити справжнє знання від підробки і обґрунтоване відчуття засвоєння від простого ентузіазму, породженого претензійним слововиверженням. Усі приклади, наведені Куллером і Дерріда,
як мінімум, не надто переконливі: “присутність є певним типом відсутності” (с.106); … “істина є різновидом вигадки” (с.181); “психічне
здоров’я є своєрідним неврозом” (с.160), а “мужчина є різновидом
жінки” (с.171). …Такий список викликає почуття не стільки засвоєння, скільки одноманітності… Анатомам, поза сумнівом, цікаво буде
дізнатися, що “те, що ми сприймаємо як найвнутрішніші місця і порожнини тіла - піхва, шлунок, кишечник, - все це насправді кишені
зовнішнього, вивернуті всередину” (с.198)… У деконструктивістської
філософії є (ще глибші) джерела привабливості. Мабуть, декому, хто
професійно займається белетристичними текстами, до вподоби, коли їм кажуть, що насправді усі тексти є белетристичними, а твердження про те, що белетристика докорінно відрізняється від науки і
філософії, можна деконструювати як логоцентристський забобон; і
мабуть вони відчувають приємне збудження, почувши, що те, що ми
називаємо “дійсністю”, - це ще один текст. Крім того, життя таких
людей відчутно полегшується, … бо їм тепер не потрібно ні врахову-
вати авторського задуму, ні перейматися дистинкцією між метафоричним і буквальним у тексті, або дистинкцією між текстами і світом,
адже все на світі є лише грою знаків. Вершиною цього “відчуття засвоєння”, що його дає деконструкція, і… його reductio ad absurdum є
твердження Джеффрі Хартмана, буцімто головна творча роль перейшла
зараз
від
письменника-митця
до
критикалітературознавця”9.
Увага: остання фраза вельми показова. Якщо дійсно так, якщо
“Автор помер”, і головним у діалозі “літературний твір - читач” стає
не творець, а інтерпретатор тексту (критик, літературознавець), то,
значить, геть усілякі комплекси щодо пріоритету Творчості, Оригінальності etc., які легко можна замінити Компіляцією10, монтажем
запозичених із текстів-донорів цитат, думок тощо11. Одним словом,
“Скриптор іде на зміну Авторові”, Флобера відтісняють Бувари і Пекюше, оригінальний твір поступається палімсéстові12, центóну13,
пастíшеві14, колáжеві15 etc., і це не аномалія, а норма. (Дуже б не
хотілося, щоб суміжні в словниках терміни “колáж” і “колáпс” зблизилися також у дискурсі сучасної культури).
Крім того, популярні останнім часом думки й вислови про те, що
“все вже сказане”, “нічого нового не вигадаєш” тощо (а їхніми авторами є аж ніяк не дилетанти або безталанні люди, а визнані метри Р.Барт, С.Аверінцев та ін.) зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Можливо, ми живемо зараз у часи, які пізніше
отримають назву “темної доби” літератури і культури, щось на
кшталт відомого періоду із доби раннього Середньовіччя16. Адже
добре відомо, що література - це не прогрес, а процес.
Але ось що втішає: так само на те, що “все вже сказано еллінами, і після них нічого нового не вигадаєш”, а римському комедіографові тільки й залишається, що брати початок твору в Арістофана, а кінець - у Менандра, скаржилися римляни Плавт і Теренцій17 у
ІІІ-ІІ ст. до н.е. Але, дякувати Богові, після них у літературі кілька
нових слів таки з’явилося. Хотілося б вірити, що ситуація повториться, і культура знову буде на злеті.
А поки що“постмодерністський індивід відкритий для до
всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи
проникнути у глибину речей, у значення знаків. Постмодернізм культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де
діяла фігура буріння, проникнення в середину, ламання поверхні…
Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна
відшукати жодних витоків, начал, походження”18, а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування “старе-нове”/“моє-чуже” у літературі, що й стимулює згадану вже гіперрецептивність їхніх творів (перемогу Скрипотора над
Автором?). Сподіваюся, Барт не перебере на себе фатальної ролі
Касандри, і його похмурий прогноз про “смерть Автора” (див. епіграф) залишиться лише гостро відточеною стилістичною фігурою.
ІІІ. Вперед-назад, до палімсесту?
Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму є інтертекстуальність19. Її класичне визначення належить видатному французькому філологові й
семіологові ХХ ст. Роланові Барту: “Кожен тест є інтертекстом; інші
тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану зі
старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т.д. - усі вони поглинені текстом і
змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існує мова.
Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може зводитися до проблеми джерел і впливів, вона становить собою загальне поле анонімних формул, походження яких
рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок”20. Барта продовжують сучасні російські культурологи: “У культурі постмодернізму інтертектуальність стала
обов’язковою частиною культурного дискурсу і одним із основних художніх прийомів, оскільки принципова еклектичність і
цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації”
[К,153].
Постмодерністські твори чимось нагадують палімсéст, з-під нового шару якого то тут, то там проступає шар старий, тобто текст,
що вже десь колись кимсь писався. Так, у одному з найвідоміших
постмодерністських творів - романі У.Еко “Ім’я троянди” явно
відчувається рецепція, запозичення з оповідань Артура Конан
Дойла (1859-1930) про Шерлока Холмса. Головним героєм твору є
учений францисканець Вільгельм Баскервільський (пор.: “Собака
Баскервілів”), а його супутником - Áдсон (пор.: доктор Вáтсон). У
оповіданнях Дойла, як і в романі Еко, оповідачами є “молодші” (за
віком і статусом) члени “класичних детективних дуетів” - відповідно
Ватсон і Адсон. Крім того, з тексту читач дізнається, що “в Англии и
в Италии Вильгельм провел как инквизитор несколько процессов,
прославившись проницательностью” [Еко,36], слово ж “інквізитор”
походить від латин. “inquisitio” - “розслідування”, а, відтак, якби
Холмс жив не у Великій Британії ХІХ ст., у а середньовічній Західній
Європі, його б називали не слідчим, а сáме інквізитором, як і Вільгельма. Обидва детектива, Холмс і Вільгельм, ведуть справи приватно, але майстерністю значно перевершують офіційних слідчих
(відповідно детектива Лестрейда зі Скотленд-Ярду й папського інквізитора Барнарда Гі). Крім того, Холмс був англійцем, а отже зем-
ляком Баскервільського, який народився в Ірландії21. Перелік можна
продовжити.
Як справедливо зауважив видатний російський філолог
Ю.Лотман, “вже перші сцени, де відбувається знайомство з Вільгельмом Баскервільським, здаються пародійними цитатами з епосу про
Шерлока Холмса: монах безпомилково описує коня, який утік і якого він жодного разу не бачив, і так само точно “прораховує”, де його шукати, а по тому відтворює картину вбивства - першого з тих,
що відбулися в стінах фатального монастиря, де розгортається сюжет роману, - хоча також не був його свідком” [Лотман,651].
У описі зовнішності й звичок Баскервільського не лише не приховані, а й спеціально підкреслені паралелі з образом Холмса. Порівняймо майже текстуальні збіги в постмодерністському романі сучасного італійського семіолога і детективних оповіданнях англійського письменника, написаних на межі ХІХ-ХХ ст. (компарабельні
фрагменти виділені):
Конан Дойл А. Рассказы
(пер. с анг.). - М.: Художественная литература, 1982.
“Я увидел высокую, худую фигуру Холмса” [с.43].
”Его (Холмса. - Ю.К.), бывало,
с места не сдвинешь, кроме тех
случаев, когда дело касалось
его профессии. Вот тогда он
бывал совершенно неутомим и неотступен… Он всегда
соблюдал крайнюю умеренность в еде и в своих привычках был до строгости
прост. Он не был привержен
ни к каким порокам, а если изредка и прибегал к кокаину…” [с.3]. “…Приливы кипучей энергии, которые помогали Холмсу в его расследованиях, прославивших его имя,
сменялись у него периодами безразличия, полного
упадка сил. И тогда он по
целым дням лежал на диване со своими любимыми
книгами, лишь изредка поднимаясь, чтобы поиграть на
скрипке” [с.19].
Эко У. “Имя розы”
“Брат Вильгельм… ростом выше
обыкновенного, казался еще выше
из-за худобы. …Он прожил весен пятьдесят…, однако телом не знал устали,
двигаясь с проворством, недоступным и
мне. В периоды оживления его бодрость поражала. Но временами в
нем будто что-то ломалось, и вялый,
в полной прострации, он лежнем
лежал в келье, ничего не отвечая или
отвечая односложно, не двигая не единою мышцею лица. Взгляд делался бессмысленным, пустым, и можно было заподозрить, что он во власти дурманящего зелья, - когда бы сугубая воздержанность всей его жизни не ограждала от подобных подозрений. Все же не
скрою, что в пути он искал на кромках
лугов, на окраинах рощ какую-то траву (по-моему, всегда одну и ту же),
рвал и сосредоточенно жевал. Брал и с
собою, чтоб жевать в минуты высшего
напряжения сил (немало их ждало нас в
монастыре!). Я спросил его, что за трава, он засмеялся и ответил, что добрый
христианин, бывает, учится и у невер-
ных. Я хотел попробовать, но он не дал
со словами…: что здорово старому
францисканцу, негоже юному бенедиктцу” [с.19].
Гіперрецептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на власне літературні факти, а й на реальний
“життєвий матеріал”, тобто може реалізуватися як шляхом “інтертекстуального цитування”, так і іншими шляхами.
Так, головного опонента Баскервільського звати Хорхе із Бургоса (майже - “із Борхеса”), це охоронець монастирської бібліотеки,
родом з Іспанії (відтак - іспаномовний), що осліп “років у сорок”.
Цей образ прямо пов’язаний як із особою, так і з творами видатного
аргентинського (іспаномовного ж) письменника Хорхе Луїса Борхеса
(1899-1986), котрий, осліпнувши в другій половині життя, працював
директором Аргентинської Національної бібліотеки, і чия творчість
відчутно вплинула на італійця, який зізнався: “Усі в мене питають,
чому мій Хорхе і зовнішністю, й ім’ям викапаний Борхес, і чому Борхес у мене такий поганий. А я сам не знаю. Мені потрібен був сліпий
для охорони бібліотеки. Я вважав це виграшною романною ситуацією. Але бібліотека плюс сліпий як не крути дорівнює Борхес. Зокрема тому, що борги треба повертати” [Н,613].
Що мав на увазі Еко, говорячи про свої “борги” Борхесові? Те,
що скористався ім’ям (ім’я Борхеса в “Імені троянди”?) та іміджем
реального письменника? Можливо. Але вплив Борхеса на Еко цим
не обмежується: творчість аргентинця визначила конкретні риси й
навіть ключові фрагменти архітектоніки творів італійця (іноді романи другого називають розгорнутими новелами першого).
Зокрема, в Борхеса є знаковий для постмодернізму образмодель лабіринту, який став компонентом цікавого символічного
трикутника (“Лабіринт” ↔ “Всесвіт” ↔ “Бібліотека”), що його згодом
використав Еко. Так, мінотавр Астеріон, головний герой новели
Борхеса “Дім Астеріона” (а “дім Астеріона” = “Лабіринт”), заявляє:
“Мій дім - як Усесвіт, власне, Всесвітом він і є”22. Схожу метафору
знаходимо у “Вавілонській бібліотеці”: “Вселенная - некоторые
называют ее Библиотекой - состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами”23. Як це схоже
на опис бібліотеки абатства в “Імені троянди”, де метафора лабіринту теж є наскрізним символом: “Только библиотекарь имеет право
двигаться по книжным лабиринтам… Лабиринт духовный - это и вещественный лабиринт. Войдя, вы можете не выйти из библиотеки”
[Имя розы,46-47] або: “…Я в библиотеку никогда не ходил. Там лабиринт.. - Библиотека помещается в лабиринте? - Се лабиринт величайший, знак лабиринта земного…” [Имя розы,182-183].
Та й сама модель пошуку забороненої (захованої) книги, яку
використав Еко в своєму романі, збігається з такою, наприклад, формулою письменника-бібліотекаря Борхеса: “Кем-то был предложен
регрессивный метод: чтобы обнаружить книгу А, следует предварительно обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справиться в книге С, и так
до бесконечности”24 [“Вавилонская библиотека”,84]. До речі, ті-таки
пошуки неіснуючої книги - Хозарського словника - є рушійною силою сюжету однойменного роману Павича, один із героїв якого, доктор Муавія, “відкриває” існування втрачених “Хозарських проповідей” Св. Кирила приблизно таким же чином, як Баскервільський “відкриває” існування втраченої частини “Поетики” Арістотеля.
Крім того, абатська церква [Имя розы,49] напрочуд схожа на
Собор Паризької Богоматері, а конфлікт світоглядних систем Середньовіччя і Ренесансу (зокрема, ставлення до книг Клода Фролло і
Хорхе з Бургоса) поєднує романи Гюго і Еко. Перелік прикладів
постмодерністської гіперрецептивності можна продовжувати і продовжувати.
