Теория коммуникации

ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ
КОММУНИКАЦИИ
Авторский ридер к лекционному курсу
Составитель В.И. Тюпа
РГГУ 2012
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. Онтология коммуникации …………………………………………………… 3
2. Актуальность неориторики ………………………………...………………. 22
3. Дискурсивные практики как предмет нарратологии ………..……………. 41
4. Дискурсные формации и нарративные стратегии ..……………………….. 55
5. Протолитературные нарративы ……………………………………...…..… 72
6. Генеалогия лирических жанров ……………………...…………………….. 93
7. Схема коммуникативного события ……………………………………….. 116
8. Литература ……………………………………………………………………..…. 117
2
1. Онтология коммуникации
Само бытие человека
(и внешнее, и внутреннее)
есть глубочайшее общение
(М.М. Бахтин)
Завершившееся ХХ столетие оставляет после себя в значительной степени
дезонтологизированную картину мира. Так называемый «основной вопрос
философии» о соотношении бытия и сознания является всего лишь основным
вопросом гносеологии, поскольку, с последовательно онтологической точки зрения,
бытие и сознание не могут быть раздвоены и противопоставлены. Онтология
различает бытие и сущее: понимаемое в качестве сущности (опосредованно) и
знаемое, наблюдаемое в качестве существования (непосредственно).
Философия материализма не испытывала потребности в онтологии,
удовлетворяясь для объяснения оснований мироустройства данными наук о
природе. С другой стороны мы имеем ликвидаторскую по отношению к онтологии
постмодернистскую
эпистемологию,
выступающую
«правопреемницей
гносеологии, или теории познания, при условии устранения онтологического
компонента»1. Устранение «онтологического компонента» реализуется учением о
пантекстуальности, согласно которому все нам данное есть текст, подлежащий
деконструкции.
Мир в целом, конечно, может быть уподоблен тексту, но это возможность
чисто гносеологическая (эвристическая, метафорическая). Однако Ролан Барт,
уподобляя мир тексту, притязал на онтологические выводы: отказ признавать «за
текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо “тайну”» означал для него «в
конечном счете, отвергнуть самого бога и все его ипостаси – рациональный
порядок, науку, закон»2.
На самом деле мир не может быть сведен к так или иначе понимаемому тексту
хотя бы потому, что, как было сформулировано самим Бартом, «текст размещается в
языке»3. «Если за текстом не стоит язык, – писал Бахтин, – то это уже не текст, а
естественнонатуральное (не знаковое) явление»4. Язык же, в свою очередь,
невозможен, с одной стороны, вне социальности, в пределах которой он только и
функционирует в качестве языка, а с другой – в отрыве от индивидуального
сознания, пользующегося общим языком для социальных актов речепорождения
(производства текстов), но никак с языковой реальностью неотождествимого.
Социальность, язык и ментальность ирреальны друг без друга и в то же время не
могут быть сведены к чему-то одному, как не могут быть поглощены категорией
Урусиков Д.С. Грамматология. Т. 1: Нарратология. Липецк, 2009. С. 204.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 390.
3
Там же. С.415.
4
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.283.
1
2
3
текста. К этим онтологическим сферам бытия необходимо добавить еще и
коммуникацию – сферу дискурсов.
Задолго до распространения в научном обиходе термина «дискурс» (введен
Зелитом Харрисом5 в 1952 г.) Бахтин рассуждал о том, что высказыванием
«организуется социально-значимый звук, идеологическое тело социального
общения […] Значащий звук звучит по-разному в зависимости от характера того
социального события взаимодействия людей, элементом которого данный звучащий
звук является»6. При этом ни говорящий, ни слушающий, по убеждению Бахтина,
«не остаются каждый в своем собственном мире; напротив, они сходятся в новом,
третьем мире, мире общения»7. Ю.С. Степанов и определяет дискурс как такое
«использование языка», которое «создает особый “ментальный мир”»8. Тойн А. ван
Дейк, четко разграничивая «употребление языка и дискурс», чего многие лингвисты
не делают9, трактует последний как «коммуникативное событие», включая в него
«говорящего и слушающих, их личностные и социальные характеристики, другие
аспекты социальной ситуации», в частности, «значения, общедоступные для
участников коммуникации, знание языка, знание мира [...] установки и
представления»10. Рут Водак уместно уточняет двоякую природу дискурса
(коммуникативного события): с одной стороны, он «социально конституирован», с
другой – он сам «конституирует ситуации, объекты знания, социальные
идентичности людей, групп и их взаимоотношения»11.
Различие дискурса и текста отнюдь не сводится к устности и письменности12,
чем фактически ограничивается трактовка этих явлений лингвистами, склонными
«употреблять термин “дискурс” в его этимологическом значении (беседа, разговор,
дискуссия),
противопоставляя
его
таким
образом
термину
“текст”
13
(“зафиксированный” разговор, беседа, дискуссия)» . На взгляд М.Я. Дымарского,
например, дискурс являет собой «лишь способ передачи информации, но не
средство ее накопления»; «различие между дискурсом и текстом отдаленно
напоминает различие между радиопередатчиком и магнитофоном»14.
5
Harris Z. Discourse Analysis // Language, 28, 1952.
Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в
социологическую поэтику. Л., 1928. С. 140. О содержательной принадлежности данной работы к
творческому наследию Бахтина см.: Тамарченко Н. М. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения в
поэтику» // Вопросы литературы, 2008, № 5.
7
Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 210. В дальнейшем ссылки на собрание
сочинений Бахтина даются в тексте с указанием тома и страницы (в скобках).
8
Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука
конца 20 века. М., 1995. С. 38, 39.
9
Ср.: «Дискурс – это вербально-когнитивная деятельность, использующая знаки …
общенационального языка» (Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. М., 2006. С. 14).
10
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 122.
11
Wodak R. Disorders of Discourse. London., 1996. P. 15.
12
Ср.: «Текст и дискурс принято рассматривать как письменную (текст) и речевую форму
(дискурс), хотя в научной литературе это вызывает споры» (Тичер С., Мейер М., Водак Р., Веттер
Е. Методы анализа текста и дискурса. Харьков, 2009. С. 36).
13
Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. С. 8.
14
Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. М., 2006. С. 42, 43.
6
4
Сетуя на отсутствие адекватного термина, каким впоследствии сделался
«дискурс», Бахтин размышлял о категории «целое высказывание»: «это уже не
единица языка (и не единица «речевого потока» или «речевой цепи») а единица
речевого общения, имеющая не значение, а смысл (т.е. целостный смысл, имеющий
отношение к ценности – к истине, красоте и т.п. – и требующий ответного
понимания, включающего в себя оценку)» (5, 337, выделено Бахтиным). В отличие
от текста, «имеющего значение» (совокупность значений текста может быть
раскрыта посторонним), смысл высказывания, по Бахтину, «нельзя понять со
стороны. Самое понимание входит как диалогический момент в диалогическую
систему (дискурса – В.Т.) и как-то меняет ее тотальный смысл» (там же). Здесь
«меняет» не означает: привносит от себя. Смысл высказывания назван «тотальным»
потому, что он не есть субъективный замысел – это интерсубъективный смысл,
«невместимый в пределы одного сознания» (Бахтин); он актуализируется
говорящим (как и понимающим).
С неориторической точки зрения, предваряемой в поздних заметках Бахтина,
текст – письменный или устный – представляет собой внешнюю знаковую
манифестацию «социокультурного взаимодействия» (ван Дейк) сознаний,
именуемого дискурсом. При всей множественности интертекстуальных связей и
отношений, составляющих «тело» культуры, всякий текст обладает автономностью
благодаря наличию у него определенной структуры. Природа дискурса иная.
«Для дискурса, – писал Поль Рикёр, – способом существования является акт,
его неотложность (Бенвенист), которая, как таковая, имеет природу события»15, а не
перемещения информации. Такое событие при встрече сознания с текстом –
письменным или устным – происходит далеко не всегда: воспринимающему
знаковую данность чьего-то высказывания необходимо войти в некое
интерсубъективное пространство общения (со-общения, при-общения, разобщения), которое не может быть ни чисто внешним (объективным), ни чисто
внутренним (субъективным).
Дискурс не следует мыслить чем-то беспрецедентно единичным, что «исчезает
в прошлом, уходит в небытие немедленно после своего окончания»16. Здесь также
имеются свои воспроизводимые в речевой практике культурно значимые
упорядоченности. «Кроме форм языка существуют еще формы комбинаций этих
форм» (5, 184). В отличие от собственного субститута (текста) дискурс
характеризуется не композиционной структурированностью знакового комплекса, а
своей архитектоникой: фундаментальной поляризацией «тотального смысла»
(Бахтин) как некоторого ментального целого.
Такое целое не может быть замкнуто в себе и отделено от остальной жизни
сознания – в его транссубъективности17. Граница между дискурсами состоит только
в смене субъекта, или адресата, или стратегии высказывания. Тогда как текст,
который есть «закрытая система и в нем содержится только то, что содержится»18,
Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. С. 134.
Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. С. 43.
17
См.: Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. М., 1997.
18
Михайлов Н.Н. Теория художественного текста. С. 27.
15
16
5
будучи определенной последовательностью определенных знаков, операционально
вполне вычленим из остальной жизни языка. При этом даже очень обширный текст
(например, романа) соответствует одному полнособытийному дискурсу, но может
содержать в себе субституты многочисленных внутритекстовых дискурсов
(например, речи действующих лиц).
Следуя Бахтину, архитектоника коммуникативного события может быть
представлена как тернарная конфигурация полюсов: «я-для-себя, другой-для-меня и
я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг
этих основных архитектонических точек»19. В бахтинской по своей
концептуальности статье В.Н. Волошинова «Слово в жизни и слово в поэзии»
приводится пример высказывания, состоящего из одного единственного слова
«так». По этому поводу говорится, что дискурс (в отсутствие адекватного термина
слишком расширительно названный «внесловесным контекстом») данного
микроскопического текста «слагается из трех моментов: (1) из общего для
говорящих пространственного кругозора […] из (2) общего же для обоих знания и
понимания положения и, наконец, (3) из общей для них оценки этого положения» 20.
В иных случаях позиции коммуникантов, разумеется, могут быть и
неэквивалентными (например, иерархическими или агональными), однако
коммуникативное пространство любого дискурса формируется указанными здесь
силовыми линиями архитектонических отношений между субъектом, адресатом и
объектом высказывания.
Введением коммуникативного пространства как особого аспекта реальности –
наряду с языковым, ментальным, социальным и физическим пространствами –
онтологическая картина мира существенно усложняется. Тем более что мы пока не
упомянули о таких «пределах мысли и практики» (Бахтин), как «вещь» и
«личность» (ЭСТ, 370), из которых первая мыслится феноменом чисто внешнего
бытия, тогда как личность, по А.Ф.Лосеву, «есть всегда противопоставление себя
всему внешнему, что не есть она сама»21, являя собой феномен бытия внутреннего.
В основе постмодернизма Игорь П. Смирнов убедительно усматривает
«неразличение внутренних и внешних отношений»22, что и приводит к
дезонтологизации бытия. Для онтологического анализа коммуникации ключевой
вопрос – это вопрос о соотношении языка (внешние отношения ознаковлённости) и
мышления, менталитета (внутренние отношения осмысленности).
Ни один естественный язык не является врожденным. Человек овладевает
языком как внешним орудием коммуникации – на основе внутренней (врожденной)
ментальной способности воспринимать, сознавать, мыслить. Посредником здесь
выступает речь, которая при этом также распадается на внешнюю и внутреннюю.
Причем лишь внутренняя речь – порой проявляющаяся и внешне, но в сигналах,
еще не превратившихся в знаки языка, – является врожденным человеческим
Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С.
122.
20
Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // В.Н Волошинов. Философия и социология
гуманитарных наук. СПб., 1995. С. 66.
21
Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 73 (курсив Лосева).
22
Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 22.
19
6
свойством (подобно зрению, слуху, осязанию, обонянию и вкусу).
Членораздельностью внешней речи ребенку приходится овладевать, «прилаживая»
свою внутреннюю речь к осваиваемому языку взрослых. Как доказывал Н.И.
Жинкин, «применение натурального языка возможно только через фазу внутренней
речи»23.
Вклад Л.С.Выготского в изучение психологического феномена внутренней речи
как «мысленного черновика» речи внешней24 трудно переоценить. Однако
недостаточная разработанность в 30-е годы теории коммуникативного события
(бахтинской «теории высказывания»), а также тяготение к марксизму и, как
следствие, неприятие персонализма (в лице Вильяма Штерна, в частности) приводят
Выготского к существенному противоречию. Называя внутреннюю речь всего лишь
«особой функцией» речи внешней (языковой), он в то же время убедительно
показывает, что «перед нами действительно речь, которая целиком и полностью
отличается от внешней речи»25.
Данное противоречие снимается в наше время введением категории дискурса
для обозначения коммуникативных событий речевого общения. При этом вскрытые
великим русским психологом недискурсивные механизмы «речевого мышления»
(факультативность
вокализации,
чистая
предикативность
синтаксиса,
агглютинативность семантики, оперирование не опосредующими мысль
денотативными значениями, а непосредственно смысловыми значимостями) и
оказываются собственно речью, а не ее особыми функциями,. Ибо речевой акт, по
определению Гюстава Гийома, представляет собой «сигнал, с которым мысль в
момент своего выражения обращается к языку», дабы освободить себя «от
необходимости придумывать средства выражения в тот момент, когда это
требуется»26.
Расхожее понимание речи, объединяющее под этим термином «как сам процесс
говорения (речевую деятельность), так и его результат (речевые произведения,
фиксируемые памятью или письмом)»27, в настоящее время уже не может быть
признано удовлетворительным, поскольку на смену соссюрианской диаде язык –
речь в современных гуманитарных науках пришла триада: язык – речь – дискурс.
Дискурс образуется взаимоналожением и взаимокорректировкой семиотических
механизмов языка и речи. Понимание, без чего коммуникативное событие не будет
иметь места, это – «перевод с натурального языка на внутренний. Обратный перевод
– высказывание»28.
Дискурс, таким образом, есть феномен, возникающий на пересечении
социального («внешнего») языка говорения или письма и ментального
(«внутреннего») языка ответных внутреннеречевых актов – жестов актуализации
интерсубъективного смысла субъективными его значимостями. Такая актуализация,
по Выготскому, «развивается от целого к части», тогда как внешнеязыковая
Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество. М., 1998. С. 159.
См.: Выготский Л.С. Мышление и речь / Собр. соч. в 6 тт. Т.2. М., 1982. С. 295-360.
25
Там же. С. 352-353.
26
Гийом Г. Принципы теоретической лингвистики. М., 1992. С. 81.
27
Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 414.
28
Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество. С. 161.
23
24
7
деятельность «идет от части к целому»29.
Дискурс, внешне предстающий
совокупностью «коммуникативных фрагментов»30 (которые больше части, но
меньше целого), внутренне является системой «рожденных в диалоге» (ЭСТ, 373)
смыслов (со-мыслей), неслиянно и нераздельно связывающей собой язык (систему
знаков) и речь (систему значимостей).
Будучи «произведением» языка и речи, дискурс не может быть отождествлен с
текстом. Барт и Деррида убедительно доказали, что текст безраздельно
принадлежит языку и представляет собой отмершую ткань, паутину, лабиринт
«мертвых следов», оставленных в знаковом материале языка живыми речевыми
процессами смыслооткровения. Дискурс же, «умирая» в тексте, всегда имеет
возможность возродиться в ответном речевом акте – воскреснуть, преобразившись в
контексте другого сознания, но оставаясь идентичным себе в своей
коммуникативной событийности.
«Отношение-общение», предшествующее коммуникативному события встречи
двух и более сознаний, вслед за М.М. Гиршманом видится онтологической осью
жизни, вскрытой «мыслителями-диалогистами»31. В качестве такой оси
коммуникативная событийность принадлежит в равной мере внешнему и
внутреннему мирам – при всей их взаимонепроницаемости друг для друга.
«Истинное место» человеческого бытия Мартин Бубер обнаруживал «по ту сторону
субъективного, по ту сторону объективного, на узкой кромке, где встречаются “Я” и
“Ты”»32.
Если из этого центра двигаться в сторону внешней реальности, то за
горизонтом языка с его знаками и знаковыми комплексами (текстами) открывается
социальность с ее функциями. Социальность – это мир ролевого
функционирования. Люди, животные, растения, предметы, само время и само
пространство здесь не просто бытийствуют, они – функционируют, исполняют
роли, чему-то служат в системе тех или иных социальных отношений. Язык здесь
тоже несет службу и притом наиважнейшую – обеспечения жизнедеятельности,
функциональности всей системы взаимодействия социальных субъектов.
Двигаясь в противоположном направлении – к полюсу внутренней реальности –
за горизонтом речи с ее индивидуально конкретными, ситуативно-ценностными
смысловыми значимостями мы обнаруживаем ментальность: мир мыслящего
сознания с его невербальными (когнитивными) микросценариями (фреймами),
предметно-тематическая сторона которых, по модели Выготского, чисто
предикативной внутренней речью опускается, но которую приходится
эксплицировать в семиотическом процессе текстообразования (дискурсии). Это
духовная сфера жизни, нуждающаяся в речи для обеспечения собственной
Выготский Л.С. Мышление и речь. С. 306.
Эффективная единица не только лингвистического, но и металингвистического (риторического)
анализа, введенная Б.М. Гаспаровым для обозначения «монады языкового опыта» (См.: Гаспаров
Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996).
31
Ср.: Гиршман М.М. Основы диалогического мышления и его культурно-творческая
актуальность // М.М. Гиршман. Литературное произведение: Теория художественной
целостности. М.: Языки славянской культуры, 2007. С. 451-462.
32
Бубер М. Проблема человека. М., 1992. С. 138.
29
30
8
жизнедеятельности – интенциональности, то есть направленности сознания на
сознаваемое. Внеязыковая (недискурсивная) речь и есть та самая направленность –
интенция – внутреннего на внешнее (или овнешняемое рефлексией), сущность
которой состоит в «объективировании субъективности» (Гегель)33 и, тем самым, в
двусторонней актуализации субъекта и объекта, мысли и мыслимого, сознания и
сознаваемого.
Различие речи как таковой (внутренней) и внешнеречевой дискурсии состоит
именно в том, что первая являет собой акт интенциональный, вторая же – акт
коммуникативный, первая осуществляется «для себя», вторая – «для другого»,
первая порождается усилием интериоризации внешнего, вторая – усилием
экстериоризации внутреннего. Однако в практике текстопорождения эти процессы
неразделимы. По рассуждению Б.М. Гаспарова, «говорящий силится придать своей
мысли обозримые очертания, в которых она могла бы быть зафиксирована (для себя
– В.Т.) и передана другим», что «служит своего рода промежуточной станцией
между неартикулированным, бесконечно летучим движением мысли и ее
объективированным воплощением в языковом выражении»34.
За пределами социальности во внешнем мире, лишенном языка, остается вещь
(физическая, химическая, биологическая). Точнее сказать – загадка вещи: отчего и
для чего столь хитроумное устройство, если вся эта головоломная сложность
изначально не предполагалась для исполнения социальных функций? За горизонтом
же рефлексии (самосознающей ментальности) остается неуловимый для нее
источник самой рефлексии, ядро внутренней жизни – тайна личности, тайна
самобытного «я», этой, словами Хайдеггера, «экзистенциальной предструктуры
самого присутствия»35.
Говоря «загадка вещи» и «тайна личности», я предполагаю здесь
принципиальную разницу. Загадка подразумевает разгадку, хотя бы и бесконечно
удаленную во времени. Тайну же в принципе невозможно постигнуть извне,
проникнуть в нее, раскрыть по своей воле. Но при этом ее невозможно
игнорировать, как мы игнорируем в повседневной жизни загадочность микромира
элементарных частиц. Тайна призвана быть «не знаема, но понятна»36.
Помимо наличия (у личности) и отсутствия (у вещи) внутреннего пространства
эти пределы бытия различаются еще, по крайней мере, в двух отношениях. Если
вещь может быть как уничтожена, так и воссоздана вновь, то личность
невоспроизводима и неуничтожима в своей внутренней уникальности. Если любая
вещь может служить знаком, то личность в качестве знака чего бы то ни было по
самой природе своей использована быть не может. Личность – это чистый смысл и,
подобно всякому смыслу, актуализируется лишь при встрече с иным смыслом, для
чего ей, собственно говоря, и потребна межличностная среда вещей-знаков.
Встречные взаимоактуализации смыслов (а не механическое перемещение
информации) и составляют содержание коммуникативных событий. При этом
См.: Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.3. М., 1977. С. 126.
Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. С. 287.
35
Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 153.
36
Губин В.Д. Онтология. Проблема бытия в современной европейской философии. М., 1998. С.8.
33
34
9
принципиальная взаимообусловленность и нераздельность внутреннего и внешнего
аспектов личного бытия настолько существенны, что оно является «в каждый
данный момент суммой своих дискурсивных практик»37.
Итак, загадка вещности мира и тайна его личностности – таковы
онтологические опоры коммуникации, которая сама есть сердцевина мировой
жизни и отнюдь не сводится к передаче информации. Например, наследственность
(феномен генетической информации) не имеет с коммуникацией ничего общего, а
обмен информацией между человеком (личностью) и компьютером (вещью) вовсе
не является их общением; наконец, некоторые способы высказывания (диалог
согласия или покаяние, обращенное к Богу) могут быть вовсе лишены
информативности. Коммуникация – это взаимодействие внутренних реальностей
(личностей) посредством сознания – речи – языка в социальных ситуациях внешней
реальности. Сказанное можно схематизировать в следующей семизвенной модели:
Внешняя Социальность
реальность
Вещи
Функции
Язык
Коммуникация
Знаки
(тексты)
Смыслы
(дискурсы)
Речь
Ментальность Внутренняя
реальность
Значимости Интенции
Личности
(версии)
Любой узел этой схемы не сводим к соседнему, обладает собственным
онтологическим содержанием. В то же время все ее отрезки (исключая полюса) суть
секторы взаимоналожения и взаимодействия двух соседних сфер. Социальность
немыслима как вне вещного мира, так и вне сферы языка (знакового
функционирования вещей). Язык порождается и питается, с одной стороны,
социальностью отношений между субъектами жизни, с другой – репертуаром
дискурсов (способов вступать в коммуникацию). Речь формируется тем же
репертуаром дискурсов, с одной стороны, и репертуаром интенций – с другой.
Наконец, какая-либо ментальность возможна только на базе личности и при условии
дара речи.
Соответственно, высказывание как «сложное единство языковой формы,
значения и действия»38 (на сознание) предстает своего рода равнодействующей трех
структур: языковой – текста, а также двух речевых – двух версий этого текста
(креативной и рецептивной). Для понимания коммуникации, по мысли Н.И.
Жинкина, «самое существенное состоит в том, что язык, давая возможность
выразить бесконечно много мыслимых содержаний, не может выполнить эту роль
без интерпретаций»39, множащих версии того, что высказано.
Однако при этом дискурс обладает и собственным содержанием, и собственной
структурностью:
его
онтологическую
основу
составляет
система
интерсубъективных значений, несущая в себе высший смысл данного
коммуникативного события. Это связующее звено между объективностью знаков и
субъективностью их смысловых значимостей. «Различные интерпретации, – писал
Холквист М. Услышанная неслышимость: Бахтин и Деррида // Бахтинский сборник. Вып. V. М.,
2004. С. 172.
38
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 121.
39
Жинкин Н.И. Язык – речь – творчество. С. 149.
37
10
Томас С. Элиот, – это как бы многократные попытки сформулировать одно и то же;
разночтения же возникают из-за того, что в стихотворении (как и в любом дискурсе
– В.Т.) заключен смысл более широкий, нежели то может передать обыкновенная
речь»40. Поле такого смысла и составляет референтное содержание дискурса.
Речевой акт смыслооткровения состоит в том, что сознанием участника
коммуникативного события, направленным на производство или воспроизводство
текста, формируются версии («образы») автора, референта и слушателя/читателя
данного высказывания. Иначе говоря, структура речевой версии текста являет собой
триаду интенций, внутренне оформленных (семиотизированных) установок
сознания: референтной, креативной и коммуникативной – для инициатора дискурса;
референтной, коммуникативной и рецептивной – для его восприемника.
После Гуссерля интенциональность трактуется не в категориях замысла или
проекта, но как неизбежная направленность сознания: оно всегда есть сознание
чего-то. Референтная интенциональность состоит в направленности сознания на
некоторый объект. Коммуникативная (межсубъектная) интенциональность в обоих
случаях состоит в том, что «я воспринимаю другого как воспринимающего меня»41.
При этом говорящий/пишущий идентифицирует себя с креативной интенцией
овнешнения (манифестации) данного коммуникативного события, тогда как
слушающий/читающий идентифицирует себя с рецептивной интенцией его
овнутрения (интериоризации).
Креативная версия текста далеко не сводится к замыслу говорящего, к
сознательному проекту высказывания. В целом она есть весьма сложное явление
внутренней речи, порождаемое взаимоналожением трех интенций: креативной
(установка на самоидентификацию в форме текста), референтной (установка на
идентификацию некоторого содержания сознания с некоторыми внетекстовыми
объектами) и рецептивной (установка на идентификацию некоего потенциального
собеседника).
Рецептивная версия текста – явление внутренней речи воспринимающего,
представляющее собой взаимодействие трех аналогичных интенций, – с той,
однако, разницей, что установка на самоидентификацию, на определение своего
места в коммуникативном событии выступает здесь рецептивной интенцией
адресата. Тогда как его креативная интенция состоит в «сотворческой»
идентификации виртуальной фигуры автора данного высказывания.
Рецептивная интенция субъекта и, напротив, креативная интенция адресата
представляют собой моменты коммуникативной рефлексии. По мысли Юргена
Хабермаса, «коммуникативная практика повседневности саморефлексивна […] На
рефлексивном уровне по отношению к проппонентам и оппонентам
воспроизводится
основная
форма
межсубъектных
отношений:
через
перформативное отношение к адресату выявляется отношение говорящего к самому
себе»42.
Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев-Москва, 1997. С. 198.
Nuttin J. La structure de la personalite. Paris, 1968. P. 222.
42
Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2008. С. 333.
40
41
11
Порождение текста есть коммуникативная инициатива, которая отнюдь не
предполагает совпадения текста и его субъективной версии в сознании говорящего.
Рецепция текста в свою очередь не сводится к слышанию или видению его как
вещи; она есть своего рода исполнение текста «про себя», внутреннее
осмысливающее проговаривание, интенциональный речевой акт интерпретации.
Это, по Мандельштаму, «средняя деятельность между слушаньем и произнесением.
Эта деятельность ближе всего к исполнительству и составляет как бы самое его
сердце»43.
Текст и его версии архитектонически изоморфны. Все они организованы
тройственным отношением: субъект – объект – адресат (бахтинские «я-для-себя,
другой-для-меня и я-для-другого»). Однако, перефразируя И.П. Смирнова, можно
сказать: дискурс не принадлежит субъекту высказывания ровно постольку,
поскольку у дискурса есть субъект44, составляющий лишь одну из сторон
коммуникативного события. Аналогичным образом у дискурса есть адресат и
референтное содержание. Эти три инстанции суть функции социальные,
внетекстовые, обеспечивающие текстуальность знакового комплекса, понимаемую
как его коммуникативность. Последнюю ван Дейк характеризует триединством:
«интересы, цели и стили»45.
О совокупности знаков можно говорить как о тексте в случае осуществления
ею трех условий.
Во-первых, текст создает впечатление сотворенности и отсылает к некоторому
субъекту коммуникативной инициативы (обладает креативной функцией), что
позволяет говорить о его «цели», хотя в процессе возникновения он мог и не
предназначаться для осуществления каких-либо целеполаганий.
Во-вторых, текст создает впечатление предметно-смысловой соотнесенности с
внетекстовой реальностью (обладает референтной функцией), что позволяет
говорить о его «интересе», хотя сообщаемое в тексте может оказаться вымыслом
или заблуждением.
Наконец,
текст
создает
впечатление
обращенности
к
чьему-то
предполагаемому, возможному при определенных условиях ответному пониманию
(обладает рецептивной функцией), что позволяет говорить о его «стиле» – в
исконно риторическом, а не позднейшем креативно-эстетическом значении данного
термина.
Следует уточнить, что креативная функция текста состоит в его возводимости к
некой виртуальной семиотической модели, предшествовавшей текстопорождению;
референтная – в отнесенности объекта к некоторой виртуальной картине мира; а
рецептивная – в соотносительности данного текста с некой виртуальной моделью
смыслооткровения (горизонтом понимания).
Совершенно очевидно, что полное совпадение креативной и рецептивной
версий одного и того же высказывания в принципе недостижимо. Ведь человек
Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.,1987. С. 154.
Ср.: «Бытие не принадлежит субъекту бытия ровно постольку, поскольку у бытия есть субъект»
(Смирнов И.П. Бытие и творчество. С. 46).
45
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 53.
43
44
12
«мыслит объекты сквозь окрашивающую все по-своему завесу субъективности»,
которая как раз и осуществляет, утверждал Вильям Штерн, «теснейшую
конвергентную связь между “я” и миром»46. Имя этой «завесы субъективности»,
столь необходимой для причастности внутреннего пространства личности к
внешнему пространству жизни, – речь (не-дискурсивная, внеязыковая). Если бы
речевые версии отправителя и получателя текста совпадали, то вместо
коммуникации мы имели бы простое перемещение информации, унифицирующее ее
носителей (что практически и случается в элементарных коммуникативных
ситуациях уточнения времени или цены товара). Однако в более сложных
коммуникативных событиях разночтения способны достигать альтернативности
этих версий, что может делать общение мнимым, сводя взаимодействие сознаний к
их взаимоотталкиванию.
Таким образом, неустранимая антиномия языка и речи (внешнего и
внутреннего) проблематизирует самую возможность общения. Между тем
реальность коммуникативных процессов неоспорима. Человеческая культура есть,
прежде всего, коммуникативное пространство общения, где человек обретает себя.
«Само бытие человека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение. Быть –
значит общаться. Абсолютная смерть (небытие) есть неуслышанность [...] Быть –
значит быть для другого и через него – для себя» (ЭСТ, 312).
Нам не остается ничего иного, как предположить в составе дискурса – помимо
социально-языковой структуры текста и ментально-речевой структуры его
прочтения
(версии)
–
манифестируемую
этим
текстом
собственно
47
коммуникативную «суперструктуру» , природа которой онтологически не сводима
ни к семиотической природе текста, ни к ноэматической (смыслосообразной)
природе речевого акта. Напротив, единство противоположностей креативной и
рецептивной версий текста должно быть выведено из общего для них истока –
коммуникативного произведения, являющегося, по мысли Романа Ингардена,
«плодом сверхиндивидуального и вневременного творчества», той «идеальной
границей, к которой устремляются интенсиональные намерения творческих актов
автора и перцептивных актов слушателя»48. Такое понимание произведения не
имеет ничего общего со взаимоисключающими характеристиками Барта,
называвшего произведение то «вещественным фрагментом [...] книжного
пространства», то «шлейфом воображаемого, тянущимся за Текстом»49.
Не только литературно-художественное, чей онтологический статус занимал
Рене Уэллека и Остина Уоррена, но и всякое коммуникативное произведение, повидимому, «представляет собой систему норм, в которых запечатлены идеальные
понятия интерсубъективного характера», и которые «открываются нам только через
Штерн В. Персоналистическая психология // История зарубежной психологии: Тексты. М.,
1986. С. 197.
47
Ср.: «Как для выражения и организации значений предложения необходима синтаксическая
форма, так необходима форма и для организации общего значения [...] текста как целого.
Схематическая суперструктура и является такой формой» (Дейк ван Т.А. Язык. Познание.
Коммуникация. С. 130).
48
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 529, 528.
49
Барт Р. Избранные работы. С.415.
46
13
индивидуальный душевный опыт и опираются на звуковую структуру тех
лингвистических единиц, из которых состоит текст произведения»50. Такое
произведение, предполагает Ежи Фарино, «существует как будто до его создания и
до его автора, оно как будто не создается, а обнаруживается»51.
Речь идет об интерсубъективной референтной версии текста, проекциями
которой служат и сам текст, и его креативная и рецептивные версии. Она мыслится
виртуальной
реальностью
коммуникативного
события,
по-разному
актуализируемой языковыми знаками текста и речевыми значимостями его версий.
Весьма удачной характеристикой интересующего нас явления звучат слова Т.С.
Элиота, сказанные по более частному поводу поэтической коммуникации: «Если
поэзия – это форма “сообщения”, то все же сообщению подлежит само поэтическое
произведение» (а не инородное ему «содержание»), которое «существует где-то
между автором и читателем; оно обладает реальностью, которая не тождественна
просто реальности того, что автор пытается “выразить”, или реальности авторского
опыта написания этого произведения, или опыта читателя, или читательского опыта
автора»52. «Глобальная структура» этой реальности, присущая соответствующему
«типу дискурса»53, и является инвариантной – обеспечивающей изоморфизм текста
и его субъективных версий. Соотношение коммуникативного произведения, его
текста и прочтения можно уподобить соотношению звездного неба, его отражения
водной гладью и нашего созерцания этой глади, не упускающего из виду само небо.
Референтной версией текста не может овладеть ни один из участников
коммуникативного события. Во всей своей полноте и неизбыточности она доступна
только «высшей инстанции ответного понимания», именуемой у Бахтина
«нададресатом», «абсолютно справедливое ответное понимание которого
предполагается», поскольку «каждый диалог происходит на фоне ответного
понимания незримо присутствующего “третьего”, стоящего над всеми участниками
диалога (партнерами)» (5, 337-338). По рассуждению Бахтина, нададресат «не
является чем-то мистическим или метафизическим (хотя при определенном
миропонимании и может получить подобное выражение), – это конститутивный
момент целого высказывания, который при более глубоком анализе может быть в
нем обнаружен» (5, 338). С утверждением онтологической коммуникативной
инстанции нададресата органично сопрягаются мысли Бахтина о том, что «с
появлением сознания в мире (в бытии) […] появилось нечто абсолютно новое,
появилось надбытие» (6, 396); а также о «над-я», возникающем в акте самосознания
(там же).
Виртуальный референт коммуникации не сводим ни к какому фактически
наличному объекту, однако онтологически независим от субъекта. Более того, он
директивен (как потенция) по отношению к участникам коммуникативного события
(их интенциям): система его интерсубъективных значений требует осмысления
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.,1978. С.170.
Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991. С. 19.
52
Элиот Т.С. Назначение поэзии. С. 56.
53
«Глобальные структуры, отражающие и тематическое содержание, и схематическую форму,
являются определяющими в теоретическом анализе; они же очень важны и в реальных процессах
производства и понимания текста» (Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 131).
50
51
14
(интериоризации) со стороны личности и ознаковления (манифестации) со стороны
вещного мира социальных отношений, воплощаемых языком. Такой объект, писал
Бахтин об эстетическом объекте, «не может быть найден ни в психике, ни в
материальном произведении (т.е. в тексте – В.Т.) [...] Где находится государство? В
психике, в физико-математическом пространстве, на бумаге конституционных
актов? Где находится право? И тем не менее мы ответственно имеем дело и с
государством, и с правом, более того – эти ценности осмысливают и упорядочивают
как эмпирический материал, так и нашу психику»54.
Сверхобъект коммуникативных отношений подобного рода Бахтин именовал
«архитектоническим заданием». Онтологическая природа такой заданности состоит
в специфической для данной сферы креативно-рецептивной деятельности
предельной смыслосообразности данного коммуникативного события. А сама эта
деятельность есть не смыслополагание, не конструирование смысла, но откровение
(манифестация и актуализация) смысла как предсуществующего потенциала,
который – подобно эстетической реальности – «всегда наличествует и ждет только
момента, когда созреет воспринимающее сознание»55. По рассуждению М.К.
Мамардашвили, «произведение искусства есть текст, внутри которого создается
человек, способный написать этот текст […] произведения производят авторов
произведений»56.
Оглядываясь на инициативы Хаима Перельмана57, восстанавливавшего в правах
классические категории «эйдоса», «логоса» и «этоса», можно утверждать, что
коммуникативный метаобъект дискурсии есть, в конечном счете, своего рода эйдос
данного коммуникативного события – сверхличный предел сообщаемости его
интерсубъективного содержания и приобщаемости к нему участников
коммуникации. Такой эйдос неслиянно и нераздельно несет в себе «эманируемые»,
излучаемые им инстанции коммуникативного метасубъекта и коммуникативного
метаадресата58. Первая инстанция есть не что иное, как креативная компетенция
дискурса, или его метатекстовый логос, более или менее полно реализуемый
данным текстом. Вторая есть, соответственно, рецептивная компетенция дискурса,
его риторический этос, более или менее полно реализуемый внутреннеречевой
версией текста.
Относительно последней инстанции Бахтин писал: «Всякое высказывание
всегда имеет адресата (разного характера, разных степеней близости, конкретности,
осознанности и т.п.), ответное понимание которого автор речевого произведения
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 53.
Гартман Н. Эстетика. М,, 1958. С. 204.
56
Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. М., 2001. С. 333.
57
См.: Perelman Ch., Olbrechts-Tyteca L. La nouvelle rhetorique. Traité de l’argumentation. Paris, 1958.
58
Приставка «мета» во всех этих глоссах присоединяет к эвентуальному (эмпирически
вероятному) аспекту данной категории аспект виртуальный (предельно возможный). Так,
понятие «имплицитный читатель» (метаадресат литературного дискурса) в рецептивной эстетике
сопрягает в себе «как предструктурирование потенциального смысла посредством текста, так и
актуализацию читателем этого потенциала в процессе чтения» (Izer W. The Implied Reader: Patterns
of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore; London, 1974. P. XXII).
54
55
15
ищет и предвосхищает» (5, 357). По отношению к эвентуальному реципиенту текста
эта предвосхищаемая рецептивность служит виртуальной фигурой метаадресата.
Аналогична природа виртуального метасубъекта и виртуального метаобъекта
дискурсии. За текстом «Евгения Онегина» стоит не только его смертный «скриптор»
Александр Сергеевич, но и бессмертный хранитель его смысла – метасубъект
авторской инстанции, далеко не сводимый к романному образу Автора. Точно так
же референтный метаобъект данного текста не «энциклопедия русской жизни», не
вымышленные персонажи в вымышленных ситуациях, но несущая их в себе и
различимая сквозь «магический кристалл» творческого внимания «даль свободного
романа», которая, по свидетельству Автора, предшествовала креативному процессу
текстопорождения.
Однако и в повседневном общении, «когда мы строим свою речь, нам всегда
предносится целое нашего высказывания: и в форме определенной жанровой схемы
и в форме индивидуального речевого замысла. Мы не нанизываем слова, не идем от
слова к слову, а как бы заполняем нужными словами целое» (ЭСТ, 266). В конечном
счете, любое коммуникативное произведение (творение) возникает в той
«запредельности», где, по выражению И.П. Смирнова, «совершается созидание
созидателя»: «Творческое “я” (креативная компетенция – В.Т.) формируется там, где
“я” (креативная интенция – В.Т.) теряется, где приходится искать себя»59.
Сказанное выше можно обобщить в принципиальной схеме коммуникативного
события (см. в конце Ридера).
Следует оговориться, что в роли адресата, реализующего возможность
коммуникативного события, заключенную в тексте, может выступить и сам автор
текста. В таком случае речь приходится вести об автокоммуникации,
фундаментальная роль которой для культуры была обоснована Ю.М. Лотманом 60.
Но и в рамках автокоммуникативного акта риторические инстанции говорящего и
слушающего (пишущего и читающего) принципиально не могут быть
отождествлены: в первой автор выступает языковым субъектом дискурсии
(текстопорождения),
во
второй
–
ментальным
субъектом
рекурсии
61
(смыслооткровения) .
