Гармонический анализ: учебное пособие Холопова

Ю. Холопов
ГАРМОНИЧЕСКИЙ
AILI\JIИЗ
В 3-х часпLХ
Часть первая
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Ю. Холопов
ГАР МОНИЧЕСКИЙ
АНАЛИЗ
В 3-х частях
Часть первая
Москва
"Музыка "
1996
•
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
ББК 85.31
Х73
И:.щание осуществлено при поддержке
Министерства культуры Российской Федерации
Х 4YU~OOOOOO - oso Беэ об1.ол.
026(01)- 96
ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. 1)
ISBN 5-7140-0608-9
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
'© Ю. Н. Х011опов, \996 r.
©Издательство "Музыка", 1996 r.
Гораздо полезнее
заучИJiаНИЯ теоретических правил
будет чтение и анализ
произведений известных сочинителей
п. н. Чайf(()(IСКUй
BЗ:Jll слух всегда верно
направит вас,
но вы доткны знать
-почему
А. Веберн
Это заставляет
не только слуuiатъ,
но и слышать
И. Стравинский
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
ПРЕДИСЛОВИЕ
формально
кальнам училище. Таким образом, гармонический
стоит в том же ряду, что и труды на эту тему оте­
Книга
"Гармонический
анализ"
анализ в настоящей книге мыслится как вторая
-
чественных и зарубежных теоретиков
мова,
Ф. Весоловски,
Е. Авра­
3. И. Глядешкиной,
Д. Де­
спича, Н. Г. Привано, М. И.' РоЙ.терштейна, О. Л.
ступень этой науки. Отсюда особенности метода.
На первой ступени главное внимание обращается
на верность определения формы и тональности
и С. С. Скребковых, К. Янечка и других. Однако
произведения, однотональный ли период или мо­
задача книги другая. В ее замысел входит:
дулирующий, где предложения и каковы каденции
-
развернуть
музыки
от
панораму
некоторых
гармонических
ренессансных
техник
стилей
до
поставангардного перигея конца ХХ века;
-
дать
минимально
необходимые
-
предоставить
в
мым
целью
с
материал
различных
техниках
научить
для
объяснения
гармонические
изменения
в
середииы,
репризе;
на
гармонического
гармонии,
тем
профессионально
гармонических · оборотах,
на
умени~
видеть
и
сформулировать сущность гармонических процес­
са­
разби­
сов,
сплачивающих ряды
кие
структуры
аккордов
определенного
в
гармоничес­
композиционного
назначения; на умение схватывать развитие гармо­
нии в целом произведении, умение обобщить сТИ- .
раться в них;
-
в чем гармонический замысел
правильиость и легкость определения функций в
их на конкретных аналитических примерах;
анализа
в них,
каковы
в отношении научного метода -
избавиться
левые
и
конкретно-художественные
особенности
отождествле­
данного произведения. Отсюда профиль или ядро
ния "гармонии" лишь с гармонией XVIII-XIX ве­
отвечающих этим задачам пособий по гармоничес.
от
распространенного
повсеместно
ков и благодаря этому -
перейти на единственно
кому
анализу:
систематическая
иллюстрация
тем
возможную современную как всесовременную точку
курса гармонии небольшими фрагментами (иногда
зрения на гармонию, ощущаемую Как исторически
даже по'2-3 такта), располагаемыми примерно в
эволюционирующую, но в своем корне единую сущ­
порядке
ность: звукавысотную слажеююсть музыки.
большей частью имеющиеся в изобилии в любых
Работа
предназначена для
различных
целей.
. Подготовленный музыкант может ее изучать саМо­
стоятельно,
просто
читая
музыкантов
дома,
поЭТому
не
приводятся, хотя в ирактике проведений экзаме­
нов и зачетов принято все же давать на гармони­
осваивать
ших размеров (этюды Шопена, романсы Чайков:­
подряд,
а
по
вникая
у
произведения,
ческий анализ либо целое произведение неболь­
не
и
и
Целые
в
и
книгу,
библиотеках
тем.
системы гармонических связей. Притом допустимо
материал
как
проходимых
стилевым
эпохам. Но главным образом предназначается ра­
ского,
бота для вузовских курсов гармонии, прежде всего
ченный фрагмент (например, из оперы Вагнера~
на
или Чайковского, или Римского-Корсакова).
теоретико-композиторском
'факультете,
но
также и у исполнителей. Им, которым предстоит
играть
современную
музыку,
также
необходимо
Рахманинова),
Вузовский
либо
относительно закон­
гармонический
анализ
призван
быть более высокой наукой~ чем начальный его
глубокое понимание гармонии различных истори­
курс в музыкальном училище. Эго необходимо и
ческих стилей, как и представление ее эволюции.