Гіперрецептивністю ж (а відтак - “палімсестністю”) позначена
також повість Патріка Зюскінда “Запахи, або Історія одного
вбивці”. Недаремно автор передмови до її першого українського
перекладу буквально каталогізує помічені в творі впливи: “Читач,
гадаю, помітив подібність згаданих (роману Еко і повісті Зюскінда. Ю.К.) мистецьких явищ (при тому, що своїми художніми якостями
“Ім'я троянди” стоїть усе-таки вище)… Тридцяти-з-чимось-річний
баварський молодик перебував під безпосереднім впливом італійця,
коли брався до своєї повісті з часів епохи Просвітництва, резонно
побачивши в подібному описі життя середньовічного монастиря
приклад фахового оволодіння читацьким інтересом та методику цього оволодіння... Інтертекстуальні відсилання то до Діккенса (герой
- байстрюк-сирота, дитинство в притулку, знущання в підмайстрах
тощо), то до французького реалізму Бальзака й Золя (скажімо, в
описі парфумерної крамнички Бальдіні чи міазмуючого паризького
Цвинтаря Невинних); в’їдлива пародія на Дідро й Руссо (образ маркіза де ла Тайар-Еспінаса), а водночас і на сучасні “теорії вітальності”; пародія (цього разу через натяки на Флобера - “Спокуса святого Антонія” та Манна - “Самітник”) високих тем “затворництва” і
“єднання з природою”; натяк на Достоєвського з його “тварь дрожащая или право имею?”; відгомін реакції німецької літератури на
нацизм (“Доктор Фаустус”, “Брати Лаутензак” тощо) і відповідь на
новітні філософські теорії тоталітаризму, не кажучи вже про майже
наукові викладки зі сфери парфумерії25 , - ось іще й не повний перелік компонентів захоплюючої гри в яку не менш інтенсивно втягується й далекий від структуралізму та інших інтелектуальних забав
“масовий” читач, захоплений просто детективним сюжетом, історикоподібною хронікальною манерою й проникливим шармом нестаріючого німецького романтизму… Згадаємо нарешті Гофмана. Герой
“Запахів” - це новий “малюк Цахес”, людина, хоч зовні й не така ка-
зково потворна, але морально теж огидна й нікчемна. Щоправда, в
Зюскінда це не так однозначно, як у його великого попередника:
часами ми почуваємо навіть щось схоже на симпатію до нашого
“парфумера”: адже владою навіювати людям любов до себе малюка
Цахеса наділила фея Рожа-Гожа, вся його сила в нікчемних трьох
волосинках серед пишно зачесаних кучерів, тимчасом як Гренуй досягнув могутності без фей, взагалі без будь-чиєї підтримки й уваги,
він сам зробив себе улюбленим, Богом, володарем душ... і не втішився, як Цахес, а жахнувся, побачивши, чого варта любов усіх тих
нормальних, звичайних, милих, людяних, слухняних перед законом
людей… Поза сумнівом, “мотив” чи “схема Цахеса” є вирішальними в
постмодерністській системі “Запахів”. Автор нагадує про це навіть
такими вторинними, здавалося б, паралелями, як образ батечка
Тер’є (пастор у Гофмана) чи власниці сирітського пансіону мадам
Гайар (фея-патронеса подібного притулку в “Малюку Цахесі”) тощо.
За ними, втім, простежується взагалі паралель між гофманівським
князівством Керепес, де, ніби віспу “сільським телепням”, повсюди
прищеплено дух освіти й порядку, та добою Просвітництва, яку
обирає тлом для свого героя Патрік Зюскінд. І “гумористична
смерть” (вислів Гофмана) малюка Цахеса переливається в ритуально-моторошну, а проте й комічну сцену розривання і поїдання БогаГренуя злочинцями-бомжами на Цвинтарі Невинних” [Зюскінд].
Не з усім погоджуючись (так, сцену смерті Гренуя за найсильнішого бажання комічною б не назвав), я дозволив собі цю “затяжну” цитату передовсім через повноту в ній інформації про гіперрецептивність повісті Зюскінда. Щоправда, і ця повнота відносна, бо,
наприклад, важко погодитися також із тим, що “наскрізна метафора
Запаху - геніальна індивідуальна знахідка цього великого компілятора” [там само], адже вона явно нагадує розгорнуту метафору гри
в бісер у відомому однойменному романі Германа Гессе (мабуть,
треба вродитися педантичними скрупульозними німцями, щоб не
втомитися і не облишити метафор довжиною в сотні сторінок). А
трохи далі на видноколі - твори-метафори німецькомовного єврея
Кафки.
Та чи не стосуються висновки про гіперрецептивність (“палімсестність”) постмодерністської літератури тільки згаданих творів або
творів лише західноєвропейських письменників? У мене в руках
щойно отримане з інтернету (і, кажуть, ще не оприлюднене гуттенбергівським способом) оповідання популярного російського
постмодерніста В.Пелевіна “Водонапірна башта”. І вже з перших
його рядків прозирає Джойсів “потік свідомості”… Недаремно ж Еко
заявив, що “кожна книга розповідає лише про інші книги і складається лише з інших книг” [Н,624].
Отже, гіперрецептивність - це не традиційне літературне запозичення, а властива сáме постмодернізмові навмисно, підкреслено
акцентована, неприхована активна рецепція, і найголовнішим (хоч і
не єдиним) шляхом її реалізації є “інтертекстуальне цитування”
(У.Еко), “цитування без лапок” (Р.Барт), яке й призводить до яскраво вираженої “палімсестності” постмодерністських творів.
ІV. Втеча в несерйозність?
Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її
іронізм. Після проголошення його У.Еко важливою конститутивною
ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не
розглядалися або, принаймні, не згадувалися поняття на кшталт
“іронія/самоіронія”, “пародійність”, “карнавальність”, “шаржування” тощо. Якщо спробувати позначити усі перелічені поняття одним узагальнюючим словом, то ним виявиться лексема “несерйозність”.
Ось дотепний (іронічний?) паралелізм видатного італійського
письменника і вченого з приводу постмодерністського іронізму:
“Постмодернізм - це відповідь модернізмові: якщо вже минуле неможливо знищити, бо його знищення може призвести до німоти, його потрібно переосмислити, іронічно, без наївності. Постмодерністська позиція нагадує мені положення чоловіка, закоханого в надзвичайно освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй “я кохаю тебе до нестями”, бо розуміє, що вона розуміє (а вона розуміє,
що він розуміє), що подібні репліки - прерогатива Ліалá26. Втім вихід
є. Він мусить сказати: “Як сказала б Ліалá - я кохаю тебе до нестями”… Якщо жінка готова грати в ту саму гру, вона зрозуміє, що освічення в коханні залишилося освіченням у коханні” [Н,636].
Як бачимо, один із загальновизнаних лідерів літератури постмодернізму27 вельми переймається тим, аби не здатися комусь “наївним”, і відтак пропонує своєрідний “запасний аеродром” - іронію.
Тому я назвав би (можливо, дещо загострено, але це необхідно задля “оголення прийому” /В.Шкловський/) цю інтенцію постмодерністської культури (зокрема - літератури) “втечею в несерйозність”.
Письменники попередніх діб (навіть щось/когось висміюючи,
пародіюючи, травестуючи тощо) здебільшого щиро й серйозно (“наївно”?) вірили, що можна створити щось оригінальне, сказати своє,
нове слово, вирішити певну проблему, вплинути на буття людини і
людства etc.
Постмодерністи ж “подорослішали”, відкинули “дитячу наївність” своїх попередників: все в них просякнуте іронією, скепсисом,
сарказмом, пародійністю, знижене авгурівською посмішкою: немає
художнього образу - є симулакр28, немає оригінальності - є “палімсестність”, немає автора - є скриптор-компілятор і т.д.
Якщо наведений вище вислів Барта, що “кожен текст становить
собою нову тканину, зіткану зі старих цитат”, розуміти буквально,
якщо дійсно розмивається межа між самим протиставленням автора і
скриптора-компілятора29, тоді найкращий спосіб останньому “зберегти обличчя” - це зробити вигляд, що він компілює несерйозно,
жартома, іронічно. І хто б що не казав, далеко не всім митцям хочеться опинитися на місці двох кумедних героїв Флобера: “Письменник нагадує Бувара і Пекуше, цих вічних переписувачів, великих і
смішних водночас, глибинна комічність яких якраз і знаменує собою
(виділ. Барта. - Ю.К.) істину письма; він може лише наслідувати те,
що написане раніше і само писалося не вперше; він може лише змішувати різні види письма, змішувати їх один з одним, не спираючись цілком на жоден з них”30. Відомий герой Бомарше заявив, що
поспішає засміятися, щоб не довелося заплакати. Перефразую його:
постмодерніст поспішає посміятися над собою першим, щоб випередити в цім інших, адже найкращий засіб уникнути чужої іронії - вжити самоіронію.
Якщо ми вже почали ланцюжок (іронія→самоіронія→…), то на
роль його наступної ланки проситься пародія, яка вже за визначенням є наскрізь “постмодерністською”, бо містить: а) експліцитне
і/або імпліцитне цитування, опору на чийсь твір-донор (див. “гіперрецептивність” і “інтертекстуальність”); б) сміх (іронію, сарказм і
т.п.). У наскрізь іронічному постмодерністському літературному дискурсі пародійну і непародійну рецепцію чужого матеріалу важко розмежувати. А, може, уся література постмодернізму це не що інше,
як пародія на літературу?
Звичайно, пародія не є відкриттям доби постмодернізму, а існувала стільки ж, скільки існує сама “серйозна” література (текстидонори). Так, геніальний епос Гомера (VIII ст. до н.е.) миттєво “наздогнала” не менш геніальна “Батрахоміомахія”, яку іноді приписують… самому Гомерові (sic!). То, може, Еко, заявивши, що “постмодернізм” - термін, придатний à tout faire [для будь-якого випадку
/фр./]” і “скоро категорія постмодернізму охопить Гомера” [Н, 635],
був недалеко від істини, адже “в усіх книгах мова йде про інші книги, …будь-яка історія переповідає історію вже розказану. Це знав
Гомер, це знав Аріосто, не кажучи про Рабле або Сервантеса” [Н,
608]. І, гадаю, у цій репліці Еко зовсім невипадково згадане ім’я одного з найвидатніших пародистів світу - Сервантеса, якого “легше
легкого покласти до ложа (хай навіть Прокрустового. - Ю.К.) найновішої постмодерністської поетики” [Затонський, ВЛ].
Якось Мопассан написав вірша “Сільська Венера”, де зобразив
красиву сільську дівчину, яка спочатку закохалась була, але дуже
швидко розчарувалася в хлопцеві. Відтак, щоб уникнути нових розчарувань, вона почала не обділяти увагою усіх без винятку представників сильної статі. Вірш закінчується рядками, які, гадаю, можуть своєрідно вказати на витоки постмодерністського іронізму: “С
тех пор она, чтоб избежать ошибки, всем стала раздавать свои
улыбки”. Чи не стали й постмодерністи, аби уникнути помилок -
звинувачень у симпатії, занадто серйозному ставленні до якогось
конкретного культурного явища (а раптом воно візьме, та й вийде із
моди) - “роздавати свої посмішки” усьому без винятку естетичному
доробкові людства. Ну, звичайно ж, посмішки іронічні, виключно
іронічні.
V. “Високоброва низькобровість”
| “низькоброва високобровість”,
або Міф про повернення масового
читача до літератури?
Наступною характерною ознакою літератури постмодернізму і
однією з її важливих інтенцій є прагнення повернути собі масового читача, а не слугувати виключно купці “обраних”, як це було
характерним, скажімо, для багатьох представників світового модернізму і авангарду. Цю інтенцію визнаний метр постмодерністської
культури Еко сформулював по-письменницькому метафорично:
“[Треба] знести стіну, що відділяє мистецтво від розваги” і далі: “дійти до широкої публіки - в цьому і полягає авангард посьогоднішньому” [Н, 638]. В унісон лунає також голос Джона Барта31, знáкової для західної постмодерністської культури постаті:
“Ідеальний письменник постмодернізму… повинен сподіватися, що
зуміє зацікавити і захопити (бодай коли-небудь) певне коло публіки
- ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто
коло професійних служителів високого мистецтва… Ідеальний
роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм
реалізму з ірреалізмом, формалізму зі “змістовізмом”, чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної - з масовою… На мою думку,
тут доречне порівняння з гарним джазом або класичною музикою.
Слухаючи повторно…, помічаєш те, що першого разу залишилося
поза увагою. Але цей перший раз повинен бути таким приголомшливим - і не лише на думку фахівців, - щоб захотілося повторити”32.
Про те, що таке прагнення постмодерністів є не випадковим, а
програмовим, свідчить філософського-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де “компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в
цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс” і тому “відбувається елітаризація
масової культури і водночас - омасовлення елітарності, що
дало підстави класику сучасного постмодерну У.Еко схарактеризувати поп-арт як “низькоброву високобровість”, або, навпаки, як
“високоброву низькобровість” (англ.: Lowbrow Highbrow, оr
Highbrow Lowbrow)” [К,559-560].
Звичайно, “високоброва еліта” найчастіше шукає в літературному творі зовсім не того, що в ньому знаходить “низькоброва маса”.
То як же поєднати в тому самому тексті непоєднáнні речі, “волну и
камень, стихи и прозу, лед и пламень”? Дуже “просто”: треба зробити так, щоб один текст сприймався як різні твори, тобто “закодувати” його на різні рівні прочитання (залежно від “горизонтів
очікування” і, сказати б, “горизонтів читацьких спроможностей” вже
згаданих реципієнтів).
Ось що пише відомий семіолог (фахівець у царині сáме кодів,
знакових систем etc.), друг Умберто Еко Юрій Лотман, про різні рівні
сприйняття “Імені троянди”: “Можна уявити собі цілу галерею читачів, які, прочитавши роман і зустрівшись на своєрідній “читацькій
конференції”, здивовано переконаються, що читали зовсім різні
книги” [Лотман,650]. А в листі до автора цієї статті він висловився
ще радикальніше: “Художественный текст постоянно остается собой, никогда не будучи равен сам себе” (Тарту. 01.07.1992).
Найефектніше ж думку про множинність прочитань того самого
тексту різними читачами втілив у яскраву метафору французький
літературознавець Цвєтан Тодоров: “Текст - це лише пікнік, на
який автор приносить слова, а читачі - сенс”33.
Згадане “кодування” теж не є винаходом доби постмодернізму.
