КОНФЛИКТ В «ДНЯХ ТУРБИНЫХ»
И «БЕЛОЙ ГВАРДИИ» М. БУЛГАКОВА
(К ПРОБЛЕМЕ ТРАНСФОРМАЦИИ РОМАНА В ДРАМУ)
М.Л. Роткова
Одной из основополагающих особенностей драмы как литературного рода в
теории литературы называют особый вид конфликта, изображение действия (δραω
по-греч. — действую), не случайно достаточно распространенным является следующее определение драмы как рода литературы: «Драма — изображение конфликтов, то есть действий, наталкивающихся на противоборство, на контрдействие…»1.
В то же время любое сюжетное произведение так или иначе содержит в себе
некоторые исполненные драматизма положения, противоречия и противостояние
персонажей. Таким образом, неизменно встает вопрос о природе именно драматического конфликта и его отличиях от конфликта эпического. Рассмотрение этой
проблемы небезынтересно провести на материале двух тематически близких произведений М.Булгакова, написанных, как часто говорят, «на один сюжет», но принадлежащих к разным литературным родам: имеются в виду роман «Белая гвардия» и пьеса «Дни Турбиных».
Анализируя эти произведения Булгакова, можно увидеть, что конфликты романа и пьесы отнюдь не идентичны, несмотря на общность темы, которую в самом
общем виде можно определить как тему «интеллигенции и революции» или, несколько шире, говоря словами К.Симонова, как тему «духовной революции, происходившей с той частью русской интеллигенции, которая привязала себя к колеснице белого движения»2.
Эпос, по Гегелю, рождается на первых ступенях развития общественного самосознания, еще не обособляющего личность в нечто противостоящее общим интересам рода, коллектива, драма же — продукт времени более позднего, когда деятельность личности может происходить как в русле общественного развития, так и
противостоять ему. Концепцию трагической вины Гегеля можно свести к мысли,
что трагедия личности заключается в проявлении ее свободы по отношению к некоему нравственному, независимому от человеческой практики, закону. Данная
мысль была развита Белинским, а позже и многими другими авторами, и трактовалась как детерминирующая — с точки зрения содержания и механизма конфликта — зависимость человека от событий в эпосе, а в драме, наоборот, событий от
человека (формула «в драме господствует человек»).
Казалось бы, и в романе «Белая гвардия», и в пьесе «Дни Турбиных» можно
обнаружить один и тот же конфликт: «историческое время — человек», но в то же
время его природа в этих двух произведениях одного автора имеет разный характер. Важнейшая для Булгакова, центральная тема обреченности «белого дела» и
его героев по-разному решается в романе и пьесе.
Мотив обреченности, доминирующий в романе, связан с крушением старого
мира, затрагивающим все жизненное пространство. В романе тема гибели этого
мира раскрывается на трех уровнях: личном, социальном, философском (именно с
этим связана и многократно отмеченная исследователями неоднородность повествования, сочетающего в себе повествовательные отрывки, фантастические сны,
35
лирические отступления). Первый уровень связан с изображением дома Турбиных,
их друзей. Дом обречен: все, что раньше поддерживало людей, истреблено, семья
распадается. Второй, социальный, уровень связан с изображением города, который
во многом противопоставлен дому. В доме еще есть честь, благородство, там собирается лучшая часть интеллигенции, в городе же очевидны черты разложения,
царит жестокий закон: каждый — сам за себя, а такие люди, как Най-Турс, Турбин, городу не нужны. Важное место в реализации философской идеи романа, связанной с мотивом «божьей кары», занимают сны героев: в них ставятся главные
вопросы, волнующие Булгакова. Так, в сне Турбина очень большую смысловую
нагрузку несет образ Жилина, задающего вопрос Богу о том, почему в раю оказались красные. Важен и ответ Бога: «Все вы для меня одинаковы, в поле брани убиенные». Наверное, именно в нем выражена мысль Булгакова о том, что примирение все же возможно, но для этого необходимо осознание людьми своей вины,
покаяние. Главное, в чем ощущается коренное различие с пьесой, это очевидный в
романе мотив бессмысленности борьбы.