естественно со всех точек зрения. Преимуще­
ственное внимание музыке ХХ века дает возмож­
Наука гармонического анализа в нашу эпоху
составляет
и
ность интенсивного развития слуха анализирующе­
чрезвычайно обширное ответвление учения о гар­
по
существу
достаточно
развитое
го, ибо слух в большой мере состоит в дальнейшем
монии. Не будет иреувеличением считать ее впол­
понимании звукавысотной структуры, а разбор ее
не сформировавшимся курсом в составе дисцип­
облегчает дело правильным представленнем того,
лины гармонии, наряду с письменными работами
что именно надо слышать. Вторая, вузовская сту­
и игрой-импровизацией на рояле.
пень гармонического анализа позволяет поставить
Курс, представленный в данной работе, не яв­
ляется начальным. Для
необходимо
4
знание
его успешного освоения
того,
что
проходят
в
музы-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
перед ьим более высокие задачи. Первейшая из них,
специально-гуманитарного
плана,
состоит
в
кон­
кретном
музыки,
исходя
из
де-
познании
красоты
ка особенно важно изучение серийности и так на­
тальиого исследования гармонии, трактуемой в
единстве с· музыкальной формой, мелодикой, кон­
зываемой атональности, от Шёнберга и Веберна.
трапункrом и тd.нью, тембровой структурой, как
Кажущееся непропорциональным nреимуществ.ен­
это
музыказнанием
ное внимание к гармонии ХХ века в действитель­
в музыке есть и внемузы­
кальные слои, но значимы они лишь nри условии,
ности таковым не является с учетом действитель­
ных трудностей восприятия и анализа. Если гар­
если одухотворены сnецифически художественным
монию Баха -
излучениеммузыкальн;о~й~~ас~о~тNь~I~-------------~
конце концов понимаем и слышим достаточно хо­
завещанр
теоретическим
nрощлогоl. Конечно,
Исходя из нашего метода ценностного анали
центральнон про
эстетического
емой
его
мы
(каллистического)
__
.._муз_.:,.._ы_ка ил_и~u:-nл_о_х_а_.~
Рахманинова мы в
рошо, этого нельзя сказать о Лирической сюите
считаем
воnро
nлана:
хорош
nри таком ц,ен
Чайковского -
Берга, или Реквиеме Денисова, или "Молотке без
мастера" Булеза. С этой коррекцией доля анализа
Новой Музыки в настоящей книге едва ли nреуОО­
остнам nод-
замысел _настоящей
ходе важнеишим комnонентом nознания искусства
личена.
музыки является вживание в интонационный мир
ключи к nониманию главнейших явлений гармо­
изучаемого
ческого
nроизведения
анализа.
Однако
nосредством
же
не
гармони­
элементарного
Таков
работы:
дать
нии, nритом на более широком материале, чем в
распространенных ·трудах nрдобного рода.
Методически
(наличие его, конечно, подразумевается само со­
целесообразно
ввести
изучение ~
бой), а более высокого ("второй стуnени"), входя­
гармонии
щего в состав ценностного анализа во всей его
теории музыки для всех сnециальностей, начиная
nолноте,
уже с училища. Прежде всего это касается освое­
охватывающего все стороны nроИзведе­
Музыки в обязательные курсы
ния 12-тоновой и серийной музыки, додекафонии.
ния в целом.
К задачам
Новой
более
высокого
nлана
относится
Сейчас, в конце ХХ века, совершенно ясно, что
выявление гармонического cmUЛ!l, что требует диф­
умение хорошо разбираться в серийной музыке
ференциации изучаемого материала по основным
обязательный
комnонент
профессионализма
-
со­
естественно,
временного музыканта2. Те или другие ·nроизведе­
rрани между стилевыми эnохами в гармонии часто
ния должны стать хрестоматийными, своего рода
весьма условны). Более того, для вузовского курса,
эталонами
историко-стилевым
эnохам
(хотя,
музыкального
мыщления.
Наnример:
сочетающего в себе изучение не только теории, но
"Прометей" Скрябина, "Весна священная" Стра­
и истории гармонии, необходимо вообще nострое­
винского, 3-й концерт Прокофьева, 8.,.я симфония
ние
корnуса
курса
гармонического
анализа
по
nрщщиnу истории стилевых эпох. Отсюда распо­
ложение настоящего nособия
в nорядке
истори­
Шостаковича, "Микрокосмос" Бартока,
церт
ческих стилей:
Шнитке,
Фортеnианное
трио
Денисова,
"Музыка для клавесина и ударных" ГубаЙдУлиной.