Скажімо, на Сході віддавна існувала могутня “суфійська” містична
традиція, яка, втілившись найяскравіше у поезії, виробила свої культурні “коди”, “шифри”: “троянда і соловей” - ‘закохані’, “вино й
вода” - відповідно ‘життєві шляхи суфія/втаємниченого і профана’
тощо. Та й на українських літературних теренах деякі шедеври могли задовольняти водночас як вишуканий смак гурманів від літератури, так і запити її невибагливих “масових” споживачів. Скажімо,
“Енеїду” Котляревського російська інтелігенція ХІХ ст. сприйняла як
комічну “малоросійську екзотику” [код 1]; українська (лояльна до
Москви чи політично індиферентна) - як комічну енциклопедію українських старожитностей, приправлених гострим народним слівцем
(на кшталт “Та зла Юнона, суча дочка, розкудкудахталась, як квочка…” etc.) [код 2]; радикально ж налаштована “самостійницька” частина української інтелігенції (як і польської, до речі) - як шифрограму для втаємничених, своєрідне провіщення майбутньої самостійності України, виконане “езоповою мовою”34 [код 3].
“Кодування” характерне сáме для літератури постмодернізму, адже вона, як зазначалося, прагне повернути собі масового
читача. Скажімо, фінал роману “Запахи” пересічний масовий читач сприйме як огидний факт канібалізму [код 1]; для кліриків - це
ще й святотатство, жахлива пародія на святий обряд християнського причастя (куштування “святих дарів” - хліба й вина, що символі-
зують плоть і кров Христа), адже натовп з’їв самого “бога-Гренуя”,
та ще й … “із любові” (siс!) [код 2]; а для інтелектуалів, крім наведених вище значень, це ще й алюзія і на еллінські поганські свята
на честь бога родючості Діонíса, якого, як і Гренуя, роздирали й
з’їдали35 [код 3], і на розривання Орфея вакханками, і ще хто знає
на що [код 4 → ∞]: “…/Гренуй/ вилив на себе вміст цієї пляшечки і
нараз засяяв неземною красою. На мить вони, наче від вогню, сахнулись од нього з побожністю… Але тієї ж миті відчули, що відсахнулися тільки для того, аби накинутися на нього, що їхня побожність перетворилась у пристрасть, а здивування - в захоплення.
Вони відчули непереборну тягу до цієї людини-янгола. Янгол випромінював нестримне тяжіння, якому жодна людина не могла чинити опір, тим паче що ніхто не хотів опиратись, бо те тяжіння було
їхнім неприхованим бажанням: туди, швидше до нього!.. Люди оточили Гренуя, двадцятеро, тридцятеро людей, і звужували це коло
дедалі дужче. Та ось обруч уже не вміщав усіх, вони почали тиснути, відпихати, виштовхувати одне одного, кожен хотів дотягтися до
середини… Вони кинулись на янгола, навалилися на нього, збили з
ніг. Кожен хотів доторкнутися до нього, урвати собі бодай шматочок
від нього, хоч крильце, хоч пір’їнку…, іскрину його дивовижного
вогню. Вони позривали з нього одяг, повидирали волосся, здерли
шкіру з тіла, обскубли його, вп’яли кігті й зуби в його м’ясо, напавши на нього, мов гієни... Ось блиснув ніж, другий ніж, посипались
удари, батуючи тіло, задзвеніли сокири, з тріском розрубуючи суглоби та кістки. В найкоротший час янгола було розкладено на тридцятеро, і кожен член цієї зграї, вхопивши собі шмат, забирався подалі, гнаний хтивою жадобою, і пожирав його. За півгодини ЖанБатіст Гренуй до останньої кісточки зник з лику земного. Коли канібали, закінчивши трапезу, знову зібралися біля вогнища, ніхто не
промовив жодного слова… Вбивство чи інший нікчемний злочин кожен з них, будь то чоловік чи жінка, вже учинив за своє життя. Але
зжерти людину?.. Вони думали, що на таке страхіття не будуть
спроможні ніколи й нізащо. Й дивувалися, як легко це їм далось, і
що при всій незручності вони не відчували навіть натяку на нечисте
сумління. Навпаки! В животі, правда, було трохи важкувато, зате
зовсім легко на серці. В їхніх похмурих душах раптом заворушилося
щось приємно-світле. А на обличчях з’явився дівочий, ніжний відблиск щастя. … Вони надзвичайно пишалися собою. Вони вперше
зробили щось із любові” [Зюскінд].
Отже, здавалося б, усі літературні твори гіперрецептивного
постмодернізму, та ще й з його орієнтацією на масового читача 36,
повинні добре сприйматися щонайширшим загалом. Але реально
чимало постмодерністських художніх текстів навряд доступні багатьом його реципієнтам (читачам і/або користувачам комп’ютерів), а
є колом читання передовсім нечисленних інтелектуалів, зокрема професіоналів-літературознавців. Тобто і постмодернізм, що прийшов на зміну модернізмові, нічого не зміг вдіяти проти загальної те-
нденції “збільшення дистанції між культурами експертів і широкого
загалу” (Ю.Хабермас)37, між елітарним і масовим читачем.
Щоправда, література постмодерну - поняття далеко не однорідне як у концептуальному, так і в естетичному сенсі. У ній, зокрема,
помітні “прозорий” і “темний” стилі (як свого часу в провансальських трубадурів, прибічників “ясної” [trobar leu] і “замкненої” [trobar
clus] манер творчості). Ось, наприклад, перелік жанрових різновидів творів М.Павича (який, на мою думку, тяжіє передовсім до
“темного стилю”, “замкненої манери”, на відміну від тих самих Еко і
Зюскінда): “Хозарський словник” - це роман-лексикон, “Остання
любов у Цареграді” - роман-посібник для гадання на картах таро, “Внутрішня сторона вітру” - роман-клепсидра38, “Пейзаж, намальований чаєм” - це роман-кросворд, збірка “Скляний равлик” це оповідання з мережі інтернет…”39. Нещодавно з’явився черговий твір письменника - “Зоряна мантія”, який теж отримав несподіване жанрове визначення - “роман-астрологічний довідник”. Тому закономірно виникло питання: “Пане Павичу, а ви самі не вважаєте, що придумуєте книги, занадто складні для звичайного читача…?” І хоча майстер слова за словом у кишеню не поліз: “Мої книги
дуже популярні - їх уже прочитали близько п’яти мільйонів людей.
Це відкидає думку про те, що книги Милорада Павича є занадто
складними” (Л+,13), читаючи його твори, думаєш трохи інакше.
Гадаю, Павич дещо помиляється або лукавить: передовсім, навіть якщо ці підрахунки правильні, то чи порівнював він наклади
своїх книг із тиражами нині модних детективів, “фéнтезі” або жіночих романів? Або з накладом самого лише “Імені троянди” - 10 млн.
прим.? До того ж, існує поняття літературної моди40, а талановитий
сербський письменник у інтелектуальних колах багатьох країн світу
зараз не просто модний, а культовий.
Інша річ, що читати Павича дійсно цікаво. Згоден, “гімнастика
розуму” - один із різновидів інтелектуальної насолоди: чи то під час
зіставлення “чоловічої” і “жіночої” версій “Хозарського словника”,
чи то під час спостереження “переливання” думки автора й читача в
“клепсидрі” роману “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”, що його потрібно читати з обох кінців (як конспект економного студента, який записує два предмета в один зошит з обох його
кінців). Згоден також, що зараз деякі інтелектуали презирливо кривляться навіть при вживанні словосполучення “лінійне письмо”. Але
мова йде саме про інтелектуалів (як мінімум - квазіінтелектуалів), а
не про масового читача.
Тож вважаю, що “загальнодоступність” літератури постмодернізму - це один із її міфів, можливо, інтенція деяких письменників, але аж ніяк не її абсолютна реалізація. Крім того, інтернет літературі в естетичному сенсі поки що41 не конкурент, тож чутки про
її смерть занадто перебільшені.
VІ. Автор-читач-текст: “пікнік у
складчину”
Наступна риса літератури постмодернізму - схильність до гри
з текстом і читачем, яка має, як мінімум, два вже згадані джерела:
іронізм (“несерйозність”) і прагнення повернути літературі масового
читача, боротьбу за нього.
Чому несерйозність? Можливо, тому, що легкість запозичення
провокує таку саму легкість віддавання (“легко прийшло - легко пішло”)? Або так: якщо автор перетворюється на скриптора, а твір на палімсест, то чому б не підбити й читача пограти в схожі ігри,
стати спільником письменника, віддавши і йому частину “текстотворчих” функцій (див. нижче про інтерактивну літературу)?
Чому боротьба за масового читача? Бо в цьому “шаленому, шаленому, шаленому світі” пересічну людину часто треба садити за
книгу буквально силоміць. Формула одного з російських “андерграундових” поетів “…о них не сложено былин, зато остались анекдоты”, за усього постмодерністського іронізму, є вельми показовою
щодо позначення зміни літературних смаків. Якщо письменник не
враховуватиме (хай ницих і вульгарних, але реальних) смаків сучасної читацької публіки, її, прихильності, образно кажучи, “до анекдотів, а не до билин”, - він ризикує загинути як письменник. За висловом одного дослідника, якби хтось надумав писати “Улісса” зараз, він би здійснив своє “літературне харакірі” - його б просто ніхто
не читав. Завдання дуже непросте: елітарна література, з одного
боку, повинна дечого навчитися в літератури масової, з другого ж не “загратися”, перетворившись на дешевий ерзац.
У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватися на читача “який він є” (і ризикувати популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити “своїм” як елітарного, так і масового читача (бо ці читачі вже є), водночас “живуть надією - яку не надто
приховують, - що саме їхнім книжкам призначено породити, і рясно,
новий тип ідеального читача” [Н, 625], І, можливо, гра з текстом і
читачем є спробою, тримаючи синицю в одній жмені, спробувати
вільною рукою схопити журавля в небі.
Зокрема помічено, що постмодерністи у тлумаченні своїх творів
охоче віддають ініціативу читачам. Гадаю, в цім зв’язку зовсім не
випадково у романі М.Павича “Хозарський словник” з’явилася
така думка: “…Не я змішую фарби, а твій погляд…, я лиш кладу їх
на стіну одну за одною в природному порядку, а той, хто дивиться,
сам змішує їх у своєму óці, наче кашу. Тут і є таємниця. Хто краще
зварить кашу, той буде мати кращий малюнок, але нікому не зварити доброї каші з поганої гречки. Важливішою є, отже, віра споглядання, слухання й читання (тобто діяльність глядача, слухача
й читача. - Ю.К.), аніж віра малювання, співу чи писання… Я
працюю з чимось таким, як словник фарб…, а споглядач сам складає з того словника речення й книги, тобто малюнки. Так міг би робити й ти, коли пишеш. Чому б комусь не скласти словника
слів, які утворять одну книгу, й дозволити читачеві самому
з’єднати ці слова в єдине ціле”42.
Павич і сам охоче реалізує щойно продекларований принцип,
про що свідчить як назва (“Хозарський словник”), так і жанр (роман-лексикон) його знакового для літератури постмодернізму твору. Напрочуд схожу думку висловив і У.Еко, давши визначення ідеального гіпертексту (улюблений термін постмодернізму) - “ідеальний гіпертекст - це такий гіпертекст, у якому можна комбінувати всі
слова всіх категорій (подібно до побудови енциклопедії)”43.
Слід також зауважити, що Павич, названий “першим письменником Третього тисячоліття”, дає для “читацької каші дуже гарну
гречку”… Схильність видатного серба до постійної гри з читачем дослідники його творчості відзначають постійно: “…Павич, даючи читачеві… практично необмежену владу над своїм текстом, відмовляється від монопольного права автора на істину” [Л+, №17-20, с.13].
Як же конкретно Павич “дозвол/яє/ читачеві самому з’єднати ці слова в єдине ціле”?
Один з різновидів залучення читача до співтворчості - запрошення його до трансформації і/або творення художнього тексту
(особливо в електронно-інтернетному його варіанті): дописування
фіналу, початку, фрагменту, розвиток ліній персонажів тощо. Це називається “інтерактивним читанням” (“інтерактивною літературою”). Звичайно, скажімо, Кальдерон або Пруст такої можливості
своєму читачеві не давали, а отже це свіже слово в літературі.
Милорад Павич - людина високоосвічена, яка займається класичною літературою фахово, а отже гра з читачем - його свідомий
вибір: “Усе своє життя я вивчав класичну літературу і дуже її люблю. Проте думаю, що класичний спосіб прочитання книг уже
вичерпав себе, прийшов час змінити його - передовсім, коли йдеться про художню прозу. Я стараюся дати читачеві більшу свободу;
він разом зі мною несе відповідальність за розвиток сюжету книги. Я
намагаюсь надати читачеві можливість самому вирішувати, де починається і де завершується роман, яка зав’язка і розв’язка, якою буде доля головних героїв. Це можна назвати інтерактивною літературою - літературою, що рівняє читача з письменником. Нещодавно
вийшла версія “Хозарського словника” на компакт-диску…, до послуг читача два з половиною мільйони способів прочитання роману.
Кожна людина може вибрати свою фазу читання, створити власну
мапу цієї книги” [там само, с.1].
Якщо раніше кодування (див. вище) відбувалося на основі зафіксованого (канонічного) тексту, який створював і правив виключно сам автор, часто не дозволяючи цього робити навіть редакторові44, то зараз трансформація художнього твору “не-автором” часто
не лише дозволена, а й заохочується. Так що блискучу метафору
Ц.Тодорова можна продовжити: останнім часом на літературний
пікнік читач, на запрошення автора, приносить із собою не
лише сенс, а й слова, тобто власне текст. (Залишаю без розгляду питання про те, наскільки у такім разі потрібен сам автор, і хто,
власне, цим автором є).