Претворение внутреннего речевого акта в дискурс (внешнюю речь
высказывания) является поведением особого рода (коммуникативным поведением),
поскольку протекает в дисциплинарном пространстве коммуникативной ситуации.
Используя вслед за М. Фуко понятие «дисциплинарного пространства»,
целесообразно значительно расширить область его применения: помимо жестко
императивных дисциплинарных пространств тюрьмы, казармы, больницы и школы,
занимавших французского философа, имеется множество более терпимых к
индивидуальному поведению культурных пространств, – например, церкви, улицы,
семьи, дружеского круга и, наконец, самого языка. Поскольку феномен языка
является «общеобязательной формой принуждения» для всех добровольно
Смирнов И.П. Бытие и творчество. С. 91, 80.
См.: Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты // Ю.М. Лотман. Внутри
мыслящих миров. М., 1999.
61
См.: Рекурсивное и дискурсивное в структуре смыслообразования. М., 2004.
59
60
16
пользующихся им, то некая дисциплинарность, «гнездится в любом дискурсе, даже
если он рождается в сфере безвластия»62.
Речевой акт рождается во внутреннем (внедисциплинарном) пространстве
субъекта, однако всякий говорящий (пишущий) идентифицирует свою причастность
к жизни с той или иной коммуникативной ситуацией. А последняя всегда есть некое
дисциплинарное пространство с более жесткими или более мягкими нормативными
границами, запретами и предпочтениями, поскольку коммуникативная ситуация
представляет собой переплетение социальных функций – социальное пространство
общения. Поэтому дискурсия (овнешнение речевого акта) есть всегда оглядка,
сознательная или чаще невольная, на конвенциональную систему условностей и
условленностей, актуализируемых самим высказыванием. Ибо всякое высказывание
осуществляет ту или иную коммуникативную стратегию в том или ином
социокультурном контексте и принадлежит вследствие этого к тому или иному роду
дискурса. Последний, говоря словами Рикёра, «присутствует во мне как пустота,
предназначенная к заполнению словами»63.
До начала дискурсии во внутреннем, извне не лимитированном пространстве
своего бытия субъект коммуникативного события, как и его адресат, имеет дело с
одними допредикативными очевидностями – очевидностями различного
происхождения (врожденными, усвоенными, сформировавшимися в личном опыте).
Фундамент речи определяется тем, как утверждает Ганс Георг Гадамер, «что мы
руководствуемся в ней предпониманием и предпонятиями, тем, что последние
всегда скрыты от нас и, наконец, тем, что для осознания своих предрассудков
необходима ломка всей интенциональной основы речи»64. По определению Эдмунда
Гуссерля, «очевидность есть схватывание самого сущего […] при полной
достоверности его бытия, исключающей, таким образом, всякое сомнение»65.
Поэтому, как было установлено Выготским, внутренняя речь «в пределе»
представляет собой «чистую и абсолютную предикативность»66. Последняя есть
«основная и единственная форма внутренней речи, которая вся состоит с
психологической точки зрения из одних сказуемых»67. Дискурсия же предполагает
факультативные для внутренней речи семиотические процессы тематизации и
артикуляции речевого акта. В этом и состоит коммуникативное поведение
высказывающегося, поскольку тематизация (введение подлежащих в структуру
текста) и артикуляция (вокализация или скрипция) речи излишни для самого
субъекта дискурсии и целиком ориентированы на адресата.
Это внутреннее поведение порождающего текст человека сугубо риторично
даже в тех случаях, когда порождаемый им текст вовсе не претендует на
публичность. В ходе автокоммуникативного «разговора с самим собой»
(«молчаливую речь» вербального формулирования мысли «для себя» Выготский
принципиально различал от речи внутренней) роль адресата совершенно
Барт Р. Избранные работы. С. 549-547.
Рикёр П. Конфликт интерпретаций. С. 382.
64
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 69.
65
Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 2006. С. 69-70.
66
Выготский Л.С. Мышление и речь. С. ЗЗЗ.
67
Там же. С. 341.
62
63
17
аналогична. Разница лишь в том, что адресат в таком случае остается виртуальной
инстанцией «своего другого» – без актуального субстрата этой инстанции во
внешнем мире. Основные параметры этого поведения (inventio, dispositio, elocutio)
давно уже были вычленены классической риторикой, хотя и осмысливались ею
чисто инструментально – как аспекты профессиональной подготовки оратора к
выступлению.
Inventio – выбор (изобретение) тематического материала для будущей речи
или ее отрезка – в основе своей предполагает глубинный речевой процесс
тематизации допредикативных очевидностей текстопорождающего сознания.
Причем такая тематизация строится как энтимема («то, что находится в уме») – в
античной риторике «самый важный из способов убеждения»68, состоящий в
приведении
мысли
адресата
к
допредикативным
очевидностям
его
воспринимающего сознания. Данный аспект речевого акта, питаемый его
референтной интенцией, в то же время, обусловлен ориентацией говорящего
(пишущего) на предполагаемую аудиторию (чему еще классическая риторика
придавала принципиальное значение) – хотя бы эта аудитория и оказалась
совершенно вымышленной или свелась бы к одному единственному частному
собеседнику.
Dispositio – экспликативное развертывание тематического материала –
совершается не только на уровне внешней компоновки текста, о чем размышляла
классическая риторика. В глубине речевого акта dispositio представляет собой
расширение, сужение, включение, исключение, разведение, отождествление,
связывание по сходству или по смежности и тому подобные риторические операции
(фигуры). Только во внутренней речи, где имеет место «превалирование смысла над
значением»69, эти операции осуществляются с семантическими единицами
принципиально иной природы: с допредикативными концептами, а не с
денотативными значениями слов.
Основу всех текстопорождающих операций такого рода составляет некая
креативная интенция коммуникативного субъекта, его «эмоционально-волевой тон»
(Бахтин), в классической риторике именовавшийся пафосом. На стадии actio
(актуального
произнесения
текста)
пафос
субъективности
неизбежно
манифестируется интонацией, которая косвенно проявляется и в написании текста
(через его ритм, синтаксис, стилистику).
Эта экспрессивная, эмоционально-волевая сторона речи, знаменующая двоякую
ценностную позицию говорящего (по отношению к предмету речи и к ее адресату),
– событийна: она связывает субъект, объект и адресат речи в конкретное единство
дискурса. «Именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями»70.
Отделяя экспрессивную (риторическую) интонацию от грамматической
(«законченности, пояснительная, разделительная, перечислительная и т.п.»), Бахтин
определял интонацию как «конститутивный признак высказывания. В системе
языка, то есть вне высказывания, ее нет» (5, 194,189).
Аристотель. Риторика // Античные риторики. М., 1978. С. 17.
Выготский Л.С. Мышление и речь. С. 348.
70
Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии. С. 69.
68
69
18
Интонация возникает во внутренней (недискурсивной) речи как проявление
«аффективно-волевой тенденции»71 личности. Интонированность высказывания
является эктопией (вынесенностью во вне) интенций текстопорождающего
мышления, которое «есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее
мышление», обладающее «эмоционально-волевой заинтересованностью»72. Будучи
своего рода голосовой «жестикуляцией», интонация путем эмфатического
преображения внешней речи устремлена непосредственно к внутреннему слуху
адресата и представляет собой непереводимый в знаки избыток внутренней речи.
Этот просочившийся в высказывание момент чистой креативности манифестирует
смысл, минуя языковые значения текста. Интонация насыщена смыслом, но
независима от логики высказывания, которую способна усиливать, эмоционально
аранжировать или ослаблять и даже дискредитировать: слова проклятия могут быть
произнесены с любовной интонацией, как и наоборот, в результате чего интонация
«как бы выводит слово за его словесные пределы»73.
Интонация неотделима от живого голоса говорящего, ее фиксация в тексте
весьма затруднена, чем порождается герменевтическая проблематика истолкования.
Однако интонационный репертуар коммуникативных отношений в рамках
определенной культурной общности людей не безграничен: основные
эмоционально-волевые тональности (интонемы) высказываний узнаваемы,
«наиболее существенные и устойчивые интонации образуют интонационный фонд
определенной социальной группы» (ЭСТ., 369). Интонационный фонд (в ядре своем
– общечеловеческий) внеконвенционален, он складывается и функционирует в
социуме не как система знаков, а как традиция, питаемая почвой общечеловеческого
спектра эмоционально-волевых реакций74. Мелодический контур фразы
формируется смыслосообразным соотношением эйфорического и дисфорического
полюсов интонационности, возводимых Бахтиным к хвале и хуле как «древнейшей
и
неумирающей
подоснове»
общечеловеческого
«интонационного
и
жестикуляционного фонда» (5, 84).
Наконец, elocutio – словесное оформление высказывания – диктуется
коммуникативной интенцией субъекта речи, предполагающего быть услышанным.
Дискурсия как переложение прототекста «безъязыковой» внутренней речи на
общепонятный текстообразующий язык «представляет собой чрезвычайно сложный
процесс расчленения мысли и ее воссоздания в словах» (5, 356). Будучи
семиотической артикуляцией речевого акта, она опирается на коммуникативную
рефлексию говорящего, на его самоидентификацию в качестве организатора
коммуникативного события. Этот процесс не является самопроизвольным
извержением пафоса. В большей или меньшей степени он протекает в непрерывных
(по преимуществу невольных) оглядках на различного рода конвенциональные
нормы текстопорождения, которые при этом могут как соблюдаться, так и
нарушаться.
Выготский Л.С. Мышление и речь. С. 357.
Бахтин М.М. К философии поступка. С. 107, 126.
73
Там же.
74
См.: Черемисина-Еникополова Н.В. Законы и правила русской интонации. М., 1999. С. 16 и др.
71
72
19
Всякое пространство общения есть, как уже говорилось, до известной степени
дисциплинарное пространство, поскольку любая ситуация взаимодействия сознаний
предполагает известного рода нормирование тематизмов и используемых для их
экспликации языковых средств: одни темы и средства выражения предпочтительнее
других, а некоторые – нежелательны или даже вовсе недопустимы. Следование
одним (гласным или чаще негласным) предписаниям и запретам коммуникативного
пространства, заданного типом дискурса и социокультурным контекстом,
игнорирование или неповиновение другим составляет риторическое поведение
субъекта дискурсии. Текстуальная манифестация той или иной стратегии
риторического поведения существенно воздействует на коммуникативную
ситуацию.
Важнейшими
факторами,
определяющими
риторическое
поведение
протагониста коммуникации, выступают, с одной стороны, креативная, референтная
и рецептивная компетенции дискурса как потенциально возможного в данной
ситуации коммуникативного события, а с другой – креативная, референтная и
рецептивная компетентности субъекта и предполагаемого адресата дискурсии.
Между
интерсубъективной
виртуальностью
первых
и
субъективной
эвентуальностью вторых имеется неизбежный и неустранимый «зазор», делающий
реализацию возможного в данной ситуации коммуникативного события всегда
проблематичной.
Даже в случае безукоризненной ясности и точности риторического поведения
субъекта речевой деятельности для превращения коммуникативной ситуации
созданного им текста в полноценное коммуникативное событие (дискурс)
необходимо ответное коммуникативное поведение воспринимающего текст
адресата – в рамках предлагаемого коммуникативного пространства. Это
поведение адресата столь же риторично, поскольку тоже является актом внутренней
речи, ориентированным на конвенции языка и социокультурного контекста. Однако
оно ориентировано иначе: рецептивная рекурсия (действие, обратное дискурсии) –
это «перевод с натурального языка на внутренний»75.
«В действительности речевой жизни, – писал Бахтин, – всякое конкретное
понимание активно: оно приобщает понимаемое своему предметно-экспрессивному
кругозору и неразрывно слито с ответом, с мотивированным возражениемсогласием» (ВЛЭ, 95).
Референтная интенция воспринимающего сознания состоит в идентификации
допредикативных очевидностей, тематизированных в тексте, с собственными
допредикативными очевидностями. Разумеется, такая идентификация достижима
лишь частично. Если адресат оперирует при этом собственными инвенциями, он по
сути дела «присваивает» себе воспринимаемый текст. Вместо коммуникативного
события встречи сознаний мы имеем в таких случаях два автокоммуникативных
события (эффект «диалога глухих»). Чтобы дискурс состоялся в своей
событийности, адресату приходится прибегать к системе конвенций – таких
семантических комплексов сознания (когнитивных фреймов, или микросценариев),
75
Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. С. 161.
20
которые ранее уже были согласованы с другими коммуникантами, причастными к
данному социокультурному контексту.
Коммуникативная интенция рецептивного сознания представляет собой
рефлексию складывающейся ситуации общения. Усилиями такой рефлексии
формируется возникающий в сознании адресата «образ автора» воспринимаемого
текста. Это особого рода идентификация собеседника в качестве коммуникативного
субъекта (организатора дискурса), что не вполне совпадает с категориями
социального или психологического субъекта жизни.
Наконец, рецептивная интенция адресата может быть определена как
десемиотизация, дезартикуляция воспринимаемого текста, то есть рекурсивная
перекодировка авторских манифестаций смысла, переложение текста с
общеконвенционального языка на чисто смысловую тайнопись внутренней речи.
Эта самоидентификация адресата в качестве понимающего чужую речь
(реализатора коммуникативного события) в классической риторике издавна
именуется этосом. Встречная (по отношению к пафосу) активность данного
фактора коммуникации оборачивается как частичной утратой интерсубъективного
смысла, так и субъективным приращением смысла в результате внутренней замены
текста относительно эквивалентным ему ментальным феноменом.
Согласно авторам «Общей риторики» этос предполагает «состояние
получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо
сообщения», оно «зависит одновременно и от стимулов (факторов
организованности текста – В.Т.) и от получателя»76, от его готовности к
актуализации авторского произведения в качестве коммуникативного события.
Аналогично художественному произведению в трактовке Николая Гартмана, всякое
произведение человеческой коммуникации, обладающее культурной ценностью,
«нуждается в понимающем или узнающем сознании, которому оно может
явиться»77, а быть явленным оно может «только для адекватного созерцателя»78.
Коммуникативный кругозор говорящего/пишущего – в пределе – замыкается
высшей точкой креативной компетенции данного дискурса; коммуникативный
кругозор слушающего/читатющего – высшей точкой рецептивной компетенции
данного дискурса. Поэтому коммуникативные события в культуре возможны, повидимому, лишь при условии, что текст и его версии являются нетождественными
друг другу преломлениями единого «сверхиндивидуального и вневременного»
(Ингарден) речевого произведения, восходят к единому бытийному истоку. Этот
исток следует помыслить в качестве референтной компетенции как
«макроструктуры дискурса», которая является его «концептуальным глобальным
значением»79. Онтологический статус этой верховной инстанции со-бытия
общающихся – сверхличная энигматичность бытия, актуализируемая в различных
дискурсивных практиках то как истина, то как справедливость, то как благо, то как
красота.
Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 264
Гартман Н. Эстетика. С. 127.
78
Там же. С. 143.
79
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 48.
76
77
21
«Рождение читателя», вопреки трагическому тезису Барта, не «приходится
оплачивать смертью Автора»80, поскольку и тот, и другой порождаются Дискурсом
– практически одновременно, как близнецы. Подобно близнецам они обладают
одним общим коммуникативным обликом (текстом), но разными душами, столь
остро нуждающимися друг в друге, что смерть одного из них была бы губительна и
для другого.
Предлагаемое истолкование референтной компетенции текста воспроизводит
парадоксальную модель творения, данную в первом стихе Евангелия от Иоанна: «В
начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1.1). Начальная
часть этой формулы соотносима с креативной компетенцией, которой предшествует
компетенция референтная (срединная часть стиха), тогда как часть заключительная
свидетельствует о рецептивной компетенции – точке зрения, с которой открывается
неслиянность и нераздельность и Бога, и знаменующего его Слова, и самого
Откровения этой тройственной взаимодополнительности.
Принципиально значимого, на наш взгляд, момента коммуникативного
откровения явственно не достает рассуждениям Б.М. Гаспарова об акте созидания
высказываний как о «слиянии» того, что не может быть совмещено в принципе:
«объективированной языковой материи, сотканной в единый артефакт, и мысли
говорящего субъекта»81. «Смысловая трансцендентность» текста понимается Б.М.
Гаспаровым – вопреки цитируемой им здесь же мысли Толстого об «основе
сцепления» – как следствие дискурсии, а не как истинная ее причина82. Между тем в
онтологической глубине коммуникативных процессов явственно слышится
тейяровский «резонанс в целое – существенная нота чистой поэзии и чистой
религии», выражающая «глубокое согласие между встречающимися друг с другом
реальностями – разъединенной частицей, которая трепещет при приближении к
Остальному»83. Ибо в конечном счете коммуникация есть не просто общение двух
субъективностей, но их приобщение к интерсубъективной реальности бытия.
(В.И. Тюпа. Дискурсные формации.
Очерки по компаративной риторике.
М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 49-74)
2. Актуальность неориторики
Речь слагается из трех элементов: из самого оратора,
из предмета, о котором он говорит,
и из лица, к которому он обращается (Аристотель)
Характеризуя современную эпистемологическую ситуацию в гуманитарных
науках, профессор Лозанского университета Клод Калам убедительно резюмировал:
Барт Р. Избранные работы. С.391.
Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. С.343.
82
Там же. С.347.
83
Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 210.
80
81
22
«На смену несколько высокомерному простодушию структуралистского анализа,
претендовавшего на выявление механизмов значений, содержащихся в тексте и в
дискурсе, без учета роли интерпретатора, […] на смену постмодернистскому
уклону, возникшему в результате неолиберальной концепции свободы, которая
сводит текст просто к поводу для создания новых текстов, не заботясь о его
внутренних и внешних соответствиях, – на смену этим крайним подходам
постепенно пришел так называемый «анализ высказывания» (дискурсный анализ –
В.Т.), с большим пристрастием относящийся к самой процедуре реализации
речевого акта […], в котором участвуют и тот, кто его осуществляет, исходя из
своей социальной и психологической мотивации, и тот, кто его интерпретирует в
рамках, в свою очередь, своей собственной системы взглядов»84. Аналитика
высказываний как коммуникативных событий социальной жизни представляет
собой сферу интеллектуальной деятельности так называемой новой риторики,
возникшей во второй половине ХХ столетия.
«Новая риторика» (или «неориторика») – симптоматическая интеллектуальная
тендеция Новейшего времени, влиятельная и перспективная. Ее питает глубокий
онтологический интерес к проблеме Другого, – в частности, как субъекта или
адресата высказывания. У истоков этой тенденции эпохальные по своей значимости
работы Айвора Ричардса85, Хаима Перельмана86, Михаила Бахтина87, а в основе –
восходящая к Ницше мысль о том, что риторические ухищрения не противостоят
«естественному языку», что сам живой язык непосредственно «риторичен», и любое
человеческое высказывание может представлять интерес для риторики.
Неориторика, подкрепденная успехами семиотики88, сыграла роль второй
волны т.н. «лингвистического поворота» западной философии, отказавшейся от
картезианского cogito ergo sum и провозгласившей вслед за Витгенштейном
тождество границ мира человеческого существования с границами языка. Такая
риторика сродни герменевтике: она уже не предписывает, не нормализует, она
вникает в живую практику общения, в ход коммуникативных событий
взаимодействия человеческих сознаний, или – выражаясь точнее – субъективных
носителей сознания.
Эта неклассическая риторика (Бахтин именовал ее «металингвистикой») не
может быть поглощена или замещена лингвистикой, что произошло с классической
риторикой в XIX веке. Неориторические проблемы выходят «за пределы
лингвистистики», поскольку являются «пограничными» и «имеют исключительно
Калам К. Анализ дискурса: история и современность // Гуманитраные науки: в поисках
оправдания. М.: РГГУ, 1998. С. 18.
85
Richards I.A. The Philosophy of Rhetoric. NY., 1950.
86
Perelman Ch., Olbrechts-Tyteca L. Rhétorique et philosophie. Paris, 1952; Perelman Ch., OlbrechtsTyteca L. La nouvelle rhetorique. Paris, 1958.
87
«Проблема речевых жанров» (1953) и «Проблема текста» (1959-60). См.: Бахтин М.М. Собр.
соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996.
88
Радикальное влияние на неориторические искания оказала теория знаков Чарльза Морриса
(Morris Ch. Foundations of a Theory of Signs. Chicago, 1938), показавшая, что человеческое общение
осуществляется не посредством собственно сигналов коммуникации, а посредством
интерсубъективных значений этих сигналов.
84
23
важное принципиальное значение, они в значительной степени получают
философский характер» (5, 294). В то же время бахтинская «металингвистическая»
концепция высказывания преемственно связана с риторической классикой.
Критикуя современную ему филологическую науку, Бахтин писал: «мы почти
ничего не прибавили к античной риторике» (5, 238-239).
В контексте современной «коммуникативистики» становится очевидным, что
предметом классической риторики в период ее становления была организация
коммуникативного события как события социального взаимодействия сознаний
субъекта и адресата по поводу того или иного коммуникативного объекта. Нельзя не
согласиться с А.К. Авеличевым, что уже «в рамках античной риторической теории
было выработано принципиально верное с позиций современных научных
представлений понимание механизма коммуникативного процесса в его
прагматических аспектах»89. Однако в современной риторике дескриптивные задачи
исследования и систематизации коммуникативных актов вполне эмансипированы от
прескриптивных (предписательно-рекомендательных) задач старой риторики.
Усилиями Ричардса, Перельмана, Бахтина, Мишеля Фуко, Мишеля Пешё, Тойна А.
ван Дейка и др. возрожденная риторика обратилась в науку о природе
человеческого общения, его типах, возможностях и средствах, стала основанием
дискурсного анализа разнообразных текстов.
Некоторые
отечественные
гуманитарии
различают
«общение»
и
«коммуникацию», признавая за первым «духовно-практический характер», а вторую
сводя к «чисто информационному процессу»90.
Придавая неориторической
проблематике фундаментальное для современного состояния гуманитарных наук
значение, я такого различия не делаю, следуя в этом отношении за Бахтиным:
«Проблемы коммуникации (общения) в современной науке. И сама жизнь и все
сферы культуры (в том числе и наука и искусство) проникнуты коммуникацией, т.е.
речевым общением (либо общением с помощью других знаковых форм)» (6, 408).
При всей иновационности «новой» риторики о преемственности между
классическим и неклассическим ее изводами позволяет говорить трехвекторная
эпистемологическая модель коммуникативных процессов и событий: «Риторическое
описание тексто-(рече-)производства включает в себя составление трех комплексов
правил и вместе с тем (имплицитно) набросок трехэлементной модели текста: […]
“тематические” приемы (в области inventio – изобретения), приемы по образованию
текстовых единиц (в области dispositio – разделения, композиции) и вторичноязыковые или стилистические приемы (в области elocutio)»91. Новизна здесь
заключается прежде всего в отказе от «правил» как предписаний, в поиске
закономерностей коммуникативного поведения людей в диалогическом поле
взаимодействия их сознаний. Место правил «инвенции», «диспозиции» и
«элокуции» нормативной риторики прошлого занимают теперь референтная,
креативная и рецептивная компетенции дискурса; на смену классификации приемов
Авеличев А.К. Возвращение риторики // Ж.Дюбуа и др. Общая риторика. М., 1986. С. 10.
Каган М.С. Мир общения. М., 1988. С. 243-244.
91
Лахманн Р. Демонтаж красноречия: Риторическая традиция и понятие поэтического. СПб.,
2001. С. 8.
89
90
24
построения эффективного высказывания (фигуры, тропы, ритмико-интонационные
периоды, стилевые регистры) приходит «изучение недопонимания между людьми и
поиск средств […] к предупреждению и устранению потерь в процессе
коммуникации»92.
По мере своего развития новая риторика определяет «риторическое как
речевую практику»93 и в качестве «грамматики вторично-языкового кода»94 все
увереннее заявляет свои права на статус общегуманитарной базы обширного
спектра научных исследований. «По сравнению с современными дисциплинами,
занимающимися лишь отдельными аспектами, она предлагает наиболее
всеохватывающую концепцию»95. Ибо «задаваясь вопросом о том, как работает
язык, мы одновременно задаем вопрос и о том, как мы мыслим и чувствуем, как
протекают все остальные типы деятельности человеческого сознания»96.
В последние десятилетия в сфере науки доминируют интегративные
тенденции. Интеллектуальная направленность исследований все чаще определяется
не вопросом о предмете познания, доминировавшем в эпистемологии первой
половины ХХ столетия, а наличием междисциплинарной проблемы и проектов ее
решения. Именно таков эпистемологический потенциал современной риторики,
питаемой общекультурологической проблематикой коммуникабельности и
некоммунркабельности субъектов жизни.
Речь идет о проблематике коммуникативного поведения обеих сторон ситуации
общения, проблематике их речевого бытия, обеспечивающего (или не
обеспечивающего) реализацию возможного в данной ситуации коммуникативного
со-бытия. Возникающие при этом многочисленные вопросы не могут быть
удовлетворительно разрешены ни в рамках лингвистики или поэтики, ни в рамках
психологии или социологии. Они подлежат ведению теории коммуникации. Однако
никакая теория не является самостоятельной наукой: она нуждается в особой
области знания, которая бы обеспечила теории коммуникативных событий
надежный и основательный эпистематико-исторический контекст. Такой областью
знания и является риторика в ее кардинально обновленном статусе.
В настоящее время, согласно решительной формулировке И.В. Пешкова,
«человек общающийся есть предмет, предлагаемый риторикой в качестве единого
предмета гуманитарных наук и одновременно точки отсчета для исторического,
географического, филологического, логического и других гуманитарных
подходов»97. Новая риторика развивается в фундаментальное учение о
коммуникативных ситуациях, процессах, актах и событиях, составляющих
действительность культурного присутствия человека в мире. Ведь «говорить, – как
провозглашает Ойген Розеншток-Хюсси, – значит участвовать в эволюционном
приключении говорящего человечества»98.
92
Richard I.A.. The Philosophy of Rhetoric. NY., 1965. P. 3.
Лахманн Р. Демонтаж красноречия. С. 6.
94
Там же. С. 13.
95
Там же. С. 20.
96
Ричардс А. Философия риторики // Теория метафоры. М., 1990. С. 47.
97
Пешков И.В. Введение в риторику поступка. М., 1998. С. 88.
98
Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. М., 1994. С. 67.
93
25
Базовами категориями неориторики выступают: дискурс, коммуниктивные
стратегии общения, коммуникативные компетенции дискурса и, наконец,
дискурсные формации культуры.
1
Дискурс – это любое высказывание, рассматриваемое как конфигурация
коммуникативных
инстанций
субъекта,
объекта
и
адресата.
«Стать
высказываниями», по Бахтину, означает «стать выраженными в слове позициями
разных субъектов, чтобы между ними могли возникнуть диалогические отношения»
(6, 205). Эти отношения носят сугубо ментальный характер, и могут быть выражены
в слове не только непосредственном и синхронном (устная речь), но также
опосредованном и диахронном (речь письменая).
Термин «дискурс» используется при этом двояко: этим словом обозначается и
единичное событие общения, взаимодействия сознающих субъектов посредством
языка, и устойчивая форма социальной практики речевого поведения, то есть
некоторый тип говорения или письма. В обоих аспектах дискурс недопустимо
сводить к передаче информации99 – технологическому процессу, осуществимому не
только между людьми, но также между человеком и машиной (компьютером) и
даже от машины к машине.
Все гуманитарные науки имеют дело с текстами как объективными
данностями. Это их семиотический аспект, который в наше время не может быть
проигнорирован. Риторический же аспект гуманитарного познания открывает
интерсубъективную реальность коммуникативного события как заданности,
манифестируемой этим текстом: «Событие жизни текста, то есть его подлинная
сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов» (5, 310).
Эта событийность (предполагающая некоторую стратегию взаимодействия) и
обозначается в последние десятилетия словом «дискурсивность». Разворачивая в
«Проблеме речевых жанров» металингвистическую концепцию высказывания как
коммуникативного события, Бахтин сетовал на отсутствие адекватного термина
(которым в наше время служит «дискурс») и пользовался палиативным термином
«речевое общение»100.
С последовательно риторической точки зрения, коммуникация есть не просто
взаимодействие двух субъективностей, но их приобщение к интерсубъективной
реальности бытия. Риторикой – в отличие от подменившей ее со временем
элоквенции – предполагается креативно-рецептивная диада субъектов: «Кто-то с
кем-то говорит – в этом состоит суть акта коммуникации […] Субъективность акта
говорения является вместе с тем интерсубъективностью»101, поскольку речь
возможна только как адресация (актуальная или же виртуальная). Одновременно с
этим предполагается также и диада объектов: замещающего (текст) и замещаемого
(референт). Ибо без соотнесения текста с его референтной заданностью
Ср.: «Передача информации – универсальное назначение любой речи» (Зарецкая Е.Н.
Риторика: Теория и практика речевой коммуникации. М., 2001. С. 34).
100
Ср.: «Проблема взаимоотношений языка и речи (но не индивидуального высказывания, parole в
соссюровском смысле, а речевого общения)» (5, 294).
101
Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. С. 136.
99
26
(интерсубъективной областью значений дискурса) ментальная встреча двух
сознающих субъектов невозможна.
Коммуникативная структура дискурса принципиально неотождествима с
семиотической структурой его носителя – текста. «Производство предложений по
правилам грамматики, – замечает Ю. Хабермас, – представляет собой нечто иное,
нежели использование предложений в соответствии с прагматическими правилами,
образующими инфраструктуру речевых ситуаций»102. Ван Дейк в этом смысле
говорит о «глобальных структурах» высказываний, «отражающих и тематическое
содержание, и схематическую форму», которые «являются определяющими в
теоретическом анализе […] и в реальных процессах производства и понимания
текста»103.
Порождение текста есть коммуникативная инициатива, соотносимая с
субъективной его версией в сознании говорящего. Рецепция текста представляет
собой акт интерпретации – порождения собственной версии данного текста.
Структура каждой из этих версий являет собой триаду интенций – внутренне
оформленных (семиотизированных) установок сознания: референтной, креативной
и рецептивной.
Референтная интенциональность дискурса (inventio классической риторики)
состоит в направленности взаимодействующих субъектов сознания на некоторый
объект; креативная интенциональность – в их направленности на используемый
язык; а рецептивная – в рефлексивной направленности на самое сознание. При этом
рецептивная версия текста относится к его креативной версии как
смыслооткрывающий речевой акт к текстопорождающему (что наиболее очевидно в
случае автокоммуникации).
Текстопорождение, естественно, заключает в себе также и смыслооткровение –
как позиционирование адресата. Позиционирование инстанции, ответственной за
актуализацию смысла, осуществляется теми, по слову Вольфганга Изера,
«ориентировками», которые «текст предоставляет своим возможным читателям как
условие рецепции»104.
Среди рецептивных «ориентировок» текста в первую очередь следует назвать
его стилевую организацию (elocutio классической риторики). Стиль (выбор слова)
мыслится в данном случае традиционно риторически: не как способ
индивидуального
самовыражения
(постриторическая
концепция
стиля,
утвердившаяся в эпоху романтизма), но как возможность нагружать слово «типами
отношения говорящего к другим участникам речевого общения (к слушателям или
читателям, партнерам, к чужой речи и т.п.)» (5, 164). «Внутренняя политика стиля
(сочетание элементов) определяется его внешней политикой (отношением к чужому
слову)» (ВЛЭ, 95).
102
Habermas J. Wass heisst Universalpragmatik? // Sprahpragmatik und Philisophie. Frankfurt/Main,
1976. S. 206.
103
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М.1989. С. 131.
104
Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie asthetuscher Wirkung. Munchen, 1976. S. 60.
27
При этом стилеобразующий словарь лингвистических единиц текста находится
в сложных, неоднозначных отношениях с «риторическим словарем» тематизмов,
образующих референтное поле дискурса.
Особого внимания заслуживают композиционные моменты «риторического
синтаксиса»: начала и концы текстов, обрамляющие компоненты (название,
подзаголовок, посвящение, эпиграф, оглавление, авторские комментарии). Читатель
молчаливо присутствует на границах текста: ментальное пространство до начала и
после окончания авторской речи принадлежит ему. Поэтому традиционные зачин и
концовка, или отсуствие таковых (речь начинается «с полуслова» и неожиданно
обрывается),
или
многозначительные
начала
и
концы
(при
этом
многозначительность может быть как традиционно-опознаваемой, так и
инновационно-энигматичной) – эти моменты dispositio моделируют различные
читательские «ориентировки». То же самое можно сказать о заглавии, которое
непосредственно адресуется читателю «поверх» текста как его авторский
эквивалент. Существенную роль может играть и эксплицитный «образ читателя» в
тексте. Однако он может иметь как прямое значение ориентира для рецептивного
поведения адресата, так и обратное – ироническое значение (можно вспомнить игру
с прямыми и обратными образами читателя в «Евгении Онегине»).
Немалое значение для диспозиции речи имеют мера и характер ее
реплицированности. В рамках бахтинской металингвистической концепции
«значение реплики становится фундаментальным»105. «Репликой» в широком
понимании может быть названо любое высказывание, предполагающее
интерактивную смысловую позицию слушателя (согласие, несогласие, недоумение
и т.п.). Высказывание же, не предполагающее внутренней интерактивности (только
принятие к сведению) можно назвать «ремаркой» – тоже в широком понимании. С
этой точки зрения, всякий текст представляет собой комбинацию ремарок и реплик
(в различных соотношениях) или сводится целиком к монореплике или
моноремарке. Варьируемые таким образом возможности также ориентированы на
различное позиционирование рецептивного сознания.
Социальные
взаимоотношения
носителей
сознания
образуют
коммуникативную ситуацию, способную перерасти в коммуникативное событие
(дискурс), если взаимодействие сознающих мир субъектов действительно
произойдет106.
Лахманн Р. Демонтаж красноречия. С. 269.
Коммуникативная ситуация может быть охарактеризована не только социологически, но и
лингвистически – с точки зрения использования языка в данной ситуации. Однако
коммуникативное событие высказывания – категория, как уже говорилось выше, принципиально
металингвистическая. Современная отечественная лингвистика, приняв на вооружение «речевые
жанры» Бахтина (См.: Жанры речи, Вып. 1 – 6. Саратов, 1997 – 2009), упускает это из виду и
нередко смешивает лингвистически адекватное понятие «стереотипные ситуации общения» (Ср.:
Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Жанровое воплощение стереотипных ситуций городского
общения: «Аптека» // Жанры речи, Вып. 6. Саратов, 2009) с металингвистическим понятием
дискурса. Так, в последнем выпуске саратовского сборника «Жанры речи» бахтинская категория
речевого жанра как типовой организации целого (высказывания) некорректно применяется к
рассмотрению коммуникативных ситуаций: «общения на отдыхе», «очереди за дефицитом»,
«экскурсии по городу», «экзамена» и др.
105
106
28
При этом рецептивный аспект речевого произведения как коммуникативного
события для новой риторики можно признать ведущим. Во-первых, потому, что
коммуникативная ситуация общения, создаваемая наличием текста, событийно
реализуется лишь при участии воспринимающего сознания. Во-вторых, сам
говорящий (пишущий) является носителем не только креативной, но и рецептивной
версии текста: любое сознательное текстопроизводство представляет собой – до
известной степени – еще и автокоммуникативный акт. Ведь сформулированная
мысль неизбежно предстает мыслью преображенной. Высказанная на языке,
понятном другому носителю языка, преломленная этим языком, она и для меня
самого оказывается несколько иной: более глубокой или более тривиальной,
поразительной или не заслуживающей внимания; у нее смещаются акценты,
приобретаются или утрачиваются коннотативные обертоны смысла и т.п.
В отличие от классической риторики, которую словесное творение занимало
преимущественно в его отношении к производящему текст мышлению, современная
риторика переносит акцент на воспринимающее сознание, где коммуникативное
событие осуществляется, актуализируется как потенциальная возможность, если
адресат «поддерживает дискурс» (Фуко).
2
Размышляя о речевых жанрах, Бахтин размышлял о риторических параметрах
дискурса: «В качестве кого и как (т.е. в какой ситуации) выступает говорящий
человек […] Форма авторства и иерархическое место (положение) говорящего
(вождь, царь, судья, воин, жрец, учитель, частный человек, отец, сын, муж жена,
брат и т.д.). Соотносительное иерархическое положение адресата высказывания
(подданный, подсудимый, ученик, сын и т.д.). Кто говорит и кому говорят» (6, 371).
Отсюда
жанровая
определенность
коммуникативной
стратегии
текстопроизводства: «слово вождя, слово судьи, слово учителя, слово отца и т.п.»,
которые «существенно традиционны и уходят в глубокую древность. Они
обновляются в новых ситуациях. Выдумать их нельзя (как нельзя выдумать язык)»
(там же).
Последняя мысль особенно существенна. Изобретению подлежат лишь
внешние формы выражения (приемы, риторические фигуры) или тактики поведения
(в том числе коммуникативного), но не стратегии. В противовес тактике, которая
формируется и управляется самим деятелем, стратегия – избирается. После чего
свободно избранная стратегия ограничивает деятеля, навязывает ему базовые
параметры его коммуникативные поведения (мысль об известного рода власти
дискурса над говорящим/пишущим человеком стала уже общим местом
современной риторики). Разумеется, смена стратегии почти всегда возможна, но в
сфере общения переход к новой стратегии неизбежно означает прерывание одного
высказывания и начало нового.
Вследствие неизбежной стратегической определенности всякой дискурсивной
практики «мы все говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все
наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми
типическими формами построения целого» (5, 180). Эти архитектонические
моменты, выступающие «типами построения целого, типами его завершения,
29
типами отношения говорящего к другим» (5, 164), несут в себе «способность
определять активную ответную позицию других участников общения» (5, 185).
Поэтому, оказываясь в роли адресата и правильно угадывая стратегию общения, «с
самого начала мы обладаем ощущением речевого целого, которое затем только
дифференцируется в процессе речи» (5, 181).
Суть проблемы заключается в том, что «всякое конкретное высказывание –
звено в цепи речевого общения определенной сферы» (5, 195); даже помимо воли
своего инициатора само «высказывание занимает какую-то определенную позицию
в данной сфере общения» (5, 196). По этой причине, подчеркивает Бахтин: «Каждый
речевой жанр в каждой области речевого общения имеет свою определяющую его
как жанр типическую концепцию адресата» (5, 200), или, как бы выразились теперь,
рецептивную компетенцию.
Приведенные размышления очевидным образом предвещают научное
направление дискурсного анализа, выявляющего в тексте манифестирование таких
инстанций дискурса, которые могут трактоваться как метасубъект, метаобъект и
метаадресат коммуникативного события. Метасубъектом предстает некая
риторическая фигура авторства, которая, согласно характеристике Поля Серио,
«приобретает существование только потому и только тогда, когда он говорит. Он
образуется в акте высказывания и не существует до этого акта. Он представляет
собой категорию дискурса […] в отличие от говорящего индивидуума из плоти и
крови»107. Такими же категориями дискурса мыслятся и метаадресат,
неотождествимый с реальным читателем или слушателем, и коммуникативный
метаобъект, относящийся к эмпирически наличному предмету говорения как
ментальное «надбытие» (Бахтин) к фактическому бытию. Референтная сторона
высказывания, писал Мишель Фуко, «конституируется не “вещами”, “фактами”,
“реалиями” или “существами”, но […] правилами существования для объектов,
которые оказываются названными, обозначенными»108. Совокупностью таких
(преимущественно неэксплицированных) «правил существования» и определяется
тематическая сторона данного дискурса.