-Ренессанс
Но на новом- уровне должна анализироваться и
-барокко
гармония XVIII-XIX веков; особенно важно ис­
- венские классики
.....:. зарубеЖные и ~
комnозИторы эnохи
следование nозднеромантической гармонии конца
-русские
романтизма
XIX -
-
~
неравномерно. · Основное
уделяется
изучению
начала ХХ веков, быстро освобождающейся
от прежних закономерностей и в своей стреми­
музыка ХХ века.
Притом расnределение материала по nериодам
внимание
самого
естественно
сложного
и
вместе
тельной эвОлюции nорождающей закономерности
новой гармонии ХХ века. Представляется необхо­
.с димым и хотя бы мИнимально осветить гармонию
тем наиболее остроактуального материала гармо­
Ренессанса,
нии ХХ века. Автор убежден,
отвечающие им методы анализа.
что
неимоверные
только
недо­
мыслимо даже стремиться к какой бы ro ни было,
какими-то
nусть и минимальной, nолноте и равномерности
недостаточной исследованностью
статочностью
аnпарата
анализа,
а
не
и
особыми ее свойствами. Из Новой Музыки ХХ ве-
1 Так, П. И. Чайковский подчеркивает значение гармонии
для: музы~СШJьной красоты: правила гармонии представляются ему
как "обусловливающие гармоническую красоту", неаккордовые
звуки задержания, проходящие и вспомогательные "в
выещей степени способствуют. мелодической красоте rолосов", а
в хорощем rолосоведении "истинная красота гармонии"
(Чай1<08ский П. И. Поли. собр. соч. Том Ш-А. М., 1957. С. 3,
138, 29, 43). Мысль, что mавная основа музыкальной кpaco­
чистота
гармонии
и
rолосоведения
-. вщ:К<iЗывалась и
Римским-Корсаковым (см.: Нстребцев В. В. Николай Андреевич
Римский-Корсаков;;воспомииания В. В. Ястребцева. Т. 2. Л.,
'1960. с. 43).
показав сnецифические nроблемы и
Однако, в рамках задач настоящего труда не­
трудности с гармонией нашего столетия вызваны
Thl -
"20 взгля­
дов" Мессиана, Сюита ор. 25 Шёнберга, ор. 10 и
27 Веберна, "Воццек" Берга, 2-й скриnичный кон­
освещения
явлений
истории
музыки
или
музы­
кальных стилей. Тем более невозможна забота о
сколько-нибудь
достаточной
nредставленности
творчества того или иного композитора, в особен­
ности современного. Выбор произведений дmсrу­
ется
совершенно
2 События
целях.
Авrор
иными
nринцилами
-
meope-
1991 rода надо использовать в позитивных
C'IJ!OK еще в 1967 rоду выступил на
этих
ЛениНiрадскQй музыковедЧеской конференции с предложением
ввести изучение дедокафонии в обязательные щкольные курсы.
Но
тоща. не
бьuю
надеJJЩЫ
даже
опубликовать
эrу
идею
в
печати, например, в журнале "Советская музыка"
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
5
тико-методической
это
материал,
необходимостью.
А стили
откуда беруrся примеры,
-
работ (хотя.· бы они и оставались недоступными
нужные
для читателя). Факт неоnубликования вовсе не rо­
ворит о меньшей ценнОС't'И текстов.
для развития техники гармоничестсого анализа.
В наше время ощущается необходимость не
Некоторые,
наоборот, не могуг пройти в печать именно пото­
столько npdeтo в хрестоматии по гармоническому
му,
анализу, сколько в учебнике такого анализа3 . При­
ны, пуГающие самой своей новизной сторонников
ближением к такого рода пособиям является на­
стоящая работа. Условий для' анализа, как кажется,
три:
1) хорошее сЛЪiШание-понимание музыки,
2) основательная теоретическая подготовка и
старых точек зрения. Могуr быть и другие причи.,.
3) практическая
анализа и его изложение. Специфическим услови­
ком отношении использовать либо учитьiвать .ма­
териал неопубликованной работы И не уnоминать
ем является третье из названных. По существу в
ее вовсе. Если работа нам известна и учитывается
полной
мере
демонстрация
практическое
самоrо
научение
nроцесса
возможно
лишь в порядке систематических занятий nод ру-
что их авторы смело уrверждают новые
исти­
ны запрещения или задержки с публикацией5. и"
нет ничего проще, чем nрегрздить такой работе
nyrь к опубЛикованию. Едва ли хорошо в этичес­
в нашей деятельности, это значит, что она в Р­
ком-то смысле испоЛьзуется, пусть и без ее уnо­
ководством опытного педагоm.