Не можна забувати й про третього учасника “літературного пікніка у складчину” - художній текст. Адже письменник часто й сам не
уявляє, як може зрозуміти, витлумачити, інтерпретувати його твір
читач. Еко навіть зізнався, що “ніщо так не тішить автора, як нові
прочитання, про які він не думав і які виникають у читача”, адже
“текст… породжує свої власні сенси” [Н,598]. На підтвердження він
наводить конкретні факти “нових прочитань” свого відомого роману,
коли читачі знаходили в тексті те, про що він сам навіть гадки не
мав [Н,598-600]. Схожі думки висловив і Павич, порівнявши свої
твори з дітьми, що виросли і вже “бігають швидше за нього самого”.
Правда, така “поведінка” художнього тексту - це теж не атрибут
виключно постмодернізму. Так, мабуть, ніхто ніколи не дізнається,
що Вергілій мав на увазі насправді, коли у відомій четвертій еклозі
описав народження якогось хлопчика, “золотої дитини”, яке християнські богослови згодом витлумачили як пророцтво майбутнього народження Ісуса Христа, оголосивши самого Вергілія “християнином
до Христа” (що й дозволило згодом Данте в “Божественній комедії”
зробити геніального поганина своїм провідником по християнському
“потойбіччю”). Якщо такі факти мали місце щодо художніх текстів
(“Буколіки” - твір не клерикальний), то про тексти сакральні - й казати годі. Так, у часи улюбленого постмодерністами Середньовіччя
можна було живцем згоріти на вогнищі інквізиції лише за… самостійне прочитання Біблії. Адже читати й тлумачити Святе Писання
мав право лише спеціально підготовлений інтерпретатор - священик.
Але в добу розквіту семіотики (сучасної добі зародження і розквіту літератури постмодернізму, тобто десь з 1970-х рр.) роль художнього тексту як відносно автономної семантикокреативної структури зросла принципово. Не забуваймо також, що багаторівневе кодування літературних творів є програмовою настановою постмодерністів. До того ж, один із батьків літератури постмодернізму Умберто
Еко - вчений-семіолог світового рівня, а його твори вважаються
“перекладом семіотичних і культурологічних ідей… на мову художнього тексту. Це й дає підстави по-різному читати “Ім’я троянди” (а
також інші твори Еко, й не лише його твори. - Ю.К.)” [Лотман,651] і
навіть сильніше: “роман Еко - поза сумнівом, витвір сьогоднішньої
думки і не міг би бути створений навіть чверть століття тому”
[Лотман,664].
Відтак у сучасному літературному “пікнікові на трьох” художній
текст є одним із головних учасників. Можливо, саме тому Еко й кинув на перший погляд парадоксальну репліку: “Авторові треба було
б померти, закінчивши книгу. Щоб не ставати на шляху в тексту”
[Н,600].
А вичерпав чи не вичерпав себе “класичний спосіб прочитання
книг” (М.Павич) - майбутнє покаже. Зникнуть книги чи ні - не знає
ніхто. Та поки що не можна не відзначити винахідливості постмодерністів, які роблять усе від них залежне, щоб літературні твори читалися бодай якимось способом. Російський поет колись як у воду
дивився: “…Книг не будет? Но будут читатели!”
VІІ. Віртуози віртуальності
Як справедливо зауважив один із провідних сучасних українських літературознавців,“багато постмодерністських романів виростає
на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста,
монастирі й замки - лише декорації спектаклів, що випали з часу.
Можуть заперечити, що таке бувало й раніше: “Березневі іди” Торнтона Уайлдера, “Справи пана Юлія Цезаря” Бертольта Брехта, “ЛжеНерон” Ліона Фейхтвангера, - хіба усе це не найактуальніша сучасність, ряджена в тоги? Так, але “Ім’я троянди” Умберто Еко (1980),
або “Райські пси” аргентинця Абеля Поссе (1983), або “Останній
світ” австрійця Крістофа Рансмайра (1988) - це щось зовсім інше:
не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина…” [Затонский, ИЛ].
Виникає запитання: а як же позначити оце - “це щось зовсім інше”?
Дійсно, постмодерністи полюбляють історичне тло, це видно неозброєним оком. Але чому? Чи не тому, що в культурній парадигмі
постмодернізму “туга за історією, втілена в тім числі й у естетичному
ставленні до неї, зміщує центр інтересів з теми “естетика і політика”
на проблему “естетика і історія”? [К,349]. Чи не тому, зрештою,
що зараз увесь світ живе під знаком ідеї “кінця історії”, найкраще
сформульованої американським японцем Френсісом Фукуямою45? А,
якщо нема Майбутнього (адже Історії - кінець), то чом не звернутися до Минулого? Така собі реалізація парадоксальної (але дійсної
щодо постмодернізму) метафори Р.Швендтера: “Майбутнє - це пролонговане на безкінечність минуле”. Отож і беруть постмодерністи
свої “улюблені епохи”: Умберто Еко - Середньовіччя (“Ім’я троянди”, “Маятник Фуко”); Милорад Павич - Середньовіччя, Бароко і,
меншою мірою, Античність - “Хазарський словник”, “Остання любов
у Константинополі”, “Внутрішня сторона вітру. Роман про Геро й Леандра”); Крістофер Рансмайр - Античність (“Останній світ”); Мілан Кундера - Середньовіччя (“Неквапливість”); Патрік Зюскінд Просвітництво (“Запахи, або Історія одного вбивці”) і т.д.
Але ж історією цікавилися також представники інших літературних напрямів: по-своєму її осмислювали, скажімо, митці доби Ренесансу або Класицизму, зовсім по-іншому - романтики або реалісти.
То в чому ж полягають особливості історизму творів літератури постмодернізму?
Не можна не погодитися з Д.Затонським, що історизм творів літератури постмодернізму зовсім не схожий на “романтичне замилування”, “кульор локаль” романтиків (чи у “вальтерскоттівському”,
чи в “гюговському” варіанті). Це й не квазіісторизм героїчного епосу, де події минулого, свідомо і/або несвідомо, часто комбінувалися
найнесподіванішим чином: то маркграфа Бретані Хруотланда раптом
убивають маври-мусульмани, а не баски-християни, як це було насправді 778 року в Ронсельванській ущелині [“Пісня про Роланда”];
то гроза Європи Атілла раптом “перетворювався” на куртуазнозманіженого бургундського короля Етцеля, в той час як насправді
бургундське королівство було вщент зруйноване гунами (436) під
проводом того ж Атілли [“Пісня про нібелунгів”] і т.д., і т.п.
Але ж у Хазарському каганаті дійсно відбувалася полеміка щодо
прийняття віросповідання46, як, до речі, і в Київській Русі (князі якої
час від часу збирилася “отмстить неразумным хазарам”), а отже
вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік Милорад Павич у “Хазарському словникові” нічого не наплутав і точно
відтворив історичні факти.
Та й “історичний момент, на тлі якого розгортається дія “Імені
троянди”, визначений в романі точно. За словами Адсона, “за декілька місяців до подій, які будуть зображені, Людовік, уклавши з розбитим Фредеріком союз, вступив до Італії”. Людовік Баварський,
проголошений імператором, вступив до Італії в 1327 році…” [Лотман,652]. Відтак не помилився у викладі історичних фактів і, зновутаки, вчений-медієвіст, професор декількох університетів, академік
Умберто Еко.
Хай Патрик Зюскінд не професор і не академік, але чоловік високоінтелектуальний і глибокоосвічений, тож абсолютно правильно
відтворив дух доби Просвітництва (ХVІІІ ст.) у Франції: “…Все стало
не так, все має бути інакше. У склянці води повинні плавати останнім часом якісь малюсінькі тваринки, яких раніше не бачили; сифіліс
має стати цілком нормальною хворобою, а ніякою не Божою карою;
Бог начебто створював світ вже не протягом семи днів, а мільйони
років, якщо взагалі це був він; дикуни - такі самі люди, як і ми47;
наших дітей ми виховуємо неправильно; і Земля вже не кругла, як
досі, а приплюснута зверху та знизу, наче диня, нібито від того
щось зміниться! В кожній галузі допитуються, свердлять, досліджують, винюхують, експериментують без упину. Вже не досить сказати, що є і як є, - треба все довести, найкраще зі свідками, та цифрами, та кумедними дослідами. Ці Дідро, та д’Аламбери, та Вольтери, та Руссо і як там всіх тих писак звати - навіть духовні пани теж
там, і пани дворяни! - їм, справді, вдалося розповсюдити на все сус-
пільство їхній власний підлий неспокій, постійне почуття невдоволення та ненаситності, коротше - безмежний хаос, що панує в їхніх
головах!” [Зюскінд]. Отже, історизм постмодернізму - не квазіісторизм. Тоді, можливо, історизм реалізму?
Ні, тим більше - це не міметично-аналітичний історизм реалізму,
адже все тут “обманки”, і навіть реальні дати й топоніми є симулакрами. Але щодо фактичної точності, то вона не просто витримана,
а й часто підтверджена документально48 (якщо, звичайно, автор
свідомо не хоче “трансформувати” історію). Залишається одне схарактеризувати історичну фактуальну точність постмодернізму як
гіперреалізм.
Постмодерністський історизм не є й суто декоративним (як було, наприклад, у “історичних” лицарських романах, скажімо, про
Олександра Македонського або Клеопатру, увесь “історизм” яких
часто полягав у вживанні цих популярних від часів античності імен).
Яскравий приклад сучасного використання “декоративного історизму” - вельми популярний і касовий голлівудівський фільм “Гладіатор”.
Щоправда, і в постмодерністських творах є схожі моменти. Люди часто мислять певними штампами, стійкими асоціаціями на
кшталт: Україна? - сало; Росія? - “птица-тройка” і бородані в шубах
тощо. Чи не тому в цікавому творі М.Павича одного героя-росіянина
звуть Максим Терентійович Суворов, бо як інакше серб міг назвати
росіянина після славетного переходу графа Римнікського через
Альпи і допомоги Росії Сербії під час сербсько-турецьких збройних
конфліктів? До того ж з’являється цей Суворов “щонайросійськішим”
чином: “…Отец взял Леандра посмотреть приезд русских. Леандр
ожидал увидеть всадников с копьями, всунутыми в сапог, но вместо
армии увидел сани, запряженные тройкой лошадей, из которых
вышел один-единственный человек в огромной шубе”49. Хоча, можливо, це від уже згаданого іронізму. Але ні в кого, хто читав твори
постмодерністів, компетентність їхніх авторів щодо знання реалій (і
навіть деталей) епох, зображених у цих творах, не викличе жодного
сумніву.
Крім декоративної, історизм постмодерністських творів виконує сюжето- й концептотворчу функції. Скажімо, думка сліпого
бібліотекаря Хорхе (“Ім’я троянди”) про те, що до знань можна допускати не всіх, відчутно поглиблюється, коли її розглянути у брехтівському ключі: хто сотворив ядерний апокаліпсис Хіросіми або
клонує людину, хіба не ті, кого свого часу допустили до бібліотечних лабіринтів-ризом? Або імпліцитна інформація про дуже сумну
долю домінуючої нації, хозар, у їхньому ж рідному нині зниклому
Хозарському каганаті (Павич серб, а серби у нині зниклій Югославії
теж були етнічною більшістю). Яка жовчна іронія: колишня хазарська принцеса Атех має ізраїльський паспорт (стала єврейкою?) і пра-
цює офіціанткою у Царгороді, який уже давно (і Павич про це знає,
як ніхто) не православний Царград, і навіть не грецький Константинополь, а - турецький мусульманський Стамбул. Ця іронія суголосна
гіркому одкровенню письменника: “Я - найвідоміший автор найненависнішого у світі народу” [Л+, №17-20, с.13]…
Отже, функцією “декорації спектаклів, що випали з часу”, історизм творів постмодерністської літератури аж ніяк не обмежується.
Повторюю, це не “декоративний історизм”, хоча самі “декорації” розкішні і до того ж дозволяють авторові миттєво сховатися за куліси і
схопити будь-яку маску: “стати” чи середньовічним монахом [У.Еко.
“Ім’я троянди” (1980)], чи хозарським каганом [М.Павич. “Хозарський словник” (1984)], чи паризьким парфумером [П.Зюскінд. “Запахи, або Історія одного вбивці” (1985], чи античним Язоном, що припливає у фатальні для Овідія Томи на списаному військовому фрегатові зі симулакровою назвою “Арго” [К.Рансмайр. “Останній світ”
(1988)] і т.д. Тут є ще одна суттєва для літератури постмодернізму
функція: історизм сприяє вже згаданій грі з текстом і читачем,
дозволяє робити стилізації50, “передбачувати” минуле тощо.
Тоді як же визначити такий тип історизму? Це - емблематичний для літератури постмодернізму віртуальний історизм. Ще
раз перелічу його характерні риси: гіперреалізм, майже наукова
фактуальна точність; сюжето- і концептотворчий характер; імітація,
гра симулакрів, чужих цитат тощо (див. про інтертекстуальність), і
це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з
читачем і текстом.
Постмодерністи створюють “палімсестну історію” (К.БрукРоуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.
VІII. Рost scriptum…
Якось Вольтер справедливо зауважив, що “немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудні або цікаві”. Повною мірою цю формулу можна застосувати до літератури постмодернізму. Її найкращі
твори просто цікаво читати. І слава Богу: значить, ще не вмерла Література.
А як сприйматиметься на межі, скажімо, ХХІ-ХХІІ або ХХІІ-ХХІІІ
століть постмодерністський літературний центон: як “mauvais ton”
чи як “bon ton”, як мистецький “секонд хенд” чи як нове слово в
світовому літературному процесі51, - зараз не вгадає ніхто. Та й не
треба, адже Його Величність Час - не помиляється, і з Хаосу таки
виникає Космос.
Примітки
1. Напр.: Параметры постмодернистской ситуации // Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. –
Екатеринбург: УГПУ, 1997. – С.108-121. Суголосний термін вживає і
Еко: “Я впевнений, що постмодернізм – не фіксоване хронологічне
явище, а певний духовний стан” (Нотатки на берегах “Імені троянди” (далі – [Н]) // Еко У. Имя розы. – СПб.: Симпозиум, 2000. –
С.635). Далі посилання на текст роману, а також на статтю
Ю.Лотмана “Вихід із лабіринту” даю за цим виданням. (Тут і далі в
цитатах, окрім спеціально зазначених випадків, виділення моє. –
Ю.К.).