Конечно же, Турбин в пьесе тоже не в состоянии противостоять новому, сметающему на пути тот миропорядок, приверженцем которого он является, но у него
есть прочный, незыблемый идеал, за который есть смысл и бороться, и умереть. В
романе же идеи, которую можно защищать, по сути уже и нет. Символично то, что
в гимназии топят печь журналами XIX века, и это знак того, что все хорошее, все
лучшее, чем жили люди раньше, уходит безвозвратно. Возникает тема вины интеллигенции за все, что было ею совершено, причем только немногие, самые лучшие, порядочные люди начинают понимать: они несут ответственность за то, что
веками не задумывались люди их круга о том, что живут за счет «мужицкой Руси».
Таким образом, совершенно очевидно, что одной из главных особенностей пьесы «Дни Турбиных» по сравнению с романом стало появление иного по характеру,
чем в романе, конфликта. Здесь, в драме, человек тоже вступает в противоречие с
историческим временем, но герои гораздо более свободны и самостоятельны не
только в принятии отдельных решений, но и в целом в выборе своей судьбы. Как
известно, есть два источника трагического: человек, в своих требованиях к миру
опередивший время, вступает в конфликт с ним, и конфликт между историческим
временем и человеком, защищающим то, что уже преодолено историей. Из второго источника и проистекает конфликт «Дней Турбиных».
Если обреченность в «Белой гвардии» оказывается в конечном счете результатом «божьего гнева», и в романе развертывается картина апокалиптическая, —
вследствие вины всенародной и кары глобальной, — то в «Днях Турбиных» обреченность становится следствием невозможности для самих людей отказаться от
старого идеала. Истоки трагедии Алексея Турбина в осознании им следующего:
«… Белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду!
Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!..» Без сомнения,
смерть Турбина может быть рассмотрена как катарсис, кульминационный элемент
трагического конфликта, несущий в себе его разрешение и нравственное очищение. В романе нельзя так же четко указать, какой эпизод является кульминацией.
Конечно же, кульминацией становится момент перелома в болезни Алексея, но в
то же время можно увидеть и иную, смысловую кульминацию в вещем сне Алексея, в котором находит выражение мысль писателя о том, что все, и красные, и
белые, подлежат равно как божьему суду, так и высшему милосердию.
Заметим, что характер драматического конфликта в пьесе позволяет подвергнуть сомнению достаточно частые (и, как правило, абсолютно бездоказательные)
36
мнения о том, что Булгаков в «Днях Турбиных» «покраснел», допустив возможность перехода своих героев в «красный лагерь». Наоборот, как было показано
выше, в пьесе становится намного более сильным мотив обреченности, связанный
с невозможностью отказаться от «белой» идеи и главный герой, носитель ее и самый «идеальный» персонаж пьесы, погибает, предпочтя смерть любому другому
исходу.
Так что конфликт и его разрешение в драме может дать основание для прямо
противоположного вывода: Булгаков как автор пьесы не только не «покраснел», но
и, наоборот, «побелел» по сравнению с Булгаковым — автором романа. Слишком
краткий период отделяет Булгакова — автора романа от Булгакова — автора пьесы, поэтому выводы об идеологических, мировоззренческих сдвигах в его сознании вообще не выглядят сколько-нибудь обоснованными, тем более, что нет ни
одного источника (мемуарного, эпистолярного и т.п.), подтверждающего наличие
таких изменений. В то же время собственно эстетическая природа различий в концепциях романа и пьесы находит, на наш взгляд, твердую опору в анализе «последствий» жанровой переработки одного и того же сюжета.
В пьесе все происходящее с героями является не следствием «божьей кары»
или «мужичонкова гнева», а результатом их собственного, сознательного выбора.
А это и есть драматическая пружина конфликта и сюжета «Дней Турбиных».
В связи с тем, что в «Белой гвардии» происходящее воспринимается автором
не столько как следствие проявления собственной воли и выбора героев, сколько
как результат божьего гнева, одним из наиболее важных романных мотивов представляется мотив Страшного Суда (то есть эсхатологического истолкования событий), явно прослеживаемый во многих мотивах и образах произведения: эпиграфе,
скрытых цитатах из Апокалипсиса, аналогиях с Библейскими текстами.