В кииrе же воз-
минания или цитирования. Ведь как раз неопуб­
можно дать образцы
которые
должны
ликаванные труды нуждаются в ссылках на них,
служить ориентиром для самостоятельного mрмонического анализа, для повышения квалифИкации
педагогов. С этой целью в книrе дано три с поло-
чают точную дату, благодаря чему использование
анализов,
виной десятка nримерных фрагментарных анали-
ибо уже вышедшие из печати работы всеrда полу­
их материала не подрывает приоритета ее авrора.
Практическое назначение
настояшей работы
зов.
нисколько не умаляет необходимости в примене-
Конечно, хорошо было бы дать на все темы
полные подробные анализы, но к сожалению это
нии научно выверенной теоретической терминало­
гни, сnосОбов фиксации mрмонии (цифровки, те­
заняло бы невероятно большой объем, несовме- ,2ретической нотачииJе в полном соответствйй'"ё
стимый с основной задачей - nредоставить мате- данным стилем. Осо нно важен здесь вопрос о
риал для анализа,. По той же nричине оказалось
функциональной нотации классической и романти­
невозможным
материал,
ческой mрмонии. Научно недостоверной является
объясняющий явления mр:монии в качестве науч-
методика разложения всякоrо аккорда на ряд тер>.
ной базы nрактическоrо анализа. Чтобы дать из-
ций, где нижний звук объявляется основным то­
ложение
ввести
теории
теоретический
классико-романтической
mрмо-
нам; как nравило nри этом функциональная тео­
нии, автору необходимо написать 30-40 печатных
рия подменяется ступеиной (оперирование циф­
листов, для гармонии ХХ века- еще столько же.
рами-номерами
Лишъ
долrо этот метод не вступает в кричащие противо,.
самые
элементарные
вводные
сведения
иноrда nредшествуюТ собственно аназшЗу в качестве объяснения основных понятий, которыми на-
речия с наукой и со
(nресловутые "б-аккорд
Правда,
слуховым
довольно
восприятием
rое из того, что авrор хотел бы написать в этой
VII ступени", "б-аккорд
п ступени", "б -аккорд 11 ступени" _ это не фуН.
работе в качестве теоретической подrотовки, дано
в других его работах". Поэтому вместо и3/Южения
соответствующего теоретического . материала в
данной книrе возможно попросту указать этот ав-
кциональная теория). Но по мере удаления от­
nростейших диатонических mрмоний nротиворе­
чий появляется все больше. Так, "Поэма экстаза"
Скрябина кончается аккордом
а · с · dis с раз:.
дает легкую возможность nр,исоединить сюда и ра-
ступеиная теория предполатет немыслимо слож.­
боты других авторов (что невозможно при составлении только авторского теоретического текста в
nрактическом учебнике rармоническоrо анализа).
Однако разумеется, что наиболее близкими к из.-
ное отношение основных тонов dis - с (9 квинт}
вместо верного 1- с (одна квинта).
Чтобы увидеть, насколько важен для понима­
ния mрмонии способ адекватной rармоничесi(():Й
ложеиным
нотации, а также насколько велики расхождения
до оперировать при данном анализе. Однако мно-
торский материал в других хниrах и статьях. Это
в
этой
книrе
методам
считает теоретические положения
работ.
анализа
авrор
ero собственнЪIХ
·
Специально следует оrоворить необходимость
•
"ступеней").
указания в списке литературы неопубликованных
5
1·
решением в тонику C-dur. Трактуя его как
между
расnространенным
3 Близко к этому жанру стоит книrа С. С. Скребхона
4 См., наnрим~: Хй1101UЖ Ю. Н. Гармония. Теоретический
курс. м.,
б
1988.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
ступенио­
функциональным методом и собственно-функцио~
налъным (ТОЛЪКО он вполне адекватен функцио­
налъной mрмонии XVIII-XIX веков), обратимся к
конкретному сравнению.
"Полифонический анализ" (М.; Л., 1940).
смешанным
1111's,
Возьмем фрагмент
1-й
5 ПоК113аТ1:ЛЬНЫЙ пример: статы1 Денисова "Додекафония и
nроблемы современной композиrорской техники"
1962-63 IТ.,
а опублихована лишь
современносrь". Выn·. 6. М., 1969).