2. Радий, що упорядники програм-2001 пішли нашим шляхом
(ВЛ, 1997. – № 3) і їм, на відміну від нас, таки поталанило подолали
бюрократичні бар’єри на шляху введення літ-ри постм-му до шкільного вивчення. Водночас не можу не зауважити, що до її викладання вчителів треба було готувати завчасно. Одна сумлінна вчителька
з приводу викладання літ-ри постм-му сказала парадоксальну фразу: мовляв, вона знала, що робити, якщо діти, на жаль, не прочитають твору, а ось зараз вона не знає, що робити, якщо вони його
прочитають.
3. Від гр. hyper – ‘над, понад /міру/’ + receptio – ‘сприйняття,
запозичення’ (гадаю, така контамінація грецького і латинського коренів відповідає еклектичній сутності самого постм-му). Похідним
від слова “рецепція” є термін “реципієнт” – твір (автор, художній
напрям тощо), який що-небудь сприймає, запозичує від іншого твору, художнього напряму тощо. А “твір-донор” – це твір, з якого щонебудь сприймає рецепієнт.
4. До речі, з суто методичної точки зору літ-ра пост-му, з одного
боку, дає вчителеві чудову можливість для перевірки, закріплення,
повторення і систематизації літ-ного мат-лу, вивченого протягом
усіх років навчання (адже у постм-ських творах є ремінісценції та
алюзії фактично з усіх літ-них діб і напрямів), але, з другого боку,
вимагає від словесника як ґрунтовної філологічної підготовки, так і
поглибленої роботи з учнями на усіх без винятку етапах навчання.
Якщо, скажімо, учні погано засвоїли літ-ру доби Просвітництва і/або
романтизму, повість Зюскінда “Запахи” вони або не зрозуміють зовсім, або сприймуть поверхово. Особливості викладання літ-ри
постм-му – тема окремої серйозної розмови.
5. Важко погодитися з думкою, що “постмодернізм не відрізняється ні від чого, окрім як від модернізму, який безпосередньо йому
передував” (Затонский Д.В. Постмодернизм в историческом интерьере // ВЛ, 1996. - № 3), оскільки він готовий до рецепції модернізму
так само, як і будь-якого іншого художнього явища. Інша річ, що, за
формулою Ю.Тинянова, онук швидше запозичить щось у діда або
небіж у дядька, ніж син у батька: так і постм-зм є значно активнішим реципієнтом, скажімо, романтизму (в лоні якого виникли історичний роман /В.Скотт/ і детектив /Е.По/, що їх дуже полюбляють
постм-ти), ніж модернізму. Та сама тенденція і щодо “історичного
антуражу” постм-ких творів: ним частіше бувають Античність і Середньовіччя, ніж Нові часи.
6. Але дослідник фактично спростовує свою ж думку: “…Ледь не
кожна утопія отримувала своє антагоністичне відображення. І нещодавно твори Т.Мора, Т.Кампанелли, К.А.Сен-Сімона, Ш.Фур’є і
“Ми” Є.Замятіна, “О чудовий новий світ” О.Гакслі, “1984”
Дж.Орвелла твердо стояли з різних боків вісі світоглядних координат. А нині всі вони певним чином уже “один бік…” (Затонский Д.В.
Постмодернизм: Гипотезы возникновения // ИЛ, 1996. – №2). Чому?
Бо постмодернізм – “по той бік” утопій і антиутопій, по той бік усіх
“різних боків”.
7. Якимович А.К. Культура ХХ века // Культурология. ХХ век:
Словарь. – СПб.: Университетская книга, 1997(далі – [К]). – С.222.
8. Щоправда, на думку Д.Наливайка, постм-зм і деконструкція,
принаймні у США, уже відходять у тінь, а місце лідера займає т. зв.
“новий історизм”. Ситуація нагадує погоню двох кошенят за хвостом
один одного: вони бігають по колу, а толку мало. Наші літератори
за щастя мають назватися постм-ми, “їхні” ж – прагнуть до засад чогось схожого на реалізм, від якого в нас зараз ретельно відхрещуються. То від якої літературознавчої спадщини ми відмовляємося?
9. Дж.Р.Серль. “Перевернуте слово” (рец. на кн.: Jonatan Culler.
On Deconstruction: Theory and Critisism after Structuralism. Cornell
University Press, 307 pp.).
10. Пор. назву передмови до повісті П.Зюскінда “Запахи, або Історія одного вбивці”: Білоцерківець Наталка. Геніальна компіляція
// Всесвіт, 1993. – № 11-12. (Далі - [Зюскінд]).
11. Хоча й ця думка не нова: ще в 1910-х рр. ідею “мистецтва
без творчості” став утілювати авангардист Марсель Дюшан, який
брав побутові речі (сушилку для пляшок, пісуар тощо), ставив на
них чиєсь ім’я і експонував на мистецьких виставках.
12. Палімсéст (гр. palimsēston /biblion/ – заново зіскоблена
/книга/) – рукопис на пергаменті зверху змитого або зіскобленого
тексту; палімсести були поширені до початку книгодрукування. (Тут
– твір-реципієнт у якому помітний, “проступає” вплив творудонора).
13. Центóн (латин. cento – одяг або ковдра з різнокольорових
шматочків) – літер-ний твір (частіше – вірш), складений з уривків
інших творів. Був особливо популярним у добу Бароко.
14. Пастíш (пастíччо) (італ. pasticco) – літер-ний або музичний
твір-реципієнт, що складається із фрагментів, запозичених із різних
творів-донорів.
15. Колáж (фр. collage – букв. ‘наклеювання’) – прийом в образотворчому мистецтві, за яким на певну основу наклеюють фотографії, різні матеріали, що різняться кольором і фактурою; твір, виконаний таким способом. Сам по собі К. може бути й оригінальним
(наприклад, К. Пікассо), але все більше й більше колажуються чужі
твори, варто згадати К. Параджанова на тему “Мони Лізи”, що виставлялися в Києві.
16. Еко висунув цікаву концепцію (“Середні віки вже почалися”,
1973), де порівняв наші часи з добою Середньовіччя.
17. А бідолаха-Теренцій, один із найталановитіших драматургів
Риму, був навіть співчутливо названий Юлієм Цезарем “напівМенандром” (“dimidiatus Menander”).
18. Епштейн М. Інформаційний вибух і травма постмодерну //
Література плюс, 1998. - № 2. – С.8.
19. Поняття інтертекстуальності (принаймні, в рос. літ-знавстві)
увів Михайло Бахтін у 1924 р. (Проблема содержания, материала и
формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Работы
1920-х годов. – К., 1994), а сам термін – французька постструктуралістка Юлія Крістева (1967).
20. Современное зарубежное литературоведение” – М., 1996. –
С.3.
21. “…Потрібен був слідчий. Краще за все – англієць (інтертекстуальна цитація)” [Еко,612]. Ця цитата цікава ще й тим, що підкреслює запланованість (а не спонтанність) “інтертекстуального цитування” в літ-рі постм-му.
22. Борхес Х.Л. Дім Астеріона // Всесвіт, 2000. - № 1-2. – С.23.
23. Борхес Х.Л. Вавилонская библиотека // Борхес Х.Л. Проза
разных лет. М.: Радуга, 1984. – С.80.
24. Нескінченність – характерна ознака лабіринту і особливо
його осучасненого різновиду – різóми (специфічної сітки, що немає
початку/кінця, центру/периферії, входу/виходу) – емблематичних
фігур філософії і естетики постм-му.
25. Здатність і прагнення не лише до ремінісценцій з інших літних творів або запозичення з “навкололітер-ного” дискурсу, а й до
рецепції не власне белетристичного (в цім випадку – “парфумернотехнологічного”) матеріалу, теж відрізняє гіперрец-сть літ-ри постмзму від інтертекст-ті інших літ-них діб. Крім того, гіперрец-сть літ-ри
постм-зму за ступенем інтенсивності й продуктивності принципово
перевершує всі запозичення, які літ-ра знала до того. Образно кажучи, семантично близькі поняття “гіперрец-сть” і “інтертекст-сть”
(спільна сема – ‘запозичення’) співвідносяться одне з одним десь
так, як поняття “бриз” і “шквал” (спільна сема – ‘рух повітря’).
26. Ліалá – псевдонім італійської письменниці Ліани Негретті
(1897-1995), популярної в 30-40-ві роки.
27. “1997 року франкомовний журнал “L’Hebdo” (Лозанна,
Швейцарія) опублікував результати опитування літературних критиків із 18 країн. Їм було запропоновано визначити десятку найкращих … сучасних письменників. Кожен мав змогу назвати не більше десяти імен. У підсумку список очолив Габріель Гарсіа Маркес,
друге місце займає Мілан Кундера, третє місце розділили Джон Апдайк та Умберто Еко…” [Всесвіт, 2000. - №1-2. – С.146].
28. “Симулáкр (фр. – стереотип, псевдоріч, порожня форма) –
одне з ключових понять постм-ської естетики, яке займає в ній місце, що в класичних естетичних системах належить художньому образові. С. – образ відсутньої дійсності, правдоподібна копія, позбавлена оригіналу, поверхневий, гіперреалістичний об’єкт, за яким немає жодної реальності… Естетика С. знаменує собою тріумф ілюзії
над метафорою, небезпечний ентропією культурної енергії. Шизоїдний, істерично параноїдальний стереотипи раннього постм-му змінюються на естетичну меланхолію і іпохондрію. Порівнюючи культуру кінця ХХ ст. із сонною осінньою мухою, Бодрійяр вказує на ризик деградації, виснаження, “сходження зі сцени”, які зачаїлися в
естетиці С.” [К,423].
29. Якось один із письменників ХІХ ст. страшенно образив свого
колегу, назвавши його ганебно-принизливим прізвиськом “клей і
ножиці”. Раніше за таке прізвисько можна було накласти головою на
дуелі, зараз же це – провідний принцип мистецтва, адже без клею і
ножиць важко робити колаж або кліп. Воістину, усе тече…
30. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С.388.
31. Bart J. The literature of Replenishment. – Athlantic Monthly,
jan. 1980, pp.65-71.
32. Схожі тенденції простежуються не лише в літ-рі: “Мистецтвознавці розглядають постм-зм як новий художній стиль, відмінний
від неоавангарду поверненням до краси як до реальності, розповідності, сюжету, мелодії, гармонії” [К,349].
33. Tsvetan Todorov. Viaggio nella critica americana // Lettera,
1987, № 4, р.12. Еко назвав цю метафору Тодорова “злостивою”, я
б відзначив іншу її рису – влучність.
34. Козак Стефан. Проблема національних традицій романтизму
в “Енеїді” Котляревського // Славіа орієнталіс, 1970.– № 2 [цит. за
кн.: Ткачук М. Художній світ “Енеїди” Котляревського. – Тернопіль,
1994].
35. Власне, роздирали (і з’їдали) живого цапа, який на цих культових святах “заміщав” собою Діонíса (рим. Вáкха – звідси “вакхáнки”, “вакханáлія”) [детальніше див.: Тема, 2001. – №4].
36. Пор.: “Постм-ські принципи філософії маргіналізму, описовості, безоціночності ведуть до дестабілізації класичної системи естетичних цінностей. Постм-зм відмовляється від дидактичнопрофетичних оцінок мистецтва. Аксіологічний зсув у бік більшої то-
лерантності … пов’язаний із новим ставленням до масової культури,
а також до тих естетичних феноменів, які раніше вважалися периферійними. Антитез/а/ високе – масове мистецтво… не сприймається
естетикою постм-зму як актуальна” [К,350].
37. Детальніше про погляди одного з провідних західних культурологів на сучасний стан культури див.: Habermas J. Modernity.
An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern
Culture. Port Townsend; Wash., 1986.
38. Клепсидра (гр. klepsidra) – водяний годинник.
39. Перший письменник Третього тисячоліття // Література
плюс, 1999. - № 17-20. – С.1. Далі – [Л+].
40. А модні книги часто купують, на жаль, зовсім не для читання. Кажуть, одна “інтелектуалка” заявила, що вже прочитала “Дітей
Арбатова”. Тож, мабуть, письменникові краще було вжити формулу
“їх купили близько п’яти мільйонів людей”.
41. Пор.: “Павича називають першим письменником Третього
тисячоліття, але сам він тягнеться не в майбутнє, а в минуле, до рапсодів, аедів, Гомера, до тієї літератури, що була до книг, а значить
зможе вижити в постгутенбергівському світі, коли – і якщо – їх знову не буде” [Л+, 17-20,с.13]. До речі, в Еко є робота з промовистою
назвою – “Від Інтернету до Гуттенберга”.
42. Павич М. Хазарський словник. Роман-лексикон на 100 000
слів. – Львів: Класика, 1998. – С. 71-72.
43. Зубрицька М. Дискурс обмеженої і необмеженої інтерпретації: Дискусії довкола роману Умберто Еко “Маятник Фуко” // Еко У.
Маятник Фуко. – Львів, 1998. – С.630.
44. Так, Бодлер обурювався, коли в його шліфованих творах
видавець міняв навіть одну-єдину кому.
45. У його статті “Кінець історії?” (1989), яка наробила галасу в
Західному світі, йшлося про те, що людство в своєму поступі зупинилося, визнавши західну демократію найдовершенішим (а отже –
останнім) типом суспільного устрою (саме тоді радянський устрій
було проголошено “невдалим експериментом, що тривав 70 років” і
став намічатися розвал СРСР). Правда, Фукуяма закінчив статтю не
так уже й песимістично (правда, знову, як і в заголовкові, про всяк
випадок сховавшись за знак питання): “Можливо, … перспектива
багатовікової нудьги примусить історію стартувати знову?”.