Процитированной выше работе Мишеля Фуко «Археология знания» (1969)
следует отвести, пожалуй, ключевое место в становлении риторики как учения о
коммуникативных стратегиях и дискурсных формациях. Исследовать дискурс для
Фуко «означает не проанализировать отношения между автором и тем, что он
сказал (или хотел сказать, или сказал, не желая того), но определить положение,
которое может и должен занять индивидуум для того, чтобы быть субъектом»
данного высказывания (96).
Собственно «стратегией» Фуко именовал только один из четырех
рассматриваемых им аспектов: «образование объектов, образование положений
субъектов, образование концептов и образование стратегических выборов» (117).
Однако, если первые три аспекта соответствуют категориям метаобъекта,
Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла: Французская школа анализа
дискурса. М., 2002. С. 15-16.
108
Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. С. 92. Далее станицы этого издания указываются в
скобках.
107
30
метасубъекта и метаадресата, то четвертый аспект заслуживает роли обобщающего
три предыдущих.
В обычном словоупотреблении термин «стратегия» применяется для
характеристики исходных, базовых принципов деятельности, подлежащих выбору
со стороны деятеля. Именно такие общности вырисовываются в результате анализа,
предпринятого Фуко и выявляющего «типы и правила дискурсивных практик,
пронизывающих индивидуальные произведения» (139).
Наибольшее внимание французского философа привлекает субъектность
высказываний, которая подвергается решительному переосмыслению: «Мы
отказываемся рассматривать дискурс как феномен выражения […] Мы пытаемся
найти в нем поле регулярности различных позиций субъективности» (56).
Рассуждая о субъекте дискурса, Фуко ведет речь «вовсе не о говорящем сознании,
не авторе формулировки, но о положении, которое может быть занято при
некоторых условиях различными индивидуумами» (116), что соотносимо с «речевой
маской» жанра в бахтинском понимании. Такую метасубъектную инстанцию
дискурса Фуко, как и Бахтин, именует функцией высказывания, вытесняющей
романтический образ самовольного творца текстов: «Субъект высказывания
является определенной функцией, которая в то же время вовсе не одинакова для
двух разных высказываний […] Эта пустая функция способна наполняться […] один
и тот же индивидуум всякий раз может занимать в ряду высказываний различные
положения и играть роль различных субъектов» (94).
Вследствие этого «выбор стратегий, – по мысли Фуко, – не вытекает
непосредственно из мировоззрения или предпочтения интересов, которые могли бы
принадлежать тому или иному говорящему»; он совершается «в соответствии с
положением, занимаемым субъектом по отношению к области объектов, о которых
он говорит» (74). Фуко не устает настаивать на том, что, с точки зрения дискурсного
анализа, «не следует понимать субъект высказывания как тождественный автору
формулировки […] Он является определенным и пустым местом, которое может
быть заполнено различными индивидуумами» (96). Более того, «если пропозиция,
фраза, совокупность знаков могут быть названы «высказываниями», то лишь
постольку, поскольку положение субъекта может быть определено» (96).
Имея в виду коммуникативную событийность дискурса, Фуко пишет: «Акт
высказывания – не повторяющееся событие; оно имеет свою пространственную и
временную единичность, которую нельзя не учитывать» (102). Однако
«стратегические возможности (выбора – В.Т.) образуют для высказываний поле
стабилизаций, которое, несмотря на все различия актов высказывания, позволяет им
повторяться в своей тождественности» (104). Это поле стратегических
регулярностей образуют различные компетенции, которые «отсылают к различным
статусам, местам и позициям, которые субъект может занимать или принимать,
когда поддерживает дискурс» (55). Феномен трехаспектной риторической
компетентности субъекта (референтной, креативной, рецептивной) и составляет то
качество, наличие которого преобразует лингвистическую реальность слов в
металингвистическую реальность говорения или письма (дискурса).
Интертекстуальные цепи таких событий Фуко трактует как дискурсивную
«практику, которая систематически формирует объекты, о которых они (дискурсы)
31
говорят» (50). В этом отношении также имеет место существенная перекличка с
Бахтиным, писавшим в свое время: «Предмет речи говорящего […] уже оговорен,
оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и
расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий – это не
библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не названными
предметами […] и потому самый предмет его речи неизбежно становится ареной
встречи с мнениями непосредственных собеседников […] или с токами зрения,
мировоззрениями, направлениями, теориями и т.п. (в сфере культурного общения)»
(5, 198-199). Такой коммуникативный метаобъект, сформированный дискурсивной
практикой, также следует признать функцией актуализирующего его текста,
отвечающей референтной компетенции данного дискурса.
Подводя итог рассмотрению фундаментальных для новой риторики положений
Бахтина и Фуко, ключевое неориторическое понятие коммуникативной стратегии
может быть определено как инвариантная модель взаимодействия участников
события общения (дискурса). Если само коммуникативное событие является событием индивидуальностей, то коммуникативная стратегия представляет собой
идентификацию коммуникативного субъекта с некоторой метасубъектной
позицией в коммуникактивном пространстве дискурса. При этом подлежащее
вольному или невольному выбору со стороны говорящего/пишущего модальное
позиционирование себя в коммуникативном пространстве одновременно
оказывается соответствующим позиционированием и адресата (а также и объекта)
своего высказывания. Например: «Говорящий и слушающий единодушны […]
Говорящий и слушающий «сомнительны» друг для друга, разобщены […]
Говорящий зависит от слушающего […] Слушающий зависит от говорящего»109 и
т.п.
Разумеется,
действительный
реципиент
говорения
всегда
волен
позиционировать себя иначе, избирая тем самым для восприятия иную
коммуникативную
стратегию.
Однако
в
таком
случае
возможность
коммуникативного
события
не
реализуется,
распадаясь
на
два
автокоммуникативных акта.
Понятие риторических «стратегий» формируется в новой риторике как
альтернатива «правилам» риторики классической. «В отличие от правил, – отмечает
ван Дейк, – […] стратегии характеризуются гибкостью, целенаправленностью и
зависимостью от контекста »110. Исходя из «менталистского подхода» к
человеческому общению, ван Дейк утверждает: «Мы понимаем текст, только если
[…] у нас есть модель этого текста». Поэтому коммуникативные стратегии
представляются ему ментальными моделями, включающими в себя «репрезентации
[…] социальной памяти», «стратегические процессы» выбора, активации, контроля
таких репрезентаций и «планирования вербального или другого (коммуникативного
– В.Т.) действия»111.
Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. С. 124.
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 139.
111
Там же. С. 142, 145.
109
110
32
Риторика коммуникативных стратегий, лежащих в основании бесконечного
многообразия коммуникативного поведения людей, задается вопросами такого
рода: «Что же стоит за “контактами'”: то ли устремленность к общности […] то ли
отвержение ее и маскировка этого отвержения? […] Ведь за “контактами” может
зиять пустота, и могут скрываться совсем противоположные смысловые
векторы»112.
В проблемном поле риторики коммуникативная стратегия высказывания
определяется, в частности: 1) синхронностью коммуникативного контакта
(стратегия устной речи с использованием паралингвистических факторов) или его
диахронностью (стратегия письменной речи, ориентированной на отстоящий во
времени акт восприятия); 2) преимущественной направленностью, установкой
высказывания на объект (информативность), на самого субъекта (экспрессивность)
или на адресата (иллокутивность); 3) возможными нарушениями симметрии
классической (аристотелевской) модели коммуникативного события в сторону его
автореферентности (редукция объекта), автокоммуникативности (редукция
адресата) или анонимности (редукция субъекта); 4) ситуативными модификациями
базовых «форм авторства»; 5) наличием или отсутствием иерархических отношений
между
участниками
коммуникативного
события
(говорящий
может
позиционировать себя по отношению к объекту и/или адресату «сверху вниз»,
«снизу вверх» или «на равных»); 6) включением или исключением субъекта и/или
адресата в референтное поле высказывания; 7) сужением или расширением формата
высказываний (говорить можно о целом мире или о его части, даже только о малой
его частности; говорить можно от имени всех или многих, или только от себя лично;
обращаться как ко всем или нескольким, или к одной единственной
индивидуальности); 8) монологической самодостаточностью (закрытостью) или
диалогической открытостью высказывания; 9) отношением к «дисциплинарному
пространству»
(Фуко)
социокультурной
ситуации:
мерой
ритуальной
традиционности
или,
напротив,
экстравагантной
инновационности
коммуникативного поведения.
Могут быть выявлены и иные стратегические характеристики дискурсов, в
частности, специальные для той или иной сферы общения. Так, эстетические
модальности художественных высказываний (героическая, трагическая, комическая
и др.)113 суть ни что иное, как различные коммуникативные стратегии творческой
практики в области искусства.
3
Поскольку «производство дискурса проявляется как выбор возможностей,
пролагающий себе дорогу через сеть ограничений»114 металингвистического
характера, постольку дискурс – это система компетенций: креативной
(метасубъектной), референтной (метаобъектной) и рецептивной (метаадресатной).
Батищев Г.С. Введение // Диалектика общения. М., 1987. С. 9.
См.: Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: в 2 т. М., 2004. Т. 1, ч. 1,
гл. 2.
114
Greimas A.J., Courtés J. Sémiotique: Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris, 1979. P.
106.
112
113
33
Не приемы красноречия, а перечисленные компетенции и составляют сферу
исследовательских интересов современной риторики, ставящей своей целью дать
«дискурсу прагматическую интерпретацию, то есть определить, какой речевой акт
при этом осуществляется»115.
«Коммуникативные компетенции» высказывания (термин Хомского) – это
контуры возможностей текстопроизводства, отвечающего данной ситуации
общения. Они могут осознаваться самим говорящим в разной мере или не
осознаваться им вовсе. «Речь – это такой факт, который действует и имеет
последствия независимо от того, знает ли говорящий, что он делает»116. Любой
речевой акт предполагает некоторую конфигурацию («риторический треугольник»)
инстанций высказывания, определенных еще Аристотелем.
Отец классической риторики выделял в составе коммуникативного события
«самого оратора», «предмет, о котором он говорит», и «лицо к которому он
обращается»117. Данная модель определяет риторическую мысль и в ХХ веке.
«Слово, – писал автор «бахтинского круга» В.Н. Волошинов, – есть выражение и
продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушающего
(читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя)»118. Именно такое понимание
дискурса как трехстороннего «речевого произведения» и действительной «единицы
речевого общения» (6, 372) – в отличие от лингвистического понятого предложения
– присуще современной риторике. Оно далеко не совпадает с лигвистической
трактовкой дискурса в качестве «информационной структуры» текста119.
Понятие «дискурсивной компетенции» А.Ж. Греймас выводит из имманентной
организованности высказываний как неизбежно принадлежащих к тому или иному
типу дискурса. «Дискурсивная деятельность опирается на дискурсивное умение,
которое ничем не уступает умению, например, сапожника, иначе говоря, мы
должны предполагать наличие […] компетенции, если хотим объяснить
производство и восприятие конкретных дискурсов; компетенции […] чье
существование, подобно соссюрианскому «языку», виртуально»120.
Соответственно трем сторонам коммуникативного события – референтной,
креативной и рецептивной – различаются три риторические компетенции,
состоящие в типовой соотнесенности данного дискурса с действительностью,
языком и сознанием. Система взаимообусловленных компетенций данного дискурса
являет собой виртуальное коммуникативное пространство определенной
конфигурации коммуникантов. Вхождение же участника коммуникативной
ситуации (субъекта и адресата) в это пространство обеспечивается его
соответствующими эвентуальными, субъективными компетентностями – или не
обеспечивается, и тогда он остается непричастным к данному коммуникативному
событию.
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 95.
Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. С. 192.
117
Аристотель. Риторика // Античные риторики. М., 1978. С. 24.
118
См.: Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995. С.72.
119
См.: Ревзина О.Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. Вып.8.
Новосибирск-Москва, 2005.
120
A.J. Greimas, J. Courtés. Sémiotique: Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. P. 248-249.
115
116
34
3.1
Референтная компетенция отношения дискурса к действительности
представляет собой типовую (модальную) риторическую картину мира.
Разумеется, «любое восприятие можно осуществить только со своего
единственного места, которое выделяется из спектра других возможных
перспектив»121. Но для того, чтобы общение состоялось, необходимо имплицитно
условиться об общей перспективе, охватывающей весь допустимый для данного
дискурса спектр индивидуальных позиций. Подобно условному математическому
пространству риторическая картина мира «гарантирует возможное смысловое
единство возможных суждений»122. Говоря словами Ганса Георга Гадамера,
общению «всегда предпослана целостность мироориентации, заложенная в
языковом мироотношении как таковом»123.
Будучи комплексом исходных допущений о самых общих предпосылках и
обстоятельствах нашего присутствия в бытии, риторическая картина мира
предполагается данным высказыванием единой для говорящего/пишущего и
воспринимающих. Даже в ситуации разногласия определенного рода общность
позиционирования предмета речи в референтном мире необходима, дабы общение
не превратилось в «диалог глухих». Основатель «новой риторики» Перельман,
разработавший это базовое понятие, различил «ролевую», «императивную» и
«окказиональную» риторические картины мира.
Сознание
современного
человека
обладает
собственной,
вполне
индивидуализированной картиной мира, которая является частной модификацией,
оригинальной версией некой социокультурной картины мира. Но чтобы участники
коммуникативного события могли встретиться в виртуальном пространстве
дискурса, они, фигурально выражаясь, должны условиться о месте встречи – о
некоторой обобщенности своих представлений. Ибо «для того, чтобы передать
какое-либо […] содержание сознания другому человеку, нет другого пути, кроме
отнесения передаваемого содержания […] к известной группе явлений»124, что в
классической риторике именовалось «общим местом», топосом. «Общение
необходимо предполагает обобщение», без которого оно, по мысли Выготского,
невозможно «так же, как невозможно общение без знаков»125. «Понимание – пишет
ван Дейк, – неизбежно базируется на более общих концептах, категориях, правилах
и стратегиях»126. По рассуждению Умберто Эко, «воспринимая объекты опыта, я
могу видеть их в разных ракурсах. Установить определенный ракурс – это и значит
установить определенный текстовый топик»127.
Холквист М. Авторство как диалог: Архитектоника ответственности // Бахтинский сборник.
Вып. V. М., 2004. С. 169.
122
Бахтин М.М. К философии поступка. С. 126.
123
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 64.
124
Выготский Л.С. Мышление и речь / Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1982. С. 19.
125
Выготский Л.С. Там же.
126
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 16.
127
Эко У. Роль читателя. М., 2005. С. 397.
121
35
Установлением референтного ракурса своего высказывания говорящий
ограничивает возможную широту мировидения некоторым семантическим
горизонтом и предлагает адресату картину мира, активируемую в качестве
обобщенного риторического пространства межличностного взаимодействия. Этот
интерсубъективный «топос согласия» (Перельман), обладающий некоторым
коммуникативным ресурсом референции, эта «перспектива субъектов,
ориентированных на взаимопонимание»128, имеет основания именоваться
сверхтопосом данного коммуникативного события. Будучи некоторой
конвенциональной «частью жизненного мира», сверхтопос «формирует горизонт и
одновременно выделяет ресурс культурных ценностей, из которого участники
коммуникативного процесса в своих попытках объясниться заимствуют
согласованные образцы»129.
«Никакая речь партийного лидера, ни одно теологическое нововведение, ни
одно научное открытие, никакая часть ни одного диалога на свете, – говорит
Розеншток-Хюсси, – не имеет смысла, если она не воспринимается как вариация
чего-то общего, что разделяется говорящим и его слушателями»130. Ведь «люди
действуют не столько в реальном мире и говорят не столько о нем, сколько о
межсубъектных моделях явлений и ситуаций действительности, получивших
определенное толкование»131. Согласно формулировке Юргена Хабермаса,
«говорящий и слушающий […] общаются в пределах их совместной жизненной
сферы; данная сфера остается для причастных к ней на заднем плане в качестве
воспринимаемого
интиуитивно,
непроблематичного
и
неразлагаемого
132
холистического фона» (т.е. риторической картины мира). По общему мнению
приверженцев новой риторики и дискурсного анализа, «социальные и физические
объекты существуют, но наш (ментальный – В.Т.) доступ к ним всегда
осуществляется через системы значений в структуре дискурса. Физические объекты
не обладают значением сами по себе; значение – это что-то, что мы приписываем им
посредством дискурсов»133.
Наделение референтным значением осуществляется актом «позиционирования»
объектов в перспективе той или иной картины мира. Это риторическое
позиционирование всегда осуществляется в той или иной репрезентативной
модальности, базовой для дискурсов определенной формации. Таковы выделяемые
«новой риторикой» модальности знания, убеждения и мнения, которые суть
отношения высказывания к действительности. Представляется необходимым
дополнить этот ряд модальностью понимания. Следует подчеркнуть при этом, что в
ведении риторики отнюдь не действительное содержание сознаний собеседников,
соответствующее одному из этих четырех терминов, а только модальность их
высказываний. Заведомая ложь может излагаться в модальности знания или
убеждения, а заведомая истина – в модальности мнения.
Хабермас Ю. Философский дискурс о иодерне. М., 2008. С. 309.
Там же.
130
Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. С. 53.
131
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. С. 141.
132
Хабермас Ю. Философский дискурс о иодерне. С. 309.
133
Филипс Л., Йоргенсон М. Дискурс-анализ как теория и метод. Харьков, 2004. С. 63.
128
129
36
3.2
Креативная компетенция представляет собой базовую для данной дискурсной
формации
риторическую
форму
авторства
–
типовое
(модальное)
коммуникативное поведение субъекта дискурсии.
Размышляя об этой стороне коммуникативного события, Бахтин писал:
«Различные формы речевого авторства от простейших бытовых высказываний до
больших литературных жанров. Принято говорить об авторской маске. Но в каких
же высказываниях (речевых выступлениях) выступает лицо и нет маски, т.е. нет
авторства […] Одно и то же лицо может выступать в разных авторских формах […]
В новое время развиаются многообразные профессиональные формы авторства.
Авторская форма писателя стала профессиональной и разбилась на жанровые
разновидности (романист, лирик, комедиограф, одописец и т.п.). Формы авторства
могут быть узурпированными и условными. Например, романист может усвоить тон
жреца, пророка, судьи, учителя, проповедника и т.п.» (6, 371).
Все перечисленные и иные формы авторства в основе своей суть не что иное,
как позиции непрямого самооправдания протагониста коммуникативного события,
взявшего на себя инициативу общения. «По природе своей человек отличается от
животного в одном единственном отношении: […] всякий человеческий индивид
[…] занят самооправданием – перед собой, перед другими и перед родом
человеческим»134.
В основе многообразия «авторских масок» обнаруживаются некоторые базовые
способы риторического поведения. Они характеризуются присущей каждому из них
риторической фигурой авторства, фундирующей возможные для данного дискурса
модификации пафоса (эмоционально-волевого тона коммуникативной инициативы).
Это модальное позиционирование коммуникативного субъекта обнаруживается
в тексте вектором дискурсивности, который может быть рассмотрен как базовый
риторический принцип (логос) текстопорождения, или иначе – как семиотическая
модальность дискурсии. Это, говоря словами Хейдена Уайта, тот или иной
«постоянный вид использования языка, с помощью которого объект исследования
преобразуется в предмет дискурса»135. Семиотическая модальность определяется не
набором знаков, а «способом употребления языка»136, направленностью обращения
пользователя к языку в данной коммуникативной ситуации.
Разграничивая три базовых типа знаковости: индексальный, иконический и
символический, – основатель семиотики Чарльз С. Пирс имел в виду не строго
определенные группы знаков, но как раз модальности их применения: одно и то же
«имя, когда с ним встречаются в первый раз […] является подлинным Индексом.
Когда с ним встречаются следующий раз, оно рассматривается как Иконический
знак этого Индекса. Повседневное знакомство с именем делает его Символом»137.
Семиотические модальности текстопорождения определяются практическим
Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность. С. 78.
Уайт Х. Метаистория: историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург, 2002. С.
11.
136
Холквист М. Авторство как диалог: Архитектоника ответственности. С. 172.
137
Пирс Ч.С. Из работы «Элементы логики» // Семиотика. М., 1983. С. 164.
134
135
37
(речевым) отношением высказывания к знаковости языка и обладают тем или иным
коммуникативным ресурсом дискурсивности данного типа.
3.3
Ведущим фактором коммуникативного поведения выступает фактор
адресованности. «Обращенность, адресованность высказывания есть, – по Бахтину,
– его конститутивная особенность, без которой нет и не может быть высказывания.
Различные типические формы такой обращенности и различные типические
концепции адресатов – конститутивные, определяющие особенности различных
речевых жанров» (279). При этом сколь бы индивидуальным ни был конкретный
реципиент текста, тем не менее, этот «адресат, как и говорящий, вступает в
коммуникацию не как глобальная личность, а в определенном своем аспекте,
амплуа или функции, соответствующем аспекту говорящего»138. Адресованная
воспринимающему сознанию предзаданность такого «амплуа» составляет
рецептивную компетенцию, ночителем которой выступает данный текст.
Рецептивная компетенция дискурса, понимаемая как горизонт виртуального
смыслооткровения данного коммуникативного события, представляет собой
некоторую базовую интенцию адресованности – стратегическую направленность
коммуникативного воздействия сознания на другое сознание, коррелятивное
сознанию говорящего. Такую интенцию можно трактовать как риторический
феномен заботы, возбуждаемой и удовлетворяемой (в случае внутренней
завершенности высказывания) реализованным коммуникативным событием.
По мысли Перельмана, развертывание аргументации высказывания
равнозначно проектированию аудитории как прогностического конструкта.
Реализуя возможности моделирования в сознании идеального коммуникативного
сообщества139, дискурс всеми своими принципиальными моментами (начиная с
картины мира) предполагает риторически определенную ответную позицию
виртуального адресата. «Типическая концепция адресатов» (Бахтин), не заявленная
экспликативно, а реализованная самим устройством текста, со времен классической
риторики именовалось этосом.
У древних греков слово «этос» (нрав) обозначало некий регулятивный принцип
существования, в частности – человеческого поведения. Риторический этос – это
регулятивный принцип рецептивного поведения аудитории.
Характеризуя этос как «аффективное состояние получателя, которое возникает
в результате воздействия на него какого-либо сообщения»140, неориторики «группы
μ» спрапведливо утверждают: «Сущность этоса произведения следует искать в
интеграции всех его элементов, в интерференциях, конвергенциях, напряжениях,
которые при этом возникают»141.
Собственно говоря, позиционирование текстовыми средствами адресата как
потенциального субъекта ответного высказывания и формирует модальную
Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1981, № 4. С. 358.
См.: Apel K.-O. Transformation der Filosophie. Frankfurt / Main, 1973.
140
Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 264.
141
Там же. С. 275.
138
139
38
коммуникативную ситуацию, призванную реализоваться в коммуникативное
событие определенного типа. Адекватная реализация дискурса требует
соответствующей компетентности адресата, обеспечивающей коммуникативную
эффективность рекурсии – этого перевода дискурсивной знаковости текста в
недискурсивную
организованность
внутренней
речи
воспринимающего.
Компетентность такого рода представляет собой некий сверхфрейм ментального
поведения
реципиента,
соответствующего
природе
реализуемого
им
коммуникативного события, и определяется когнитивной модальностью рекурсии –
«предвосхищаемого ответного слова», ощущаемого говорящим «как сопротивление
или поддержка» (ВЛЭ, 93, 94).
При этом далеко не все ментальное пространство воспринимающего сознания
оказывается стратегически востребованным адресованностью данного дискурса, как
и в предыдущих двух аспектах, где модально активированным выступает не все
объектное и не все языковое пространство возможных дискурсивных практик.
Отношению дискурса к сознанию (как и его отношепнию к действительности и к
языку) может быть вменена одна или другая модальность постольку, поскольку оно
характеризуется некоторым вектором ментальности. Последнее обстоятельство
открывает путь к построению компаративной риторики на ментальных основаниях.
4
В ХХ столетии для изучения исторических процессов в области культуры была
принята на вооружение категория парадигмы (введенная в научный оборот Томасом
Куном), которая предполагает, пользуясь формулировкой Лотмана, «не только
эксплицитно выраженную систему абстрактных норм, но и не получившую
законченного выражения и не сведенную воедино систему представлений, если она
отразилась в представленном круге текстов и определила исторически значимую
художественную (или иную дискурсивную – В.Т.) практику»142.
На языке современной риторики парадигмальная система компетенций
дискурса, определяющая исторически значимую дискурсивную практику, получила
наименование дискурсной формации. В отсутствие устоявшегося термина Бахтин
пользовался синекдохами: «безличное слово», «авторитетное слово», «фамильярное
слово» (6, 420).
«В толще дискурсивных практик» исследование исторического бытования
текстопроизводства обнаруживает «системы, которые устанавливают высказывания
как события» (129). Такого рода системы Фуко и называл «дискурсными
формациями». Как говорит Фуко, «если есть сказанные вещи, то непосредственную
причину нужно искать не в вещах, являющихся сказанными, и не в людях, которые
их сказали, но в системе дискурсивности, в устанавливаемых ею возможностях и
невозможностях высказываний» (130). Эти парадигмальные компетенции
(возможности и ограничения), обуславливающие «появление высказываний как
единичных событий», формируют их множественность как «множественность
Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века // Ю.М. Лотман. О русской
литературе. СПб., 1997. С.160.
142
39
некоторого числа регулярных событий» (130). Эпохальная регулярность
коммуникации поистине составляет общественную формацию особого рода.
Понятие дискурсной формации было введено Мишелем Пешё для обозначения
границ того, что и как может или должно быть сказано с определенной позиции в
определенных обстоятельствах. Категория формации пришла в новую риторику из
марксизма (через французского философа Л. Альтюсера). Но если марксизм
утверждал, что люди так говорят и пишут только потому, что они так производят,
потребляют и управляют, то современая риторика ведет к мысли, что люди так
производят, потребляют и управляют именно потому, что так они говорят и пишут.
Экономические формы собственности или политические формы управления
социумом тоже суть формы коммуникативной деятельности человека, формы
дискурсивности его социального поведения. В частности, любая политическая
реформа – это всегда дискурсия, цепь тектопорождающих высказываний,
реализующих определенную коммуникативную стратегию в рамках определенной
культурной парадигмы, или иначе – дискурсной формации.
Дискурсную формацию можно определить как культурообразующую
организацию коммуникативного пространства социальной жизни посредством
архитектонической конфигурации инстанций метасубъекта, матаобъекта и
метадресата всех дискурсов, возможных в рамках данной формации. Иначе
говоря, это система фундаментальных риторических компетенций, определяющая
параметры коммуникативного поведения (производства и восприятия текстов),
отвечающего исторически актуальному состоянию общественного сознания, его
культуробразующей ментальности. Будучи своего рода сверхстратегией
коммуникативности, она охватывает различные креативные и рецептивные
стратегии, бытующие в данном строе культуры, и обеспечивает возможности
взаимопонимания коммуникантов.
В качестве такого рода «коммуникативной инфраструктуры жизненного
мира»143 – помимо креативной, референтной и рецептивной компетенций и
присущих им семиотической, репрезентативной и когнитивной модальностей –
дискурсная формация характеризуется еще двумя фундаментальными параметрами:
базовой коммуникативной метаситуацией (типовое социальное пространство
общения, поляризуемое архитектонической соотносительностью метасубъекта и
метаадресата дискурсии и охватывающее множество конкретно возможных
коммуникативных ситуаций);
базовой метастратегией общения, охватывающей множество частных
(жанровых) коммуникативных стратегий и обладающей значительным потенциалом
актуализации ментального пространства встречи взаимодействующих сознаний.
Понятие коммуникативной метастратегии, собственно, и призвано служить
указанием на регулятивный принцип организации ментального пространства, в
котором может реализоваться виртуально прогнозируемое коммуникативное
событие.
В Новое время, особенно на протяжении последних двух веков мировой
истории, разнородные коммуникативные ситуации различных дискурсных
143
Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. С. 351.
40
формаций сосуществуют и сложно взаимодействуют. Современный человек,
подавая голос или берясь за перо, то есть занимая субъектную позицию
коммуниканта, неизбежно избирает (вольно или невольно) не только определенную
коммуникативную стратегию, но и – через нее – актуальную для него
метастратегию соответствующей дискурсной формации. Сложносоставные
дискурсы могут содержать в себе «коммуникативные фрагменты»144 чуждых им
дискурсных формаций. Однако целое коммуникативного события в принципе не
может быть двойственным по своей метастратегии: переход к иной стратегии
коммуникативного поведения неизбежно оказывается границей между двумя
дискурсами.
Достаточно обширный спектр стратегических возможностей коммуникативного
поведения был открыт перед человеком не всегда. Складывание в культуре новой
дискурсной формации – процесс стадиальный, и все эти формации – весьма
различного исторического возраста. Стадиальность не в их фатальной смене:
процесс этот может замедляться, ускоряться, временно обращаться вспять, более
архаичные формации могут сосуществовать с более новыми. Важнее всего в данном
отношении то, что стадиально более поздняя дискурсная формация не только
отталкивается от предыдущей, но и опирается на нее – без достижений
предшествующих дискурсивных практик никакая стратегически значимая
инновационность просто не могла бы состояться. […]
(В.И. Тюпа. Дискурсные формации.
Очерки по компаративной риторике.
М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 75-99)
3. Дискурсивные практики как предмет нарратологии
Современная нарратология представляет собой динамично развивающуюся
ветвь познания, направленного на область сюжетно-повествовательных явлений
культуры. Теория повествования, или нарратология145 зародилась как весьма узкая,
специальная сфера литературоведческих штудий, однако в наше время речь обычно
ведется о нарративности не только художественных текстов, а нередко и не только
текстов вербальных.
Движение к «нарратологическому повороту» гуманитарного научного
мышления началось с достаточно скромного по своим масштабам исследования
Кэте Фридеманн «Роль повествователя в эпике», изданного в Берлине в 1910 году.
Здесь повествование впервые рассматривалось (с опорой на Канта) как
неустранимая из эпических произведений преломляющая среда «некоего
См.: Гаспаров Б.М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М., 1996.
Лат. narratio означает повествующее говорение. Предпочтение, отдаваемое в русскоязычной
научной практике термину «нарратор» (и соответственно, «наррация», «нарратив»), во многих
случаях объясняется тем, что данный термин является обобщающим, родовым для более частных
и специализированных литературоведческих категорий повествователя, рассказчика, образа
автора или, по слову Томаса Манна, «незримого духа повествования».
144
145
41
созерцающего ума»146, воздвигающаяся между повествуемым событием и
читателем. Впоследствии на опосредованности излагаемых событий некоторой
точкой зрения как определяющем свойстве всех нарративных жанров настаивали
Франц Штанцель147 и Н.Д. Тамарченко148, акцентирующий «содержательность
позиции эпического субъекта»149. На этом основании Тамарченко предпочитает
разграничивать «сюжетологию» и собственно нарратологию150, чем область
последней существенно сужается.
Существенная роль в предыстории нарратологии принадлежит ранним
«сюжетологическим» работам В.Б. Шкловского («О теории прозы», 1925) и В.Я.
Проппа («Морфология сказки», 1928), где впервые зашла речь о событийной
структуре повествуемого мира (т.е. референтной тексту области значений). На
волне структурализма 1960-х годов в аналогичном направлении поиск единой
«грамматики рассказывания» был продолжен Роланом Бартом151, Альгирдасом Ж.
Греймасом152, Цветаном Тодоровым153 (кому, собственно, и обязан своим
происхождением термин «нарратология») и др. На этом пути понятие наррации
отделилось от этимологического значения говорения (речевого акта рассказывания,
повествовательного дискурса) и начало сводится к «темпоральной структуре»154
излагаемого.
Образовалось два русла нарратологического течения: в одном нарративность
связывалась с инстанцией говорящего (преломляющая среда рассказывания), в
другом – с референтной нарративному тексту событийностью (текстуально
структурированной историей). Обозначенным руслам суждено было слиться в
едином
нарратологическом
разливе.
Начало
такому
слиянию
узко
«нарратологической» и узко «сюжетологической» позиций было положено
Жераром Женеттом155, разместившим «наррацию» между «историей» как
последовательностью излагаемых событий и «дискурсом» как событием
коммуникативным: «В качестве нарратива повествование существует благодаря
связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует
благодаря связи с наррацией, которая его порождает»156. Однако некий разрыв
между наррацией и дискурсом, мыслимым лишь «презентацией наррации» (Шмид),
Friedemann K. Die Rolle des Erzählers in der Epik. – Berlin, 1910. S. 26.
См.: Stanzel F.K. Theorie des Erzählens. – Göttingen, 1979 и более ранние работы этого автора.
148
См.: Тамарченко Н.Д. Повествование // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. –
М., 1999 и последующие переиздания.
149
Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. – Тверь, 2001. С. 45.
150
См.: Тамарченко Н.Д. «Событие рассказывания»: структура текста и понятия нарратологии //
Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. – М., 2004 и последующие
переиздания.
151
См.: Barthes R. Introduction a l'analyse structurale des récits // Communications. – Paris, 1966. № 8.
152
См.: Greimas A.-J. Sémantique structurale. – Paris, 1966.
153
См.: Todorov Tz. Les catégories du récit littéraire // Communications. – Paris, 1966. № 8; Todorov Tz.
Grammaire du Décaméron. – The Hague, 1969.
154
Шмид В. Нарратология. – М., 2008. С. 14.
155
См.: Genette G. Discours du récit. – Paris, 1972.
156
Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. – М., 1998. С. 66.
146
147
42
при этом сохранился, тогда как наррация в исходном значении термина и есть само
«событие рассказывания» (Бахтин), т.е. нарративный дискурс как таковой.
В недавнее время к расширительно компромиссной трактовке базовой
категории перешел и один из наиболее авторитетных современных нарратологов
Вольф Шмид, подразумевая под нарративностью «не только изменение состояния,
но и передачу этого состояния посредством некой повествующей инстанции» 157.
Тогда как в первом русскоязычном издании своего труда, основываясь «на
концепции нарративности как событийности», автор включал в область
нарратологии «произведения всех видов (не только словесные), излагающие тем или
иным образом историю»158.
Постепенно раскрывающийся эвристический потенциал нарратологии привлек
внимание не только литературоведов, но и методологов исторического знания
(Артур Данто, Хейден Уайт, Франклин Анекрсмит, Поль Рикёр и мн. др.). Уайт и
Рикёр, в частности, привнесли в нарратологию аналитически перспективную
категорию
«интриги»,
акцентирующую
коммуникативную
природу
повествовательных дискурсов.
Современная
нарратология
придает
понятию
интриги
значение
объяснительного сопряжения событий, связывающего начало истории с ее концом.
«В этом смысле Библия, – по рассуждению Рикёра, – представляет собой
грандиозную интригу мировой истории, а всякая литературная интрига – своего
рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия»159.
Суть нарративной интриги не в интриганстве персонажей, а в интригуемости
читателя или слушателя: в «нашей способности прослеживать историю»,
сформированной «знакомством с повествовательной традицией»160. Интрига
нарративного высказывания состоит в напряжении событийного ряда,
инициирующем некие рецептивные установки и предполагающем «удовлетворение
ожиданий, порождаемых динамизмом произведения»161.
При таком взгляде на рассказывание историй нарративность оказывается чемто существенно бóльшим, нежели «темпоральная структура». Это открывает перед
нарратологией дальнейшие перспективы расширения своей, теперь уже
междисциплинарной, сферы исследований и приводит в 1990-е годы к
«нарративному повороту» в гуманитарных науках и ветвлению самой теории
повествования. Возникают направления нарратологии когнитивной, юридической,
медицинской, риторической, феминистской, философской (теория возможных
миров) и др.162.
Столь широкое распространение нарратологического интереса привело к
ненормальности того положения, что в литературоведении, породившем данную
тенденцию научной мысли, соответствующий подход ограничен областью эпики.
Шмид В. Нарратология. С. 15.
Шмид В. Нарратология. – М., 2005. С. 19-20.
159
Рикёр П. Время и рассказ. – М.-СПб., 2000. Т. 2. С. 31.
160
Там же. С. 63.
161
Там же. С. 30.
162
См.: Routledge encyclopedia of narrative theory / Ed. by Herman D., Jahn M., Ryan M.-L. – London;
New York, 2008.
157
158
43
Нарратология обратилась к лирике и драматургии163, к искусству кино164. В
большинстве случаев при этом пришлось исходить из парадоксального понятия
«наррации без нарратора». Это в значительной степени разрушило исходную
категорию нарратива как высказывания, речевого действия, в ходе которого кто-то
перед кем-то в словесной форме разворачивает некое событие или историю
(последовательность событий). Так, А.Ж. Греймасом и Ж. Курте нарративность
была определена как «организующий принцип любого дискурса», а не только
«фигуративных форм рассказывания»165.
Утрата границ базовой категории методологически опасна для любой ветви
познания, лишающейся тем самым своего корневища. Эффективный выход из
назревающего тупика видится весьма радикальным. На мой взгляд, нарратологам
необходимо продолжить тенденцию расширения исследовательского охвата, вернув
нарративу его естественные пределы, но включив в сферу нарратологического
интереса также и все смежные, пограничные явления анарративности. Такая
нарратология могла бы быть определена как учение о дискурсивных практиках
говорения и письма.
* * *
Нарратив представляет собой обширный и разнородный по составу класс
двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство
высказывания два качественно разнородных события – референтное и
коммуникативное. В 1973 году, в одно время с разрастанием западной нарратологии
(спустя год после публикации менее проясненных размышлений Женетта
аналогичной направленности) М.М. Бахтин, вернувшись к своим «очеркам по
исторической поэтике» 1930 годов, дополнил их четкой характеристикой
нарративного произведения: «Перед нами два события – событие, о котором
рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы
и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные
времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они
неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем
обозначить как произведение в его событийной полноте»166.
Тексты, лишенные такого рода двойственности, мыслятся анарративными.
Таков был, прежде всего, «древний рассказ-миф», где, согласно характеристике
О.М. Фрейденберг, «рассказчик идентичен своему рассказу», в котором «нет
различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается»167.
Завершенное в 1945 исследование Фрейденберг «Происхождение наррации», до
сего времени, как представляется, не достаточно оцененное, явилось одним из
ключевых моментов предыстории нарратологического бума. Оно доказывало, что
См.: Hühn P., Sommer R. Narration in Poetry and Drama // Handbook of Narratology / Ed. Schmid
W. и др. – Berlin; New York, 2009.
164
См.: Schmidt J.N. Narration in Film // Там же.
165
Greimas A.J., Courtes J. Semiotique: Dictionnaire raisonne de la theorie du langage. – Paris, 1979.
P.249.
166
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 403-404.
167
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М., 1978. C. 211.
163
44
нарративность в качестве способности человеческой речи формировать культурную
память как событийно-историческое вúдение и понимание жизни сама является
феноменом историческим и относительно поздним.
Пришедшая на смену архаической «доповествовательной форме» мифа
(который, по слову О.М. Фрейденберг, «был всем — мыслью, вещью, действием,
существом, словом»), наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала
его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой […] природой, нерасторжимой
с человеком», чем мыслился миф. Мифологическая природа, будучи
непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в
рассказе о ней: «Мифов-нарраций никогда не было и не могло быть; оттого они и не
дошли до нас в непосредственной форме. Такие мифы-рассказы имеются только в
учебниках по мифологии; если же их связная сюжетная цепь воспроизводилась
древними писателями […] то потому, что к этому времени наррация давно
функционировала»168. Наррация появляется в связи с кристаллизацией личного
опыта (в том числе и опыта взаимодействия с природой) в качестве культурного
феномена.
Вслед за Фрейденберг и Ю.М. Лотман рассуждал о бессобытийности мифа,
сводившего «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и
устройству». И хотя в современной передаче мифологические тексты
нарративизируются, «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не
являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о […]
вневременных, бесконечно репродуцируемых»169. Этими анарративными текстами
жизнь, говоря словами Мирчи Элиаде, представлялась «сведенной к повторению
архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям»170.