В пьесе тема Страшного Суда не будет развиваться Булгаковым, для него важна мысль, что идет новая сила, новое время, изменяющее старые законы и несущее
новые идеи, идеалы и ценности. В то же время тема Рождества как вечного праздника, несущего в итоге, в перспективе, покой и мир, звучит и в драме, хотя гораздо
слабее, — не случайно он показывает в финале рождественскую елку.
Между тем в первой редакции пьесы тема Страшного Суда еще сохранялась. В
третьей картине первого акта Турбин произносил следующие слова: «Допустим —
Петлюра возьмет Киев. Вы думаете, он долго продержится? Две недели, самое
большее — три. А вслед за ним придет и совершенно неизбежно с полчищами
своих аггелов3 Троцкий» (курсив мой. — М.Р.). В последнем варианте пьесы эта
реплика звучит несколько иначе, эсхатологический смысл из нее уходит: «Ну, не
удержим Петлюру. Но ведь он ненадолго придет. А вот за ним придут большевики».
Не уместились в рамки трагического конфликта и другие романные мотивы и
эпизоды, в процессе трансформации жанра произведения они сжимались, уплотнялись, переводились в иные слои текста (в цитацию, в пласт ремарок), а на первый план вышел единый и главный, все подчиняющий мотив — мотив выбора,
который должен быть сделан героем в ситуации «крушения» старой жизни.
В трагедии, согласно Гегелю, подлинно трагическая коллизия состоит в том,
что «обе противоположности, взятые в отдельности, оправданны»4. Действительно, в пьесе, с нравственной точки зрения, имеют оправдание и действия Турбина, и
та новая историческая сила, которая приходит на смену старому строю. В романе
же мы можем сочувствовать Турбиным и им подобным, можем уважать их за глубокую порядочность, за чувство чести, но мы понимаем, что спасение старого ми37
ра невозможно, кроме всего прочего, и из-за лежавшей на его представителях
нравственной вины, которая копилась веками. Не случайно в уста Елены Булгаков
вкладывает фразу: «Все мы в крови повинны...» Писатель постоянно пытается ответить на мучающий его вопрос: кто заплатит за напрасно пролитую кровь? И не
только нынешнюю, в гражданской смуте пролитую, но и прежнюю, ту, которая
питает и оправдывает «мужичонков» гнев.
Изменение конфликта, произошедшее при трансформации жанра, повлекло за
собой изменение и остальных компонентов произведения. Так, в наиболее тесной
связи с изменением конфликта оказывается переработка системы образов и, в еще
большей степени, появление нового, драматического характера главного героя
(процесс соединения трех романных характеров в единый образ Турбина из «Дней
Турбиных)5. И, естественно, жанровая трансформация неизбежно сказалась в сюжетной разработке конфликта.
Практически все исследователи отмечают, что в пьесе дано иное, чем в романе,
стремительное, по-булгаковски ошеломляющее развитие действия.
Действительно, драматургический сюжет строится на тех же принципах и из
тех же элементов, что и сюжет эпический (завязка, развитие действия, кульминация и развязка), но в то же время есть одна очень важная черта, в корне отличающая его от эпического — более стремительный по сравнению с эпосом ход развития действия. О развитии действия в эпосе писал еще Гегель: «Форма развертывания действия в эпосе замедляется всевозможными описаниями, не говоря уже о
всяких задержках в самом развитии события»6. Объясняется это тем, что объем и
характер материала, его раскрытие и компоновка в романе подчинены лишь задаче
наиболее полной реализации творческого замысла. Внутренняя структура романа,
в отличие от драмы, не ставит перед автором никаких ограничений.
Об этой же проблеме Булгаков будет говорить в связи с инсценировкой «Мертвых душ» Гоголя. В речи, произнесенной в декабре 1932 года на «товарищеской
встрече мхатовцев с драматургами», есть следующие слова: «Моя основная цель
была создание из «Мертвых душ» подлинно театральной пьесы со сквозным действием, с логически развернутой сюжетной интригой, пьесы, которая держала бы
зрительный зал в напряжении, повышая его интерес по мере развития спектакля»7.