46. Див., наприклад, роботи М.Артамонова “История хазар” (на
яку, до речі, посилається сам Павич у “Хозарському словнику”),
Л.Гумільова “Древняя Русь и Великая степь” та ін.
47. Перший у всесвітній літ-рі образ “природної людини” – це
вельми симпатичний дикун П’ятниця із просвітницького роману “Робінзон Крузо” Д.Дефо (ХVІІІ ст.).
48. “…Я розбудив у собі медієвіста від зимової сплячки і відправив копатися у власному архіві. Монографія 1956 року із середньо-
вічної естетики, сотня сторінок 1969 року на ту ж тему, заняття середньовічною культурою в 1962 році, у зв’язку з Джойсом; нарешті,
в 1972 році – велике дослідження про Апокаліпсис і про ілюстрації
до тлумачення Апокаліпсису Беата Лієбанського: одним словом, моє
середньовіччя підтримувалось у бойовій готовності. Я вигріб купу
матеріалів – конспектів, ксерокопій, витягів. Усе це добиралося починаючи з 1952 року…” [Н,604]. Отже письменник Еко “позичив” у
медієвіста Еко майже 30-річний науковий стаж і доробок. Ось тобі й
“ігрова”, “іронічна” поетика постмодернізму! Та тут кожен експромт
– “рояль у кущах”.
49. “Внутренняя сторона ветра. Роман о Геро и Леандре”. –
СПб.: Азбука, 1999. – С.56-57.
50. Пор.: “Я сів перечитувати середньовічні хроніки. Вчитися
ритмові, наївності” [Н,608].
51. Пор. промовисту назву статті В.Агеєвої: “Чи буде постмодерн золотим віком класики? [Л+, № 2, с.4-5].
Інтелектуальна BELe —
LETTRes — TRISTe — ика кінця
часів
Постановка питання. Нарождення дивного:
трансформація та поява за межами post hoc
ergo propter hoc.
Словосполучення „постмодерністська література” в силу свого занадто частого
вживання стала кліше, котре, втративши новизну, опинилося десь на узбіччі літературознавчого процесу, на стає останнім рятівним колом у випадку, коли жодне інше
визначення не може врятувати теорію, яка в кружлянні навколо Невідомого, не в
змозі описати речі, імені котрим — немає. Нарешті література вирвалася з замкнутого кола, в котрому кружляла, захоплена ідеологією, убраною в шати науки, власне, можна сказати, врешті відбулося набуття літературою природного вигляду, коли
вона йде на декілька кроків попереду від літературознавства, видобуваючи з глибин
себе самої явища, непідвладні маніфестам та відкритим листам. Ідеологія дозволила
слову вирватися з лещат необхідності та служіння, естетика вивільнення захопила
слово в коловорот руху — і ми маємо круговерть Іншого, котре — не абстрактна
філософська категорія (хоча частково — і вона також), а реальна практика, певна
тенденція, ради котрій ми не в змозі дати, як не можемо вирватися поза слова, котрі
є нашим вироком.
Мовлення обмежує, мова замикає, ми пручаємося, автори пручаються, час від
часу пірнаючи в глибини експериментування, намагаючись перебудувати мову не за
власною подобою (бо такою вона є в її природному вигляді), а за образом власного
фантазму, в котрому мова не піддається руйнації, старінню, збиткуванню, де вона —
поза логічними законами, де логіка втрачає сенс, бо виступає вищий закон свободи
та необмеженого пересування. Ще від Гьольдерліна, через синкліт божевільних поетів модерну, через Антонена Арто та всіх з ним, Гертруду Стайн, Ернста Яндля,
Освальда Вінера, Луї Вольфсона аж до Сорокіна-Куріцина & Cо ми отримуємо потік
руйнування — не світу, але мови як світу в першу чергу розуміння. Дяка Мішелю
Фуко, котрий в „Словах і речах” остаточно вербалізував та встановив закон динаміки мови між трьома та двома компонентами, висвітлив та раціоналізував максимально раціоналізовану нашу мову, котра попри всі намагання не може вирватися за
дихотомічну структуру „означуване — означник”, і всі спроби здійснити переворот,
революцію художньої мови, натикаються на німий супротив: чим сильніше message
пориву та польоту, тим жорстокіша реакція організму реципієнта, котрий прагне
повернутися в обійми знайомого та зрозумілого. Мова коливається не тільки між
двома пунктами значення та означення, але й на хвилях раціональності — ірраціональності. Маятник, відведений в один бік, так само сильно відхиляється в інший,
зберігаючи амплітуду коливань до тих пір, допоки вистачає снаги перетворювати
потенціальну енергію в кінетичну: фізикалізоване представлення, незважаючи на
убогість потрактування, все ж здатне проявити якщо не основний принцип, то принаймні описати компендіум суто об'єктивних рухів.
Критик, як і автор, знаходиться в лещатах тої ж самої мови, він не може відмовитися від мови заради мови. Мовлення, письмове чи усне, народжується з тих же самих джерел; тільки якщо письменник намагається де/раціоналізувати власний стиль,
переписати в категоріях Барта своє минуле та свою історію, в гонитві за ірраціональною свободою та мандрами слова, то критик здійснює те ж саме, лише засобами
раціоналізації аж до останнього кордону, коли навіть a priori метафоричні та позалогічні конструкції потребують структурування. Словник — і в першому, і в другому
випадку — словник неможливих та неіснуючих слів, словник надміру парадигми та
синтаксису, надміру, котрий свідомо виключає з себе норму як категорію — з одного боку, та глосарій як альфа та омега світу, як категоричний імператив можливості
категоріального мислення — з іншого. Критик творить протилежність літератури,
грубо кажучи, ворога літератури, і обоє, письменник та науковець, ламають уявлення про слово, поштиво подаючи по одній милиці, але не одразу обидві.
Маятник коливався на початку та в середині ХХ століття, тому логічно, що він
повертається в кінці та на початку тисячоліття, видобуваючи з літератури напівзабуті форми та жанри, котрі, здавалося, вичерпалися, але ж, дивися, ще здатні вражати.
Не буде заперечень, що граматичні категорії наприкінці тисячоліття заспокоїлися,
синтагматика та парадигматика вибралися з експериментальної лихоманки напрочуд
непошкодженими, проте література, переживши хворобу, бувши списаною за професійною непридатністю, вирвалася далеко вперед, — полишивши науку та критику
пасти задніх, вона грубо захопила ті сфери, котрі колись були недосяжними.
Першою впала, як це не дивно, філософія. Філософія як строга наука перетворюється на притулок маньєризму та стилістичних фігур майже барокового штибу. Юрген Габермас пише про есеїзацію філософії — і тисячу разів правий — як сумніватися, коли останній оплот філософії як науки — термін — руйнується самими філософами, а публіка захоплено аплодує: пояснюючи поняття грамматології Жак Дерріда наводить каталог термінів, котрі почасти виступають у нього і як часткові у
відношенні один до одного, і як протилежні, і як синонімічні; Мішель Фуко уводить
стилістику до своїх творів, трансформуючи наукову мову згідно до теми, про яку
зараз пише; Жіль Дельоз породжує поняття, котрі не окреслюються визначеннями і
вибудовує „замки з піску та туману” — рухомі та нестабільні; квіткастий стиль Жана Бодрійяра, де змішана спокуса, тероризм та смерть нагадує печворк східних країн — це лише чотири „священні корови” від філософії, котрих не обминеш в жодному випадку, коли йдеться про еклектику думки в ІІ половині ХХ століття, а за ними — легіон іменованих та безіменних, кожен з котрих виноситься на поверхню
хвилею чи постколоніалізму, гендеру, фемінізму чи цинізму як принципу існування
та мислення і логічного апарату.
І що — падіння філософії відбулося під оплески та захоплені вигуки, а потім інші науки стали одна за одною здавати позиції, замислюючись над своїм об'єктом та
методологією.
Не повернення Середньовіччя, а вторгнення ірраціонального, коли „географія” в
проекті National geographic перетворюється на „ genography ” (найостанніша подія
на цей момент) та намагається вихопити з глибин минувшини сліди Адама, причому
Адама не реального чи то біблійного — Адама наукового, Адама під індексом віртуальності та припущення. Віднайдення Єви, новонародження Нефертіті, відбудовування зниклих міст, пам'ять про котрі стерлася задовго до того, як народилася
наука в сучасному розумінні цього слова. Факт збиткує, поступаючись припущенню, воно тепер є засадничим принципом, згідно якого вибудовується теорія. Але
припущення не є абсолютно вільним — воно має базу підтверджень — в інших галузях знання, всі припущення переплітаються асоціативним зв'язком та стають сіткою, котрою здійснюється спроба вполювати істину.
Тільки в наш час та тоді, коли мова трансформується, дозволяючи набагато більше, аніж будь-коли раніше, Біблія може стати фактом на підтвердження, пройшовши шлях від Книги Книг до реєстра історичних науково кваліфікованих подій. Наука втрачає (а чи втратила) канон суворості і перейшла в область доступності та вільної трансформативності. Не кваліфікуючи це як осудність з причин підозри, скажемо: те, як наука говорить, впливає на говоріння (не з позиції „буття визначає свідомість”) — мова дозволяє більше, ширшим став її арсенал. Говоріння натяком,
асоціацією, котре було колись майстерністю, недоступною всім, а до того просто не
існувало, стає превалюючим, коротко кажучи, денотат та конотат висловлюваного
почасти міняються місцями. Якщо до певного моменту ми до певної міри могли
сумніватися в наявності конотату, то зараз під сумнів скоріше підпаде денотація,
вона стає сумнівною вона викликає питання про те, чи вона головно мусить звертати
на себе нашу увагу.
Як обрамлення до цього мусимо додати відродження та реабілітацію дескрипції,
але дескрипції не позитивістської, однозначної, незаперечної, а такої, що відбувається та переживається як серія, a priori в розгорнутому вигляді. Вона не пропонує
вивчити її після розгортання, а постулює себе вже як така, котра не має іншої можливості існування, причому серія, де „істинне/хибне” невідокремлювані одне від
одного і взагалі втрачають сенс.
Література — вона породжує починаючи з 80-х рр. минулого століття твори, котрим, незважаючи на їх немовчну славу на устах, не дано жодним чином ради; вони
вириваються з пут систематизації, і „постмодернізм” — це чи не єдині віжки (вони
ж — ярмо), які здатні втримати їх купно.
Ми ставимо своїм завданням не розвести їх по кутках, не вигадати ще декілька
ярм і остаточно ув'язнити народжені дивини слова, а скоріше розвести твори в різних напрямках, спробувати пов'язати їх генеалогію не як послідовності від одного
до іншого, і не хронологічної залежності, котра обертається лікарняним вироком,
котрий виноситься консиліумом лікарів безнадійно хворому, — а як протилежного
руху, в котрому трансформація відбувається в непов'язаності з появою, коли необхідність передує реальності, а не витікає з неї, коли post hoc ergo propter hoc вже не
діє і детермінація в звичному розумінні поступається місцем іншому. Ми ставимо
завданням скоріш за все розібратися, що може пов'язувати в явище множину різноспрямованих векторів — таких як „Ім'я троянди”, „Маятник Фуко”, „Запахи”,
„Останній світ”, „Хвороба Кітахари”, „Жахи льоду і мороку”, „Сестра сну”, „Та, що
ступає повітрям”, „Смілла та її відчуття снігу”, „Пурпурова лінія”, „Афінські вбивства”, „Папуга Флобера”, „Повернення тамплієрів”, „Фламандська дошка”, „Таємний
меридіан, або Карта небесних сфер”, „Каталог Латура”, „Заповіт Тіціана”, „Внутрішня сторона вітру”, „Таємниця Ієроніма Босха”, „Скринька для письмового приладдя” та інших.
Постскриптум до постановки питання : „Начнем с того, что попытаемся усомниться в правомерности самого понятия литературы: ведь оттого, что имеется соответствующее слово, и оттого, что это слово положено в основу университетских
курсов, само существование литературы еще не становится очевидным.” —
Ц.Тодоров
Vacca sacrum, або ж З чого все починалося.
Еко — Павич — Зюскінд — Рансмайр і потому.
Що мало статися наприкінці 70-х — на початку 80-х років у стражденному краю
сонця, що заходить, щоб, за словами Тодорова, очевидність втратила сама себе і
перетворилася на сумнівність. Шукати відповідь десь у зоні Батая, просто виносячи
вирок літературі як найвищому Злу, — шлях безперспективний і так само безпідставний, як і його протилежність — відоме судження Вайлда про гарно і погано написані книжки, коли сентенція задовольняється сама собою і не вимагає подальшого
розвиту, залишаючись ніби в інтелектуальному вакуумі, — просторі не-коментарю.