Размежевание нарратива и мифа имеет важное эвристическое значение (отнюдь
не отказывая мифу в нарратологическом интересе), однако нынешние
представления о круге феноменов анарративности остаются расплывчатыми.
Нарративу противопоставляются то дескриптив (описательный дискурс)171, то
перформатив, то декларатив. Древнейшая оппозиция такого рода, заново
актуализированная Женеттом172, была сформулирована еще в греческой античности:
диегесис (нарративное высказывание) и мимесис. Мимесис не рассказывает, а
показывает, имитирует. В речевой практике общения это непосредственное
воспроизведение чужих высказываний (пиететное цитирование, стенографическая
передача, карикатурное передразнивание) без посреднической функции нарратора; в
литературе это доминирующая составляющая драматургического текста.
Стремление не исключать драматургию из кругозора нарратологии приводит
Сэймура Б. Чэтмана173 и Вольфа Шмида к признанию «миметических» текстов
Там же. С. 228.
Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Ю.М. Лотман. Статьи
по типологии культуры. – Тарту, 1973. С. 11-12.
170
Элиаде М. Миф о вечном возвращении. – СПб., 1998. С. 133 (курсив Элиаде).
171
См.: Шмид В. Нарратология. С. 18-20.
172
См.: Женетт Ж. Границы повествовательности // Ж. Женетт. Фигуры. Т. 1. М., 1998.
173
См.: Chatman S.B. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. – Ithaca; London,
1986; он же. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. – Ithaca, 1990.
168
169
45
(пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства
нарратора изображающими историю»174. Однако, на мой взгляд, Джеральд Принс,
мысливший первоначально таким же образом, имел веские основания отказаться от
расплывчатой трактовки нарративности и вернуться к невозможности нарратива без
нарратора175.
Роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой
основному тексту, миметически «изображаемой» речи персонажей (как и
фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как
целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или
рассказчика. Драматургическое высказывание (пьеса) лишено такой интегрирующей
фигуры посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами
эстетической коммуникации. Обычные авторские ремарки невозможно признать
опосредующей формой присутствия нарратора в тексте пьесы. Здесь «фрагменты
текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную
роль»176. Они являются маргиналиями к обмену репликами, поскольку
ориентированы не на зрителя, а на исполнителя. Драма для чтения, уравнивающая в
правах ремарки с репликами, – исторически весьма позднее дискурсное
образование, существенно модифицирующее изначальную драматургическую
дискурсию.
Причисление драматургии (как и подавляющего множества лирических
текстов) к числу нарративных высказываний неоправданно игнорирует роль
свидетеля в структуре события177. Ключевой признак нарративности – не динамика
состояний, как это выглядело в формуле Данто178, а отнесение высказывания к
некоторой событийности, актуализируемой повествованием в качестве референтной
функции текста. «Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не
каждое изменение состояния является событием»179. Первостепенное свойство
событийности – ее интенциональность: событие не есть некая безотносительная к
сознанию очевидность факта. Событие неотделимо от его пристрастной
интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия, оно
неотделимо от сознания, удостоверяющего событийный статус180 данного факта в
данном конкретном случае. По справедливому замечанию Ю.М. Лотмана,
«значимое уклонение от нормы (то есть «событие», поскольку выполнение нормы
Шмид В. Нарратология. С. 21.
См.: Prince G. A Dictionary of Narratology. – Lincoln, 1987.
176
Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. С. 27.
177
Возводя греческий глагол «рассказывать» () к «вести через», «проходить», Фрейденберг
убедительно раскрывает древнейшую форму наррации как визионерское свидетельство о
потустороннем мире («Она вся основана на очевидении смотревшего. Ее тема – тот свет».
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. C. 220).
178
По мысли Данто, отрезок времени t-2 является временем события, если состояния t-1 и t-3
нетождественны.
179
Шмид В. Нарратология. С. 23.
180
Согласно Шмиду, «релевантность» события зависят от представлений о событийности,
бытующих в данную эпоху, и «от событийностной модели, выдвигаемой самим произведением»
(Шмид В. Нарратология. С. 24-26).
174
175
46
«событием» не является) зависит от понятия нормы»181, а последнее принадлежит
некоторому субъекту (коллективному или индивидуальному). Поэтому в
нарративном дискурсе, которым древний человек овладевает сравнительно поздно,
на передний план, по слову Бахтина, «выходит новое и главное действующее лицо
события – свидетель и судия»182.
Драматургический
текст
лишен
такого
лица,
осуществляющего
183
«опосредованность» излагаемых событий свидетельствующим сознанием. Автор,
«облеченный в молчание» (Бахтин), присутствует в равной степени как в
драматургическом, так и в эпическом или лирическом тексте – присутствует не в
качестве «свидетеля», но в качестве творца, эстетического субъекта оцельнения
воображенной реальности.
Референтную основу текста пьесы составляет некая последовательность
событий, манифестированная здесь цепью речевых жестов событийного
характера. Внеречевые жесты, о которых сообщается в ремарках, в собственно
драматургический (звучащий) текст не входят, что подтверждается наличием в
поведении актеров на сцене значительного количества жестов, не предусмотренных
драматургом. События, происходящие за сценой, свидетельствуются персонажамивестниками, чьи реплики в этом случае входят в драматургический текст
относительно малыми нарративными вкраплениями. Такие рассказывания, а также
внесобытийные реплики (приветствия, констатации, пустая болтовня и т.п.) могут
присутствовать в речах персонажей, порой даже обильно, но они функционируют
как деструктивные. Конструктивная роль184 в организации драматургического
дискурса принадлежит перформативным репликам (речевым действиям). «В
драматике – пишет И.П. Смирнов – перформативность литературы […] наследуемая
ею от ритуала, доводится до эксплицитного предела, составляет не потенцию
текста, а вписывается туда в качестве его императива»185.
Если нарратив разворачивает (в воображении коммуникантов) отстоящую во
времени цепь событийной смены жизненных ситуаций, то перформатив является
таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит
микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию,
предшествовавшую данному высказыванию. После признания в любви или
ненависти, после высказанного оскорбления, восхищения, обвинения, угрозы,
опасения и т.п. коммуниканты уже не могут в полной мере сохранять неизменным
прежнее состояние своих взаимоотношений. Никакой сколь угодно энергичный
отказ от своего предыдущего высказывания не способен вполне устранить его из
сложившейся коммуникативной ситуации. Именно такого рода реплики составляют
основу драматургического текста. Тогда как рассказчик может возвращаться к уже
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970. С. 283.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 341.
183
См.: Stahzel F.K. Theorie des Erzählens. – Göttingen, 1979.
184
Ю.Н. Тынянов, введя понятия конструктивного и деструктивного факторов речевой
конструкции, мыслил деструктивными такие начала текста, которые – при всей их смысловой
значимости – могут быть элиминированы из текста без разрушения его общей конструкции;
напротив, устранение конструктивного фактора разрушает и конструкцию в целом.
185
Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008. С. 19.
181
182
47
изложенному, уточнять подробности, вносить поправки и даже радикально менять
свои «свидетельские показания».
Каждый участник драматургического взаимодействия говорящих субъектов
одновременно и сам является «свидетелем и судией» коммуникативных событий
общения. В принципе каждое действующее лицо драмы оказывается носителем
собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им
событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими посвоему. Если пространственно-временные параметры этой сцены и заданы
авторскими ремарками, то ценностно единая точка зрения на происходящее – в
отсутствие нарратора – не может быть проявлена. Драматургический дискурс
предоставляет главенствующую свидетельскую позицию зрителю, который призван
самостоятельно наделять статусом событийности миметически воспроизведенные
перед ним реплики.
Разумеется, автор композиционными факторами начала и конца текста,
членения его на акты, ремарками ориентирует зрителя в его протонарративной
позиции потенциального рассказчика. Однако и в эпическом произведении имеет
место аналогичная компоновка и подача речи нарратора, который в обыкновенной
пьесе принципиально отсутствует.
Драматургическая архаика использовала хор как коллективного свидетеля
совершающихся событий, представлявшего на сцене формируемую им же
зрительскую точку зрения. Но древнегреческий хор все же не отождествим с
нарратором. Он вступает в перформативное взаимодействие с главными
действующими лицами, что отнюдь не пересказывается (как бы это сделал
рассказчик, будь он одновременно и участником повествуемых событий), а
непосредственно воспроизводится драматургическим текстом.
Итак, драматургический дискурс, хотя и содержащий в себе движение сюжета,
членимое на эпизоды, что уподобляет его нарративному высказыванию, по способу
вербализации этого движения следует отнести не к нарративному, но к
миметическому роду высказываний. «В драме, – по рассуждению В.В. Федорова, –
происходит не событие повествования, а событие исполнения»; данное
коммуникативное событие состоит в том, что «изображающее слово исполнителя
совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает “эффект
отсутствия” исполнителя»186. Но это только эффект (миметический).
Первоначально миметив, который гораздо архаичнее нарратива187, был частью
обрядового действа и воспроизводил не коммуникативную событийность
перформативных столкновений, а ритуальную прецедентность мифа. Собственно
же драматургическая дискурсивная практика (позднейшая относительно обрядовой,
но генетически с нею связанная)
– это миметическая репрезентация
перформативов. Аналогично тому, как пантомима – невербальная сторона
актерского поведения – представляет собой пластическую репрезентацию (тоже
мимесис) внеречевых действий.
Федоров В.В. О природе поэтической реальности. – М., 1984. С. 150, 149.
См.: Фрейденберг О.М. Происхождение наррации // О.М. Фрейденберг. Миф и литература
древности. – М., 1978. С. 223-227.
186
187
48
Репрезентация – в отличие от «презентации» – предполагает представление
чего-то одного (референт) чем-то другим (субститут). Реплика, произносимая
актером и лингвистически тождественная перформативному высказыванию
персонажа, не тождественна ему по своей коммуникативной природе: она выступает
всего лишь непосредственным представлением, воспроизведением, имитацией,
субститутом чужого высказывания. Приведу общеизвестный пример из романа
«Анна Каренина»:
– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием
увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он
всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил.
Произносимая героем фраза – это перформативное по своей коммуникативной
функции
высказывание
(эквивалентное
любовному
приветствию),
перформативность которого дезавуирована нарратором. В действительности
Каренин произносит иронический репрезентатив. Актер на сцене мог бы это
продемонстрировать при помощи интонации и мимики, чем по ходу спектакля
нередко дискредитируется серьезность или искренность звучащих со сцены речей.
Однако по причине анарративности драматургического текста в театре данный
эффект достигается лишь паралингвистическими средствами. К тому же актер не
сможет заговорить «медлительным тонким голосом» самого Каренина (только
своим, хотя бы и видоизмененным) и, тем более, не сможет тоном своей реплики
передать, что Каренин этот тон «всегда почти употреблял с ней». Здесь, как и
вообще в обычном романном тексте, доминирует ценностная интенция нарратора
(бахтинская идея «полифонического романа» заключается в отказе от такого
доминирования в романах Достоевского).
В миметическом тексте драматурга субъект нарративной интенции отсутствует.
Герой – не свидетель, а участник представляемых событий (со своими интенциями).
Роль свидетеля, удостоверяющего статус событийности представляемого в драме,
оставляется читателю или – при посещении театра – частично передоверяется
актеру. Но сценические высказывания исполнителя не становятся повествованием о
герое, они лишь вносят в его речевое поведение интерпретирующие акценты,
которые, будучи обращены к зрительному залу, сохраняют позицию «судии» за
зрителем.
Примером драматургического высказывания в чистом виде может служить
радиопьеса Станислава Лема «Лунная ночь». Будучи якобы магнитофонной записью
последнего обмена репликами гибнущих астронавтов, текст этот принципиально не
может быть представлен на сцене, ибо визуализация происходящего разрушила бы
его организующий принцип. Авторские ремарки служат здесь лишь для указания на
шумы, фиксируемые магнитофонной лентой, и в принципе драматургически
факультативны.
Традиционные ремарки – это тоже репрезентативы, как и драматургические
реплики, только не субъектные (миметивные, вербально непосредственные), а
объектные (дескриптивные, опосредующие словом некие невербальные данности).
Здесь слово представляет ментальному взору реципиента некую внеречевую
действительность, не подвергая ее событийному форматированию со стороны
49
«свидетеля и судии», чем по природе своей является рассказ. Единство
дискурсивной природы реплики и ремарки особенно отчетливо проявляется в тех
случаях, когда ремарка фиксирует коммуникативно значимое молчание,
репрезентирует нулевое высказывание («Народ безмолвствует»).
Наррация как дискурсивная практика, менее зависимая от своего референтного
содержания, чем описание или миметическое воспроизведение, также являет собой
некоторый род репрезентации. Специфика ее состоит именно в том, что
нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус. Пользуясь
терминологией Женетта, можно сказать, что даже «итеративное» повествование,
лингвистическими маркерами несовершенного вида указывающее на повторяемость
ситуаций, преподносит их нашему воображению в «сингулярной» форме
событийности. Например:
«Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали,
гуляли, восхищались морем <…> И часто на сквере или в саду, когда вблизи их никого не
было, он вдруг привлекал ее к себе и целовал страстно» («Дама с собачкой»).
Любая репрезентация имеет отношение «к индивидуальным проявлениям
родовых феноменов (событий, процессов, состояний)»188. Событие – это такая
смена состояний жизни, которая своей однократностью, дискретностью и
непредсказуемостью противополагается процессу (континуально закономерной
смене состояний, в меру нашего понимания доступной прогнозированию и не
нуждающейся в свидетеле) или ритуалу (социальному процессу прецедентного
воспроизведения некоторой динамики состояний).
Нарративное форматирование референтного высказыванию семантического
поля («мира») состоит в образовании событийной цепи состояний, то есть в
наделении повествуемого интригой и членением его на эпизоды189, т.е. участки
текста, репрезентирующие фрагменты мира, характеризующиеся единством места,
времени и состава актантов.
Описание как композиционная форма, противопоставляемая повествованию,
представляет собой репрезентативную ремарку в дискурсе иного рода (или между
дискурсами). По своей функциональности такое описание – это связывание или
переход, а не выхватывание или отступление, как иногда кажется.
Однако в составе культуры имеется немало текстов, описательных по своей
собственной природе. Дискурсивная практика описания фиксирует сохраняющиеся
неизменными, повторяющиеся или принципиально повторимые состояния
референтных объектов дискурсии. Присущая ей итеративная репрезентация
отличается от драматургического мимесиса вербальной опосредованностью своего
тематического содержания; в этом отношении итеративность аналогична
нарративности. Но в противовес последней итеративность предполагает
процессуальный статус референтной тексту смены состояний. Таковы, например,
научные изложения хода эволюции или симптоматики протекания заболеваний и
т.п. Описательный текст, фиксирующий одно-единственное состояние,
Рикёр П. Время и рассказ. Т.1. – М., 2000. C. 212.
Согласно Полю Рикёру, «неустранимость эпизодического аспекта построения» составляет
родовую особенность нарратива (см.: Рикёр П. Время и рассказ. Т.1. – М., 2000. C. 186).
188
189
50
репрезентирует так сказать «нулевую», нерезультативную процессуальность
(вербальное развертывание модели атома или картины интерьера). Тогда как
«нулевая событийность» в нарративном тексте невозможна в силу его дискретноэпизодической природы, создающей напряжение интриги: несостоявшийся побег в
рассказе Чехова «Мальчики» – это тоже событие, а не отсутствие события.
Миметическая дискурсивная практика репрезентирования может соотноситься
как с событийностью, так и с ритуальной процессуальностью бытия. Не следует
думать, что миметическая репрезентация перформативного слова встречается
только на театре при разыгрывании драматургических текстов. Таково же по своей
дискурсивности слово литургии. У них общая генеалогия (архаический ритуал),
однако их коммуникативная природа принципиально различна.
Между воспроизводящей речью актера и событийной речью драматургического
персонажа, совмещаемыми в одной и той же театральной реплике, всегда имеется
дистанция – ироническая или патетическая. Заговорив непосредственно «от себя»,
актер переходит от репрезентатива к самопрезентации (перформансу) и разрушает
художественную условность спектакля.
Литургическая речь священника или прихожанина также состоит в имитации
несобственного слова и столь же условна (хотя условность здесь иной природы). Но
она не дистанцируется от сакрально-прецедентного слова, она его не профанирует, а
соглашается с ним, у них общая интенция. Так и в повседневном речевом общении
мы порой выражаем свое согласие тем, что повторяем реплику собеседника.
Литургия по природе своей есть не что иное, как «диалог согласия», который, по
Бахтину, «никогда не бывает механическим или логическим тождеством, это и не
эхо; за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» (5, 364).
Исполнение драматургической реплики может происходить со стороны актера
как с позиции внутреннего согласия, так и несогласия. Но в целом драма, будучи в
основе своей «разнонаправленным» высказыванием190 (конфликтность – родовое
свойство драматургии), предполагает конструктивно значимое рассогласование
перформативной и репрезентативной интенций составляющих ее речевых актов.
Это рассогласование адресовано рецептивной инстанции зрителя, которая
литургией принципиально не предполагается.
* * *
Как представляется, нарратология не должна ограничивать свой проблемнотематический кругозор тремя перечисленными классами дискурсивных практик.
Согласно глубокой идее Бахтина, всякое явление культуры познается на его
границах. Разграничение нарратива и перформатива весьма существенно для
понимания нарративности. К тому же круг литературных жанров, не говоря уже о
круге всех речевых жанров, далеко не ограничивается репрезентативными типами
высказываний.
190
См.: Волькенштейн В. Драматургия. М., 1923.
51
После Джона Остина191 перформативным принято именовать «высказываниедействие», которое «воплощает речевой акт в прагматических координатах
непосредственного общения “я – ты – здесь – сейчас”»192. Неперформативные речи
Остин именовал «констативами». Гораздо точнее их именовать репрезентативами,
поскольку ни нарративный «диегесис», ни драматургический «мимесис», ни даже
многие описания далеко не сводятся к констатациям, заключая в себе более или
менее значительный момент интерпретации.
Если нарративный дискурс можно определить как репрезентацию референтного
поля значений («мира») в событийной форме, то перформатив, будучи
автореферентным речевым актом, выступает своего рода «автопрезентацией». Он
ни о чем не сообщает – перформативный дискурс переформатирует ту самую
коммуникативную ситуацию, какой он порождается. Так, например, приказывая
или, напротив, упрашивая, говорящий позиционирует свои интерсубъективные
отношения с адресатом как иерархические.
Особенностями
перформативности
в
лингвистике
признаются:
эквиакциональность,
неверифицируемость,
автореферентность,
193
автономинативность, эквитемпоральность . По сути дела, этот список избыточен,
поскольку все перечисленные свойства вбираются в себя понятием
автореферентности: здесь сказанное и само сказывание тождественны («клянусь»,
«проклинаю», «приветствую» и т.п.). Монособытийные перформативы – в
противоположность двоякособытийным нарративам или драматургическим
миметивам – являются речевыми авто-презентациями, а не ре-презентациями,
поскольку субъект перформативного слова не исполнитель речевого действия, а сам
действователь.
Перформативные дискурсы до настоящего времени изучены значительно менее
основательно, нежели нарративные. Немалые усилия лингвистов в этом
направлении малоэффективны, поскольку остаются, как правило, в плоскости
процесса «употребления языка» (соссюрианской «речи»), не выходя на уровень
«дискурса» как «коммуникативного события», тогда как Тойн А. ван Дейк эти
аспекты эффективно разграничивает194.
Перформативный дискурс характеризуется коммуникативной векторностью. В
отличие речевых репрезентаций актуальные речевые действия состоят в
преобразовании одной из сторон коммуникативной ситуации: они направлены или
на ее адресата, или на объект, или на самого говорящего. Нарративная «установка
<…> наблюдателя упраздняет коммуникативные роли первого и второго лица»,
тогда как «повседневная практика» общения «доступна нам только в
перформативной установке»195. Если речевые действия не носят ритуального
См.: Остин Дж. Перформативые высказывания // Остин Дж. Три способа пролить чернила.
СПб., 2006.
192
Формановская Н.И. Речевое взаимодействие: коммуникация и прагматика. М., 2007.
С.277.
193
См.: Богданов В.В. Речевое общение. Л., 1990.
191
194
195
См.: Дейк ван Т. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 122 и др.
Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб., 2006. С. 73
52
характера (формальное приветствие при встрече, например), то обретают
событийное качество поступков. Перформативность таких поступков состоит в
пере-форматировании
(установлении,
уточнении,
оспаривании,
трансформировании) ценностного статуса субъектного, объектного или
адресатного аспектов коммуникации, что до известной степени аналогично
архаическому вербальному действию – магическому заклинанию.
Многие перформативные дискурсы современной словесности глубоко
укоренены в культуре магических заклинаний подобно тому, как исторические
корни нарративов нашего времени уходят в миф. Если нарративность в основе своей
предикативна (репрезентация цепи событий – это, прежде всего, цепь предикатов),
то перформативность – номинативна: в перформативном высказывании назвать
означает (воз)действовать196.
Перформативы,
как
и
репрезентативы,
различаются
по
своей
функциональности в сфере человеческой коммуникации. По рассуждению
Формановской, человек становился человеком, «приспособив гортань для
производства членораздельных звуков, чтобы сообщить нечто другому, побудить
его к чему-то, спросить о чем-то, приправляя рождающуюся в общении речь
богатым арсеналом невербальных, жестово-мимических и фонационных средств.
Три глобальные интенции: сообщение, побуждение, вопрос, впоследствии безмерно
расширившие свой диапазон и репертуар, видимо, лежали в основе содержания
общения»197. Данную версию истоков дискурсии и одновременно трех
перформативных практик можно принять с некоторыми уточнениями.
Термин «сообщение» слишком прочно связан в нашем восприятии с передачей
готовой информации, которой у первобытного человека часто еще не было. В
рамках мифа как первоначальной моноформы культуры высказывания с объектной
интенцией были не столько «сообщениями», сколько конститутивными
утверждениями о жизни, эмпирическими обобщениями, своего рода дефинициями.
Перформатив такой направленности можно определить как презентаативный. В
отличие от репрезентатива, воспроизводящего некоторую референтную ему
реальность, презентатив служит вербальной демонстрацией некоего виртуального
объекта. Перформативное утверждение конституирует свой объект: отмежевывает,
идентифицирует, проясняет, углубляет, ориентирует среди иных виртуальных
объектов, устанавливая или уточняя его статус. Когнитивную основу такой
дискурсивной практики «составляет не знание в строгом смысле, а понимание,
которое, будучи достигнутым, исключает возможность возвращения к прежнему
уровню представлений о мире»198.
«Вопрошание» первобытного человека как перформативный речевой акт,
противоположный утверждению, следует, по-видимому, мыслить субъектной
Ср. молитву св. Иоанна Кронштадтского: «Господи! Имя Тебе Любовь: не отвергни меня,
заблуждающегося. Имя Тебе Сила: укрепи меня, изнемогающего и падающего. Имя Тебе Свет:
просвети душу мою, омраченную житейскими страстями. Имя Тебе Мир: умири мятущуюся душу
мою. Имя Тебе Милость: не переставай миловать меня. Аминь»
197
Формановская Н.И. Речевое взаимодействие: коммуникация и прагматика. С. 15.
198
Корчинский А.В. Философия и нарративное знание: к поэтике ментального события // Событие
и событийность. М., 2010. С. 205.
196
53
(автосубъектной) интенцией общения. Жизненно важный вопрос интроспективно
направлен на преодоление субъектом своей собственной дезориентированности в
мире, вопрошание как поступок служит первым шагом к личностному
самоопределению, которым человек овладеет много позднее.
Перформатив самоопределения, эксплицирующий статусно-ценностную
позицию самого субъекта высказывания, может быть корректно определен как
медитативный. Этот термин привычно применим к лирике как дискурсивной
практике манифестации автокоммуникативности (адекватно протекающей в
недискурсивных формах внутренней речи). Будучи вербализованным актом
мышления,
высказыванием,
разворачивающим
в
дискурсивной
форме
адискурсивные процессы сознания, перформатив с субъектной интенцией
имплицитно содержит в себе вопрос, на который отвечает, или даже сводится к
вопрошанию («Дар напрасный, дар случайный…» Пушкина). Как замечает Юрген
Хабермас, «в философии можно задавать правильные вопросы, не находя на них
правильных ответов»199.
Сопряжение лирической и философической медитаций в одном классе
дискурсивных практик представляется знаменательным и закономерным:
философия столь же интроспективна (платоновский разговор души с самою собой),
как и лирика.
Наконец, для перформатива с адресатной интенцией, претендующего на
апеллятивную действенность (приказ, просьба, призыв и иные способы
«побуждения»), адресат служит одновременно и целевым предметом речевой акции,
устанавливающей или переопределяющей его ценностный статус. Нередко
представления о перформативах ошибочно сужаются до сферы апеллятивных
высказываний.
Отчасти эта парадигма регистров перформативности соотносима с парадигмой
грамматического лица (соответственно третьего, первого и второго). Однако
интенции перформативного речевого поведения – более глубокий аспект
коммуникации, определяемый не грамматической формой, а стратегическим
выбором говорящего.
* * *
Изложенное выше позволяет утверждать, что современная нарратология
является весьма важным направлением в развитии теории коммуникации,
осваивающим проблематику соотносительности нарративности и анарративности в
человеческой культуре. В этом качестве она охватывает все дискурсивные
практики, область которых складывается из двух базовых родов дискурсии
(перформативного и репрезентативного), реализуемых каждый – в одном из трех
регистров.
Апеллятивный,
презентативный
и
медитативный
регистры
перформативности различаются своей коммуникативной интенциональностью
(адресатной, объектной и субъектной). Регистры репрезентативности, в свою
очередь, различаются инстанцией высказывания, ответственной за его смысл. В
итеративном дискурсе источником смысла выступает референтная данность
199
Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. С. 79.
54
описываемого; в миметическом дискурсе смыслообразующей инстанцией
«свидетеля и судии» оказывается адресат; в нарративном – сам субъект дискурсии
(выступающий в речевом облике нарратора).
Однако нарратология «без берегов», распространяя свою экспансию за пределы
речевых практик, представляется методологически сомнительной. «Нарративность»
и «перформативность», обнаруживаемые в различных областях зрелищных практик,
– не более чем метафорические аналогии, указывающие на действительную
проблематику другой междисциплинарной сферы гуманитарного познания:
проблематику интермедиальных исследований.
(Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения //
Narratorium: междисциплинарный журнал. URL; http://narratorium.rggu.ru)
4. Дискурсные формации и нарративные стратегии
[…] Наррация представляет собой класс двоякособытийных дискурсивных
практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно
разнородных события – референтное и коммуникативное. «Перед нами, – согласно
классической формулировке Бахтина, – два события – событие, о котором
рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы
и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные
времена (различные и по длительности) и на разных местах»200.
Неотождествимость
пространственно-временных
параметров
«рассказываемого» и «рассказывания» делает невозможной цельную и
исчерпывающую передачу происшествия в повествовательной форме. Нарративное
изложение неизбежно оказывается фрактальным: «Всякий рассказ – это структура,
навязанная событиям, группирующая их друг с другом и исключающая некоторые
из них как недостаточно существенные»201. Иначе говоря, наррация – это
неизбежная эпизодизация событийности бытия, раздробление цельности
происшедшего на систему эпизодов: участков текста, «отличающихся друг от друга
местом, временем действия и составом участников»202.
В качестве конструктивно значимого фрагмента повествовательного текста
эпизод образуется обозначением: а) разрыва во времени (длительность или
скоротечность паузы несущественны); б) переноса в пространстве; в) переменой в
составе актантов (появлением/исчезновением действующего лица или фактора).
Размежевание эпизодов достигается одним, двумя или всеми тремя из этих способов
и в большинстве случаев (но не всегда) сопровождается повествовательной паузой,
в письменном тексте знаменуемой абзацем, хотя хронотопическое единство
крупного эпизода может потребовать для себя и целого ряда абзацев.
Равнопротяженная нарративному тексту фрактальная цепь таких единиц
рассказывания – то есть развертывания истории для адресата коммуникации –
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 403-404.
Danto A.C. Analytical Philosophy of History. Cambridge, 1965. P. 132.
202
Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 54.
200
201
55
складывается в смыслосообразную систему отношений последовательности,
подобия, контраста, нарастания или убывания, чередования, повтора, параллелизма.
При этом некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении
начального, конечного, центрального, а также переломного, ключевого в том или
ином отношении203. Эта неустранимая, но свободно варьируемая системная
эпизодизация повествования в комплексе с композиционным членением текста на
главы и внутритекстовые дискурсы представляет собой проявление некой
нарративной стратегии – коммуникативной метастратегии (авторской), не
подвластной самому нарратору.
Фигурой нарратора определяются повествовательные паузы (абзацы) и
фокализация повествования: точка зрения, фокусировка внимания адресата на
деталях, особенностях, ракурсах рассказываемого. Тогда как нарративная стратегия
развертывания референтного события в системе эпизодов принадлежит
имплицитному автору – этому своего рода режиссеру наррации. Организация
системы эпизодов открывает перед ним широкие возможности интерпретации
событий в ходе их изложения.
Напомню, что в нарративе, по рассуждению М.М. Бахтина, имеют место «два
события», однако «они неразрывно объединены в едином, но сложном событии,
которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте»204.
Понятие нарративной стратегии целесообразно использовать для указания на
регулятивный принцип этого «неразрывного объединения» аспектов наррации:
референтного (рассказываемого) и коммуникативного (рассказывания).
Иначе говоря, стратегическим уместно именовать некоторое единство
позиционирования нарратора в этой системе координат: как относительно
«события, о котором рассказано» (т.е. относительно актантов – героев или сил,
осуществивших повествуемое), так и относительно «события самого
рассказывания» (т.е. относительно «слушателей-читателей»). Такого рода единство
может быть выявлено в категориях современной неориторики. Референтная
компетенция нарративного дискурса определяется риторической картиной мира,
«дающей масштабы того, что является событием»205; креативная – риторической
модальностью высказывания; рецептивная – интригой, нераздельно связанной с
риторическим этосом общения.
Тактики рассказчиков и приемы рассказывания могут быть многообразны,
тогда как число возможных нарративных стратегий исторически ограничено.
В обычном словоупотреблении термин «стратегия» применяется для
характеристики таких наиболее фундаментальных установок деятельности, которые
подлежат выбору деятеля, но после осуществления им выбора направляют его
креативное поведение в качестве некой заданности и во многом определяют
конечный результат. Так, в бахтинском понимании, «активная позиция говорящего
в той или иной предметно-смысловой сфере» отнюдь не сводится к «речевой воле
говорящего», поскольку «субъективный момент высказывания сочетается в
См.: Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 41-48, 310-319.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 404.
205
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 283.
203
204
56
неразрывное единство с объективной предметно-смысловой стороной его», а также
с интерсубъективной «ситуацией речевого общения» и «осуществляется прежде
всего в выборе»206, ограничивающем произвол субъекта речи207. «Выбор стратегий,
– по мысли Мишеля Фуко, созвучной Бахтину, – не вытекает непосредственно из
мировоззрения или предпочтения интересов, которые могли бы принадлежать тому
или иному говорящему»; он совершается «в соответствии с положением,
занимаемым субъектом по отношению к области объектов, о которых он
говорит»208, то есть к картине мира.
Картину бытия, лежащую в основе мифа как протонарратива, уместно
именовать прецедентной. По сути своей она исключает возможность событийной
истории в позднейшем ее понимании. Только одно событие с неизбежностью
предполагается: исходное первособытие, прецедент. Так, миф о Нарциссе, будучи
вариацией универсального мифа об умирающем и воскресающем растительном
боге, раскрывает прецедент общения с собственным двойником, этиологию
магического табу на созерцание собственного отражения в первобытной культуре.
Мифологический Нарцисс не нарушил никакой нормы – он ее инициировал.
Протонарративная стратегия сообщения об этом прецеденте – этиологическая.
Дошедшие же до нас многочисленные позднейшие нарративы о Нарциссе,
вводя различного рода мотивировки аномальности данного происшествия (миф в
таких мотивировках не нуждался), выстраивают некую историю индивидуального
персонажа. Однако все они принадлежат уже иной коммуникативной (нарративной)
стратегии.
Статус событийности того, о чем рассказано, определяется картиной
повествуемого мира и представляется базовой характеристикой той или иной
нарративной стратегии. В рамках «нарративного поворота» гуманитарных наук
самоочевидное, казалось бы, понятие «события» перестало быть таковым,
поскольку переход от одного состояния в существовании чего-либо к другому
состоянию может оказаться как процессуальным (ожидаемым, закономерным), так и
событийным (беспрецедентным). Категория события из служебной категории,
применяемой при разъяснении природы повествования и сюжета, переросла в
ключевое нарратологическое понятие.
При всем многообразии определений и подходов к феномену событийности
категорически неэлиминируемыми (сущностными) характеристиками события
представляются следующие:
а) Сингулярность (единственность и однократность), т.е. беспрецедентная
выделенность некоторой конфигурации фактов из природной неизбежности или
социальной ритуальности. (Многократно повторяющееся действие или положение
дел перестает восприниматься событийно и предстает «шагом» природного,
социального или ментального процесса). При этом мера выделенности, достаточная
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 263, 256-257.
В данном контексте речь идет о выборе «речевого жанра», но само это понятие мыслится
Бахтиным последовательно стратегически.
208
Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. С. 74.
206
207
57
для качества событийной сингулярности, устанавливается средствами самой
наррации.
б) Фрактальность, т.е. эпизодическая отграниченность рассказываемого
отрезка жизни, в свою очередь нарративно членимого на меньшие или даже
сверхмалые эпизоды. Любой излагающий некоторую историю (фабулу) дискурс –
это конфигурация эпизодов (участков текста, характеризующихся единством места,
времени и состава действующих актантов), между которыми обнаруживаются
разломы (нарушения хотя бы одного из этих единств). Устраняя границы между
эпизодами, рассказываемое событие можно сжать до одного эпизода, но при
устранении границ этого последнего исчезнет и само событие. Данное свойство
составляет важнейшую конструктивную особенность наррации – отмечаемую
Рикёром неупразднимость «эпизодического аспекта построения»209 нарративного
текста.
в) Интенциональность, т.е. неотделимость события (в качестве
интенционального объекта) от нарративного сознания (субъективного источника
наррации), поскольку «главное действующее лицо события – свидетель и судия»
(Бахтин), в сознании которого актуализируется смыслосообразность происшедшего.
Из этих положений очевидным образом вытекает, что наделение
повествовательного объекта статусом события не может расцениваться как
истинное или ложное, поскольку составляет компетенцию нарратора. Оно
определяется нарративной стратегией высказывания. Последняя же, в свою очередь,
обусловлена принадлежностью данного нарративного дискурса к определенной
дискурсной
формации:
дориторической,
нормативно-риторической,
постриторической или метариторической.
Первоначальная нарративная стратегия художественного повествования (поэмы
Гомера) состояла в отмежевании «диегесиса» от «мимесиса». Это был выбор в
пользу нарративной репрезентации событий и отказ от имитативного принципа
текстообразования. Такой отказ превращал говорящего субъекта из исполнителя
чужого слова в «свидетеля и судию» (Бахтин) излагаемых мифических
происшествий, тогда как их репрезентация в трагедии формально оставляет
свидетельскую позицию свободной для зрителя.
Коммуникативное поведение гомеровского нарратора в рамках «события
рассказывания» определяется модальностью знания, хотя Гомер и не мог быть
прямым свидетелем Троянской войны. В качестве риторической категории – в
отличие от убеждения, мнения или понимания – знание мыслится таким
содержанием сознания, которое не зависит от самого сознания. Это платоновская
объективная истина, при благоприятных условиях открывающаяся субъекту.
Гомеровское изложение событий в модальности знания (как и миф)
характеризуется «нулевой» интригой. Непосредственным слушателям, а
впоследствии читателям Гомера начало и конец Троянской войны были ведомы и
уже обладали для них определенным смыслом. Нарратор оказывался не столько
«судией», сколько искусным квазисвидетелем событий. Интерес заключался не в
интриге, а в самой наррации, точнее – в мастерстве поэтической «презентации
209
Рикёр П. Время и рассказ. М.-СПб., 2000. Т.1. С. 186.
58
наррации»210. Вполне адекватным данной стадии нарративности представляется –
сомнительное для иных нарративных стратегий – гегелевское определение события
как «исполнения намеченной цели», вследствие которого не преобразуется, но
раскрывается211 готовый и «цельный внутри себя мир, в совокупном круге которого
движется действие»212. Подобная трактовка событийности очевидным образом
соотносится с «ролевой» (по терминологии Перельмана) риторической картиной
мира, где каждый актант свершает именно то, что он может и должен, поскольку
«не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону
индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»213.
Такая картина мира (по сути дела еще мифоподобная, прецедентная),
относимая Гегелем к «веку героев» как способу человеческого существования,
предполагает общение («событие рассказывания») в модальности общего, хорового
знания. Слово сказителя, как и деяние героя, здесь также предстает «исполнением
намеченной цели» – очевидной для коллективного адресата. Нарратор,
осуществляющий повествование такого рода, в соответствии с реконструкцией
Веселовского, подобен солисту хора, который эффектнее других излагает
общеизвестное. С аналогичной нарративной стратегией мы встречаемся и позднее, –
например, в рассказывании сказок или в написании официальных (апологетических)
биографий вождей.
Опираясь преимущественно на средневековые тексты, Ю.М. Лотман
характеризовал событие «как то, что произошло, хотя могло и не произойти»214 (в
отличие от гегелевской событийности как свободной реализации необходимого). С
этой точки зрения, событие есть «пересечение той запрещающей границы, которую
утверждает бессюжетная структура»215 нормализованного мира. Под такое
определение, которое актуально для императивной (Перельман) картины мира,
подпадают как преступление, так и подвиг или чудесное происшествие.
Рассказывание о таком событии осуществляется в модальности убеждения.
В качестве риторической модальности общения убеждение не подлежит ни
сомнению, ни верификации, обладая сверхличной авторитетностью «нормы»
существования. Оно нераздельно сопрягается с картиной мира, пронизанной светом
нравственного абсолюта. Такая картина мира, где всякое субъективное мнение
ложно, оставляя сколь угодно обширное пространство для свободы заблуждений и
ошибок, предполагает наличие единственного верного пути. Поиск такого пути и
составляет нарративную интригу. Позитивный результат здесь не гарантирован, но
сама интрига освещена императивным смыслом, не отделимым от авторитетного
слова. В слове убеждения, как писал Бахтин, «может ощущаться завершенная и
«Презентация наррации осуществляется путем вербализации […] В вербализации
обнаруживается языковая точка зрения. Излагая наррацию, нарратор должен делать выбор между
разными стилями» (Шмид В. Нарратология. С. 173).
211
Этимологическое значение платоновской истины (aletheia) – «несокрытость».
212
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 471, 472.
213
Гуревич А.Я. О природе героического в поэзии германских народов // Изв. АН СССР. Сер. лит.
и яз. 1978, № 2. С. 145.
214
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 285.
215
Там же. С. 288.
210
59
строго отграниченная система смыслов»; такое слово «стремится к однозначности:
[…] в нем осуществляется прямолинейная оценка [...] В нем звучит один голос […]
Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»216, что
соответствует риторической картине мира императивного типа.