В романе часто используется принцип, напоминающий излюбленный прием
эпического повествования Л.Н. Толстого, позволяющий одновременно вести и
развертывать различные линии сюжета. Вспомним, например: «В то время, когда у
Ростовых танцевали, с графом Безуховым случился шестой уже удар». Булгаковский взгляд в «Белой гвардии» так же легко проникает из квартиры Турбиных к
Василисе, конкретные сцены сменяются общими планами. В романе нет единого
принципа построения глав и сцепления между ними. Повествовательные, сюжетные главы чередуются с главами — описаниями и рассуждениями. Действие постоянно замедляется описаниями дома Турбиных, города. Не случайно В. Лакшин
называет дом и город «двумя главными неодушевленными героями книги» и, продолжая мысль, пишет о них так: «Впрочем, почему неодушевленные? Дом Турбиных на Алексеевском спуске, изображенный со всеми чертами семейной идиллии,
перечеркнутой крест-накрест войной, живет, дышит, страдает, как живое существо. Будто чувствуешь тепло от изразцов печи, когда на улице мороз, слышишь башенный бой часов в столовой, бренчанье гитары и знакомые милые голоса Николки, Елены, Алексея, их шумных, веселых гостей... И Город — безмерно красивый
на своих холмах даже зимой, заснеженный и залитый вечерами электричеством.
38
Вечный Город, истерзанный обстрелами, уличными боями, опозоренный толпами
чужих солдат, временщиками, захватившими его площади и улицы»8.
В пьесе сюжет и фабула чаще всего совпадают (с точки зрения временной последовательности событий), в романе же, как неоднократно было замечено, действие постоянно движется то вперед, то возвращается назад: о том, что произошло с
Турбиным после ранения (спасение его Юлией Рейсс), мы узнаем лишь в тот момент, когда он уже вернулся в свою квартиру.
С точки зрения характера и разрешения конфликта принципиальное различие
имеют финалы романа и пьесы. Уже для первой редакции пьесы Булгаков сделал
набросок финала — энергичную, чисто сценическую, разрешающую концовку,
какой не было и не должно было быть в композиции его романа. Несколько лет
спустя при инсценировке «Мертвых душ» Булгаков долго раздумывал, а затем
гордился найденным, извлеченным им из недр гоголевской поэмы финалом. Он
был убежден, что роман и драма должны строиться на разных принципах, и отсутствие сюжетной концовки и незавершенность событий, иногда даже украшающие
прозу, совершенно не годятся для сцены.
Роман завершается описанием звездного неба, смутными надеждами и тревожными снами героев. Пьесе нужна была иная развязка — решение судеб героев,
причем финал пьесы совпадал с историческим переломом — в город входят большевики. Интересно, что первый вариант финала романа был намного ближе к пьесе9: там еще не было Русакова, читающего Апокалипсис, и все заканчивалось в
доме Турбиных. Изменение этого варианта финала можно объяснить, во-первых,
тем, что Булгаков отказался от продолжения трилогии и, следовательно, должен
был «обрубить» и «закруглить» все сюжетные линии, а, во-вторых, что, скорее
всего, более важно, окончательный вариант финала наиболее соответствовал духу
романа в целом, переключая его содержание из узко-семейного плана в историкофилософский.
А в «Днях Турбиных» автор вновь возвращается к энергичной, четко завершающей драматический сюжет развязке.
Литература и примечания
1. Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960. С. 9.
2. Симонов К. О трех романах М. Булгакова // Симонов К. Сегодня и давно. М., 1976.
С. 188.
3. Аггел (греч.) – вестник, посланец. В русских церковных текстах посланники божьи именовались «ангелами», а посланники сатаны – «аггелами».
4. Гегель Г.В.Ф. Сочинения: В 14-ти т. М.;Л., 1958. Т.14. С. 575.
5. См. об этом в ст. Ротковой М.Л. Алексей Турбин в романе и драме М.Булгакова // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Филология. Выпуск 2,
2001.
6. Гегель Г.В.Ф. Сочинения: В 14-ти т. М.;Л., 1958. Т. 14. С. 548.
7. Цит. по: Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. 2-е изд. М., 1989.
С. 220–221.
8. Лакшин В.Я. Мир М. Булгакова // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5-ти т. Т. 1. М.,
1989. С. 23.
9. Может быть, потому, что сам этот первый вариант вырос тоже из пьесы, не сохранившейся, но написанной Булгаковым и даже однажды поставленной во Владикавказе осенью 1921 года драмы «Братья Турбины».
39