Постмодерність як герметичний термін прекрасно описує специфіку стосунків
суб'єкта і світу, природнім чином розправляючи три широких крила філософського,
культурологічного та художнього аспектів мислення та рецепції, потопаючи в обширі самого себе як всесвітньо-історичного поняття. Те, що на початку ХХ вважалося майже немислимим, стало реальністю наприкінці того ж самого століття, реалізувавшись у стратегії творення текстового хаосу, коли від проблематики виражальних можливостей мови, суб'єкт науки і творчості перейшов до концепції мовних
ігор, нейтралізувавши поняття тексту трактуванням його як „зв'язної та повної послідовності знаків” з одного боку, а з іншого — перевівши в площину політичних
інтенцій імперіалістичного штибу. Експансія текстуальності перетворилася на експансію par exellence з подальшою неможливістю експансії як такої, — дійшовши до
стану колаптичного, герметичного універсумного і безпомічного. З поняття про
текст вивітрювались і остаточно зникли прив'язки до літерності, літературності, знак
трансформувався в просто знак, чого завгодно і себе самого, завдяки чому ціна і
цінність його наблизились до абсолютної дешевизни і встановлюються позатекстовими чинниками політико-економічного характеру. Творення тексту не потребує
витрат, витрати з'являються в процесі розповсюдження і купівлі, що до тексту як
такого не має абсолютно ніякого відношення. Текст подолав самого себе перетворившись на гетерогенний текст потенційно і кінетично, залишивши текст-просто-злітер за бортом. Можна сказати і про емансипацію економіки, про стратифікацію
часу, про превалювання політичного, про повстання машин, про посилення плюралізму, девальвацію ідеї, але це будуть лише часткові фіксації результатів та наслідків, але не пояснення причин. Специфіка пропонованого нами тексту також не передбачає пошук пояснення, орієнтуючись скоріше на констатацію зміни та простеження закономірності її появи, зазначимо лише те, що на нашу думку закоріненість
зміни — у викоріненні єдиного, того, що може одягатися різними одежами, але не
змінює суті, істина, Бог, правда, віра, закон — все суть поняття, котрі апелюють до
непоборної невідворотності та всезагальності. Легалізувавши власну думку, дозволивши собі висловлювати не єдине тлумачення того чи іншого явища, суб'єкт прирік
себе на поступове вигибання у гетто необмеженої свободи, в універсумі невичерпних і дозволених можливостей, завдяки чому втратився сенс пошуку самого себе.
Я — всюди, тому байдуже, хто я буду, власної ідентичності я все одно не втрачу,
оскільки Я ідентичний Іншому, моє Альтер Его є Я, — я дорівнюю самому собі, бо
окрім мене нічого немає, а все інше — то питання політичної стратегії.
Не впадаючи в біологізм, висловимо припущення про голод, голод за словом та
можливістю його неприхованого висловлення. Кінець ХХ століття відстоїть від 30-х
років з Генрі Міллером достатньо далеко, щоб перетравити літературні табу повною
мірою і виробити здоровий імунітет до заборон. 80-ті роки, можна сказати, зустріли
слово у повній озброєності, те, що було під забороною, стало можливим і обов'язковим, вже не вокабуляр характеризує літературний твір і автора, а свобода, з якою ці
обидва можуть поєднувати знаки, орієнтуючись тільки на віддаленість елементів та
незвичність поєднань їх у текстове полотно. Немає нічого нового, нових слів не вигадати (та це і не має сенсу, оскільки виглядає старомодним з огляду на досвід авангарду), тому варто орієнтуватися на нетривіальність. Що обрати? Експериментальні
ігри середини — ІІ половини ХХ століття, якими б не були оригінальними, але є
обмеженими, за межі мови не вистрибнути, а крім того економіка, категорії прибутку та витрат, престижності, моди та бренду відіграють неабияку роль. Літературний
текст — твір — це лише товар, котрий має продаватися, він давно не відкриває істин, а лише може включитися в систему грошових стосунків. Про гроші ми можемо
говорити, оперуючи великими кількостями та значними сумами, закономірно виникає поняття ринку, і, відповідно, читача, котрий може власним попитом задовольнити пропозицію, але пропозиція має відповідати попиту, вони повинні знайти один
одного.
Знайти: там, де тренд, бажання і задоволення можуть перетнутися, тобто, у сфері
інстинктів. Фройд намалював схему (про істинність чи хибність котрої ми не говоримо, вона діє — і цього достатньо), котра в тривіальній свідомості набуває форми
вбивство/секс, а між ними — біхевіористська „чорна скринька”, проте цього разу з
отвором, бо читач зможе отримати пояснення, чому саме так. Інтерес, ось ключ і до
насильства, і до еротичного, проте набутком нових часів стало те, що нікого не цікавить істинність чи хибність тлумачення, і схоластичні суперечки не виникнуть, бо
кожен має право як говорити, так і вірити.
Хто, де, коли, як, скільки — необмежений універсум шляхів і варіантів, найголовніше для автора — надати шпаринку, крізь яку читач бачитиме власну значущість
як того, хто знає. Значущість у сфері знання як певним чином інтелектуальності; у
світі, де гроші є категорією зі сфери гри, отримують значення ті аспекти, котрі не
були до того такими важливими, інтелект — одна з них. Кінець кінцем, практика
цивілізації свідчить, що гроші в будь-якому випадку через покоління-два починають
тяжіти до інтелігентності та інтелектуальності, вона стає атрибутом, і обов'язковим
атрибутом, тим, котрий noblesse oblige.
Не автор як всезнаючий автор, а як дистрибьютер, завдяки якому ми отримуємо
те, що хочемо, не замислюючись, звідки автор володіє тим, що він нам пропонує.
Істина нікого не цікавить, цікавить виграш, те, що отримує кожна сторона. Автор
отримує гонорар, читач — задоволення і відчуття власної значущості, герой — ожи-
влення. Тому оживлюються на просто герої, а інтелектуальні одиниці, щоб продаж/купівля мали сенс. Закон спокуси, коли гроші спокушуються грошима, покупець — пропозицією і продавцем, а продавець — вигодою і участю. Процес цей —
одного разу розпочатий, але далі некерований, оскільки в гру вступають стратегії,
далекі від профанного тлумачення. Коли елементи гри обертаються один навколо
одного та інколи не можна розрізнити їх окремі приватні інтереси, можна лише піддаватися грі, або утримуватися від неї, вважаючи це протистоянням, котре так само
вписується в її правила.
Вбивство і секс як доданки дають суму у вигляді детективу, коли ми нову інтелектуальну літературу отримуємо у вигляді детективно-еротичних сюжетів, — саме
так все і починалося, саме у такому загоні і стоять священні корови від літератури з
числа перших, котрі до сих пір справно дояться та викликають шану і доземні уклони.
Рік 1980. З'являється роман „Ім'я троянди” Уберто Еко ( Il nomo della rosa,
Umberto Eco ), з якого ми з повним правом починаємо відлік трансформації інтелектуальної літератури, — текст, де закладені основні механізми творення чудес слова,
котре гарно продається і ще краще купується.
Згідно коментаря самого Умберто Еко, люб'язно наданого самим автором, ми
можемо простежити механіку того, як отримати кінцевий результат, схожий на прочитаний роман. Потрібно зовсім небагато, лише мати інтелектуальний багаж, щоб
оперувати вже не поодинокими словами, а дискурсивними масивами (множинами?),
за влучним висловом — res tene, verba sequentur, або ж verba tene, res sequentur —
залежно від того, що ми хочемо ствердити, чи владу суб'єкт над речами і, відповідно, словами, чи володіння мовою, чим опановуємо речі. Ключ — у лабіринті, все
залежить від того, який ми для себе обираємо і яким ідемо, чи то в пошуках мінотавра, чи гублячись, а потім знаходячись в гілках-корінні велетенського дихотомічногеральдичного дерева, чи напіврослинно живлячись у велетенській грибниці-ризомі.
Уважати, що, читаючи роман, ми пірнаємо в один лабіринт, було б помилковим,
кінець кінцем, жанр детективу вимагає злочину, злочинця та слідчого, а тому на
суто сюжетному рівні ми маємо маленького мінотавра, пошук розгадки стає випробуванням-відкиданням можливих варіантів, а тому маньєристичне випробування
вірно-невірно має також своє місце в історії, те ж, яким чином представлена вся
сцена злочину-покари — це репрезентація безкінечного універсуму можливостей,
потенційних чи використаних, це ліс сумнівів та хибних припущень, це дим епохи
минулого, спаленої теперішнім, це час, котрий ділиться на самого себе і в якому
суб'єкт не впевнений, чому він належить, постійно переживаючи перспективу самого себе з минулого в майбутнє, фізично страждаючи, будучи підданим теперішньому, матеріальній реальності-зараз, котра, як відомо, кусається.
Роман як космологічна структура у Еко постає взаємопов'язаним континуумом
елементів, котрі задля правдоподібності підганяються таким чином, щоб не залиша-
лося жодної шпарини для сумніву, простір тексту насичується тим, що для сюжету
може не мати ніякого значення, але проте не може бути відкинутим. Пригадується
післямова Набокова до „Лоліти”, де не без презирства, але доречно наголошується
на тому, що навіть у порнографічному романі повинні бути наявними сюжетні шви,
читач, звичайно, може пропустити їх, але знати, що вони тут, аби не відчувати себе
ошуканим . Роман за Еко переконує читача у тому, що все відбувається саме так, як
це відбувалося чи могло відбуватися, насичення деталями та реаліями відповідає
створенню ілюзії Zeitgeist 'у, тим самим здійснюється нашарування вигадки на реальність, нашарування до тої міри, що вже неможливо відділити одне від іншого і
даний хаосмос можна назвати лише постмодерністю — станом, коли істина втрачає
сенс (вона була вже дискредитована). Конвенціональна істина поза межами істинності завжди буде істинною з огляду на неможливість перевірки, ми не мжемо стверджувати неможливість ні Хорхе, ні Вільяма Баскервільського, ні Арістотелевої „Поетики”. Питання знімається за беззмістовністю, завдяки такій побудові тексту, коли
читач опиняється в ризоматичному просторі, звідусіль спостерігаючи лише пряму
лінію горизонту (вишукана інтерпретація у Жільера Сінуе), відчуваючи лише пересування.
Вознесемо хвалу симуляції та творенню альтернатив до минулого, альтернатив
не в дусі Філіпа К. Діка, а повноправних альтернатив до артефактів зниклих епох,
коли підробка-симуляція важить так само багато, як і оригінал, вливаючись в епістемологічне поле минулої епохи. Незважаючи на присмак велеречивості Барта у
розмірковуваннях Умберто Еко відчувається внутрішній діалог з „археологією
знання” Мішеля Фуко. Без гіпотези про культурну епоху та властиву тільки їй мову,
не можна було б навіть говорити про наслідування, не те що про симуляцію. Здійснюючи відлік від оригінальності через тотожність, подібність, схожість, ми приходимо до симуляції, котра при зовнішній ідентичності є найбільш віддаленим неоригіналом. Але симуляція метафорично пов'язана з тим далеким означуваним, тим
Першологосом минулого часу, котрий описує, тому рівноправно долучається до
ряду з оригіналами, підтверджуючи, що текст, — тепер вже не просто літературний,
але культурологічний, — твориться не парадигматично, а синтагматично, просто
через кому долучаючись до раніше написаного.
Історія абатства дійсно мала місце, жив такий собі Хорхе, отруєний спочатку ненавистю і презирством, а потім книгою, мав своє місце в літописі часів і Вільям Баскервільський. Інтелектуальний детектив отримав поштовх до розвитку, перетворившись з події суто сюжетної на інтертекстуальну, бажаючі можуть насолоджуватися
не тільки незвичним перебігом злочину — покари, але й занурюватися в атмосферу
минулого, причому акцент здійснюється саме на другий компонент, детективів —
багато, а Середньовіччя — одне.
Рік 1984 позначений появою як Милорада Павича з його романом „Хозарський
словник” (Хазарски речник. Роман лексикон, Милорад Павић) та Крістофа Рансмайра з романом „Жахи льоду і мороку” ( Schrecken des Eises und der Finsternis,
Christoph Ransmayr ). Після першопрохідця мають з'явитися послідовники, і вони не
змусили на себе довго чекати. Іти вже торованим шляхом — невдячна справа, тому
кожен наступний має змінити компонент оповіді, аби відрізнятися від першоджерела, порівняння з яким все одно не уникнути. Тому виникає гра, індекс віртуальності
та симуляції котрої ще потужніший, ніж у грі з трояндою Ніщо. Наскільки німецька
мова і літературна традиція німецькомовного світу відрізняється від сербської мови,
настільки віддалені твори Рансмайра і Павича, проте їх поєднує спільний компонент: як один, так й інший — обоє граються з альтернативою.
Милорад Павич використав „принцип куліс” від Умберто Еко, але відсторонив
не себе як автора, а минуле як матеріал, зануривши читача в атмосферу очікування
та шукання. Роздвоювання Адсона в „Імені троянди” стало розтроюванням історії
хозар з передпокоєм історії створення словника. Червона, зелена та жовта книги
дають уявлення про історію хозар з точки зору тої чи іншої релігії (неважко навіть
без нагадування автора ще до читання зрозуміти семантику червоного як крові Христової/Паски та відповідного християнства, зеленого як ісламського кольору („мусульманці належить одягати зелене”, нагадував свого часу Гюнтекін), жовтого як
єврейського — без жовтої зірки Давида не обійшлося), одночасно демонструючи
механіку відмінності дискурсивних практик. Чи не від Акутагави відома історія про
історію вбивства, баченого очима різних людей: ми бачимо історію хозар як історію
бачену з різних точок зору з акцентованими різними моментами, важливими для
того чи іншого світогляду. Полотно, канва розповіді одна й та сама, але точки напруження різні — ніби шатро, котре монголами, індіанцями, ескімосами та школярами-скаутами напинається інакше , залишаючись де-факто тим же самим.
Механіка роману з'являє у порівнянні з механізмом тексту у Умберто Еко ще одні „куліси” (жест ввічливості у бік феміністок) — жіночу та чоловічу версії тексту.
Достеменно невідомо, яку ж саме реакцію виявила емансипована краща частина
людства (чи помітила взагалі цей роман) на цей жест, але безсумнівним залишається
факт, що після Бодріяра з його хвалою спокусі Павич увів жінку як суб'єкта розповіді й означив жіночий погляд та його відмінність від чоловічого. Не можна сказати,
що чоловіча версія кардинально відрізняється від жіночої, так само, власне, не можна говорити, що чоловіча фізіологія кардинально інша, але ті ж самі точки напруження розташовані інакше . Саме інакшість як філософія пронизує „хозарський словник”, перетворюючи його на абетку письменника, котрий знаходить натхнення не у
відкриванні невідомих земель, а в зустрічанні одного й того ж самого світанку з різним настроєм, коли вловлюються відтінки кольорів та сенс життя кожного наступного разу пізнається інакше, ніж це було до того.