Здесь нарративность не самоцельна, как в сказке или у Гомера, а служебна по
отношению к уроку убеждения, в ходе которого нарратор осуществляет свою
«судейскую» функцию, доминирующую над функцией «свидетельской». Поскольку
вполне верное изложение событий, как и верный жизненный путь, здесь также
может быть только единственным, принципиального расхождения между
инстанциями автора нарративного произведения и его нарратора не
обнаруживается. При отсутствии этого зазора позиция адресата определяется,
пользуясь характеристикой Бахтина, как «доверие к чужому слову, благоговейное
приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски и вынуждение глубинного
смысла» (5, 332).
Такую нарративную стратегию целесообразно именовать императивной
стратегией монологического согласия217. Простейшим примером данной стратегии
рассказывания можно представить притчу.
В рамках нормативно-риторической (императивной) картины мира
событийность состоит, как это было показано Лотманом, в нарушении норм
ритуальности жизненного поведения. Здесь рассказ возможен только по отношению
к аномальным явлениям жизни. Никакой «Повести о Горе и Злочастии» не могло бы
возникнуть, если бы молодец слушался отца и матери, а не «хотел жити, как ему
любо». И вполне закономерно во вступлении эта история возводится к
первонарративу христианской книжности – к «прельщению Адама со Еввою».
При всей своей несоизмеримо более высокой сложности относительно
древнерусского текста «Мертвые душе» принадлежат к той же самой дискурсной
формации с ее «дуальной» риторической картиной мира218. Разумеется,
соотношение рецептивных установк узнавания и остраннения в названных
примерах противоположно, однако художественное творчество Гоголя также являет
собой
«риторическую
практику,
порождаемую
религиозно-мистическим
219
дискурсом» . Будучи писателем Нового времени и великим мастером
остранняющей наррации, Гоголь, тем не менее, сохраняет верность императивности
средневекового миросозерцания, для которого событийно лишь всякое отступление
от нормы. Сама идея покупки мертвых душ в высшей степени аномальна не столько
по отношению к государственным законам (в принципе Чичиковым как бы и не
нарушаемым), сколько по отношению к вершине христианского миропорядка. Ведь
эти души уже принадлежат не помещику, а самому Богу. Мир чичиковской
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 513.
«Монологические романы, – писал Бахтин, – могут включать в себя большое количество
великолепных и очень острых, диалогичных, диалогов (например, «Отцы и дети»). Но эти диалоги
обрамлены монологическим контекстом (речью нарратора – В.Т.), лежащим вне диалога, над ним,
и завершающим диалог» (6, 302).
218
См.: Успенский Б.А., Лотман Ю.М. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры //
Б.А. Успенский. Избранные труды. Т. 1. М., 1996.
219
Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997, С. 267.
216
217
60
авантюры – «изнаночный» относительно мира праведности, и нормы в нем,
соответственно, негативные: здесь аномально благое.
Валерий Подорога полагает даже, что у Гоголя «событий нет, только
происшествия»220. Напомню, что по Гегелю происшествием можно назвать «любое
внешнее изменение в облике и явлении того, что существует», тогда как событие
есть «нечто большее»221. Но мысль Подороги верна лишь отчасти.
Так, ситуации нарциссического рассматривания Чичиковым себя в зеркале
нарратор старательно придает почти событийный характер в этом почти
бессобытийном мире: «…может быть, от самого создания света не было
употреблено столько времени на туалет». Уклончивое «может быть» мешает
обретению чичиковским самосозерцанием полноценной беспрецедентности
(сингулярности), то есть событийности. Но столь тщательная подготовка к балу
настраивает нас на ожидание предстоящего центрального события. И оно
действительно свершается, сокрушая норматив, установленный для себя
Чичиковым.
Вместо того чтобы очаровать дам губернской элиты и вследствие этого
победоносно завершить свою негоцию, Чичиков сам очаровывается губернаторской
дочкой «с очаровательно круглившимся овалом лица, какое художник взял бы в
образец для мадонны». На принципиально событийную роль этого бессловесного
персонажа нарратор намекнул еще раньше, рассказывая об их первой мимолетной
встрече с главным героем: «Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным
образом показалась в нашей повести и так же скрылась». Но первая встреча еще не
стала для Чичикова тем событием, каким бы она стала для «двадцатилетнего юноши
[…] только что начавшего жизненное поприще».
Созерцание блондинки на балу, можно сказать, перечеркивает самосозерцание
Чичикова (как и перечеркивает успех всей его затеи), становясь центральным
событием первого тома «Мертвых душ». Нарратор в данном случае всеми силами
как будто бы старается приуменьшить событийный статус происшествия: «Нельзя
сказать наверное, точно ли пробудилось в нашем герое чувство любви, – даже
сомнительно, чтобы господа такого рода […] способны были к любви; но при всём
том здесь было что-то такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе
объяснить» (будучи уединенным носителем собственной «нормы»). Помимо
сомнения в способности к любви «господ такого рода» событийный характер
встречи демонстративно снижается пространным перечислением предыдущих
слушательниц слов героя, «которые уже случалось ему произносить в подобных
случаях в разных местах». Однако между этими нарраторскими дискредитациями
событийности неустранимо просачивается уникальность потрясения, испытанного
Чичиковым: «…она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из
мутной и непрозрачной толпы». Важно заметить, что корыстные соображения,
посетившие Чичикова при первой встрече с блондинкой, на балу так и не
актуализировались.
Подорога В.А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. М.,
2006. С. 37.
221
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 470-471.
220
61
Результативность данного события двойная. Во-первых, явное предпочтение,
оказанное всего лишь одной «интересной блондинке» перед всеми остальными
губернскими дамами, восстанавливает их против Чичикова, что и расстраивает
почти уже было завершенную негоцию222. Во-вторых, оно свидетельствует о
неутраченной все же способности героя к любви, нежданно пробудившейся и
открывающей ему путь к духовному преображению, планировавшемуся автором в
последующих томах. (Замечу в скобках, что гоголевский автор обладает таким же
всеведением, как и толстовский в «Войне и мире», но его позиция по большей части
скрыта за шутовской маской гротескного нарратора).
В гротескном мире первого тома «Мертвых душ» статус событийности
определяется не сакральной регламентацией, а суетной человеческой
нормативностью, изнаночной по отношению к христианским императивам. Здесь
именно живое человеческое чувство бескорыстной очарованности живым ликом
мадонны оказывается нежданной аномалией. Однако свойственная средневековью
структура событийности у Гоголя сохраняется. В пределах нормативнориторической дискурсной формации событийность – это всегда аномальность: чуда
или греха. Аналогичное видение событийности, хотя и в иных формах презентации
наррации, было восстановлено литературной практикой соцреализма.
Исходя из опыта стадиально более позднего, недидактического романного
письма, Н.Д. Тамарченко существенно расширяет гегелевское понятие
событийности, исключавшее из этой категории «то, что просто происходит»223.
Современный теоретик определяет событие как «изменение сюжетной ситуации
[…] в виде замены или преобразования условий для персонажа – в результате ли его
собственной активности […] или “активности” обстоятельств (биологические
изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены)»224.
Подобная трактовка события, предполагающая наряду с функционально-целевой
(гегелевской) также и спонтанную событийность, соотносима с окказиональной
(Перельман), случайностной, авантюрной картиной мира.
Такая (постриторическая) картина мира подвергает релятивизации любые
нормативные «границы семантического поля» (Лотман). Здесь статус событийности
как «новизны» в жизненном потоке происшествий определяется факторами личной
инициативы и случайности. Моделью такой событийности служит карточная игра,
что очевидно, например, в «Герое нашего времени», в частности, в «Фаталисте».
Фатализм основывается на контр-событийной картине мира, присущей
дориторической дискурсной формации. Здесь предопределение – уже свершившееся
протособытие этиологического характера, а псевдособытия личной жизни – всего
лишь неведомый человеку, но неотменимый сценарий его существования. Однако
Напомню, что ключевая деструктивная роль здесь принадлежит еще одной носительнице
женского начала – Коробочке, посещение и сделка с которой также явились полноценно
событийными, поскольку вовсе не входили в планы Чичикова. (См.: Тюпа В.И. Сатирический
дискурс Гоголя // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. Hamburg, 2004).
223
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 470.
224
Тамарченко Н.Д. Событие сюжетное // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.,
2008. С. 239-240.
222
62
мнимое экспериментальное подтверждение фатализма в финальной новелле романа
оборачивается как раз его опровержением.
Предложение невероятного пари – личная инициатива Вулича, как и
осуждаемое всеми присутствовавшими офицерами принятие этого пари
Печориным.
Последующие
замечания
героя-рассказчика
–
явственно
провокационны («Вы счастливы в игре», хотя Печорину известно, что это не так, и
т.д.). Вулич поддается на эту провокацию и вновь демонстрирует личную
инициативу, останавливая и провоцируя своим вопросом пьяного казака c уже
окровавленной саблей. Событие гибели Вулича (пересказ которого очевидно
дублирует схему предыдущего вставного рассказа о страсти Вулича к карточной
игре) – результат случайного вторжения Печорина в жизнь этого персонажа.
Течение человеческой жизни в лермонтовском романе вообще определяется отнюдь
не судьбой, а случайными столкновениями с другими жизнями.
В этом «броуновском», анормальном мире случайных взаимопересечений
множества траекторий существования адекватная жизненная позиция состоит в
том, чтобы, подобно Печорину, «сомневаться во всем». Здесь любое происшествие
не «бракуется» по-гегелевски, а легко приобретает статус события. Таково
микрособытие с Настей, дожидающейся Печорина «по обыкновению», но которую
тот – против обыкновения – в этот раз отстраняет от себя. Вопреки своей фабульной
незначительности оно составляет структурный центр «Фаталиста»225 и готовит – по
контрасту – принципиальную значимость завершающего, итогового события всего
романа – разговора с Максимом Максимычем (в котором Максим Максимыч вводит
в игру еще один случайностный фактор: различное качество «азиатского» оружия –
огнестрельного и холодного).
Событийность этого разговора отнюдь не в прояснении идеи предопределения,
по сути своей неприемлемой для лермонтовского романа. «Пуантный» эффект
финальной беседы состоит в неожиданном для читателя обостренном интересе
Печорина к мнению другого человека. По воле автора в концовке романного текста
Печорин, открывая в окружающем его мире самобытность другого сознания,
впервые тянется к нему, а не отстраняется по своему «обыкновению».
Для освещения авантюрно-окказиональной картины мира, по мысли
Перельмана, и в области речевой практики требуется субъект частной инициативы,
само повествование которого было бы до известной степени «авантюрным». Дело в
том, что для нарративного овладения событийностью столь широкого диапазона и
многообразия необходимым оказывается обращение к более гибкой риторической
модальности мнения, не претендующего на абсолютную истинность или
неоспоримую убедительность. Частное мнение представляет собой сугубо
индивидуальное содержание сознания, подлежащее сомнению, но субъективно
ценное. С позиции мнения, нарративная интрига носит частный, не директивный
характер, однако может приобретать при этом и символическое (но не
аллегорическое, как в притче) значение.
Чтобы изложение событий приобрело статус мнения, необходима его
актуальная или потенциальная соотносимость с некоторым количеством возможных
225
Подробнее см.: Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 41-48.
63
иных, альтернативных воззрений. Подобно тому, как в азартной игре участники в
принципе не могут одинаково оценивать ее перипетии, поскольку «расклад карт» (в
широком смысле), благоприятный для одного, будет неблагоприятным для другого.
В рамках данной нарративной стратегии повествователь или рассказчик
принципиально не может быть сближен с автором: он «свидетельствует и судит»
(свидетельская функция при этом доминирует) не авторитетно, а в качестве
частного субъекта, на основании своей «кажимости». Тем самым этот «ненадежный
нарратор»226 (подобно исполнителю репрезентирующего драматургического
монолога) не отнимает у адресата его относительно самостоятельной свидетельской
позиции, а порой и побуждает, провоцирует к переосмыслению или домысливанию
изложенного (эффект пушкинского повествования от имени Белкина).
Данная стратегия реализуется введением не аукториального (аналогичного
автору), а фигуративного нарратора: персонажа с ограниченным кругозором,
пристрастного рассказчика, персонифицированного хроникера, метапоэтического
образа автора. Такова, например, позиция «биографа» в рассказе Достоевского
«Господин Прохарчин». Позиция адресата в этом случае, пользуясь формулировкой
Бахтина, проектируется как «разногласие», при котором «сохраняется разность и
неслиянность голосов» (5, 364. Курсив Бахтина). Рассказывание в модальности
мнения препятствует монологическому согласию; его следует отнести к
провокативной стратегии диалогического разногласия. Одним из наиболее ранних и
значительных образчиков нарративной стратегии этого типа явился «Золотой осел»
Апулея, а простейшим примером может служить рассказывание анекдота (в
особенности о действительном историческом лице, что и предполагалось этим
речевым жанром первоначально).
Следует подчеркнуть, что очевидная для современной нарратологии
нетождественность нарратора и автора – этого держателя «единого, но сложного»
двоякособытийного произведения «в его событийной полноте» (Бахтин) –
принципиально значима именно для данной, стадиально более изощренной
наррации. В отношении первых двух стратегий такое разграничение возможно и
оправдано, но малозначимо и по существу неактуально.
Вопрос о вычленимости четвертой, стадиально новейшей стратегии
повествования возникает чаще всего в связи с неклассической нарративностью
Чехова. Для современной междисциплинарной нарратологии повествовательная
инновационность чеховской прозы обнаруживает высокую эвристическую ценность
(помимо ценности собственно художественной). Говоря о повествовательной
инновационности, я имею в виду общеизвестные слова Толстого: «Чехов создал
новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания», его «нельзя
уже сравнивать с прежними русскими писателями – с Тургеневым, с Достоевским
или со мною» 227.
Пожалуй, наиболее основательная попытка разработки научных представлений
о событии и событийности как нарратологических категориях была предпринята
Вольфом Шмидом, выдвинувшим ряд условий перехода от одной ситуации к
226
227
Понятие, введенное Уэйном Бутом (Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961).
Цит. по: Сергеенко П.А. Толстой и его современники. М., 1911. С. 228.
64
другой, соблюдение которых образует «полноценное событие» в «повествуемом
мире». Рассматриваемая с этих позиций чеховская проза оказывается практически
бессобытийной. Быть может, наиболее разительный пример (напоминающий прозу
раннего Хемингуэя) – рассказ «На подводе», сюжет которого не отвечает ни одному
из сформулированных признаков событийности.
Шмид полагает, что Чехов не повествует о событиях, а «проблематизирует»
саму событийность бытия228. Точнее было бы сказать, я полагаю, что Чехов
проблематизирует самоочевидную, классическую событийность. «Редукция
событийности у Чехова является показателем постреалистической ментальности»229.
Принимая этот тезис, следует задуматься о нарративной стратегии «новых форм
писания».
Чеховская наррация, может быть, как никакая другая (по крайней мере, как
никакая другая до Чехова) демонстрирует невозможность объективистски
квалифицировать событие
вне преломляющей призмы повествования.
Обнаруживается, что событие – это не объективная внетекстовая данность, а
функция нарратива.
Вдумаемся, что же все-таки произошло в бессобытийном рассказе «На
подводе»? В кругозоре героини событийно то, что «сахар и мука оказались
подмоченными – и это было обиднее всего». Но для повествователя событие в
другом: в том, что происходит с «дрожащей всем телом от холода» Марьей
Васильевной (которой «казалось, что все дрожит от холода»), когда она
почувствовала себя вдруг «молодой, красивой, нарядной, в светлой, теплой
комнате» и улыбалась помещику Ханову «как равная и близкая». В этот момент
«она проснулась», а ее однообразная, тягостная, как дорога по беспутице, жизнь
предстала «длинным, тяжелым, странным сном».
Фраза повествователя «И вдруг все исчезло» возвращает к продолжению
тягостного сна повседневности, однако не отменяет имевшего место внутреннего,
ментального события. То, что «вдруг исчезло», – все-таки было, оно так же вдруг
«живо, с поразительной ясностью» актуализировалось. Нарративный смысл
потрясения, пережитого Марьей Васильевной на железнодорожном переезде,
заключается в откровении того, что есть и другая жизнь.
Это Анна Сергеевна в «Даме с собачкой» произносит: «…ведь есть же, –
говорила я себе, – другая жизнь». А впоследствии и Гуров осознает, что у него
теперь «две жизни». Обнаружение «другой жизни» – едва ли не основное
событийное содержание многих рассказов зрелого чеховского творчества. И дело не
в том, как это нередко обсуждается, изменится ли жизнь персонажа после
пережитого им откровения «другой жизни». За пределами текста персонаж не живет
– там живем мы. Событийно-смысловой статус, придаваемый рассказываемому,
повествователь адресует не герою, а читателю. И если мы не усмотрели в чеховском
произведении события, то, можно сказать, сами виноваты.
См.: Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин – Достоевский – Чехов – авангард. СПб., 1998. С. 263277.
229
Шмид В. Нарратология. С. 27.
228
65
Обращение к искусству рассказывания, явленному Чеховым, делает понятным
и убедительным еще одно определение базовой нарратологической категории,
принадлежащее Рикёру: «Событие – это то, что могло произойти по-другому»230.
Такое видение событийности отсылает нас к вероятностной картине мира. В
«Новой риторике» Перельмана эта модификация риторической картины мира не
обсуждается, однако она соответствует научной картине мира, предлагаемой
синергетикой231, и выявляется в нарративах зрелого чеховского творчества.
Нарративы с вероятностной картиной мира – стадиально более позднее явление
(хотя в «Капитанской дочке» соответствующая нарративная стратегия уже
обнаруживается). Здесь статус события обретает происшествие, совершающееся в
точке бифуркации (обнаружения «другой жизни»). На языке синергетики
«бифуркация» – это точка неравновесного состояния открытой системы и,
соответственно, ветвления ее эволюции, при котором «возможен отнюдь не любой
путь эволюции (как в окказиональном мире – В.Т.), а лишь определенный спектр
этих путей»232. Составляющие такой спектр траектории событийности определяются
в вероятностном мире не произвольностью случая, а наличием двух или нескольких
аттракторов (от лат. attrahere – притягивать) – виртуальных, предельно возможных
упорядоченностей данной открытой системы. Их соотношение принципиально
неравновесно – оно вероятностно в различной степени.
Для нарратива бифуркация – это точка ветвления сюжетной истории: такое
нестабильное состояние рассказываемого, при котором его изменение неизбежно.
Однако происходящее изменение могло бы быть и иным, вследствие чего вся
последующая история сложилась бы иначе. Здесь событие оказывается реализацией
динамического потенциала неравновесной ситуации. В основе событийности этого
рода – ответственность выбора одного из направлений (аттракторов) дальнейшего
изменения жизни.
Отличие аттрактивной событийности от авантюрной не только в том, что
Печорин не признает своей этической ответственности за «происшествие этого
вечера» а, прежде всего, в том, что без его участия в игре Вулича со смертью
никакой новеллистической истории, предполагающей авантюрную событийность,
вообще не было бы. Событийность же выбора со стороны объекта авантюры
(Грушницкого) в печоринском изложении радикально ослаблена: «борьба совести с
самолюбием была непродолжительна»; «самолюбие и слабость характера должны
были торжествовать» и т.п. Эгоцентризм произвола и произвольность случая –
движущие силы авантюрной событийности в окказиональном мире.
Иначе обстоит дело, например, в событии последней встречи Свидригайлова и
сестры Раскольникова – встречи, от которой у будущего самоубийцы остается
револьвер. Здесь мы имеем дело отнюдь не с авантюрной случайностью, но с
принципиально возможными вариантами ветвления неравновесной ситуации того,
Рикёр П. Время и рассказ. Т.1. С. 115.
Избегая «драматической альтернативы между слепыми законами и произвольными
событиями», «вероятностные представления оперируют с возможностью событий, но не сводят
реальное индивидуальное событие к выводимому, предсказуемому следствию» (Пригожин И.,
Стенгерс И. Время, хаос, квант. М., 1999. С. 262-263).
232
Князева Е.Н, Курдюмов С.П. Основания синергетики. СПб., 2002. С. 37.
230
231
66
как говорит Свидригайлов, «уголка, который всегда всему свету остается
неизвестен и который известен только им двоим». Реакция Дуни, можно сказать,
окончательно выталкивает героя из жизни, так что оставленный ею револьвер
перестает быть чистой случайностью. Однако Дуня, как полагал Свидригайлов,
могла бы и принять его предложение; отвергнув же, могла бы и не решиться на
выстрел; а выстрелив, могла бы и убить Свидригайлова, который, в свою очередь,
неожиданно отпускает ее, хотя мог бы и не отпустить. Любой из не
реализовавшихся вариантов продолжил бы романный сюжет, но существенно бы
изменил путь его развития.
Зрелая проза Чехова вполне принадлежит позднейшей нарративной практике с
аттрактивной событийностью. Здесь мы встречаемся с обилием случайных
происшествий, которые не обретают событийного статуса для нарратора, хотя
персонажами могут восприниматься событийно. Например, в «Даме с собачкой»:
«Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел. И
эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой» («показалась»
герою, чью впечатление не поддержано нарратором). Обстоятельства знакомства
Гурова с Анной Сергеевной «точно переродили его», однако на самом деле
никакого преображения не происходит. Расставшись с героиней, Гуров «как будто
только что проснулся» и задумался о том, «что вот в его жизни было еще одно
похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь
воспоминание». Новое похождение приравнивается к прежним, о бессобытийности
которых читатели уже осведомлены.
И все же событие «перерождения» героя со временем происходит, реализую
иную вероятность неравновесной ситуации. Гуров полагал, что Анна Сергеевна, как
и все прежние его женщины, «покроется в памяти туманом», а между тем
«воспоминания разгорались все сильнее». Сюжетная история вступает в фазу
бифуркации: бессонная ночь, тайная поездка в город С., где «у него вдруг забилось
сердце»; впоследствии выясняется, что при этом «он полюбил как следует, понастоящему – первый раз в жизни»; наконец, в финале рассказа повествователь
сообщает: «Прежде в грустные минуты он успокаивал себя всякими рассуждениями
(например, о «высших целях бытия», как это было в Ореанде – В.Т.) […] теперь же
ему было не до рассуждений, он чувствовал глубокое сострадание» – к другой
человеческой жизни.
Благополучно миновав одну фазу бифуркации, история Гурова и Анны
Сергеевны, подводится к следующей точке возможной событийности: «Как
освободиться от этих невыносимых пут?» На этом наррация обрывается,
ненавязчиво адресуя аналогичный вопрос читателям.
Это обычное свойство чеховских открытых финалов: завершающая функция
«свидетеля и судии», удостоверяющего или не удостоверяющего статус события,
передается адресату, которому открываются не однозначные завершения
рассказываемых историй, но альтернативные аттракторы их вероятного
продолжения. Так, неоднократно дискутировавшаяся проблема подлинности или
мнимости ментального события, о котором рассказано в «Студенте», на мой взгляд,
всякий раз решается заново самим читателем – своеобразным, по выражению
самого Чехова, «присяжным заседателем» литературного дискурса. В этой
67
интерактивности автора и читателя видится одна из коренных особенностей
неориторической дискурсной формации, зарождающейся, в частности, в зрелой
прозе Чехова.
Можно, впрочем, отметить, что нарративная ситуация рассказа «Студент»
создается отступлением от нормы: «внезапно наступивший холод нарушил во всем
порядок и согласие». Однако это еще не событие, но лишь выявление точки
бифуркации – динамического потенциала неравновесности. Очевидно, что будущий
священник, накануне Пасхи усомнившийся в «правде и красоте, направлявшей
человеческую жизнь», оказывается перед неизбежностью выбора: отказаться от
веры или укрепиться в ней. В рамках рассказа осуществляется вторая возможность,
что и составляет его аттрактивную событийность, хотя с позиций классической
нарративности событие здесь не наблюдается233.
Вероятностная картина мира начала складываться в литературе еще до Чехова.
Однако именно ему удалось в полной мере реализовать новейшую нарративную
стратегию. Открытость, неопределенность референтного события в прозе Чехова
создает нелинейную, вероятностную событийность и самого коммуникативного
«события рассказывания». Право и даже рецептивная необходимость удостоверить
или не удостоверять событийный статус рассказанного начинает относиться к
компетенции адресата.
Вероятностная
картина
мира
предполагает
не
взаимоотторжение
альтернативных мнений, а взаимодополнительность смысловых позиций,
реализуемую модальностью понимания. Понимаемая истина, пользуясь выражением
Бахтина, «принципиально невместима в пределы одного сознания», она «требует
множественности сознаний», поскольку «рождается в точке соприкосновения
разных сознаний» (6, 92).
Провокативная стратегия повествования за ограниченностью нарратора как не
вполне надежного «свидетеля и судии» может предполагать «облеченную в
молчание» (Бахтин) авторскую инстанцию скрытой полноты смысла данной
событийной цепи. Авторское видение мира в таком случае всеобъемлюще, хотя оно
и не вербализовано. Чеховский нарратив такой абсолютистской инстанции за собой
не предполагает. Разъясняя собственную авторскую позицию в известном письме к
Плещееву, писатель, демонстрирующий своими произведениями, насколько «жизнь
отклоняется от нормы», тут же признается в неопределенности этой нормы: «Норма
мне неизвестна, как неизвестна никому из нас»234. Чеховская «норма» – это точка
конвергенции, «точка соприкосновения разных сознаний».
В свете подобной «нормы» монологическое согласие, предполагающее
смысловую однозначность интриги, невозможно. Вероятностный мир не
предполагает такой лапласовской точки зрения, с какой он мог бы быть охвачен во
всей его смысловой полноте и динамике. Но и к фигуре «ненадежного нарратора»
зрелый Чехов также практически не прибегает. Даже не делая персонажа
рассказчиком, он пользуется персонажем как «фокализатором» (Женетт),
обладающим собственным личностным кругозором.
233
234
Ср.: «События здесь не произошло» (Шмид В. Проза как поэзия. С.292).
Чехов А.П. ПСС и П: В 30 т. Письма, т. 3. С. 186.
68
Петер А. Йенсен резонно противопоставляет в данном отношении чеховский
нарратив – нарративу Толстого: «Толстовское описание времяпрепровождения
Наташи Ростовой […] разбирает происходящее с позиции вне изображаемой
ситуации […] Чехов, напротив, разделяет ситуативные условия осмысления со
своими героями. Его повествование насквозь субъектно в смысле окрашенности
(хотя очень дискретной) и ограниченности чьего-то восприятия и переживания
внутри изображаемой серии ситуаций»235.
Но кругозор чеховского повествователя при этом всегда шире, чем кругозор
персонажа. Сошлюсь на тонкое наблюдение того же Йенсена. В ключевом
фрагменте «Дамы с собачкой» речь повествователя воспринимается как
несобственно-прямая речь героя, но «могло ли сравнение любили друг друга […] как
м уж и жена восходить к Гурову – с его нелюбимой женой? И разве начало фразы
и точно это были две перелетные птицы увязывается с точкой зрения Гурова?
Местоимение это затрудняет отнесение к герою, для которого они было бы более
естественным»236.
В своей «причастной вненаходимости» (Бахтин) к жизни персонажа чеховский
нарратор реализует некий смысловой потенциал понимания героя как «другого» со
своей «личной тайной». Стратегически он подобен нарратору у позднего
Достоевского, который часто позицонирован, согласно рассуждению Бахтина, «не
как отдельный полноценный голос, имеющий свою точку зрения», но как
«выявитель голосов» (6, 303). Кругозор такого нарратора далеко не надличностный,
а ограниченный диалогическим отношением с кругозором героя. За ним
угадывается еще более широкий (но тоже далеко не абсолютный) авторский
кругозор.
Эти концентрические круги чеховского повествования втягивают и читателя в
процесс сопричастного интриге понимания событийной цепи – понимания не
безотносительного к его (читателя) собственной личности, а ответственного за свою
позицию в мире. Чеховская повествовательная установка – «активизировать мысль
человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения
вопроса жизни»237.
Нарративная стратегия, реализующая такую установку, может быть названа
инспиративной стратегией диалогического согласия, вовлекающей адресата в
совместное свидетельствование событийности, «наслаивание смысла на смысл,
голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих
голосов (коридор голосов), дополняющее понимание» (5, 332). Инспиративное
рассказывание формирует коммуникативное событие преодоленного размежевания
индивидуальных субъективностей, предстающих не замкнутыми в себе мирами, а
полюсами единого интерсубъективного мира, что диаметрально противоположно
Йенсен П.А. проблема изменения и времени у Толстого и Чехова. К постановке вопроса //
История и повествование. М., 2006. С. 207.
236
Йенсен П.А. От «говорили» к «как-как-фонии»: Отчуждение языка в «Даме с собачкой» //
Analysieren als Deuten: Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. Hamburg, 2004. S. 496.
237
Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 34.
235
69
господствующей некоммуникабельности чеховских героев238. «Свидетель и судия»
этой некоммуникабельности не предлагает адресату позицию, альтернативную
своей, как то бывает в коммуникативных событиях диалогического разногласия.
Аукториальный нарратор Чехова вполне надежен, однако его компетенция –
ограничена, не абсолютна, нередко характеризуется вопросительной тональностью.
Продолжателем данной нарративной стратегии выступил, в частности,
Пастернак в «Докторе Живаго». Так, например, повествователь, который столь
много знает о внешней и внутренней жизни своего героя, приводя запись Юрия
Андреевича о Москве и о желании в особом ключе «написать о городе»,
комментирует ее неуверенно: «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не
встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет»
относилось к этому разряду?». Вопрос, остающийся без ответа, несомненно,
призван побудить читателя к «обратному» прочтению: соотнесению стихотворных
текстов последней части романа с прозаическими его частями.
Чехов, как известно, мыслил читателя «присяжным заседателем», для которого
повествование служит «правильно поставленным вопросом», ждущим от адресата
внутреннего ответа. Поэтому интрига у Чехова не только существенно
редуцируется, но нередко и обрывается амбивалентным открытым финалом.
Интрига должна разрешаться в личностном кругозоре адресата, которого чеховский
нарратив позиционирует как солидарного с автором субъекта личной
ответственности за собственное присутствие в мире.
Ответственность солидарного читателя за вероятностную событийность текста
составляет риторический этос нарратива с открытым финалом, тогда как на
читателя постриторической формации никакой ответственности не возлагается.
Осведомленный о вполне завершенном референтном событии, он получает
неограниченную свободу мнения о нем – но не право его мысленного
вероятностного завершения. Своего рода полномочным представителем
читательской инстанции такого рода в тексте «Фаталиста» выступает Максим
Максимыч, который уклоняется от рассуждений о предопределении и выдвигает
собственную мотивировку происшествия, основанную на его личном воинском
опыте.
В противовес явленному в данном случае этосу рецептивной
самодостаточности адресата нарратив нормативно-риторической формации
питается этосом легитимности и долженствования и предполагает двоякую
возможность: как должной читательской реакции, так и недолжной. Гоголевский
повествователь в «Мертвых душах» уделяет этому специальное внимание: «…вы
любите скользнуть по всему не думающими глазами. Вы посмеетесь даже от души
над Чичиковым […] И после таких слов с удвоившеюся гордостию обратитесь к
себе, самодовольная улыбка покажется на лице вашем […] А кто из вас, полный
христианского смирения, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с
самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей тяжкий запрос: “А нет ли и
во мне какой-нибудь части Чичикова?”».
Эта (референтная) сторона чеховского дискурса основательно раскрыта в книге: Степанов А.Д.
Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
238
70
Все три нарративные стратегии (исключая наиболее архаичную гомеровскую)
представлены внутритекстовыми наррациями (рассказ в рассказе) так называемой
«маленькой трилогии» Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»).
История Беликова рассказывается Буркиным как анекдот. Перед нами
разворачивается курьезная жизнь курьезного человека в случайностном мире.
Наррация строится в модальности мнения: это субъективно ограниченное
свидетельство жизненного казуса, не претендующее на обобщение. Попытку
собеседника глубокомысленно истолковать интригу, извлечь из нее нравственный
урок, рассказчик решительно прерывает: «Ну, уж это вы из другой оперы […]
Давайте спать». Впрочем, нарративная стратегия Буркина была такова, что она и
предполагала разногласие самостоятельных воззрений на жизнь.
Напротив, история брата излагается Иваном Иванычем как своего рода притча.
Интрига жизненного успеха, которого добивался Чимша-Гималайский,
спроецирована на императивное убеждение рассказчика, развернутое в
соответствующую картину мира: «Человеку нужно не три аршина земли, не
усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все
свойства и особенности своего свободного духа». В патетическом послесловии к
своей «очень поучительной истории» Иван Иваныч стремится к монологическому
согласию, убеждая слушателей в том, что «смысл и цель» жизни «не в нашем
счастье, а в чем-то более разумном и великом». Однако рецептивная установка
собеседников, которым «хотелось слушать про изящных людей», противоречила
нарративной стратегии рассказа, оставившего их по этой причине
неудовлетворенными.
Наконец, заключительный рассказ Алехина демонстрирует еще одну
(собственно чеховскую) стратегию, предельно заостряя, но так и оставляя открытым
вопрос, следует ли в любви рассуждать, «исходя от высшего, от более важного, чем
счастье» (что отвечало бы интенциям Ивана Иваныча), или «не нужно рассуждать
вовсе» (что соответствовало бы позиции Буркина). Поведанная история неудачной
любви принадлежит вероятностному миру, где у каждой личной жизни (Анны
Алексеевны, Лугановича, самого Алехина, даже горничной Пелагеи) есть своя
«тайна», где имеется возможность изменить свою жизнь (хотя нельзя предвидеть
итога этих перемен) и есть вероятность прожить «неудовлетворенную, испорченную
жизнь».
Именно эта последняя из трех историй удовлетворяет и объединяет
собеседников (первые две разобщали), инспиративно побуждает их в концовке
рассказа к солидарному переживанию жизни. Заключительная история, начавшаяся
с предложения «объяснять каждый случай в отдельности», изложена в модальности
понимания: собственная любовь рассказчика, повествовавшего «с таким
чистосердечием», раскрывается глубоко и полно, однако так и не утрачивает статуса
«тайны», которая «велика есть».
Четыре обозначенные выше стратегии мотивированы принадлежностью к
одной из дискурсных формаций, но в истории литературы они, разумеется, не
сменяют друг друга прямолинейно. Они сосуществуют и взаимодействуют в
дискурсивной практике (не только художественной) Нового времени подобно тому,
как в природе сосуществуют, например, рыбы и рептилии, птицы и млекопитающие,
71
возникавшие на различных стадиях биологической эволюции. Эта аналогия вполне
уместна, ибо нарративные стратегии художественного письма зарождаются еще на
дохудожественной стадии нарративности – в так называемых «первичных»,
протолитературных жанрах.
(В.И. Тюпа. Дискурсные формации.
Очерки по компаративной риторике.
М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 141-167)
4. Протолитературные нарративы
В нижеследующем разделе будут рассмотрены некоторые базовые нарративные
дискурсы, не входящие в состав художественной литературы. Однако сложившиеся
в них коммуникативные стратегии сыграли принципиально существенные роли в
происхождении и формировании основных литературных жанров. Следует обратить
внимание также на то, что анализируемые здесь долитературные повествования (от
устного сказания до письменного жизнеописания) представляют собой не вполне
очевидную систему взаимодополнительных жанровых образований, а не случайный
их набор.
Речевые жанры сказания и сказки, притчи и анекдота по природе своей
принадлежат к устному народному творчеству. Их изучению посвящены обширные
разделы науки о фольклоре, однако здесь они рассматриваются не с позиций
фольклористики, но исключительно в своей «протолитературной» актуальности.
Поэтому они не получают у нас разносторонней характеристики. Выявляются лишь
наиболее существенные моменты нарративных стратегий, реализуемых этими
жанрами впервые в истории словесности и оказавшихся продуктивными для
становления и последующего развития как литературной эпики, так и
общелитературной жанровой системы. Позднейшее проникновение данных форм
высказывания в литературу (феномен авторской литературной сказки, например)
существенно меняет их жанровую природу и также не рассматривается нами.
Приведем убедительное рассуждение В.Я. Проппа о том, что фольклор не
остается неизменным на протяжении своего исторического существования, «на нем
отлагаются следы и более поздних стадий, вплоть до современности. Мы назвали
бы это явление полистадиальностью. Задача науки состоит в том, чтобы расслоить
памятники по их исторически сложившимся элементам, начиная от древнейших и
кончая современными»239. Но такова задача фольклористики. Теорию литературы в
изучении полистадиальных по своей природе явлений устного народного
творчества интересуют в первую очередь те свойства, которые отграничивают их
как от мифа, так и от литературы, располагая наиболее ранние нарративы в этом
стадиальном промежутке.
Конечно, коммуникативная ситуация устного общения и отсутствие личного
авторства являются наиболее очевидными, базовыми отличительными свойствами
239
Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 162.
72
предлитературных жанров. Однако имеются и другие – привходящие, но
неотъемлемые. Еще в XIX веке Ф.Ф. Зелинским для фольклорной эпики был
сформулирован «закон хронологической несовместимости», согласно которому в
архаичных нарративах невозможны события, параллельно совершающиеся в одно и
то же время240. Действительно, в ранней наррации еще не актуализирована ее
основная конструктивная проблема: в плоскостном линейном времени «события
рассказывания» передать объемное, нелинейное время рассказываемых событий.
«Илиада» и «Одиссея» принадлежат к области литературы не только потому, что
изустные сказания запечатлены здесь в письменных текстах полулегендарного
личного авторства, но и потому, что в них имеются отступления от закона
хронологической несовместимости. Уже одно это делает вполне обоснованным
утверждение А.Н. Веселовского, что «гомерические поэмы стоят на более поздней
стадии развития, чем современная народная поэзия»241.
В данном разделе, посвященном начальной, генетической фазе литературного
творчества, рассмотрены важнейшие, так сказать, условно эпические жанры (будучи
явлениями долитературными, они не могут быть названы эпическими в строгом
значении термина). Их эпичность состоит только в их нарративности. Подчеркнем,
что далеко не вся художественная литература нарративна: референтная сторона
поэтического высказывания не всегда событийна, а коммуникативное событие в
драматургии состоит не в рассказывании, а в миметическом показе – словесном
воспроизведении речевого поведения персонажей. Однако историко-генетическая
значимость протохудожественных нарративов исключительно высока, поскольку в
любом литературном жанре имеется соотносительность текстосложения,
принадлежащего к действительности автора и читателя (зрителя), и миросложения –
воображенной действительности, в которой пребывают герои.
§ 1. Сказание и сказка.
Несколько расплывчатый в своих пределах термин «сказание» мы употребляем
для обозначения фольклорных произведений несказочной устной прозы, не проводя
при этом разграничения между «преданием» и «легендой»242, поскольку
принципиальных различий в их нарративных стратегиях не наблюдается. В.Я.
Пропп пользовался терминами «сказание» и «предание» как синонимами, однако
второй из них в качестве жанрового обозначения весьма неудобен, ибо это слово со
времен А.Н. Веселовского употребляется также и в значении субстрата традиции в
новом тексте («границы предания в акте личного творчества»). В понятии же о
«сказании» содержится наиболее актуальный для нас признак изустности
(долитературности).
Зелинский Ф.Ф. Закон хронологической несовместимости и композиция «Илиады» // Сборник в
честь Ф.Е. Корша. М., 1896.
241
Веселовский А.Н. Из лекций по истории эпоса // А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л.,
1940. С. 450.
242
См.: Азбелев С.Н. Отношение прелания, легенды и сказки к действительности (с точки зрения
разграничения жанров) // Славянский фольклор и историческая действительность. М.; Л., 1965.
240
73
Поверхностному взгляду Евангелия Нового завета могут представиться
записанными сказаниями, тогда как их жанровая природа принципиально иная: это
священное писание, а не сказание. Сказание может быть записано, но его текст в
результате этого утрачивает свою принадлежность к жанровой ситуации
непосредственно-устного общения, не становясь в то же время и литературой. Нас
же будет интересовать собственная жанровая природа самого сказания.
Важнейшее отличие сказания от сказки состоит в том, что в период своего
актуального бытования сказание претендует на достоверность, чего сказка никогда
не делает. Отграничивая сказку от различного рода сказаний, Пропп характеризовал
последние как «рассказы, которые выдаются за историческую истину, а иногда и
действительно ее отражают или содержат»243. Однако за исключением данного
различия (при всей его существенности) нарративные стратегии этих смежных
жанровых образований в сущности однородны, почему они и будут рассмотрены
вместе. Общий наиболее существенный отрыв и сказки, и сказания от
мифологических текстов заключается в отсутствии у стадиально более поздних
дискурсов анарративной «заклинательно-магической цели»244.
При этом сказка представляет собой не моножанр, а своего рода пучок
жанровых разновидностей, различающихся прежде всего тематически, но также и
композиционно, а отчасти и стилистически: сказки о животных, волшебные,
авантюрно-бытовые и т.д. Последнюю группу сказок в фольклористике часто
именуют «новеллистическими», однако такой термин оправдан лишь в тех случаях,
когда указывает на явления обратного (литературного) влияния на фольклор. У нас
же речь идет о сказке как принципиально протолитературном жанре.
Различные жанровые модификации сказок по-разному соотносятся со
сказаниями. Если сказки о животных непосредственно восходят к мифологической
архаике, к тотемистическим мифам о зооморфных предках и культутных героях, то
волшебные сказки воспроизводят ритуально-мифологический комплекс мотивов
инициации245 через посредство «множества преданий о царских детях, покидающих
свою родину, чтобы воцариться в чужой стране»246. Эти древние сказания о чужакепришельце, ставшем нашим вождем, запечатлели социально-историческую стадию
матрилокального престолонаследования (передачи власти от тестя к зятю, а не от
отца к сыну) и, разумеется, весьма разнятся от позднейших сказаний о
«справедливом царе» или «благородном разбойнике», но едины с ними в жанровом
отношении.
Однако все многообразие модификаций сказания и сказки в эпоху их
становления и активной творческой жизни объединяются своим отношением к
мифу, с одной стороны, и к литературе – с другой. Это жанры-посредники. Они
формируются из материала отмирающей ритуально-мифологической культуры
первобытных обществ в процессе становления наррации (см. выше), а впоследствии
выступают источниками, «жанровыми зародышами» (Бахтин) литературы. Жанры
Пропп В.Я. Русская сказка. С. 52.
Там же. С. 103.
245
См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки, Л., 1986 (первое издание – 1946). См.
также: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С.192-193
246
Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980. С. 180.
243
244
74
героического эпоса возникают как авторская (хотя и анонимная по большей части)
обработка национальных легендарно-исторических сказаний, а «генетический код»
сказки с достаточной очевидностью обнаруживается в романной прозе, не говоря
уже о некоторых более ранних жанровых явлениях.
Исходя из протолитературной исторической значимости данных речевых
жанров, выделим общие черты их жанровой структуры.
Прежде всего, это единая жанровая картина мира, которая может быть
определена как прецедентная (т.е. по природе своей пока еще ритуальномифологическая). Это фатально непреложный и неоспоримый «круговорот жизни –
смерти – жизни»247, где происходит только то, что и должно происходить. От
анарративного мифа248 сказание, как и сказку, отграничивает одно радикальное
качество – «выдвижение человека в центр мифологической картины мира»249. Здесь,
по формуле А.-Ж. Греймаса, «мир оправдан существованием человека»250. Эта
семантическая трансформация предания и ведет к его нарративизации.
Нарративность (событийность) придается мифологическому субстрату сказания или
сказки тем, что он излагается как прецедент (от лат. praecedens – предшествующий)
– первое свершение в ряду всех подобных ему.
Жанр сказания в своем живом бытовании предполагал абсолютную
ценностную дистанцию по отношению к такому состоянию мировой жизни, какое
Гегель именовал «веком героев», действия которых формируют жизнеуклад. В
сказке имеет место также абсолютная дистанция, но не ценностно-временáя, а
условно-пространственная («тридевятое царство»), «вневременная» (М.И. СтеблинКаменский) – «естественный результат осознанности вымысла при неосознанном
авторстве»251. И в том и в другом случае персонажи «не выбирают, а по своей
природе суть то, что они хотят и свершают»252. Поэтому жанровая форма героя и
сказания, и аналогичной ему в этом отношении сказки – актант253, то есть
исполнитель действий, реализующих некоторую необходимость.
Такой герой не наделен детализированной индивидуальностью и потому готов
к разного рода метаморфозам, но при этом он всегда однозначен, тождествен
самому себе. «Образ сказочного человека … всегда строится на мотивах
превращения и тождества»254. Герой здесь поглощен своей судьбой –
предопределенной ему статусно-ролевой моделью причастности к общему
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 226.
Ср.: «В волшебной сказке всякое событие предопределено как возможное развите всем, что
предшествовало данному событию, т.е. тем, какие персонажи были введены, что с ними
произошло и т.д. Эта предопределенность всякого события в сказке обусловлена, очевидно, не
законами объективной действительности (ведь сказка не претендует на правдивость), а только
интересами повествования», тогда как в мифе «такой формальной предопределенности нет»
(Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976. С. 52).
249
Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992. С. 38.
250
Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С. 106.
251
Стеблин-Каменский М.И. Миф. С. 86.
252
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 593.
253
См.: Tesnière L. Eléments de sintaxe structurale. P., 1959; Greimas A.-J. Sémantique structurale. P.,
1966.
254
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 262-263.
247
248
75
миропорядку. Индивид «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает
внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание
судьбы»255. Вследствие этого, как и в позднейшем героическом эпосе, персонаж
актантного типа «стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал.
Он весь овнешнен … Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой
зрения на него других – общества (его коллектива), певца, слушателей»256.
В жанровой «ситуации» произнесения сказания субъект речи обладает
достоверным, но не верифицируемым знанием; таков жанровый статус его
«предмета», сообщение которого и составляет его жанровую «цель»257.
Соответственно жанровая стилистика сказания – это стилистика общинного,
обезличенного слова. Говорящий здесь – только исполнитель воспроизводимого и
передаваемого текста. Да и персонажи сказания «не от своея воля рекоша, но от
Божья повеленья»258. Сказание в известном смысле домонологично, оно объединяет
участников коммуникативной ситуации (говорящего и слушающих) общим
знанием, поэтому жанровая форма авторства такого высказывания – своего рода
хоровое слово общенародной «хвалы». «Именно здесь, в области чистой хвалы
создавались формы завершенной и глухой индивидуальности» (5, 84), то есть
актантные формы героя.
Жанровое содержание сказки не претендует на статус знания, говоря словами
В.Я Проппа, она – «в основе своей небывальщина», «нарочитая поэтическая
фикция»259, вследствие чего «повествователь последовательно осуществляет
игровое отношение к сказочному миру»260. Зато, будучи в большей или меньшей
степени несовместимой с реальной действительностью, сказка послужила
принципиально важной переходной формой словесности между мифом и
художественной литературой. Своей недостоверностью и одновременно
повышенной эстетической значимостью она закрепила нарративное «двоемирие»:
неотождествимость «рассказываемого» мира персонажей с миром коммуникантов.
Аналогично позднейшей фигуре автора-творца, обладающего «причастной
вненаходимостью» (Бахтин) по отношению к художественной реальности,
«сказочный повествователь стоит на границе сказочного и реального миров, он
вхож как свой в любой из этих миров и это он осуществляет их взаимосвязь»261.
Однако никакого принципиального различия в коммуникативных стратегиях
рассказывания сказки и сказания нет. С одной стороны, содержание сказания
достоверно, но не верифицируемо; с другой стороны, сказочник – также носитель
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С.265.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 477.
257
Напомним: речевой жанр «определяется предметом, целью и ситуацией высказывания» (6,
371).
258
О хазарах из Повести временных лет.
259
Пропп В.Я. Русская сказка. С. 29, 40.
260
Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. C. 37.
261
Там же. C. 36. Попутно земетим, что утверждение М.Н. Липовецкого, будто «сказочный мир
подвластен повествователю», как его «создателю» (Там же. C. 37), по отношению к фольклорному
тексту является ошибочным.
255
256
76
общинного, репродуктивного знания: знания текста сказки. Хоровые формы
авторства и стилистики здесь аналогичны.
К В.Г. Белинскому восходит традиция наделения сказки развлекательной
целью. А.И. Никифоров, поддержанный впоследствии Проппом, определял сказки
как «устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения»262. Это
неоправданная модернизация весьма архаичного явления культуры, которое, как и
сказание, первоначально осуществляло чрезвычайно важную для своего времени
консолидирующую коммуникативную цель единения коллективного адресата.
«Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его себе
говорящий или пишущий) – писал Бахтин – имеет громадное значение в истории
литературы. Для каждой эпохи […] для каждого литературного жанра в пределах
эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного
произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики,
народа» (5, 204).
Сказание, как и сказка, предполагало (и композиционно-тематически
определялось этим предположением) адресата, занимающего позицию внутреннего
приобщения к общенародной хвале или хуле, плачу или осмеянию. В частности,
тематика этих жанровых образований характеризовалась общезначимостью для
определенного (более или менее широкого) круга «своих». Принципиально
изустные тексты данных жанров конституировали адресата, наделенного
репродуктивной компетентностью, то есть способностью хранения и передачи
коллективного знания (предания) аналогичному адресату. Такова была изначально
общая для сказания и сказки «концепция адресата» как «конститутивный момент
целого высказывания».
Совокупность отмеченных особенностей древнейшей нарративной стратегии
обнаруживает себя в основании национального героического эпоса и позднейшей
эпопеи как литературного жанра, а также некоторых лирических жанров (гимн,
ода).
Что же касается литературной сказки (например, «Черная курица» А.А.
Погорельского или «сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина), то при некоторых
очевидных внешних сходствах с фольклорными образцами (прежде всего
демонстративно игровая вымышленность мира персонажей или некоторой
«изнаночной» части этого мира) здесь «сказочная жанровая семантика
восстанавливалась далеко не полностью»263. Более того, это позднейшее явление
художественного творчества, сформировавшееся в эпоху романтизма, реализует
стадиально более позднюю жанровую стратегию – стратегию притчи.
§ 2. Притча
Из всякого нарративного высказывания можно извлечь некий урок. Однако
среди протолитературных нарративов выделяется класс таких, для которых
Никифоров А.И. Сказка, ее бытование и носители // О.И. Капица. Русская народная сказка. М.;
Л., 1930. С. 7.
263
Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. C. 154.
262
77
учительство, назидание являлось определяющей коммуникативной целью. Это
притчевый дискурс.
Притча – один из важнейших истоков литературной традиции. В новейшее
время присущая ей нарративная стратегия далеко не утратила своего значения и
даже, напротив, к ХХ веку заметно актуализировалась. Сошлемся хотя бы на М.М.
Пришвина, записывающего в дневнике за 1952 год: «Говорили о восточном
происхождении моей «мелкой» по внешности и глубокой по содержанию формы.
Еще говорили о моей самобытности, а сам я думал о Розанове, о Шопенгауэре, о
Льве Толстом, о народных притчах, об Евангелии и что эту форму, ближе к правде,
надо бы назвать притчами. И что это притча, и чем она отличается от басни и
сказки. Об этом надо подумать»264.
Притчевое начало в творчестве Пришвина (и не только его) действительно
существенно. Однако обычно оно выступает конструктивным ядром иной, сугубо
литературной жанровой формы. О такой притчевости можно сказать словами
Бахтина: «Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве
уже не является жанром» (5,40). В иных случаях мы имеем дело с авторской
литературной притчей, чья жанровая природа, как и литературной сказки, уже
существенно видоизменилась.
Изначально притча представляла собой словесную зарисовку, общепонятный
наглядный пример событийного характера – нарративную иллюстрацию к устному
изложению наставительной мудрости, носившему по преимуществу сакральный
характер. Помимо назидательности столь же сущностной характеристикой данного
речевого жанра является его иносказательность, что очевидным образом
свидетельствует о стадиально более позднем происхождении притчи сравнительно
со сказанием и сказкой. Здесь между повествуемым событием и «событием
рассказывания» обнаруживается не количественная дистанция – временнáя
(сказание) или пространственная (сказка), – но качественная, ментальная,
побуждающая к более активному (интерпретирующему) восприятию; она не
абсолютна, поскольку мысленно преодолима.
В науке о литературе имеет место излишне расширительное использование
термина «притча». В частности, Е.К. Ромодановская указывала на некорректность
смешения притчи с некоторыми разновидностями сказания или анекдота265.
Вненарративная структура текстов Физиолога (переводного памятника
древнерусской литературы) также не позволяет причислять их к притчам266. То же
самое следует сказать и о Книге притчей Соломоновых в составе Ветхого завета.
Использование слова «притча» в каноническом переводе заглавия этой книги
нельзя признать удачным. Составляющие ее высказывания, именуемые в начальной
фразе «изречениями разума» [Притч. 1, 2], по своей дискурсивности являются
медитативными: не рассказами о событиях, но размышлениями о
долженствованиях. Они по праву должны быть отнесены к жанру афоризма. В них
264
265
Пришвин о Розанове // Контекст-1990. М., 1990. С. 210.
Ромодановская Е.К. Русская литература на пороге нового времени. Новосибирск, 1994. С. 98-
99.
266
Там же. С. 100-101.
78
иногда обозначается некоторая гипотетическая ситуация («если будут склонять тебя
грешники, не соглашайся» [Притч. 1, 10], и т.п.), но отсутствует изложение
гипотетического события (случая). Между тем слово «притча», по свидетельству В.
Даля, происходит от «притечь, приточиться» и «приток» в значении: случиться и
случай. При отсутствии поучительного случая как предметно-тематического
содержания события рассказывания (а не только поучения) дискурс не является
притчевым. К тому же поучения Соломона лишены не только нарративности, но и
иносказательности: наличие многочисленных сравнений, параллелей, антитез
отнюдь не создает второго смыслового плана, оно лишь усиливает прямой смысл.
Притча в строгом значении своего термина располагается между двумя
пределами, намеченными Ю.И. Левиным как «малая» и «большая» притчи267 (в
нашем понимании, слишком малая и слишком большая). С одной стороны, это
афористическая сентенция – то ли извлеченная из редуцированного притчевого
текста, то ли не нуждающаяся для своего подтверждения в нарративном
компоненте. С другой стороны, это сюжетно и композиционно усложненный,
развернуто детализированный и притом письменный притчевый текст, переросший
в повесть, какова, например, древнерусская Повесть о царе Аггее268.
Иносказательно-назидательное высказывание может быть признано притчей
только в том случае, если оно обладает системой персонажей, сюжетом,
повествовательной композицией. Однако эти структуры должны быть
элементарными, чем обеспечивается предельная концентрированность и
законченность текста. Расширение текста за счет умножения персонажей,
усложнения их сюжетных функций и характеристик, развертывания
композиционного и речевого строя ведет к перерастанию притчи в литературные
жанры (прежде всего повести и басни) или в сакральное жизнеописание (житие).
Классической притчей (едва ли не наиболее продуктивной в истории
европейских литератур) следует признать притчу о блудном сыне, как и иные
краткие нарративы из уст Иисуса Христа. Они записаны с сохранением основных
параметров соответствующего (изустного) коммуникативного события.
Такие притчи иллюстрируют некое универсальное положение вероучения
сугубо частными, конкретными, произвольно привлекаемыми примерами. В
Евангелии от Луки для подтверждения мысли о том, «что так на небесах более
радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти
праведниках, не имеющих нужды в покаянии» [Лк. 15, 7], Иисус рассказывает три
разные притчи: о заблудшей овце, о потерянной драхме и о блудном сыне. Внешнее
несходство рассказанных событий снимается единством их иносказательного
смысла – единством коммуникативного события учительства («Сказываю вам, что
так на небесах…»). Рассказанное событие является условным, вымышленным
(почти как в сказке), но одновременно претендующим на абсолютную
достоверность (почти как в сказании). Притчевая достоверность достигается не
Левин Ю.И. Структура евангельской притчи // Ю.И. Левин. Избр. труды. Поэтика. Семиотика.
М., 1998.
268
См.: Ромодановская Е.К. Повести о гордом царе в рукописной традиции XVII - XIX веков.
Новосибирск, 1985.
267
79
ценностной дистанцией, устанавливаемой сказанием, а напротив – ее устранением:
для лаконичной детализации рассказываемого привлекаются легко узнаваемые
частности из повседневного опыта слушателей («кто из вас, имея сто овец и потеряв
одну из них…» [Лк. 15, 4]). Когда отец блудного сына говорит слугам: «принесите
лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его» [Лк. 15, 22], –
слушателям ближневосточного культурного ареала понятно, что отец назначает
растратчика своим наследником269. Это как будто бы противоречит сложившейся
семейной ситуации, но зато соответствует ближневосточному социально-бытовому
укладу: обычаю минората (передачи наследства младшему из сыновей как наиболее
жизнеспособному). Долитературная притча неотъемлемо принадлежит ситуации
живого общения, тогда как в книге афоризмов царя Соломона такая ситуация лишь
формально обозначатся обращениями к сыну в начальных фразах глав.
Жанровая картина мира в притче – императивная картина мира, где
персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность
судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую
«премудрость» притчевого назидания. Притча осваивает универсальные,
архетипические ситуации общечеловеческой жизни, где герой оказывается перед
лицом некоего нравственного императива.
Жанровая форма героя притчи и представляет собой некий нрав: не
индивидуальный характер, а тип жизненной позиции (что отчетливо
демонстрируется, например, Иисусовой притчей о сеятеле).
Субъект нрава
(безымянный «человек некий») оказывается в ситуации «выбора между
альтернативами» (Ю.И. Левин), а не осуществления предначертанной ему судьбы.
Альтернативное жизненное поведение двух сыновей в притче о блудном сыне –
типичный конструктивный принцип данного жанра. Здесь действующие лица, по
рассуждению С.С. Аверинцева, «не имеют не только внешних черт, но и ''характера''
в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не
как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»270.
Моральная ответственность выбора и ценностного отношения к этому выбору со
стороны рассказчика и слушателей составляет семантическое ядро притчи, которое
может быть сведено к сентенции, но при этом нарративная жанровая форма, со
временем развившаяся в повесть, разрушается.
Другой литературный жанр, произрастающий из притчевого «жанрового
зародыша», – басня. Однако герои басни наделены жестко очерченными, условнотиповыми характерами (поэтому чаще всего выступают в эмблематических обликах
животных). Их поведение также мылится в категориях этической, а порой и
социально-политической оценки, но оно определяется не моральным выбором
героя, а его характером как «объектом художественного наблюдения»
(эстетического отношения). Притча же, пришедшая в книжность, но сохранившая
свою жанровую природу, принадлежит к внехудожественной системе словесности,
в рамках которой «христианский писатель средних веков хотел внушить своему
Ср.: Фараон «надевает на палец Иосифа перстень со своего пальца (овеществление магии
власти)» (Аверинцев С.С. Иосиф Прекрасный // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1. С. 556).
270
Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 305.
269
80
христианскому
читателю
самое
непосредственное
ощущение
личной
сопричастности к мировому добру и личной совиновности в мировом зле … Такой
''сверхзадаче'' объективно-созерцательная ''психология характера'' явно не
соответствует»271. Притчевый «человек некий» – фигура вымышленная, но
одновременно и неотличимая от действительного человека, воспринимающего
наставление на путь истинный.
В ситуации рассказывания притчи авторский статус говорящего – это статус
носителя и источника авторитетного убеждения (верования), организующего
учительный, убеждающий (или переубеждающий) по своей коммуникативной цели
дискурс. Именно иллюстрируемое убеждение, а не иллюстрирующий его случай
составляет предметно-тематическое содержание притчевого высказывания. Тогда
как в жанре анекдота, к которому мы обратимся ниже, случай самоценен.
Речевая маска субъекта притчевого дискурса – регламентарная риторика
императивного, монологизированного слова. «В слове, – писал Бахтин, – может
ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к
однозначности и прежде всего к ценностной однозначности […] В нем звучит один
голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном
мире»272. Слово сказания – еще не таково; слово анекдота – уже не таково. Слово же
притчи – слово не подыскиваемое, а, по выражению Бахтина, «готовое»:
авторитарное, назидательное, безапелляционное в своей монологической
императивности.
Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и
поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (ситуация
сказания) или диалогической (ситуация анекдота) равнодостойности сознаний,
встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом
виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Что касается
ментальной и речевой деятельности персонажа, то она здесь присутствует, как
правило, лишь в стилевых формах косвенной речи (хотя композиционно может
оформляться и как прямая).
Компетентность восприятия со стороны адресата притчи может быть
определена как регулятивная. Отношение слушателя к содержанию не
предполагается здесь ни столь свободным, как к содержанию анекдота, ни столь
пассивным, как к содержанию сказания. Это позиция активного приятия. Не
удовлетворяясь репродуктивной рецепцией, притча с ее иносказательностью
требует истолкования, активизирующего позицию адресата, а также извлечения
адресатом некоего ценностного урока – лично для себя. Если первое может быть
проделано и рассказывающим притчу, то нормативное приложение запечатленного
в притче универсального опыта к индивидуальной жизненной практике может быть
осуществлено только самим слушающим. Принципиальная для притчи
иносказательность
является
своего
рода
механизмом
активизации
воспринимающего сознания. Однако внутренняя активность адресата при этом
271
272
Аверинцев С.С. Греческая литература и ближневосточная «словесность». С. 257.
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С. 513.
81
остается регламентированной, притча не предполагает внутренне свободного,
произвольного отношения к сообщаемому.
Коммуникативная стратегия притчи оказалась весьма продуктивной в
историко-литературном отношении. Отмеченные особенности притчевого дискурса
обнаруживаются в основе житийного жанра средневековой книжности, а также ряда
литературных жанров. Рассмотренный речевой жанр явился протолитературной
почвой для становления повести, понимаемой как одно из канонических жанровых
образований эпики (см. следующую часть пособия). Он же сыграл существенную
роль в формировании канонических жанров драматургии: трагедии (см.
соответствующий раздел) и, в особенности, комедии273. Наиболее очевидным
образом притча выявляется в основании басни – одного из канонических жанров
лирического рода.
§ 3. Анекдот
Рассмотренная выше притча и анекдот в качестве кратких протолитературных
нарративов имеют немало общего: лапидарность ситуации, компактность сюжета,
лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний,
акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость
и точность словесного выражения. Сходны они и по своему происхождению: оба
суть «астероидные» жанровые образования, возникающие на устной периферии
фундаментальных письменных контекстов культуры: для притчи – это контекст
религиозного учения и соответствующей сакральной книжности; для анекдота –
контекст политизированной монументальной историографии. В греко-римской
античности
официальные
гипомнематические
(справочные)
биографии
исторических деятелей обычно сопровождались прилагаемым перечнем анекдотов о
них.
В качестве показательного примера можно указать на многочисленные
анекдоты об Александре Македонском, запечатлевшие зарождение «приватного
образа жизни», реализующего «идеал нового индивидуализма» 274. Одним из
наиболее общеизвестных является рассказ о том, как Александр якобы подошел к
лежащему на земле философу-кинику Диогену и спросил, не может ли что-нибудь
сделать для него. «Отойди немного в сторону, не заслоняй мне солнце», – ответил
Диоген. Удаляясь, Александр будто бы произнес, обращаясь к приближенным:
«Если бы я не был Александром, я желал бы быть Диогеном».
Впоследствии анекдот (как и другой астероидный жанр – притча), отделяясь от
породившего его контекста, используется в иных коммуникативных ситуациях,
«подключается к текстам, относящимся к (различным – В.Т.) областям и
разговорного, и письменного творчества»275. Однако это отнюдь не вынуждает, как
делает Е. Курганов, видеть в анекдоте «своего рода поджанр», который «не обладает
Не случайно заглавиями многих комедий А.Н. Островского служили паремии (пословичнопоговорочные сентенции), а своеобразным истоком русской литературной комедии служит
«Комедия притчи о блужном сыне» Симеона Полоцкого.
274
Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 163.
275
Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., 1997. С. 25
273
82
собственным жанровым пространством, не может функционировать сам по себе, не
может существовать просто как анекдот»276. Вполне естественной является
ситуация, когда короткий, ни к чему не обязывающий разговор двух вполне
знакомых между собой людей сводится к рассказыванию нового анекдота.
Наиболее известными собирателями анекдотов в истории этого жанра явились
придворный византийский историк Прокопий Кессарийский (VI в.) и деятель
итальянского Возрождения Поджо Браччолини (XV в.). Первый параллельно с
работой над фундаментальным трудом «История войн Юстиниана» тайно вел
«скандальную хронику константинопольского двора, вобравшую в себя злейшие
антиправительственные анекдоты и слухи, шепотом передававшиеся из уст в уста
подданными Юстиниана»277, чей образ резко раздваивался на «лицевой» и
«изнаночный»: «в официальных трактатах – мудрый отец своих подданных,
великий строитель христианской державы, а в «Тайной истории» – садист, демон во
плоти, окруживший себя негодяями и взявший в жены развратнейшую из
женщин»278. Эта изнанка официальной историографии и была названа «Anecdota»,
что означает: не подлежащее публикации.
Почти тысячелетие спустя Браччолини, будучи секретарем папской курии,
негласно записывал курьезные, нередко тайком подслушанные им рассказы
посетителей. Многие из его записок, собранных в «Книгу фацеций», содержали
комические сведения о частной жизни известных людей своего времени. Однако
литературно обработанные фацеции (facetia – шутка, острота) испытали заметное
влияние существовавшей в Италии к тому времени уже около ста лет новеллистики
и стали образцом для городского анекдота в современном его понимании.
В России в 1764 г. Петром Семеновым под названием «Товарищ разумный и
замысловатый» было опубликовано «собрание хороших слов, разумных замыслов,
скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей
древнего и нынешнего веков». Этот подзаголовок вполне отвечал первоначальному
значению термина анекдот, которое было определено в «Словаре английского
языка» С. Джонсона (1775) как пока еще не опубликованная сокровенная история из
частной жизни официального лица279. Аналогичным образом данный жанр устного
общения понимался Пушкиным, коллекционировавшим курьезные истории из
жизни своих известных современников в «Table-talk» и писавшим в «Евгении
Онегине»: «Но дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней / Хранил он в
памяти своей». К 30-м годам XIX столетия анекдот в русской словесности занимает
строго определенное положение риторического (внехудожественного) жанра. По
определению Н. Кошанского, это «беспристрастное» повествование, которое
«говорит о том, что было». «Содержанием анекдота бывают умные слова или
необыкновенный поступок. Цель его: объяснить характер, показать черту какойнибудь добродетели (иногда порока), сообщить любопытный случай»280.
Там же.
Аверинцев С.С. Византийская литература // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 2. М.,
1984. С. 345.
278
Там же.
279
См.: Cuddon J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. L., 1999. P. 39.
280
Кошанский Н. Частная реторика. СПб., 1932. С. 59, 65.
276
277
83
Современное расхожее понимание анекдота как шутки, насмешки,
вымышленной комической сценки с участием не только исторически конкретных,
но и условных, «неких», как в притче, персонажей (представителей различных
национальностей, например) для задач нашего рассмотрения не вполне корректно.
Эти явления современного городского фольклора возникают и бытуют под весьма
значительным обратным влиянием со стороны комической литературы. Нас же
здесь занимает природа исследуемого жанра в его стадиально более архаичном,
долитературном состоянии, сыгравшем особую и существенную роль в генезисе
литературных жанров.
Неразличение анекдотического нарратива в его долитературном и
«постлитературном» качествах приводит Е. Курганова к ошибочному «уяснению
генезиса анекдота». «Жанровая кристаллизация анекдота, – по мнению автора
первой на русском языке специальной монографии об этом явлении культуры, –
происходила в процессе медленного, постепенного отпочковывания от целого
комплекса жанров, принципиальные различия между которыми не всегда
достаточно четко ощущались. Можно даже сказать, что анекдот первоначально
возник и существовал в особом жанровом поле, среди составных компонентов
которого явственно различимы басня, аполог, притча, эпиграмма»; «что анекдот
впитал … линию басни, что он ее боковой отросток»281. Об анекдотах Прокопия
Кесарийского этого сказать нельзя: как показывает С.С. Аверинцев, не было в
византийской словесности первых веков христианской эры такого «жанрового
поля». Что же касается эпиграммы, то, будучи действительно ведущим лирическим
жанром эпохи Юстиниана, она носила тогда изысканно стилизаторский характер, и
существенно отличалась от анекдотических эпиграмм нововременной европейской
поэзии, в частности, пушкинского времени.
В качестве рядовых жанровых образчиков анекдота в первоначальном его
понимании приведем две разнохарактерные, но единые в жанровом отношении
записи из «Table-talk» Пушкина:
На Потемкина часто находила хандра. Он по целым суткам сидел один, никого к себе не
пуская, в совершенном бездействии. Однажды, когда он был в таком состоянии, накопилось
множество бумаг, требовавших немедленного его разрешения; но никто не смел к нему войти с
докладом. Молодой чиновник по имени Петушков, подслушав толки, вызвался представить
нужные бумаги князю для подписи. Ему поручили их с охотою и с нетерпением ожидали6 что из
этого будет. Петушков с бумагами вошел прямо в кабинет. Потемкин сидел в халате, босой,
нечесаный и грызя ногти в задумчивости. Петушков смело объяснил ему, в чем дело, и положил
перед ним бумаги. Потемкин молча взял перо и подписал их одну за другою. Петушков
поклонился и вышел в переднюю с торжествующим лицом: «Подписал!..» Все к нему кинулись,
глядят: все бумаги в самом деле подписаны. Петушкова поздравляют: «Молодец! нечего сказать».
Но кто-то всматривается в подпись – и что же? на всех бумагах вместо: князь Потемкин –
подписано: Петушков, Петушков, Петушков…
* * *
Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. «Я женат», – отвечал Рылеев; «Так что же, сказал
Дельвиг, разве ты не можешь отобедать в ресторации потому только, что у тебя дома есть кухня?»
281
Курганов Е. Анекдот как жанр. С. 39, 42.
84
Такой анекдот представлял собой «рассказ, передающий интимную страницу
биографии исторического лица, яркий эпизод, острое изречение и т. п.»282. Он мог
вызывать не только насмешку, но и восхищение или удивление; мог быть
домыслом, сплетней, ложным слухом, однако он всегда касался фактической
человеческой индивидуальности – если и не исторического (знатного,
выдающегося, широко известного), то все же эмпирически конкретного лица. В
этом значении слово «анекдот» употребляется Пушкиным в «Повестях Белкина»
(примечание издателя гласит: «Следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его
излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти
Ивана Петровича Белкина в себе не заключает») и в «Пиковой даме» («И графиня в
сотый раз рассказала внуку свой анекдот»).
Искусство слова в ходе своего развития овладело возможностями создания
образов исключительной индивидуальной яркости. Однако это было достигнуто в
полной мере лишь в эпоху классического романа. На ранних этапах литературной
эволюции герой далеко еще не индивидуален, первоначально весьма схематичен,
подобен в данном отношении персонажам сказки или притчи. Именно через анекдот
человеческая индивидуальность приходит в сферу речевой культуры, смежную с
литературой, а позднее – и в литературу. Но это пока еще не сотворенная, а заемная
индивидуальность: непосредственно взятая из жизни. Для полноценного бытования
анекдота необходимо, чтобы рассказчик и слушатели казусного повествования
хорошо знали или во всяком случае ясно себе представляли героя в его живой
характерности.
По этой причине хранимые памятью Онегина «дней минувших анекдоты» по
сути дела мертвы, как коллекционные бабочки, поскольку в их восприятии утрачена
«зона фамильярного контакта» с текущей действительностью «наших дней» в ее
незавершенности. (Здесь нами перефразирована бахтинская характеристика
романного образа, исторические корни которого обнаруживаются, в частности, в
анекдотическим пласте культуры). Природа обсуждаемого жанра такова, что его
полноценная жизнь как культурного явления возможна «только в составе той
ситуации, в которой он прозвучал»283.
Классический анекдот с его вниманием к уникальным, часто курьезным
проявлениям индивидуального, а не типового человеческого характера – явление
стадиально более позднее, нежели притча. Однако и оно – весьма древнего
происхождения. Греко-римская античность сохранила немалое количество забавных
случаев из жизни знаменитых философов, полководцев, ораторов, поэтов. В
греческой риторике искусное (устное) изложение такого случая именовалось «хрия»
(от chrao – возвещаю). Мастерство увлекательного рассказа до сих пор составляет
один из конструктивных признаков этого жанра: неудачно рассказанный анекдот не
достигает своего эффекта и, по сути дела, так и не становится собственно анекдотом
как коммуникативным событием особого рода. Тогда как неумелое изложение
сказания, сказки или притчи портит, но не губит данные высказывания в их
жанровом своеобразии.
Петровский М. Анекдот // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2
томах. Т. 1. М.; Л., 1925. Стлб. 52.
283
Курганов Е. Анекдот как жанр. С. 8.
282
85
Более того, мастерство рассказчика в жизни анекдота важнее достоверности.
Ради эффектности он имеет «жанровое право» на искажения и преувеличения. Но
при этом содержание классического анекдота (в отличие от современной устной
«фацеции») претендует на достоверность. «Анекдот может быть невероятен,
странен, необычен, но претензия на достоверность в нем совершенно незыблема …
каким бы фантастичным он ни казался»284. Однако такова лишь установка
рассказчика. Адекватная реакция слушателя – удивление, то есть сомнение в
истинности рассказанного, неполное приятие, компенсируемое увлекательностью
достигаемого эффекта.
Анекдотический эффект не обязательно комический. Превалирующий в этом
жанре комизм (недопустимый в сказании и притче, возможный в сказках, но только
определенной разновидности) является следствием основного эффекта – эффекта
парадоксальности, который Е. Курганов удачно характеризует как «обнажение,
раздевание реальности, снятие оков этикета»285.
Жанровая ситуация рассказывания анекдота не требует от субъекта речи
подлинного знания; статус анекдотического предметно-смыслового содержания –
субъективное, но заслуживающее внимания мнение (что особенно очевидно в
анекдотах о политических деятелях). Это жанровый статус, присущий не только
вымышленным анекдотическим историям (посрамляющим или апологетическим),
но и невымышленным. Даже будучи порой фактически точными, они бытуют как
слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания, а не
ценностно дистанцированной, как в сказании, повествуемой ситуации.
Анекдот – первый в истории словесности речевой жанр, делающий частное
мнение, оригинальный взгляд, курьезное слово достоянием культуры.
Анекдотические истории ценны не истинностью своего свидетельства и не
глубиной мысли, а именно своей ненавязчивой неофициальностью,
альтернативностью доксе (общему мнению), что и побуждает на определенной
стадии развития культуры их фиксировать, собирать, публиковать не подлежащее
публикации. Этот жанровый импульс сыграет существенную роль в становлении
литературы нового времени.
Анекдотическим повествованием, где сообщается не обязательно нечто
смешное, но обязательно – курьезное (любопытное, занимательное, неожиданное,
маловероятное, беспрецедентное) творится окказиональная (случайностная) картина
мира, которая своей «карнавальной» изнаночностью и казусной непредвиденностью
отвергает, извращает, профанирует этикетную заданность человеческих отношений.
Этическую или политическую императивность анекдот отменяет своим
релятивизмом. Он не признает миропорядка как такового, жизнь глазами анекдота –
это игра случая, непредсказуемое стечение обстоятельств, взаимодействие
индивидуальных инициатив. Поскольку анекдот осваивает уникальные,
исторически периферийные ситуации частной жизни, мир здесь представляет собой
игровую арену столкновения субъективных воль, где герой – субъект
самоопределения в непредсказуемой игре случайностей.
284
285
Там же. С. 10.
Там же. С. 25.
86
Жанровой формой героя в анекдоте выступает индивидуальный характер как
некий казус бытия. Анекдотическое событие состоит в самообнаружении этого
характера, что является результатом инициативно-авантюрного поведения в
окказионально-авантюрном мире – поведения остроумно находчивого или,
напротив, дискредитирующе глупого, или попросту чудаковатого, дурацкого,
нередко кощунственного. В анекдоте уже присутствуют те моменты, которые
Бахтин связывал с начальной формой новеллы как литературного жанра:
«посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в
новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного. Новелла – ночной
жанр, посрамляющий умершее солнце» (7, 41).
Существенная зависимость успешности анекдота не столько от содержания,
сколько от мастерства рассказчика проявляется в решающей композиционной роли
его пуанта (внезапного преображения ситуации вследствие смены точки зрения).
Именно пуант должен быть рассказчиком композиционно, интонационно и
лексически искусно подготовлен и эффектно реализован.
Слово анекдота – слово инициативное, курьезное своей беспрецедентностью,
всегда готовое включиться в игру значениями или созвучиями. Жанровый предел,
до которого анекдот легко может быть редуцирован (как притча может быть сведена
к сентенции), – это комическая апофегма, то есть хранимая в памяти культуры
острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка), где
слово деритуализовано, личностно окрашено.
Жанровая речевая маска анекдота – риторика окказионально-ситуативного,
диалогизированного слова прямой речи. Именно диалог персонажей
(организованный однако нарративно-эпически, а не драматургически) здесь обычно
является сюжетообразующим. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики,
например) в значительной степени зависим от актуальной диалогической ситуации
рассказывания, которое непосредственным образом ориентировано на
предполагаемую
и
организуемую
рассказчиком
ответную
реакцию.
Предварительное знакомство слушателей с содержанием анекдота неприемлемо ни
для рассказчика, ни для аудитории: оно разрушает коммуникативную ситуацию
этого жанра. Поэтому анекдот невозможно рассказать себе самому, тогда как
притчу – в принципе – можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной
ситуации жизненного выбора.
Анекдот как речевой акт предполагает общность кругозора рассказчика и
слушателей, взаимную доверительность общения и акратическую (безвластную)
равнодостойность взаимодействующих сознаний. Поэтому наличие между
субъектом коммуникации и ее адресатом властных отношений (начальник
рассказывает анекдот подчиненному) само становится ситуацией анекдотической.
Необходимая рецептивная характеристика слушателя анекдота – особого рода
нерегламентарная компетентность, предполагающая наличие так называемого
чувства юмора, умения отрешиться от «нудительной серьезности» (Бахтин)
существования.
Постулируемая
анекдотом
взаимная
альтернативность
индивидуальных сознаний предполагает со стороны адресата наличие собственного
мнения, а также инициативно-игровую позицию сотворчества. Анекдот должен не
87
у-влекать слушателей, преодолевая и подавляя их внутреннюю обособленность, но
раз-влекать их, предлагая адресату внутренне свободное отношение к сообщаемому.
Приобщаясь к демонстрируемому анекдотом изнаночному аспекту
действительности, слушатель перемещается на новую ценностно-смысловую
позицию: он преодолевает рамки привычного, стандартного ориентирования в мире
и обретает внутреннюю свободу. В этом заключается столь частый для данного
речевого жанра смеховой катарсис, жанрообразующая роль которого максимально
приближает анекдот к литературно-художественным жанрам.
В русской литературе XIX столетия анекдот на некоторое время
(приблизительно 1830-1860-х гг.) действительно приобретает статус полноценного
литературного жанра, классиком которого можно признать И.Ф. Горбунова, чьи
курьезные «Сцены» («из народного быта», «из купеческого быта», «из городской
жизни»), а также отчасти «Монологи» и «Подражания старинной письменности»
оказались существенным предварением раннего творчества А.П. Чехова.