У подальшому тексті на цьому не буде акцентуватися увага (власне, для західноєвропейських письменників це і не має такого великого значення), але текст Павича
як модель побудови всіх потенційних текстів за зразком даного, має неповторний
присмак етнічності, автентичності. Ми не можемо говорити, що він — це вираз
фольклору, він не наближається до фольклорних першоджерел, це, власне, і не було
завданням письменника, але він транслює принципи побудови стосунків зі світом,
властиві тому чи іншому народу. І це, власне, ще одні куліси, непомітні, органічні,
ніби слова, з котрих тчеться візерунок роману. Саме так має виглядати щось південнослов'янське, сербське. Це не можна перевірити математичними обрахунками, як у
випадку Еко, текст котрого математично вивірений (чи, принаймні, справляє таке
враження), це відчувається у тому, як синтаксис переливається з дзбану оповіді,
прозаїчної та фактичної, у глек поетичного польоту, коли слова стають не просто
словами — будівельними каменями історії, а набувають рис та виявляють свою
природну спорідненість з словами пісні, і ця спорідненість виявляється набагато
могутнішою в очах читача, ніж інтелектуальна гра, вона проростає, як сім'я білих
комишів, спочатку в птахах, які ковтають його, захлинаючись своєю пташиною печаллю, а потім у жінці, котра в печалі своїй подібна на птаха, приреченого тузі, і
може народити лише одну доньку — швидку смерть.
З Милорадом Павичем в інтелектуальний роман приходить поезія слова, котре
з'являє могутність поруч зі словом профанним, воно може залишатися незрозумілим, але потужним джерелом резонансу, котрий змушує читача відповідати на поклик, не знаючи, куди і до чого він його веде.
Крітоф Рансмайр здійснив те ж саме, що й Павич, розвинувши Еко, проте і його
від Павича відрізняє новація (пізніше репродукована ним самим як в „Останньому
світі”, так і в „Хворобі Кітахари”), застосована під час написання „Жахів льоду і
мороку”. Альтернатива залишається, змінюється час тривання альтернативи, час
починання і завершення. Дельозівський Еон розправляє крила, одне в минуле, інше — в майбутнє, текст Рансмайра лине так само, як і текст павича, проте на крок
запізнюючись, залишаючись позаду, відкриваючи перспективу кожного разу, ніби
підзорна труба, котра демонструє ідентичну картину, але з кожним подальшим подовженням труби картинка змінюється одночасно у бік збільшення і зменшення,
зменшується віддалення, збільшується масштаб, зменшується масштаб — збільшується обшир світу, котрий вміщується в окуляр. Подібна картина стрінеться в літературі пізніше, в романі іншого австрійця Рауля Шротта, той же самий принцип послідовності, ступеневості й одночасності перетворить розповідь вже не на розгортання широких неозорих полів, а не так само неозорі, але безміри хвиль, розповідь
буде так само розвиватися хвилеподібно, кожна наступна хвиля надаватиме силу
попередній, відштовхуючи її від себе, одночасно наближуючи себе до того місця, де
була попередня.
Жахи переживаються Рансмайром і читачем у трьох варіантах, спочатку це корабель „Адмірал Тегетгоф”, потім Йозеф Мадзіні, а за ним і автор, котрий, переслідуючи подумки Мадзіні, зустрічає корабель на своєму шляху, перспективно вловлює
його на горизонті своєї розповіді, не може позбавитися його як хвилі, котра йде попереду і є неуникною; текст при екоіанській повноті та цілісності полотна оповіді,
яка не дозволяє сумніватися в компетентності автора, будується ніби шар над шаром, накладання деталей подібне на слюду, в якій тонкі пластини, кожна зі своїм
власним неповторним візерунком, витворюють картину видимої істини, але неістинної видимості, все виявляється лише зором, лише поглядом останнього, котрий,
намагаючись вловити те, що попереду, збільшує зображення у підзорній трубі й відсікає те, що не вміщується. Він завжди залишається позаду і завжди у програші. Мабуть, тому текст і насичений такою невиліковною печаллю: ти можеш пізнати всі
деталі, ти можеш відновити зниклий світ, ти можеш бачити його перед собою, але
ти ніколи не зможеш опинитися там. Мова при своїй могутності залишається тим,
що відкидатиме тебе назад, не дозволяючи злитись з жаданим об'єктом. Реальність
вислизатиме з окуляра, мова зраджуватиме, так, що все перетвориться просто на
просто оповідь: „Долонею я прикриваю цей мис, захищаю бухту, відчуваю суху
прохолоду синяви, стою посеред своїх паперових морів, наодинці з усіма можливостями певної історії, — хроніст, котрому немає втіхи кінця”.
Хроніст, постмодерний скриптор, він володіє лише мовою, а мова не має кінця,
кінця як слів, так й історій, — відчуття смутку після прочитання роману нагадує
відчуття після поховання: автор же помер, помер хоча б тому, що його життя насильницьки перервали, змусивши мовчати. Продовження письма, продовження історії,
гонитва за нею, доки ти не повертаєш назад, залишає слід надії, марево сподівання,
остання ж сторінка і крапка вкінці кладуть усьому край.
Рік 1985, на сцену виходить „другий після першого”, Патрік Зюскінд, і влаштовує струс головного мозку німецькомовній читаючій публіці романом „Запахи. Історія одного вбивці” ( Das Parfum. Die Geschichte eines M o rders ). Другий після першого, бо ні Павич, ні Рансмайр після появи своїх перших творів не стали ані „законодавцями мод на постмодерну літературу”, ні створили всеєвропейських бестселерів. Зюскінду це вдалося, після Умберто Еко він був другим, хто захопив у полон
читача (не менше, ніж видавця, — не будемо забувати про ніжні стосунки „золотого
тільця” та високих думок, коли йдеться про книжковий ринок).
„Запахи” — детектив нестандартний, хоча б тому, що вбивця відомий з самого
початку, детектина лінія на диво вбога і не справляє враження детективної як такої.
Вірогідно, йдеться про інше, але про що ж саме? „Життя, що само себе імітує”? —
за висловом-вироком Затонського чи квазіапокрифічний життєпис модерного
Salvator 'а? Модерного, бо на час дії роману світ поступово (так кажуть) охоплює
напад модернізації, вона проникає в шпарини і волає про зміни. Чим відрізняється
модерність Гренуя від модерності Кейвового Юкріда? Світи їх, при всіх описаних
відмінностях, відображають одну й ту ж саму причинно наслідкову детермінацію,
після додавання чи відповідного віднімання реалій, співвідносних з епохами одного
та іншого героїв, залишається та ж сама реальність життя, смерті та ненависті; Лаура є подібною на Козі Мо, герой як такий і в першому, і в другому випадку — достойний гидування, тому ми не можемо говорити про цей роман як лише зображення симульованого світу (кожна думка може бути легітимною, якщо вона має достатню підставу), ми не можемо стверджувати побутоописувальний характер тексту як
максимально акцентований — все вірно, проте є один елемент, котрий є найважливішим, не стільки в контексті самих „Запахів”, скільки в перспективі подальшого
руху літератури. Власне, цей елемент і є тим новаторством, котре завершило підготовчий етап появи нової печальної белетристики кінця століття і початку нового
тисячоліття: людина, її тіло та його трансформативний характер.
Ніс Жана-Батіста Гренуя живе власним відокремленим життям; на самому початку роману автор символічно відтинає його, наділяючи незалежною від організму
життєвістю: „Спочатку прокинувся його ніс. Крихітний ніс почав рухатися, піднявся
догори та принюхався. Він втягнув повітря і почав випускати його короткими поштовхами, як при чханні, котре не відбулося. Потім ніс зморщився, і дитина відкрила очі”. Способи, якими ніс може освоювати запахи — різноманітні: „Він нічого не
бачив, нічого не чув та не відчував. Він просто вдихав запах дерева, що клубочився
навколо нього та збирався під дахом. Він пив цей запах, потопав у ньому, сповнювався ним до найостаннішої внутрішньої пори”. Силою авторської метафори ніс Гренуя перетворюється на суб'єкта, на істоту, яка живе сама по собі і котра підкоряє
собі свого власника, адже перше вбивство, скоєне Гренуєм, було здійснене за велінням носа, і ніс залишився переможцем та у виграші. Пам'ять Жана-Батіста не зберегла образу дівчини — все, що залишилося від неї, присвоїв собі ніс, і остаточне
вбивство, власне, було скоєне носом: „Коли вона померла, він поклав її на землю
посеред кісточок мірабелі, зірвав з неї плаття, і струмінь аромату перетворився на
потік, захопивши його пахощем. Він припав обличчям до її шкіри і широко розчахнутими ніздрями провів від живота до грудей, до шиї, по обличчю та по волоссю і
назад до живота, вниз до стегон, по литкам, по її білим ногам. Він всотав її запах від
голови до ніг, до кінчиків пальців, він зібрав залишки її запаху з підборіддя, пупка
та згинів ліктів. Коли він висотав усе і вона зів'яла”. Потім ця ж сама пожадоба його
носа поведе його до наступних злочинів, але горизонтом буде вже не цей, як у перший раз, аромат досконалої юності і невинності, а фантазм нечуваного (небаченого? — невдиханого!) аромату, здатного перетворити людину на янгола.
Не лише інтелект, але і відчуття, котрі ми отримуємо, створюють для нас джерело мови, стають модифікованим мовленням, а потім переходять у слова; коли язик
вичерпує те, що може сказати, коли він відчуває нудоту від думки про слова, він
мусить поступитися місцем іншим органам, котрі ще не виснаженні використанням,
вони повні сил і готові до бою за простір розповіді. Мовлення не оптичне, але запахове, летюче та невловиме, скриптор фіксує не те, що бачить, а те, що долітає до
нього з запахами; вони будять асоціації, думки, світ складається тільки з чудес нюху, епоха виникає подібно Гонкурівській історії: не з визначних подій, а з маленьких
приватних речей, котрі описують життя набагато детальніше, ніж широкі мазки героїко-риторичних діянь. Запахи миттєві, ніс — вічний, він може вловлювати і після
смерті суб'єкта запах вже інших епох. Потрібно тільки дозволити йому робити це.
Зюскінду вдалося звільнити частину тіла з-під влади організму і письмо — з-під
влади оптичних ефектів, давши таким чином перспективну індульгенцію на майбутнє іншим органам, котрі запрагнуть емансипації.
Так протягом 80-х років були здійснені перші кроки в напрямку до того, щоб
змінити уявлення про те, як буде виглядати інтелект в літературному творі наприкінці і зовсім в кінці ХХ століття, не потрібно було багато часу і простору, щоб закласти механізми, котрі будуть проявлятися в писаннях інших авторів, підтверджуючи
думку, що немає нічого нового. Перші є завжди першими — тою мірою, якою вони
були новаторами після тих, хто були до них. Слова і речі, речі і слова, поезія, що
здійснює експансію на прозу, час, котрий дозволяє себе членувати, уповільнювати
та пришвидшувати, тіло, котре вже не є організмом, а може функціонувати кожним
органом незалежно від фізіології: література отримала найважливіший бонус —
припущення, котре нічим не відрізняється від істини і не потребує доведення істинності, і саме воно дозволяє переосмислювати світ — текст — історію — людину,
так, що це викликає інтерес і залишає по собі відчуття легкого смутку.
Відкритий фінал.
Започатковане чотирма вищезгаданими авторами, розростається подібно до неймовірного дерева, кожна з чотирьох гілок дає свої плоди, і з лінії „Імені троянди”
з'являються романах Петера Демпфа „Таємниця Ієроніма Босха” ( Das Geheimnis des
Hieronymus Bosch, 1999), Хосе Карлоса Сомоси „Афінські вбивства” ( La cavene de
las ideas, 2000), Гійома Прево „Сім злочинів у Римі” ( Les sept crimes de Rome, 2000),
Єви Прюдом „Заповіт Тіціана” ( Le testament du Titien, 2001), Жільбера Сінуе „Хлопчик із Брюгге” ( L ' enfant de Bruges, 2002), Вольфрама Фляйшгауера „Пурпурова
лінія” ( Die Purpurlinie, 2002). Крістоф Рансмайр шліфує свій метод, публікуючи
„Останній світ” ( Die letzte Welt, 1988), „Хворобу Кітахари” ( Morbus Kitahara, 1995),
а за ним Рауль Шротт — „Кінець землі” ( Finis terrae, 1998). Випробування людського тіла на міцність з'являються в романах Роберта Шнайдера „Сестра сну” ( Schlafes
Bruder, 1992) та „Та, що ступає повітрям” ( Die L u ftg a ngerin, 1998), Ніколая Фробеніуса „Лакей маркіза де Сада, або Каталог Латура” ( Latours catalog, 1996). Детектив та історія, відсутність істини і насолода розповіддю формують світи романів
Артуро Переса-Реверте „Фламандська дошка” ( La tabla de Flandes, 1990), „Шкіра
для барабана” ( La piel del tambor, 1995), „Небесний меридіан” ( La carta esf e rica,
1999), Петера Хьога „Смілла та її відчуття снігу” ( Fr o ken Smillas fornemmelse for
sne, 1992). Письменники мислять і говорять з читачем категоріями простору, часу та
тіла, вони використовують при цьому категорії землі, води та мистецтва. Твердь
стає полем для розгортання діалогу з минулим та з читачем про колишні часи, коли
могли траплятися (і траплялися) дивні історії, час виявляється нерозривно пов'язаним з водою (на що вказував ще Мішель Фуко), тіло стає осередком чи то неможливих умінь, а чи мистецтва, але в будь-якому випадку — смерті в усій її невідворотності. Саме тому література стає наприкінці часів (і на початку нового часу) сповіддю про печаль, коли втомлений автор (чи просто скриптор) пише листи без надії на
те, що вони зможуть відділити чорне від білого, а істину — від фікції.