Знаменательно заглавие одного из первых опубликованных сочинений Горбунова:
«Просто – случай» (1855). Отказавшись от изначальной лаконичности анекдота, но
сохраняя его жанровую стратегию, в особенности, поэтику окказиональнодиалогического слова, Горбунов создает занимательные тексты очерковой
достоверности, близкие в одних случаях к жанру комической пьесы, в других – к
жанру рассказа. Но комические ситуации и реплики в этих сценках характеризуются
самодовлеющей значимостью, не претендуя на иносказательность. Впоследствии
анекдот такого рода вытесняется из литературы водевилем и рассказом (в строгом
значении данного термина), возвращаясь к исконному своему лаконизму и
становясь ведущим жанром городского фольклора.
Историческая роль анекдота в становлении литературной жанровой системы
заключается, прежде всего, в том, что в любой ситуации он усматривает
возможность «совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с
совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами.
Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира,
романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и
возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных
пространственно-временных масштабов и соотношений» (5,134-135, курсив наш –
В.Т.). Такая возможность, принципиально недопустимая в сказании или притче,
была впервые освоена в анекдоте, подготовившем почву для жизнеописания,
вырастающего из цикла анекдотов об одном персонаже, для литературного жанра
новеллы, а через названных посредников – и для романа.
§ 4. Жизнеописание
Биография – в отличие от рассмотренных выше устных жанров – жанр
письменной, но внехудожественной словесности. «Своим возникновением, – по
свидетельству С.С. Аверинцева, – она всецело обязана (как и ее пластический
коррелят – греческий скульптурный портрет) кризису полисного образа жизни …
развязавшему индивидуалистические тенденции духовной жизни»286. Это жанр,
286
Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 161.
88
отколовшийся от «монументальной историографии геродотовско-фукидидовского
типа»287. Поэтому первоначально биография расценивалась как «жанр легковесный
и недостаточно почтенный»288, что в немалой степени объясняется его
происхождением из анекдота.
В античности биографический интерес к индивидуальности человека
реализовался в нескольких жанровых формах. Далее речь пойдет не о биографии
вообще, но об особом нарративном протолитературном жанре жизнеописания как
одном из важнейших предтеч романного жанра. У О.Э. Мандельштама были веские
основания определять романное творчество как «искусство заинтересовывать
судьбой отдельных лиц» (как частных индивидуальностей, а не как народных героев
или характерных примеров) и утверждать: «мера романа – человеческая биография.
Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману»;
«человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа»289.
Жанровый генезис жизнеописания в специальном, протороманном значении
термина имел место в творчестве Плутарха – автора «Параллельных
жизнеописаний», возникающих на рубеже I-II вв. н. э.; отчасти у Тацита в
«Агриколе». Многочисленные тексты их предшественников до нас не дошли, но
есть основания предполагать, что, как и сохранившиеся доплутарховские античные
биографии, они были иной жанровой природы, нежели жизнеописания Плутарха.
Это были, с одной стороны, анарративные биографические справки (данный жанр
бытует и в современной словесности); с другой – весьма специальные риторические
жанры: энкомий (восхваление) и псогос (поношение). В этих последних
нарративный
момент
существенно
деформировался
перформативным
(непосредственным речевым действием по отношению к адресату), поскольку
осуществлялся «отбор материала, исключавший не только эмоционально
диссонирующие, но и эмоционально нейтральные сведения»290.
Названные «два полюса античного биографизма» – энкомий и псогос –
«оказываются не столь уж далекими друг от друга»291, имеющими тенденцию к
взаимодополнительности, которая и была реализована Плутархом, придавшим
жизнеописанию инновационный строй «моралистико-психологического этюда»292.
Среди наиболее известных продолжателей данной жанровой традиции можно
назвать Дж. Бокаччо («Жизнь Данте Алигьери»), Дж. Вазари, Вольтера («История
Карла XII»), С. Цвейга, А. Моруа, Г. Манна, А. Труайя и мн. др. В русской
словесности можно назвать древнерусскую повесть о Юлиании Лазаревской, «ФонВизин» П.А. Вяземского, «Освобождение Толстого» И.А. Бунина, «Пушкин» Ю.Н.
Тынянова, книги из серии «Жизнь замечательных людей». Следует, однако, не
упускать из виду, что подобно позднему анекдоту, испытывающему заметное
литературное влияние, и биографический жанр словесности в XIX-XX вв.
Там же. С. 188.
Там же. С. 160.
289
Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 72-75.
290
Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. С. 121.
291
Там же. С. 168-169.
292
Там же. С. 126.
287
288
89
существенно обогащается романным творческим опытом. Нас же будет занимать
лишь его раннее состояние, предшествующее этому художественному опыту.
Поношение представляется наиболее древним жанровым истоком
жизнеописания, непосредственно вырастающим из анекдота. Так, обличительногротескная биография Перикла, составленная Стесимбротом Фасоским, выставляла
вождя афинской демократии «героем пикантных анекдотов и тайным злодеем»,
свидетельствуя «о силе жанровой инерции античного биографизма, выросшего
прежде всего на ''сплетне''»293. С другой стороны, в энкомие очевидным образом
проглядывало притчевое начало поучительного восхваления чьей-то жизни как
образца для подражания. Наконец, биографическая справка характеризовала своего
персонажа просто как актанта, исполнителя отведенной ему свыше роли в
исторической ситуации.
Герой жизнеописания может и быть, и не быть субъектом ролевого действия
(актантом), как в сказании, или субъектом этического выбора, как в притче, или
субъектом инициативного самообнаружения, как в анекдоте. Все эти
характеристики для него возможны. Предваряя жизнеописание Демосфена и
Цицерона, Плутарх заявляет, что будет исследовать их «поступки» (компетенция
сказания), их «нравы» (компетенция притчи) и «врожденные свойства»
(компетенция анекдота). Но все эти характеристики в то же время и факультативны.
В основе своей жанровый герой жизнеописания является носителем и реализатором
самобытного смысла развертывающейся индивидуальной жизни, то есть субъектом
самоопределения.
Этот жанровый статус героя в «Параллельных жизнеописаниях» только еще
складывался. Так, биографии Александра и Цезаря содержали в себе традиционно
«величественные образы властителей, за которыми стоит судьба … Но им
симметрично противопоставлены, как яркое напоминание об опасных возможностях
единовластия, фигуры Деметрия и Антония»294. О последнем, в частности, Плутарх
говорит как о единоличном творце собственной жизни: «Этот человек сделал себя
столь великим, что другие считали его достойным лучшей участи, чем та которой
пожелал он сам».
В предисловиях к своим диадам биографий Плутах обосновывал каждую
параллель трояко: либо сходством этоса двух героев, либо сходством их
исторической роли, либо сходством выпавших на их долю жизненных ситуаций (то
есть игрой случая). Все три момента восходят к нарративным стратегиям,
соответственно, притчи, сказания и анекдота. Но в заключающем каждую пару
биографий синкрисисе Плутарх выявляет черты различий между персонажами, что
на деле оказывается набросками их личностного облика.
Человек как субъект самоопределения – это личность; она не сводится ни к
ролевому предопределению со стороны судьбы, ни к случайному жребию, и не к
типовому этосу. Личность как объект нарративного интереса определяется
индивидуальным опытом частного, приватного существования человеческого «я» в
мире. Жизнь личности при этом (в противоположность характеру, типу, актанту) не
293
294
Там же. С. 170.
Там же. С. 187.
90
может обладать собственным смыслом ни в мире фатальной необходимости, ни в
мире императивной нормы, ни в окказиональном и релятивном мире случайности.
Полноценная биография возможна только в вероятностном мире всеобщей
межличностной соотносительности («я» и «другой»). Зачатки именно такой
картины мира начинают просматриваться в плутарховом цикле парных
жизнеописаний, чтобы раскрыться вполне в классическом романе реалистической
эпохи, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом
выводится в «просторную сферу исторического бытия»295.
Ни анекдот, ни притча не знают исторического бытия в его событийной
динамике и процессуальной последовательности (мир притчи статичен, анекдота –
хаотичен). Вероятностная же картина мира по природе своей предполагает
становление и развитие, поскольку каждый момент жизни здесь содержит в себе,
как листья в почке, большую или меньшую вероятность одного из последующих ее
моментов. Та или иная из имеющихся перспектив дальнейшего бытия реализуется
поступками личностей, осуществляющих свои жизненные проекты или
отступающих от них. Жизнеописание личности представляет «мир как опыт»296
становления и развития самоопределяющегося субъекта жизни.
Одной биографической фабулы для манифестации вероятностной картины
мира с полноценной личностью в качестве героя недостаточно. По справедливому
замечанию Мандельштама, «жития святых, при всей разработанности фабулы, не
были романами, потому что в них отсутствовал светский интерес к судьбе
персонажей, а иллюстрировалась общая идея»297. Средневековый житийный жанр,
продолжая традицию энкомия, в развернутой форме реализовал жанровую
стратегию притчи, что решительно не позволяет рассматривать его как
протороманное жизнеописание.
Творчество же античного автора, испытывавшего глубокую историческую
ностальгию по полисному укладу жизни с его преимущественно устной культурой
общения и отвергавшего риторический профессионализм в качестве креативной
позиции, породило инновационную коммуникативную стратегию, которая получила
адекватный отклик в культурной среде и оформилась в новый жанр (сохранивший
прежнее название). «Плутарх своей иной, более открытой интонацией разговора с
читателем о герое биографии уже как бы ставит себя в необходимость не только
излагать, но также и объяснять»298, что ведет к зарождению, словами
Мандельштама, «искусства психологической мотивировки».
Объяснение отсутствовало как в гипомнематических «биосах» справочного
характера, составлявшихся в модальности репродуктивного знания, так и в
энкомиях или псогосах, выдерживавшихся в модальности убеждения. Риторическая
модальность собственно жизнеописания в качестве нового, самостоятельного жанра
– понимание излагаемой жизни как исполненной некоторого индивидуального
смысла. Плутарха отличало «живое, непредубежденное любопытство к реальному
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 203.
Там же.
297
Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 72.
298
Аверинцнв С.С. Плутарх и античная биография. С. 135 (курсив автора – В.Т.).
295
296
91
человеческому существованию», вследствие которого «он от позиции учителя
жизни постоянно переходит к позиции изобразителя жизни, повествователя о
ней»299. Установка не на раскрытие общественно-идеологического значения чьей-то
биографии (зафиксированного знанием или навязываемого убеждением), но на
вникание в ее собственный смысл, изложение авторского понимания этого смысла,
закономерно приводит к «интонации доверительной и раскованной беседы автора с
читателем», к «иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного
присутствия рассказчика»300. Характерно обращение Плутарха к своим читателям
как «слушателям».
Однако диалогизм биографического слова не сводится к этим моментам,
родственным анекдотическому дискурсу. Речевая маска биографа призвана быть
диалогизированной, в первую очередь, по отношению к самому герою
жизнеописания (чего анекдот не знает), к его ценностно-смысловой позиции в мире.
Это требует поэтики двуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный
опыт (запечатлеваемый и запечатлевающий). Основу такой поэтики, которая
разовьется и утвердится в классическом романе, составляет преломляющая
несобственно-прямая речь, включая «разные формы скрытой, полускрытой,
рассеянной чужой речи и т.п.» (5, 331).
В отличие от пропагандистских биографий политических деятелей
(нарративная стратегия сказания), а также от агиографии (нарративная стратегия
притчи) собственно биографический дискурс, реализующий стратегию
жизнеописания, вовлекает адресата в особое отношение к своему герою,
определяемое отсутствием ценностной дистанции между ними. Здесь невозможно
притчевое нормативное самоотождествление с «человеком неким», ибо предметнотематическое содержание жизнеописания вполне самобытно. Но и характерное для
восприятия сказания или анекдота ценностное самоотмежевание адресата от героя
окажется неадекватным: субъект, объект и адресат протороманного
коммуникативного события суть равнодостойные субъекты смыслополагания,
между которыми устанавливаются отношения ценностно-смысловой солидарности.
Жизнеописание несет в себе рецептивную интенцию «доверия к чужому слову»
(5, 332), чего не требует анекдот, но без «благоговейного приятия» и «ученичества»
(там же), как того требует «авторитетное слово» (там же) сказания или притчи.
«Типической ситуацией речевого общения» (5, 191) для собственно
биографического нарратива является ситуация некоторого рода солидарности
носителей различного жизненного опыта, их «свободного согласия», за которым
обнаруживается «преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» (5, 364).
Иными словами, конципированный адресат биографического, а позднее
романного дискурса призван обладать проективной компетентностью остраненного
узнавания: себя – в другом и другого – в себе. Ему надлежит не послушно следовать
преподанному уроку мудрости (адресат притчи) и не отстраненно наблюдать героя с
пиететной (сказание) или фамильярной (анекдот) дистанции, но уметь проецировать
чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также
299
300
Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. С. 76.
Там же. С. 259.
92
вероятностно проектировать свою жизненную позицию, опираясь на
индивидуальный опыт чужой жизненной позиции.
(Тюпа В.И. Протолитературные нарративы //
Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011. С. 41-77
[расширенная (восстановленная) версия])
6. Генеалогия лирических жанров
1
Жанровость художественного письма представляет собой ведущий фактор
литературной традиции. Дело не в том, хочет или не хочет писатель сотворить свое
произведение в определенном жанре, а в том, что он не может избежать
принадлежности создаваемого текста к той или иной линии жанровой
преемственности; иногда – не одной, а разных, конструктивно взаимодействующих
в построении художественного целого. «Каждое хорошее, получившееся
стихотворение, – справедливо, на мой взгляд, полагает В.И. Козлов, – обладает
способностью встраиваться в литературные ряды, образуемые жанрами, поскольку
хорошее стихотворение возможно только при наличии связи с традицией. Если эту
связь выстроить не удается, слово не становится поэтическим, остается плоским»301.
Распространенное представление о внежанровости лирики в романную эпоху
Новейшего времени безосновательно. Чисто экспериментальный текст (такой, как
«Дыр-бул-щыл» Крученых), выходя за рамки жанровых линий литературного
процесса, оказывается и вне художественной словесности. Лирика как явление
эстетическое при всем желании поэта-новатора не способна порвать с жанровой
принадлежностью – подобно тому, как мы сами при всей нашей человеческой
одухотворенности остаемся млекопитающими.
Типология литературных жанров может разрабатываться с позиций, по крайней
мере, двух принципиально различных подходов: кластерного или инвариантного.
Статистический по своему происхождению термин «кластер» означает
скопление однотипных объектов. Кластерный подход к рассмотрению жанров302
предполагает выявление некоторого пучка характеристик, которые в целом ряде
произведений воспроизводятся комплексно: не обязательно присутствуют все, но
многие часто соседствуют, как бы взаимно предопределяя друг друга. Так,
пятистопный хорей, как известно, после лермонтовского «Выхожу один я на
дорогу» оказался ассоциированным с семантикой жизненного пути.
Кластер – это эмпирическое обобщение, ориентированное на максимальное
количество значимых признаков (не только константных, но и факультативных).
Кластерная типологизация указывает на исторически конкретные жанровые модели
бытования литературной традиции, но не выявляет глубинных аспектов
Козлов В.И. Архитектоника мира лирического произведения. С. 162.
См.: Колесова С.Н. Лирика К.Н. Батюшкова в контексте жанрообразовательных процессов
XIX-XX вв.: кластерный подход. Диссертация на соискание уч. ст. канд. фил. наук. Новосибирск,
2011
301
302
93
размежевания художественного письма на неслучайные жанровые линии развития.
Последнее достигается инвариантным подходом, предполагающим обнаружение
минимального количества неэлиминируемых сущностных свойств303 во всех
произведениях определенного жанрового типа.
Данное размежевание соответствует широко известному разграничению
Цветаном Тодоровым, «с одной стороны, исторических жанров, с другой –
теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной
литературой, вторые – результат теоретической дедукции»304. Однако для
построения достаточно эффективной типологии жаров «теоретическую дедукцию»
необходимо дополнить рассмотрением исторического генезиса неслучайных
жанровых образований. Таков путь исторической поэтики, пролагаемый между
Сциллой плоского эмпиризма и Харибдой абстрактного теоретизма.
Для осмысления исторического генезиса лирики, согласно с рассуждением В.И.
Козлова, необходимо «понять, какое место этот род литературы занимает в речевой
деятельности человека»305. Иначе говоря, необходим т.н. дискурсный анализ
лирических текстов, предполагающий выявление их дискурсной стратегии, которая,
в свою очередь, состоит в интегративном позиционировании субъекта, предмета и
адресата высказываний.
С позиций исторической поэтики представляется несомненным, что
лирический дискурс формируется на почве дискурса магического, вырастает из
заклинаний (равно как и религиозно-молитвенный дискурс). Еще Дидро называл
лирическую поэзию «ритмической магией». Магическую природу лирики
увлеченно обдумывал и декларировал Новалис. В наше время «традиционную связь
поэзии и магии»306, связь лирики с «магическими функциями слова» можно
признать общим местом литературоведческой науки307.
Магическое прошлое лирического дискурса достаточно прозрачно мотивирует
его принципиальную емкость, интегративность (по формуле Пастернака, здесь «в
слово сплочены слова»), а также и его преимущественную стихотворность.
Конструктивная
роль
повторов,
повышенная
степень
ритмической
упорядоченности, повышенная плотность эпитетов, тропов, олицетворений,
анаграмматическая и строфическая организация текста – все это своего рода
рудименты глубоко архаичной вербально-синкретичной практики заговоров,
заклинаний, «чародейного слова, вмещающего в себе страшную силу»308. Отсюда
проистекает «вербальная магия», позволяющая, по мысли Гуго Фридриха, «ради
эффекта околдования разбить, распылить мир на фрагменты. Темнота,
инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестии»309.
Ср.: «Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в
минимуме» (Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 17).
304
Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 9.
305
Козлов В.И. Архитектоника мира лирического произведения. Saarbrücken, LAP LAMBERT
Academic Publishing. 2011. С. 3.
306
Фридрих Г. Структура современной лирики. М., 2010. С. 33.
307
См.: Гаспаров М.Л. Введение // Лирика: генезис и эволюция. М., 2007. С. 11.
308
Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. Т.1. М., 1994. С. 44.
309
Фридрих Г. Структура современной лирики. С. 34.
303
94
И.Г. Матюшина убедительно возводит к магическим заклинаниям поэзию
скальдов. Рассматривая процесс ее становления, «начиная с зарождения культа
формы, укорененного в магии заклинаний, и до его преодоления в мансёнге,
эволюционирующем в лирику», исследовательница показывает, как «магическая
“эффективность” скальдического мансёнга уступает место эстетической
действенности лирической поэзии»310. Отмечу весьма существенную мысль о том,
что канонизация поэтических форм имеет своим истоком сугубую прецедентность
мифологического мышления и магических действий311. Матюшина приходит к
выводу о том, что «скальдическая поэзия типологически ближе к тому этапу
развития словесности, который реконструируется для долитературного периода
античной культуры, когда на единой стадии магической дорелигиозной обрядности
еще соседствуют плач, брань и эротика, дающие начало элегиям, ямбам и любовной
лирике»312.
В этот период генезиса литературного письма пристально вглядывалась О.М.
Фрейденберг, трактуя древнегреческую лирику, которая «очень близка оракулу»,
как «долитературный жанр», речевой субъект которого оставался своего рода
магом, жрецом, шаманом: «Архаические поэты близки […] к ведунам и вещунам
[…] Особенность этого раннего лирического «себя» состоит в том, что […] поэтлирик по сути является «формой Аполлона», неотделим от той мифопоэтической
реальности, которую он описывает»313.
В глубинах культурной архаики, как полагает И.Т. Касавин, магия «выражала
позитивную творческую способность человека»/ Для современного же человека
магия выступает «моделью предельного опыта», в этом качестве она «переживается
и воспроизводится всяким творческим субъектом, конструирующим собственную
онтологию для трансцендирования из повседневной реальности и ее последующего
преображения и обогащения». В частности, «языковое творчество перестало быть
прерогативой лишь шаманского культа и превратилось в литературу, сохраняя в
себе фундаментальную магическую компоненту»314.
Магическое слово являет собой чистый перформатив. Поэтому обращение к
теории перформативности способно, на мой взгляд, существенно углубить наше
понимание лирических жанров и лирического рода художественного письма в
целом.
Матюшина И.Г. Становление лирики в средневековой Европе // Лирика: генезис и эволюция.
С. 88, 86.
311
Ср.: «Миф выступает как исторически образовавшееся суждение о некотором событии, само
существование которого однажды и навсегда свидетельствовало в пользу какого-либо
магического действия. Иногда миф оказывается ни чем иным, как фиксацией магического
таинства, ведущего начало от того первого человека, кому это таинство раскрылось в некотором
знаменательном происшествии» (Малиновский Б. Магия, наука и религия // Магический кристалл.
М., 1992. С. 94).
312
Матюшина И.Г. Становление лирики в средневековой Европе. С.87.
313
Фрейденберг О.М. Происхождение греческой лирики // Лирика: генезис и эволюция. С. 398400.
314
Касавин И.Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания.
СПб., 1998. С. 139, 159, 161.
310
95
Перформативными именуются высказывания, которые, по мысли их
первооткрывателя Джона Остина, «никак не могут быть истинными или ложными
[…] Если некто произносит подобного рода высказывание […] тем самым он не
просто говорит, но делает нечто»315. Коммуникативные действия такого рода – в
противоположность нарративным репрезентациям – являются речевыми
автопрезентациями, поскольку субъект перформативного слова не свидетель
событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь.
Для литературоведения категориальной значимостью обладает не наличие в
языке особых перформативных глаголов, которыми интересуется лингвистика, а
функционирование в культуре особых речевых жанров. Перформативные жанры –
это жанры непосредственного действия словом, осуществляющего изменение
(заново «переформатирующего») саму коммуникативную ситуацию общения.
Таковы клятвы и проклятия, приказы и просьбы, жалобы, благословения,
приветствия, разрешения, обещания, благодарности, завещания и т.п.
Перформатив является древнейшим родом говорения, мотивированным
магической силой творящего и претворяющего слова. «Перформативное ядро
культуры»316 базируется на архаичных представлениях об онтологических
возможностях магического дискурса, задающего бытийственные характеристики
предметов, существ, отношений. Из этого корня произросли заклятия (объектов),
клятвы (заклятия самого себя), проклятия/благословления (других субъектов) и
молитвы (интерсубъектные заклинания, устанавливающие контакт между «я» и
«свех-я»). Данная эволюционная «развилка» дискурсивных практик являет собой
картину генезиса многих речевых жанров, в частности, лирических.
Перформативный род высказываний изучен гораздо менее основательно, чем
нарративный, поэтому в осмыслении перформатива целесообразно ориентироваться
на категории нарратологии, чьи успехи позволяют искать в ней опору для
отталкивания при разработке проблем перформативной речевой практики. И,
прежде всего, следует указать на принципиальную разницу базовых когнитивных
структур нарратива и перформатива, на разнородность их архитектонических
оснований. Рассказывание имеет структуру человеческого опыта (воспоминания,
свидетельства), тогда как перформативное высказывание – более архаичную
структуру откровения (озарения, догадки, домысла). «Ядро лирики […] озарение, в
котором обретают свои формы и поэтическое сознание, и мир. В этом озарении
лирическое «я» открывает себя»317.
Остин Дж. Перформативые высказывания // Остин Дж. Три способа пролить чернила. СПб.,
2006. С. 264.
316
Ср.: «Правовые отношения возникли как продолжение перформативных высказываний, за
которыми закреплялись права и обязательства […] Перформативное ядро культуры
сопровождается инсценировкой – искусством перформанса […] т.е. сценарного действия»
(Проскурин С.Г. К вопросу о тематической сети языка и культуры. Древние перформативы,
космос и римское право // Критика и семиотика. Вып. 15. Новосибирск – Москва, 2011. С. 27).
Этимологический анализ индоевропейской правовой лексики показывает, что древнейшим
«сценарным действием» перформативной природы было жертвоприношение жидкостью, т.е.
магическое возлияние (см.: Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М.,
1995. С. 360).
317
Козлов В.И. Архитектоника мира лирического произведения. С. 187.
315
96
Обращаясь к опыту нарратологии, не следует бездумно переносить
устоявшиеся нарратологические понятия в малоизученную с позиций дискурсного
анализа область художественного письма. Нарративность встречается и в лирике, но
это в данном случае факультативный, неродовой феномен. Что же касается
«чистой» (анарративной) лирики, то привычные нарратологические категории,
успешно прилагаемые к эпике, требуют существенного переосмысления для
приложимости к этой сфере художественных практик. Так понятие лирического
героя принципиально не может быть отождествлено с понятиями героя или
рассказчика в эпических жанрах, а лирический сюжет – вовсе не развертывание
истории в повествовательную цепь эпизодов.
В частности, на конфигурацию пространственно-временных параметров в
лирике ошибочно переносить понятие хронотопа. Данный аспект художественной
целостности был выявлен Бахтиным на материале нарративных высказываний,
организация которых является, по мысли Поля Рикёра, эпизодизацией интриги318.
Эпизод же представляет собой интегративное единство места, времени и действия
(состава действующих лиц). Эпизод как единица опыта принципиально
хронотопичен. Тогда как анарративное лирическое откровение (композиционно
упорядоченное, но не ведающее эпизода в качестве конструктивной единицы
целого), нередко бывает начисто лишено временной или, напротив,
пространственной локализации. При этом жесткое привязывание к одному из этих
параметров другой стороны мнимого «хронотопа» способно обернуться
исследовательским произволом.
Если исходными условиями наррации служит наличие имплицитной картины
мира (на фоне которой опознается событийность) и точки зрения
(свидетельствующего о событиях), то параллельными этому характеристиками
перформативного дискурса следует признать: имплицитную систему ценностей
говорящего и перформативный вектор коммуникативной направленности
высказывания. Ценностные ориентации перформатива, составляющие его
фундамент, в нем всегда проявляются, но лишь частично. Вектор же
перформативности
может
быть
апеллятивным
(направленность
преобразовательного речевого действия непосредственно на адресата),
презентативным
(направленность
на
формируемый
высказыванием
коммуникативный объект) или медитативным (направленность на самого
говорящего субъекта).
Строго говоря, художественная лирика апеллятивной не бывает. Необходимо
различать частное письмо, написанное в стихотворной форме, и художественный
текст, которому придана эпистолярная форма. Прямая адресация в этом случае –
условность лирического жанра эпистолы (послания). В отличие от религиозного или
эпистолярного дискурсов в лирике, имеющей апеллятивную форму прямого
обращения, приходится различать фигуры адресата (в той или иной мере условного)
и реципиента – (читателя). Последний является участником действительного
коммуникативного события (художественного), перед которым разыгрывается
условное коммуникативное событие прямой адресации. Эпатажная лирика
318
См.: Рикёр П. Время и рассказ. М.-СПб., 2000. Т. 1. С. 186 и др.
97
футуристов была «пощечиной общественному вкусу» своих адресатов («Нате»,
«Кричу кирпичу» и т.п.), но она имела и имеет реципиентов, солидарных с ее
эпатажностью.
Презентативный и медитативный векторы лирического дискурса образуют
жанровые модификации (варианты), но не базовые (инвариантные) жанровые
членения. Медитативный вектор, естественно, является исторически более поздним.
Общая тенденция развития лирических жанров состоит в нарастании и, наконец,
доминировании медитативного лиризма.
При изучении нарративных практик в первую очередь проблематизируется
категория референтной высказыванию «диегетической» событийности319,
сущностно разнородной с коммуникативным «событием самого рассказывания» 320.
При обращении же к перформативным дискурсам категориальную параллель этой
фундаментальной характеристике наррации призвана составить суггестивность
коммуникативного события как прямого речевого действия.
Суггестивность не следует сводить к эмоциональному «заражению» или
гипнотическому внушению. Латинское suggestio означало «подсказку», suggerens
переводится как «наводящий» (вопрос). Перформативная суггестия представляет
собой коммуникативное откровение, вовлечение адресата в актуальное
коммуникативное событие, тогда как наррация дистанцирует адресата не только от
повествуемого события, но и от фигуры повествователя: оставаясь участником
«события рассказывания», слушатель не может совмещать себя с рассказчиком, а с
лирическим героем – может и даже призван к этому. Адекватное (т.е.
художественное, а не мемуарно-биографическое) восприятие лирики – это не
размежевание, а сопряжение рецептивной и креативной позиций, это ответное
внутреннее проговаривание, исполнение (одно из значений слова performance)
предлагаемого текста:
То, что я говорю, мне прости...
Тихо, тихо, его мне прочти... (Мандельштам)
Разумеется, лирическое слово – в отличие от слова эпического – это
автокоммуникативное слово, аналогичное слову дневника. Особенностями своего
синтаксиса и семантики оно до известной степени близко к структурам
недискурсивной внутренней речи, исследовавшейся Л.С. Выготским и Н.И.
Жинкиным321. Но в противоположность дневниковому дискурсу дискурс
лирический обращен к другим, к их внутренней речи – подобно тому, как танцор,
выходя в круг, своими телодвижениями приглашает окружающих присоединиться к
его воодушевлению. Здесь автокоммуникативное слово функционирует как
гетерокоммуникативное (суггестивное).
Лирический перформатив наследует онтологическую функцию ритуальномагического слова. В частности, он императивно задает общий кругозор участников
См.: Шмид В. Нарратология. М., 2008; Событие и событийность / под ред. В. Марковича и В.
Шмида. СПб., 2010.
320
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 403.
321
См.: Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч.: В 6 тт. Т. 2. М., 1982. С. 295-360; Жинкин
Н.И. Язык – речь – творчество. М., 1998. С. 104-167.
319
98
лирического сопереживания как коммуникативного события. В эпическом дискурсе
кругозор героя никогда не тождествен окружению – нарративной картине мире.
Кругозор же лирического «я» (объединяющего субъекта с адресатом в суггестивное
«мы») формируется самим высказыванием и не подлежит коррекции со стороны
внешнего окружения, поскольку совпадает с актуальной для данного высказывания
картиной мира, «неотделим от мифопоэтической реальности» (О.М. Фрейденберг).
Как замечал Роман Якобсон, любой объект лирического внимания «не более чем
приложение, аксессуар, задний план для первого лица настоящего времени»322.
В лирическом перформативе – в отличие от нарратива – мы имеем дело не с
разделением на говорящего и внимающего, но с событием ментального и
эмоционального единения. Здесь со стороны лирического субъекта имеет место акт
самоопределения, а со стороны реципиента – акт самоидентификации с лирическим
субъектом, узнавания себя в нем, вхождения в хоровую солидарность с
инициатором лирического дискурса как со своего рода запевалой. После изысканий
А.Н. Веселовского исконно хоровая природа лирики представляется неоспоримо
обоснованной исторически.
Художественное восприятие лирического текста на краткие мгновения
погружает нас в историческую глубину архаики, где «мы ничего не знаем более
архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не
выделившей сольного начала»323. В лирике «я» оказывается синекдохой «мы».
Лирическое «чувство себя самого», по мысли лирического прозаика М.М.
Пришвина, «интересно всем, потому что из нас самих состоят “все”» 324. Грань
размежевания лирики и магии состоит в смене статуса заклинающего субъекта
перформативной речи: в переходе от асоциального (трансцендентного) «я» шамана
к социальному «я» солиста, индивидуального воплощения солидарности многих –
воплощения, которое может быть верифицировано хором, тогда как таинство магии
не подлежит верификации.
В своих истоках всякая человеческая коммуникация, как пишет С.Г.
Проскурин, «связывается с диалогической формой верификации перформатива.
Перформатив может быть верифицирован только через ритуальное повторение
фразы» как «формула взаимности», как «соглашение, берущее начало в апелляции к
божественному провидению»325. Исключительно высокая значимость повторов в
лирической поэзии восходит к истокам перформативной практики и служит
своеобразным ресурсом верификации лирического перформатива, который
представляет собой уже не наивно-реалистическое (магическое), но «воображаемое
свершение»326. Постепенное отмирание рудиментов магической вербальности у
современной лирики (в формах верлибра и лирической прозы) не устраняет
сущностной ее характеристики: лирический дискурс – это перформатив хоровой
значимости, то есть перформатив с высоким потенциалом суггестивности.
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.327.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С.149.
324
Дневники Пришвина. Публикация Л. Рязановой // Вопросы литературы, 1996, № 5. С.96.
325
Проскурин С.Г. К вопросу о тематической сети языка и культуры. Древние перформативы,
космос и римское право. С. 28-29.
326
Фридрих Г. Структура современной лирики. С. 29.
322
323
99
В противовес нарративу, репрезентирующему событийный опыт пребывания в
мире, перформатив служит автопрезентацией субъекта речевых действий. В
частности, лирический перформатив – это всегда личностное самоопределение
(неведомое магической культуре), но не автокоммуникация. Автокоммуникативна
дневниковая запись, которая может получить статус лирического дискурса (опыты
Пришвина), но для этого она должна быть переориентирована на рецептивные
возможности другого, то есть диалогизирована. Первым поэтом, осознавшим
диалогическую природу лирики, был Мандельштам, писавший в 1913 году: люди
«были бы вправе в ужасе отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его
действительно ни к кому не обращалось. Но это не так […] Он бросает звук в
архитектуру души (читателя – В.Т.) и, со свойственной ему самовлюбленностью,
следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое
приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет это расчет магией»327.
Инвариантный подход к типологии лирических жанров требует выявления того
минимального числа «конструктивных факторов» (Тынянов), которые присущи
данной модификации лирического дискурса на всем протяжении ее существования
– от протолирических, дохудожественных, «зародышевых» речевых жанров до
современности. Иначе говоря, требует исторической поэтики, генетического
воззрения на формы художественного письма.
Неэлиминируемыми, то есть конструктивными, по Тынянову, аспектами
лирики, способными размежевать базовые ее инварианты, следует признать
параметры перформативных стратегий лирического дискурса:
ценностную архитектонику пространственно-временной конфигурации
лирического откровения как воззрения на мир;
модус самоопределения в качестве «я/мы» (типовую позицию лирического
субъекта);
этос суггестивности, которая в лирике обнаруживает себя как эстетическая
модальность хорового единения реципиентов.
Перечисленные моменты, как стороны треугольника, суть нераздельные и
неслиянные аспекты одного и того же: той или иной дискурсной стратегии
лирического художественного письма. Основу этого единства составляет
имплицитная система ценностей того или иного (инвариантного) типа.
2
К числу базовых для речевой культуры человека перформативов хоровой
значимости принадлежат хвала и хула. Согласно рассуждению Бахтина, хвала и
брань «составляют древнейшую и неумирающую подоснову
основного
человеческого фонда языковых образов (серьезных и смеховых мифов),
интонационного и жестикуляционного фонда (обертоны индивидуализированной и
экспрессивной интонации и жестикуляции), они определили основные средства
изображения и выражения» (5, 84).
327
Мандельштам О.М. Слово и культура. М., 1987. С. 48-49.
100
Запретительный (табу) и побудительный (приказ) перформативы, надо
полагать, еще древнее, но их суггестивно-хоровой потенциал, по-видимому,
недостаточен, чтобы питать лирику. Адресату приказа или запрета невозможно
идентифицировать себя с субъектом такого дискурса. Напротив, в случае
автокоммуникативного запрета или приказа самому себе личности приходится
раздваиваться на две неотождествимые инстанции. Нарушения табу или повеления
обнаруживаются в основаниях нарратива, а не перформатива. Впрочем,
табуирование как система ценностей угадывается в истоках брани, а побудительная
система ценностей питает хвалу.
Помимо хвалы и хулы не менее важными в жизни первобытного человека
были, несомненно, перформативы угрозы, тревоги, устрашения, и напротив, покоя,
умиротворения. На мой взгляд, они сыграли весьма существенную роль в генезисе
лирических жанров. Наконец, самого пристального внимания заслуживают
перформативы жалобы (плач, оплакивание) и желания (любовный зов, мольба,
волеизъявление).
Указанный круг протолитературных перформативов328 представляется кругом
жанровых зародышей329 лирики. От архаичного речевого жанра хвалы достаточно
очевидная нить традиции ведет к гимну и оде; от брани – к лирической инвективе;
от ритуального оплакивания – к элегии; от перформативов покоя и тревоги – к
идиллии и балладе. Выявление наследуемых каноническими жанрами лирики
инвариантных перформативных стратегий способно, как мне представляется,
пролить свет и на дальнейшие судьбы этих жанров в романную эпоху разрушения
канонической поэтики.
Имплицитная система ценностей хвалы и брани сугубо нормативна. Она имеет
вертикальную конфигурацию, в основе которой древнейший архетип мирового
древа, предполагающий трехъярусное мироустройство. Магическое заклятие
хвалебным словом трансцендировало восхваляемого из «среднего мира» обычных
людей в «верхний мир» высших существ. Магическое заклятие бранью, напротив,
девальвировало своего адресата, низводя его в инфернальные пределы «нижнего
мира». В обоих случаях речевое поведение говорящего экстатично, поскольку
магическое действие слова мотивировано способностью шамана-жреца выходить за
границы «среднего мира».
Ямбическая бранная поэзия древних греков «непосредственно возникает из
народно-праздничных осмеяний и срамословий […] Диалогическая обращенность,
грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и
разложения» резко отличают ямбы Архилоха от образцов хвалебной греческой
лирики «с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной
действительности стилем» (5, 19). Для превращения протолирических
«срамословий» в лирическую инвективу (сатиру, басню, эпиграмму) должна была
См. раздел о протолитературных нарративах в кн.: Теория литературных жанров / под ред. Н.Д.
Тамарченко. М., 2011.
329
Ср.: «Жанр, как композиционно определенное (в сущности — застывшее) целое, и жанровые
зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком,
так сказать, «первофеномены» жанров» (Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С.513.
Выделено Бахтиным – В.Т.).
328
101
произойти смена коммуникативного вектора – переход от апеллятивного
высказывания (обличение адресата) к презентативному (обличение лирического
объекта). Если прямое срамословие предполагало в себе ритуальную действенность
проклятия, то экстатическое низведение третьих лиц лириком-обличителем
предлагает своим реципиентам суггестивное единение в переживании ценностной
неприемлемости карикатурно акцентируемых особенностей лирического объекта.
Напротив, вырастающие на почве магической хвалы гимн (более архаичная
непосредственно хоровая форма славословия) и ода вовлекают реципиента в
экстатическое переживание позитивной ценности воспеваемого объекта. Здесь
также при переходе от ритуальности к художественности адресат речевого действия
становится объектом эстетического отношения, а бывшие хористы – открытыми для
суггестии реципиентами лирического славословия. Переходное состояние от
статуса адресата к статусу эстетического объекта запечатлевается в заглавиях
многих од, например: «Ода, в которой Ея величеству благодарение от сочинителя
приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе августа 27 дня
1750 года» (Ломоносов). Отметим, что хвала вождю изначально была актом
благодарности (в языке южных славян слово «хвала» и в наше время означает
«спасибо»).
При этом даже относительно поздняя классицистическая ода хранит в своей
жанровой памяти архитектонику экстатического «приступа», героического прорыва
в «верхний мир». Буало говорит об этом так:
Стремится Ода ввысь, к далеким кручам горным,
И там, дерзания и мужества полна,
С богами говорит как равная она.
Знаменитую «Оду на взятие Хотина» Ломоносов начинает словами:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой, –
приходя впоследствии к прямому образу пересечения границы иерархических
мировых сфер:
Небесная открылась дверь,
Над войском облак вдруг развился,
Блеснул горящим вдруг лицем,
Умытым кровию мечем
Гоня врагов, Герой открылся.
Жанровая мотивировка гиперболической образности оды состоит в
экстатическом позиционировании поэта, фигура которого восходит к фигуре жреца
– хранителя сакральных гимнов. Г.А. Гуковский в свое время резюмировал
инвариантный одический мотив «восторженного состояния поэта: он вознесен к
небу, пронзает мыслью эфир, грядущее и минувшее раскрывается перед ним, он
взлетает духом к Парнасу и т.д. по нескольку раз в одной пиесе»330.
330
Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. М., 2001. С. 47.
102
Жанровый образ одического автора предполагает, по словам Сумарокова, «дух
гордый, ум летущ, […] из мысли в мысль стремительно бегущ». Экстатическим
образом певца, говорящего с народом, «имея важну мысль, великолепный дух»,
пронзающего «воинской трубой вселенной слух», мотивируется принятый в оде
«лирический беспорядок» его речи, выражающей и возбуждающей у читателейслушателей331 традиционный одический «восторг». Перформативный эффект
витийственного восторга оды – от греческой античности и до советской литературы
– состоял в суггестивной консолидации реципиентов вокруг «мощи, величия,
неземного характера земной власти»332. Ценностный статус обитателя «верхнего
мира» («небожителя») у восхваляемого вождя имел для первобытных людей
аналогичное значение.
Выявляемая «генетика» оды формирует инвариантную архитектонику жанра.
По определению Д.М. Магомедовой, автора раздела о лирических жанрах в
новейшем учебном пособии, ода «соотносит единичное событие с универсальным
хронотопом мифа, эпического прошлого и, в пределе, с планом вечности»333, то есть
характеризуется надвременной архитектоникой. К этому следует добавить, как было
уже
сказано,
вертикальную
ориентированность жанрового
мышления.
Относительно оды можно говорить о вертикально-надвременной архитектонике
вечного верха (взлета, подвига, вершины), за которым угадывается преодолеваемый
ценностный негатив – присущая инвективе архитектоника казусного низа (падения,
ошибки, трясины). Ориентированностью на сверхреалии (эйдосы) неэмпирического
«верхнего мира» питается и каноническая эмблематичность одической поэтики.
Самоопределение лирического субъекта как в оде, так и в инвективе
совершается на ценностной границе верха и низа и носит императивный характер.
Это ролевое «я» с готовой, априорной ценностной позицией. Ведь для
эффективности хвалы или брани необходима «завершенная и строго отграниченная
система смыслов»; хвалебное или бранное слово «стремится к однозначности: […] в
нем осуществляется прямолинейная оценка [...] В нем звучит один голос […] Оно
живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»334. Ода с
инвективой – в отличие от баллады, например, – не знают вопросительной
тональности (даже если в тексте встречаются «риторические вопросы»); хвала и
хула ни о чем не вопрошают – они уверенно утверждают некие позитивные или
отвергают негативные ценности.
Своеобразную параллель нарратологическому понятию интриги, вводимому
для осмысления рецептивного аспекта наррации335, составляет риторический этос
речевого акта, который – по аналогии с «расой» индийской поэтики – был удачно
определен авторами «группы μ». Он представляет собой «аффективное состояние
получателя, которое возникает в результате воздействия на него» текстом336. Будучи
Ср.: Оды «жили не столько в книге, сколько в церемониале официального торжества»
(Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы XVIII века. М.–Л., 1936. С. 13).
332
Там же. С. 14.
333
Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011. С. 168.
334
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С.513.
335
См.: Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1-2. М.- СПб., 1999-2000.
336
Дюбуа Ж.и др. Общая риторика. М., 1986. С. 264.
331
103
некоторого рода этическим императивом, объединяющим участников общения, в
области художественного письма этос носит эстетический характер эмоциональной
рефлексии («переживание переживания», по слову Бахтина), суггестивно
распространяемой на адресата.
Жанрообразующая эстетическая модальность оды – героика. Героический этос
– этос легитимности: позиция совмещения личного «я» с некоторой сверхличной
заданностью, совмещения, обладающего суггестивной энергией «заразительности»,
воображаемой готовности к подвигу со стороны восхищенного реципиента.
Парадигмальной моделью такого совмещения выступает референтная фигура
(объект «хвалы»), возбуждающая суггестию восторга. Это, разумеется, не всякий
«восторг», но ис-торгающий из повседневности «среднего мира» и вос-торгающий,
вос-хищающий (возносящий) к вершинам миропорядка.
Сатирический этос инвективы проистекает из той же имплицитной системы
ценностей, которая в этом случае, так сказать, от обратного проявляется в
лирическом «негодовании» (антивосторге). Суггестия негодования мотивируется
недостойностью, ущербностью порицаемого относительно актуализированной
нормативной заданности.
Героизация лирического объекта (персонажа) в оде часто осуществлялась
нарративными средствами сказания (подобно тому. как в басне сатиризация –
средствами притчевого нарратива). Однако нарративность не принадлежит к
инвариантным особенностям названных жанров. Традиция нарративизации хвалы
сложилась еще на стадии гимна, который «по самой логике своего религиозного
содержания и культового исполнения имел у греков, как и в большинстве других
культур, трехчастное строение: именование, повествование, моление […] В
именовании содержалось обращение к богу и перечислялись признаки его величия;
в повествовании приводился миф, служащий примером этого величия; в молении
призывалась милость бога к молящимся»337. Здесь нарратив, обрамленный двумя
перформативами, ограничен статусом «текста-в-тексте», не отменяющего (как и в
басне) лирической природы художественного целого.
Распространенное размежевание модификаций оды по тематическому признаку
(«торжественная», «духовная») или по имени авторитетного зачинателя
(«пиндарическая», «горацианская», «анакреонтическая») следует кластерному
принципу эмпирического обобщения и порой далеко уводит от инварианта
героической хвалы. Так называемая анакреонтическая ода – терминологическое
недоразумение,
поскольку
генезис
анакреонтики
представляет
собой
принципиально иную линию жанровой традиции.
Действительным инвариантным ответвлением оды выступает основанная
Горацием жанровая традиция поэтических памятников. В «Exegi monumentum»
перформативный дискурс хвалы меняет свой коммуникативный вектор с
презентативного на медитативный (направляется на самого лирического героя), но
при этом сохраняет и героическую концептуализацию «я» (как достигающего
пределов сверхличной заданности и обретающего вследствие этого бессмертие и
«восхваление»), и вертикальную архитектонику ценностной базы (виртуальный
337
Гаспаров М.Л. Строение эпиникия // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 291.
104
памятник у Горация возносится выше «царственных пирамид», у Пушкина – выше
«Александрийского столпа»).
Выявляемая генетика лирического дискурса – своего рода фундамент
жанрового анализа лирики338, при котором «каждая черта художественного мира
предстает в исторической перспективе»339. Некоторые ходы неклассической
лирической мысли только таким путем, пожалуй, и могут быть прояснены.
Дано мне тело – что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
Эта странная озабоченность Мандельштама проясняется встроенностью
данного стихотворения в жанровый литературный ряд медитативной оды
(поэтического памятника). Перед нами неожиданное («узор неузнаваемый»)
усмотрение-откровение того, как лирический субъект из «темницы мира» (среднего)
трансцендирует (собственноручно выращиваемый «цветок») к «стеклам вечности»
(верхнего мира) и «запечатлевается» там навсегда. Но всякий памятник – каменный,
бронзовый или словесный – отвергает телесность, замещает ее более прочным
симулякром ради приобщения остальной части «я» к вечности (Гораций: «лучшая
часть меня избежит похорон», Пушкин: «нет, весь я не умру»). Отсюда и
неожиданный вопрос, которым открывается мандельштамовский текст с его
неочевидной, но достаточно определенной жанровостью. Лирический герой
Мандельштама переживает не надежду бессмертия (не вызывающего сомнений), а
нежелание расставаться с телом ради бессмертия.
Другое стихотворение Мандельштама – «Мы живем, под собою не чуя страны»
– напротив, очевидным образом принадлежит к жанру лирической инвективы. Но и
здесь в исторической перспективе жанровым анализом обнаруживаются весьма
интересные и существенные подробности.
Не вполне вразумительное, с прозаической точки зрения, выражение «под
собою не чуя страны», несомненно, имеет метонимическое значение: не чуя ног от
страха. Но в контексте инвективной жанровой архаики оно означает и нечто
большее: под нами нет нижнего мира (страны мертвых), то есть мы в этой самой
стране и обитаем. Отсюда мотивы могильного беззвучия, «жирных червей»,
давящей тяжести, не скрывающегося от света дня, а напротив, сияющего и
торжествующего тараканьего начала, «тонкошеих полулюдей» (мертвецов?),
наконец, уязвляемой телесности («Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в
глаз»). Лирическая «брань», мифологизируясь в русле традиции, приобретает
художественную глубину.
3
Имплицитная система ценностей перформативов покоя и тревоги имеет не
столько нормативный, сколько прецедентный характер: позитивно –
повторяющееся, соответствующее привычному укладу жизни, негативно –
окказиональное, не вписывающееся в стабильность повседневного уклада. Такая
Подробнее см.: Козлов В. Использовать при прочтении: О жанровом анализе лирического
произведения // Вопросы литературы, 2011, № 1.
339
Козлов В.И. Архитектоника мира лирического произведения. С. 150.
338
105
система ценностей опирается на принципиально иную, нежели рассмотренная
выше, и, вероятно, еще более архаичную архитектонику: поляризацию «своего» и
«чужого», привычно свойского и тревожно чуждого. Коммуникативная стратегия
дискурсов успокоения – центростремительна, поскольку социальная ситуация покоя
принципиально замкнута в своих границах. Успокаивая ребенка, мы его обнимаем,
сужая и актуализируя границу защищенности, ставя его в центр этого круга
умиротворения. Коммуникативная стратегия дискурсов тревоги, напротив, –
центробежна: ситуация опасности разомкнута, граница своего мира угрожающе
проницаема для чужих.
От перформатива покоя ведет свою родословную жанр идиллии; от
перформатива тревоги – жанр баллады. У обоих – в противовес оде или инвективе –
архитектоническая конфигурация художественного целого отнюдь не соответствует
вертикали «мирового древа». Она ценностно мотивирована горизонтальной
соотносительностью миров: «малого» (близкого, своего) и «большого» (далекого,
чужого). В качестве протообраза художественного мышления здесь угадывается
круг: круг света и тепла вокруг костра-очага, позднее – домашний круг («Когда бы
жизнь домашним кругом / Я ограничить захотел…»). Но ключевым инвариантным
моментом идиллического перформатива при этом выступает замыкание круга
умиротворенности, тогда как балладного – его размыкание, вторжение извне.
Идиллическая система ценностей базируется на магических обрядах домашнего
культа предков (живая составляющая современной вьетнамской культуры,
например). Вероятно, наиболее древним перформативом покоя, получившим
поэтическое оформление, была колыбельная песня. Анакреонтика, эта
умиротворяющая песня жизнелюбивой старости, служит существенным звеном
традиции на пути от фольклорно-мифологического жанрового зародыша к идиллии
Нового времени. Жанровая генетика охранного заклинания как протоидиллического
перформатива обнажается, например, в стихотворении Пушкина «Домовому»:
Поместья мирного незримый покровитель,
Тебя молю, мой добрый домовой,
Храни селенье, лес и дикий садик мой,
И скромную семьи моей обитель! […]
Термин «идиллия» образовался от греческого ὲιδύλλιον – «картинка»
(умиротворяющая). Античные буколики, как и их позднейшие стилизации
пасторали также составляют звенья этой традиции. Все эти эклоги (обобщающий
термин для нарративных идиллий) характеризуются наличием канонического
рассказа о простонародной жизни во внеиерархическом мире «родного дола и
родного дома» (Бахтин). Однако нарративный компонент в идиллии, как и в оде, не
является инвариантным для лирического жанра. Стоит прислушаться к давнишнему
рассуждению Николая Остолопова: «Отличие Еклоги отъ Идиллiи состоитъ въ том,
что первая по большей части заключает в себе действие, и что, как сказано выше,
106
может иметь форму Драматическую и Епическую, то есть, состоять в разговоре или
повествовании. […] Идиллия же может иметь действие, и может не иметь оного»340.
Идиллии «с действием» или с итеративным изложением картин повседневной
жизни имеют презентативный вектор речевого действия: они демонстрируют
безотносительную ценность и самодостаточность повседневности. В этом
утверждении покоя как прерогативы бытия и состоит самоопределение
идиллического «я». Такой внеролевой строй самоопределения можно назвать
итеративным, позиционирующим лирическое «я» как экзистенциальный повтор,
как принадлежащее множеству прецедентных феноменов жизни.
Позднейшие идиллии посттрадиционалистской эпохи, когда «внутреннее время
стало сокровенной тайной поэтов»341, часто осваивают медитативный вектор
перформативности, ориентируются на авторефлексию, на субъективное
переживание повседневности в идиллической модальности. Как отмечает Д.М.
Магомедова, «идиллия становится частью внутреннего мира творца, предметом
поэтической рефлексии»342. Например:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
Приведенное
стихотворение
Фета
отчетливо
иллюстрирует
центростремительную архитектонику идиллического мышления, сжимающего
концентрические круги покоя (шатер, венок) вокруг повседневных данностей жизни
(взор, пробор). Но это не нормативный покой эклоги. Стихотворение организовано
авторефлективным актом идиллической сосредоточенности. «Только в мире и есть»
не говорит об онтологической замкнутости малого мира; это его субъективное
замыкание, редукция окружающего. Перед нами своего рода заклинание:
остановись, мгновенье, ты прекрасно! Но здесь не фаустианская рефлексия
достигнутой и скульптурно застывшей вечности. Идиллическая рефлексия жаждет
бесконечного ряда повторений одних и тех же ситуаций бытия. (Ср. «покой»,
дарованный Мастеру в романе Булгакова).
Идиллическая итеративность (повторяемость) ситуаций чужда героической
событийности подвига, но в обоих случаях жанровая архитектоника целого не
актуализирует необратимо текущего времени. Идиллический хронотоп,
исследованный Бахтиным на романном материале, цикличен, кругоподобен как в
пространственном, так и во временном отношении. Повторяемость, ритуальная
воспроизводимость ситуаций, действий, слов, подробностей успокаивает (особо
Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым. Ч. 1-3.
СПб., 1821. С. 305.
341
Фридрих Г. Структура современной лирики. М., 2010. С. 29.
342
Теория литературных жанров. С. 185.
340
107
чувствительны к этому маленькие дети). Циклически замкнутое время идиллии
«ослабляет и смягчает все временны́е грани между индивидуальными жизнями и
между различными фазами одной и той же жизни»343. Последнее явственно
демонстрируется, например, анакреонтикой (кластерное жанровое образование,
принадлежащее к медитативной разновидности идиллии). В сочетании с
пространственной замкнутостью животворного круга циклическое время формирует
жанровую архитектонику вечного повторения, успокоительного круговорота.
Идиллическая модальность художественного высказывания состоит в
совмещении личного существования не со сверхличной заданностью миропорядка,
а с непреложной данностью бытия. У идиллики и героики разная нормативность:
красота героики – это красота исключительности (подвига), красота идиллики –
красота естественности, повседневности, постоянства. Креативная позиция
идиллического субъекта реализуется в итеративном самоопределении: «я» – такой
же, как другие, как все люди моего круга, в пределе – как все люди. Жанровый этос
идиллической суггестивности – этос идентичности.
Балладу
принято
рассматривать
как
нарративный
(сюжетноповествовательный) жанр, относя его при этом к лирическому роду поэтических
высказываний. На мой взгляд, яркая нарративность баллады в период ее
романтического расцвета все же остается кластерным признаком исторически
конкретной модификации жанра, не будучи инвариантным свойством лирики в
целом и, в частности, ее балладного ответвления, генетически восходящего к
сигналу тревоги, к перформативу угрозы, к колдовскому вызыванию злых духов, к
инверсии миростроительного ритуала344. Связующее звено между первичными
речевыми жанрами страха и колдовства, с одной стороны, и балладным жанром, с
другой, угадывается в архаичных народных верованиях (в русалок, водяных, леших
и т.п.), в детских «страшилках».
Согласно удачной формулировке Д.М. Магомедовой, «ритуальный диалог
движется от профанного пространства к мистическому центру, последовательно
уничтожая Хаос, восстанавливая миропорядок, связь здешней действительности с
сакральным центром. Балладный диалог, повторяя вопросно-ответную структуру
ритуала, движется в противоположную сторону: от устроенного миропорядка к его
нарушению, а роль сакрального центра принадлежит либо могиле, либо любому
месту, где гибнет герой»345. Это могильное место оказывается своего рода межевым
столбом, «порталом» перехода в мир иной (чужой и страшный), зыбкой гранью
между присутствием и отсутствием.
Поистине инвариантным для баллады как лирического дискурса представляется
архитектоника пограничной ситуации. Лирическое откровение баллады есть
откровение одновременной причастности личности двум мирам: светлому и
темному, живому и мертвому, повседневно покойному «миру сему» и тревожно
загадочному, пугающему миру «потустороннего» бытия. Квинтэссенцией чисто
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 374.
См.: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С.134-140.
345
Теория литературных жанров. С. 217.
343
344
108
лирической (анарративной) балладности можно признать общеизвестные строки
Тютчева:
О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги, —
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Так, ты — жилица двух миров […]
Сохраняя общую с идиллией архитектонику горизонтальной соотнесенности
«своего» и «чужого» миров, баллада разворачивает контр-идиллическую,
катастрофическую картину их взаимодействия. При этом ценностный статус
природы – преимущественно дневной в идиллии и преимущественно ночной в
балладе – для этих жанров диаметрально противоположен. В нарративной
романтической балладе катастрофичность бытия манифестируется в формах
воображаемого (фантастического) сверхъестественного сюжета, обратного сюжету
инициации: не герой посещает страну мертвых с последующим воскресениемвозвращением в новом качестве, а пришелец из потустороннего мира проникает в
повседневную жизнь с катастрофическими для нее последствиями.
Впрочем, порой «контакт двух миров оказывается разрушительным и для
“здешнего” персонажа […] и для персонажа “оттуда”»346. При этом демоничность
балладного «гостя» отнюдь не является жанровой константой. «Пророк» Пушкина
являет образцовое балладное вторжение с катастрофическими последствиями для
человеческого (непророческого) «я».
За традиционно романтическими сюжетами о мертвых женихе или невесте,
коварных русалках-утопленицах, демонических природных силах и т.п. кроется
инвариантное для баллады катастрофическое – противоположное итеративному –
самоопределение лирического субъекта, обнаруживаемого здесь (как и в басне) в
метаповествовательной позиции. Речь не идет о катастрофичности общей, хоровой
жизни. Сверхъестественные силы балладного мира избирательны в своих
пристрастиях. Избирая жертву, они разобщают субъектов существования,
разрушают идиллическую родовую общность персонажей (ср. «Лесной царь» Гете).
Катастрофическое самоопределение лирического субъекта баллады представляет
собой откровение неизбежного конца, предопределенной исчерпанности
индивидуального бытия, но одновременно – откровение его особости, жертвенной
ценности, внеоценочной самодостаточности обреченного «я» (в идиллии
самодостаточен мир повседневного существования, а не отдельная личность).
Однако нарративная форма такого самоопределения факультативна. Медитативные
баллады Тютчева вполне обходятся без соответствующего сюжета.
Жанровый этос жертвенности соответствует трагической модальности
эстетического переживания. Трагическое «я», в силу своей избыточной
двойственности вмещающее в себе самом начала жизни и смерти, внутренне шире
своих ролевых границ, вписывающих его в миропорядок. Тем самым оно роковым
образом выпадает из миропорядка (как Хома Брут из описанного с молитвою круга).
346
Там же. С. 215.
109
Балладная суггестивность сродни аристотелевскому катарсису очистительного
страха (параллельного сатире с ее очистительным смехом).
Длительное время прибежищем трагизма оставалась драматургия. Прорывом
трагизма в лирику и явилась романтическая баллада, ставшая каноном балладного
жанра. Жанровая предыстория этого яркого феномена, как и его последующая,
постромантическая эволюция практически не изучены.
Что касается второго аспекта, укажу на весьма результативное исследование
В.И. Козлова и О.С. Мирошниченко347, где убедительно показана балладная природа
таких стихотворений Пастернака из романа «Доктор Живаго», как «На страстной»,
«Весенняя распутица», «Сказка», «Август», «Рождественская звезда», «Чудо»,
«Гефсиманский сад» (я бы прибавил к этому ряду еще и «Гамлета»). Отмечу, в
частности, что стихотворение «Сказка» наделено далеко не сказочным, но типично
балладным финалом. А богочеловеческая двойственность Иисуса Христа –
несмотря на позитивную перспективу христианского преодоления смерти – глубоко
созвучна балладному мышлению. Балладная разработка Евангельского сюжета
художественно акцентировала в данном случае трагическую предопределенность
жертвенной судьбы.
Но даже при обращении к историческому нарративному полю баллада, в
отличие от оды, не сублимирует историческое время в вечность. Балладное время
аналогично идиллическому представляет собой длящееся настоящее («сейчас и
всегда»). Таково время меж днем и новью в балладных медитациях Тютчева. Не
только идиллический локус дома (как основы архитектоники вечного повторения),
но и балладный локус могильной черты между жизнью и смертью нейтрализуют
линейную необратимость времени: в идиллии живое не умирает, а в балладе
мертвое (хаос бытия, который «шевелится» под основами миропорядка) действенно
сосуществует с живым. В архитектонике этих жанров доминируют панхронические
пространственные связи и отношения, что фундаментально размежевывает их с
элегией, где определяющей стороной лирического откровения становится время в
своей необратимости.
4
Согласно утвердившимся воззрениям, «элегия обостренно внимательна к
временным аспектам бытия»348, она «сосредоточена на переживании
невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека»349.
Пространственный аспект лирического мировидения, в частности, ряд
традиционных элегических локусов (кладбище, руины и т.п.) для элегии не является
жанрообразующим. Бесприютное скитальчество как способ присутствия «я» в мире
– в противоположность идиллической бытовой укорененности – сторонится
пространственной обусловленности:
Ни к чему не прилепляйся
См.: Козлов В.И., Мирошниченко О.С. Жанровое мышление поэта Юрия Живаго // Новый
филологический вестник, № 4 (23). М.: РГГУ, 2012 (в печати).
348
Грехнев В.А. Лирика Пушкина. О поэтике жанров. С.51.
349
Теория литературных жанров. С. 188.
347
110
Слишком сильно на земле;
Ты здесь странник, не хозяин:
Все оставить должен ты. (Карамзин)
Идиллию следует признать одним из «вторичных» истоков элегического жанра,
поскольку элегии Нового времени часто строятся на отталкивании от идиллического
мировосприятия. «Элегия в споре с анакреонтикой не только отстаивает свое право
на существование, но и доводит до катарсического просветления изначальный
комплекс элегических мотивов неизбежности смерти, добровольного отказа от
сиюминутных наслаждений жизни»350.
Жанровая архитектоника элегического целого состоит в ценностном
напряжении не между «мирами», а между «временами», состояниями мира,
укладами непрерывно текущей жизни: прошлым и настоящим. Элегическое
откровение разворачивается как оглядывание назад. Имплицитная система
ценностей данного литературного жанра формировалась в его первичном истоке –
древнем протожанре ритуального оплакивания. Доминирующий мотив ритуального
плача – невозвратность того, чья жизнь прервалась и более не продолжится (в
отличие от символической смерти переходного обряда). Смерть открывается как
непреодолимая граница между невозвратным прошлым и длящимся настоящим.
С позиции оплакивания, «смерть – только конец и лишена всяких реальных и
продуктивных связей. […] Индивидуализованная смерть не перекрывается
рождением новых жизней, не поглощается торжествующим ростом, ибо она изъята
из того (идиллического – В.Т.) целого, в котором рост этот осуществляется»351.
Таким образ смерти формируется «в индивидуальном замкнутом сознании в
применении к себе самому»352, что приводит к существенному обновлению и
расцвету древнего жанра в романтическую эпоху.
Ритуальный плач мог, по-видимому, служить прославлению умершего (вождя,
например) и сводиться к нормативной хвале. Но в той мере, в какой скорбь была
искренней, она выявляла субъективную значимость утраты для продолжающих
жизненный путь. В личностном плаче зарождается окказиональная, вненормативная
система ценностей (согласно пушкинской формуле, «что пройдет, то будет мило»).
В качестве имплицитной для элегии эта жанрообразующая система ценностей
открывает путь тому эгоцентризму лирики, который становится столь привычным
для литературы Новейшего времени, но который не был ее исходным сущностным
свойством.
Исторически более близким, но тоже весьма древним источником элегии
Нового времени послужил речевой жанр индивидуальной жалобы –
самооплакивания, сетования не о смерти, а о нынешнем своем состоянии (ср.
сохраненное древнерусской книжностью «Моление» Даниила Заточника).
Ценностный статус прошлого в элегии, как и в жалобной песне плакальщиц,
определяется его неповторимостью, а, стало быть, единственностью и
недостижимостью утраченного. Архаичные плачи (особенно хоровые) носили,
Там же. С. 198.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 365-366.
352
Там же. С. 365.
350
351
111
разумеется, устойчиво формульный характер, однако они заключали в себе
потенциальную возможность индивидуализации как оплакиваемого, так и
оплакивающего. Искренний плач при всей своей ритуальности мог стать озарением,
высветить особую, персональную значимость утраты для плакальщика. Постепенно
освобождаясь от формульности, от тематической привязки к смерти, элегия в
полной мере реализует эти возможности, стремясь к освоению уникальности
человеческого присутствия в мире:
И, наколовшись об шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку. (Пастернак)
В открывающейся точке перехода от прошлого к настоящему, то есть в
динамике индивидуального существования (вместо статики ролевого пребывания)
вызревает столь привычная для поэтической культуры последних двух веков фигура
лирического героя353. В строгом значении этого термина за ним стоит единичное,
уникальное «я» (разумеется, не собственное «я» поэта, а воображенное,
художественно сотворенное им) – в противовес различным жанровым амплуа
поэтического «я» в литературные эпохи канонической поэтики.
Лирический герой элегии – субъект самоопределения на ценностной оси
настоящее/прошлое. Например:
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино – печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней. (Пушкин)
Одиночество лирического героя – один из важнейших мотивов элегического
жанра. Однако самобытность такого «я» вполне закономерно индуцирует
инстанцию самобытного «своего другого» как внепространственную границу
лирического субъекта, что особенно существенно для любовных элегий (от
простейшего лермонтовского «Мне грустно… потому что весело тебе», до
усложненного, иносказательно пространственного, образа такой границы у
Пастернака: «Она была так дорога / Ему чертой любою, / Как морю близки берега /
Всей линией прибоя»). При этом ось самоопределения настоящее/прошлое
дополняется и осложняется осью я/другой (или другие) – со своим прошлым и
своим настоящим.
В иных случаях само прошлое может олицетворяться в качестве «своего
другого». Лирический герой Тютчева обращается, например, к своему «детскому
возрасту»:
О бедный призрак, немощный и смутный,
Забытого, загадочного счастья!
Ср.: «Вместо жанрового субъекта с привычными элегическими ролевыми функциями
появляется лирический герой с индивидуализированной социальной биографией» (Теория
литературных жанров. С. 200-201).
353
112
О, как теперь без веры и участья
Смотрю я на тебя, мой гость минутный,
Куда как чужд ты стал в моих глазах –
Как брат меньшой, умерший в пеленах...
Архитектоническая для элегии фигура второго (чужого) «я», неведомая
рассмотренным ранее жанрам, также может быть выведена из протожанрового
перформатива оплакивания. Плач таил в себе потенцию пристального внимания к
личности умершего, непреодолимо отделенного от «я» (чего не было в идиллии и
балладе), но не возносимого на недосягаемую высоту оды и не уничижаемого, как в
инвективе.
Главное откровение элегии состояло в обнаружении внефункционального ядра
личности
(«я-для-себя»),
в
постромантических
модификациях
жанра
распространившееся и на «я» другой личности. Но при этом элегическое
самоопределение носит характер апофатический. Оно не состоит в утверждении
собственных особенностей «я», оно складывается из отрицательных
автохарактеристик своей страдательности: недоступности идиллических или иного
рода ценностей, утраченности, невозвратности, оставленности, отрешенности,
опустошенности и т.п. (ср. у Баратынского: «Вотще! Не для меня долины и леса /
Одушевились красотою, / И светлой радостью сияют небеса!»). Результатом такого
самоопределения оказывается, словами В.Э. Вацуро, «герой несбывшихся надежд,
не реализовавший себя»354.
Элегический этос состоит в любовном самоумалении и самоограничении («ядля-себя» меньше, чем «я-для-других», меньше собственной причастности к жизни),
т.е. в личностном кенозисе355, взывающем к суггестии сострадания. Апофатическое
самоопределение, построенное на узнаваемости356 утрачиваемых ценностей,
эффективно способствует возбуждению сострадания.
В отличие от рассмотренных ранее инвариантов лирического дискурса элегия
по преимуществу медитативна. Презентативный вектор обнаруживается в одном из
ее вариантов, наиболее близком к жанровому истоку: элегия на смерть (конкретного
лица).
В поэзии романтической эпохи наблюдается повышенная частотность слов
«желание», «мечта». Нередко их выносят в заглавие. Особая жанровая природа
стихотворений с таким или синонимичным ему заглавием в эпоху разрушения
нормативной поэтики никем не была замечена. Между тем, их обычно невозможно
причислить к элегии, не говоря уже о других базовых лирических инвариантах.
Более того, при сохранении и дальнейшем развитии свойственной элегии
окказиональной системы ценностей в лирических текстах с интенцией желания
обнаруживается контр-элегическая организация художественного времени:
настоящее в них концептуально соотносится не с прошлым, а с желаемым будущим.
Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 2002. С. 76.
Богословский термин, означающий самоуничижение.
356
Ср.: «Элегическая поэтика – поэтика узнавания. И традиционность, принципиальная
повторяемость являются одним из сильнейших ее поэтических средств» (Гинзбург Л.Я. О лирике.
С. 29).
354
355
113
Классическое «Выхожу один я на дорогу» по своей тональности, на первый
взгляд, может напоминать элегию. Лирическому герою на почти идиллическом
фоне ночи «так больно и так грустно». Однако при этом «не жаль мне прошлого
ничуть». Подобная позиция исключает возможность элегии. Откровение данного
текста состоит в воображаемом осуществлении фантастической, уникальной мечты:
самому сделаться внутренним «я» некой планеты, одной из «звезд»,
переговаривающихся над «кремнистым путем» предстоящего существования.
Недостижимость чаемого подобна элегической, но она отнюдь не окрашена в
ценностные тона прошлого.
Пушкинское «К Чаадаеву» тоже открывается элегической позицией на рубеже
прошлого (исчезнувшего, «как утренний туман») и настоящего, но последнее
озарено не угасшей «мечтой» прошлого, с которой начинается текст, а «звездой
пленительного счастья» (чаемой «вольности»). Ряд аналогичных примеров легко
может быть продолжен. В поэтических творениях такого рода откровение строится
на иной временной оси: элегическая необратимости времени (в качестве прошлого)
вытесняется проективностью времени (в качестве будущего).
Архаичный прообраз лирической архитектоники этого типа – перформатив
волеизъявления (воления, хотения, чаяния, стремления, мечтания, искания) как
речевого действия: «да будет так!» По своей исходной природе такой перформатив
– заклинание, общий исток всего лирического дискурса вообще. Однако древнее
заклинание было апеллятивным, непосредственно и практически обращенным к
сверхъестественным силам бытия, тогда как новый лирический жанр –
медитативное по своему вектору порождение романтической культуры.
Согласно своей коммуникативной природе этот незамеченный в период своего
возникновения жанр родственен молитве, и прежде всего, с той молитве, какой
Иисус научил апостолов. Оставаясь хоровым высказыванием («наш», «нам», «нас»)
она впервые установила не императивно магические, но доверительно
межличностные отношения между человеком и Богом. Но молитва,
трансцендентная коммуникация, состоящая в выходе за пределы человеческого
сознания, представляет собой иную, кардинально расходящуюся с лирикой ветвь
эволюции магических заклинаний. Молитва, сформулированная стихами, и
лирическое произведение, написанное в форме молитвы, – далеко не одно и то же;
это тексты разных дискурсов. Тем не менее, в рамках христианской культуры
непосредственным образцом для не имеющего пока еще научного имени жанра
воления357 и одновременно связующим звеном между ним и архаичным заклинанием
следует признать библейские псалмы, светское переложение которых сыграло
немалую роль в становлении европейской лирики Новейшего времени.
При всем творческом многообразии своих проявлений неуловленный
поэтиками жанр обладает собственной инвариантной архитектоникой. Это
архитектоника порога, рубежа между настоящим и вероятностным, открытым для
свободных волеизъявлений будущим. Пороговое откровение этого жанра носит
Открывающийся жанр мог бы быть назван, в частности, греческим словом гимерос,
означающим креативную мечту.
357
114
проективный характер перемен, перспектива которых окрашивает настоящее в
ценностные тона желания, надежды, самореализации.
Самоопределение лирического субъекта в данном жанре можно назвать
катафатическим. «Я» раскрывается не в том, чего оно лишено, не в переживании
утраченных ценностей, а в своих интенциях самореализации. Самореализация
собственно и составляет жанровый этос воления. Драматизм самореализации
(личность внутренне шире своей внешней причастности к жизни) определяет
основную
эмоционально-волевую
тональность
жанра,
предполагающего
индивидуализированную суггестию позитивной солидарности с лирическим героем,
суггестию надежды.
Разумеется, жанр лирических волеизъявлений не следует мыслить плоско
позитивным. Вероятностный мир воления амбивалентен. Классическими его
образцами могут быть признаны, например, пушкинские «Не дай мне Бог сойти с
ума…», «Что в имени тебе моем…», «Пора, мой друг, пора…» и т.п.
Логика становления и усложнения лирического дискурса, можно сказать,
указывает на историческую необходимость незамеченного в период его зарождения
жанра, а практика художественного письма подтверждает его фактическое
присутствие в литературной истории последних двух веков.
Выявленные шесть инвариантных моделей лирического рода литературы,
разумеется, не исчерпывают всего многообразия его жанрового состава. Однако,
обоснованные генетически, они выстраиваются в закономерную, сбалансированную
систему перформативных стратегий, предстают стволовыми линиями исторического
развития лирики, без соотнесения с которыми ни одна ее жанровая модификация не
может быть охарактеризована с достаточной основательностью.
(Тюпа В.И. Генеалогия лирических жанров //
Жанр как инструмент прочтения.
Ростов-на-Дону, 2012 [в печати])
115
7. Схема коммуникативного события
РЕФЕРЕНТНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ ДИСКУРСА
РЕЦЕПТИВНАЯ
КОМПЕТЕНЦИЯ
ДИСКУРСА
КРЕАТИВНАЯ
КОМПЕТЕНЦИЯ
ДИСКУРСА
Референтная
интенция
субъекта
Креативная
версия текста
Креативная
интенция
субъекта
Референтная
интенция
адресата
Референтная
функция текста
Рецептивная
интенция
субъекта
Текст
Креативная
функция
текста
Рецептивная
функция
текста
Рецептивная
версия текста
Креативная
интенция
адресата
Рецептивная
интенция
адресата
116
8. Литература
Учебные и справочные издания:
Гнатюк О.Л. Основы теории коммуникации. Учебное пособие для
вузов. М., 2010.
Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. М., 2004 (статьи:
Метарассказ, Наррататор, Нарратив, Нарративная типология, Нарратология,
Нарратор).
Основы теории коммуникации. Учебник для вузов / под. ред. М.А.
Василика. М., 2007.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. Учебное пособие /
под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008 (статьи: Адресат, Анекдот,
Гетероглоссия, Дискурс, Дискурса компетенции, Дискурсная формация,
Знак, Значение, Коммуникативная стратегия, Нарратология, Неориторика,
Письмо, Притча, Речевой жанр, Риторика и поэтика, Семиотика и поэтика,
Смысл художественный, Текст художественный).
Теория литературных жанров. Учебное пособие для вузов / под ред.
Н.Д. Тамарченко. М., 2011.
Теория литературы: В 2 т. Учебное пособие для вузов / под ред. Н.Д.
Тамарченко. М.: Academia, 2004, 2006, 2008, 2010.
Тюпа В.И. Анализ художественного текста. Учебное пособие для
вузов. М., 2006, 2008, 2010 (главы: Дискурсный анализ.
Нарратологический анализ).
Шарков Ф.И. Коммуникология:
справочник. М.: 2009.
энциклопедический
словарь-
Основная:
Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // М.М.Бахтин. Собр. соч. Т.5.
М.,1996. С.159-206.
Выготский Л.С. Мышление и речь (Гл. 7: Мысль и слово) // Собр.
соч. Т.2. М.,1982. С. 295-361.
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация / Пер. c англ. М.,1989.
C.12-160.
Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М., 1999, 2002.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.,1999. С. 11-73, 87-114.
Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. Киев, 1996.
Шмид В. Нарратология. М., 2010.
117
Дополнительная:
Антология речевых жанров. М., 2007.
Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Серия литературы
и языка. 1981, № 4.
Арутюнова Н.Д. Стратегия и тактика речевого поведения //
Прагматические аспекты изучения предложения и текста. Киев, 1983.
Бахтин М.М. Проблема текста // М.М.Бахтин. Собр. соч. в 7 тт. Т.5.
М.,1996. C. 306-326.
Венедиктова Т.Д. «Разговор по-американски»:
литературной традиции США. М., 2003.
Дискурс
торга
в
Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. М.,1993.
Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. М.,1996.
Дмитриев Е.В. Фактор адресации в русской поэзии: От классицизма до
футуризма. М., 2003.
Женетт Ж. Границы повествовательности // Ж. Женетт. Фигуры: в 2 т. Т.
1. М., 1998. С. 283-298.
Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Ж. Женетт. Фигуры: в 2 т. Т. 2.
М., 1998.
Козлов В.И. Использовать при прочтении: О жанровом
лирического произведения // Вопросы литературы, 2011, № 1.
анализе
Кинч В. Стратегии понимания связного текста // Новое в зарубежной
лингвистике. Вып. XXIII. М., 1988.
Койт М.Э., Ыйм Х.Я. Понятие коммуникативной стратегии в модели
общения // Психологические проблемы познания действительности.
Тарту, 1988.
Коммуникативные проекты в контексте современной теории моды.
М., 2005.
Миловидов В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. Тверь, 2000.
Остин Дж. Перформативые высказывания // Остин Дж. Три способа
пролить чернила. СПб., 2006.
Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. Киев, 2003.
Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М; СПб.,
1998.
Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурации в вымышленном рассказе.
М; СПб., 2000.
118
Розеншток-Хюсси О.
М.,1994.
Речь и действительность / Пер. c англ.
Романова И.В. Поэтика Иосифа Бродского: Лирика с коммуникативной
точки зрения. Смоленск, 2007.
Седов К.Ф. Дискурс как суггестия. М., 2011.
Силантьев И.В. Газета и роман: Риторика дискурсивных смешений. М.,
2006.
Событие и событийность. М., 2010.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
Сэпир Э. Коммуникация // Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и
принцип Причинности // Язык и наука
конца 20 века. М.: РГГУ, 1995. С. 36-46.
Э. Сэпир. Избранные труды по языкознанию и культурологии / Пер. с
англ. М., 1993.
Филлипс Л.Дж., Йоргенсен М.В. Дискурс-анализ. Теория и метод / Пер. с
англ. Харьков, 2004.
Формановская Н.И. Речевое взаимодействие: коммуникация и
прагматика. М., 2007.
Фрейденберг О.М. Происхождение наррации // О.М. Фрейденберг. Миф и
литература древности. М., 1978.
Фуко М. Порядок дискурса // М. Фуко. Воля к истине: по ту сторону
знания, власти и сексуальности / Пер. с фр. М., 1996.
119