в
1969
(сб.
написана в
"Музыка и
симфонии П. Чайковского -(1866) и выпишем па-
раллmно два анализа: Первый -
ции; второй..,... согласно функциональной нотации,
.I<аК обЫЧНО
соответствующей. ЭПОХе роМIЩТИЧССКОЙ 111рМОИИИ,
обозначают аккорды согласно смешанной нога-
2-й nоловины XIX века:
П. Чайковский. 1-JI снмфонu. 11 часть
~gio caJфtbile ma non tanto (J -= 63)
1
r-:---
2
3
s
lt
Archl
con
sord.
t.fсмеш. нотация:~
9' lz
(по терцовой теории)~ f \,
·примы апордов
8 S DVП~-III
lr ~rJI ..
r
D2
1
crJ :
1
1
.
fEs1
t.=!.l
т
г
"ас. , тs - 7>
о.,
1
1
Т С··З
r г
1
1
1
1
1
дs:
r
1
1
2.1фунКцИОН. НОТВЦИJI;
;s
"'
ПI•Vl П~
Т
т
1
1
1
$
1
..,.
• .о 7 .-- $.
L::-J
1
1
...
о'
?;.!.
:F ••
::1
1
1
т
1
коренные трезвучия~!)~!gQ'~!.~f~-=~e~~~=z::~jЧ~IIE~~---~b~u§#E:;;s;~~J~f~:-~<:~:flz::~#ti'~r~~
Es
Се s
Еs
дs
Еs
Аs
Еs
[Двойные линии показывают мажорность лада]
СмеШанная ногация -
фактически ступенная,
ибо корнем гармонии полагает приму (одиозвук)
аккорда-гармоническое,
терцового "столбика" и отсчитывает ее от тоники~
ЗBYJOl по гамме вверх
хроматическими
можно,
к
прибавляются
Dvt
Где
es- f-es
только
обозначения
функции, например,
1• К главным трезвучиям
номер стуnени обычно не добаiтяется: Т, D 2 • Есn:и
ступенно-мелодичес~Wе,
1 -II-I
(I, 11, 111 и т. д.; таюке с
видоизменениями).
ступеням
а
то есть
где вместо
f берется его линейное видоизменение
вообще без всякой :шботы о том, меняет ли
эта "альтерация" звучание сльпnимого основного
fzs -
же с определением функции дело непросто, то она
тона или нет, есть ли у этого jis как "основного
обычно не указывается ( в т. 4 аккорд III стуnени
при отклонении в субдоминанtу и VI ступени nри
тона" какое-нибудь отношение к тоиикс или нет.
Наконец, и это самое главное, стуnеиная но­
возвращении в главную тональность).
тация дает неверное cлy.JU)8oe представление о гар­
В результате
этой механической игры в
"терцовые кубики" nолучаются неверные, даже
дикие функциональные соотношения. Например, в
дает нас говорить об основном тоне fzs, котороrо в
т.l-2- соотношение немыелимай отдаленности:
этом качестве никто, ·:конечно, слышать не может.
@:--[ Ь-f-c-g-d-a-e-h-]-* (!!)
или:
монии; Мы слышим аккорд с основным тоном Ces
(как D7 в E-dur), а "терцовая считалка" nрину.ас­
(См. также параллельн:ый анализ гармонии в теме
13.)
При данном замЫсле дело с функциональNой
~g-d~
теорией затрудняется еще более и тем, что во вре­
Причем подразумевается вовсе не отношение
музыке еще нет, а во множестве явлений гармонии
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
мена Ре~:~ессанса этой функциональной гармонии в
7
ХХ века -
между ренессансной
модальной
rармо­
нией
:классической
функциональной,
между
классико-романтической и современной.
К тому
и
бенно в nериферийных музыкальных вузах, не­
обходимый нотный материал трудно n<mучитъ. ·
уже нет, дритом заnолнены все nро­
межутки
В-третьих, для ·лучшего усвоения метода аНализа
индивидуализированных
rармонических
струю:ур
~е функциональная теория в трудах ее создателя
надо
Римава страдает nринципиальными· недостатками
количество разных образцов, чтобы не смешивать
(наnример, дуалистической трахтопкой минора) и
особенности данного nроизведения с законами
адекватно, отражает лишь венскоклассичес:кую си­
гармонии вообще.
стему гармонии.
Еще
иметь
nод
рукой
возможно
большее
Разделение текстового материала книm на ча­
одна. методическая трудность состоит в
сти включает момент намеренной хронолоmчее­
необходимости единого подхода ко всем явлениям и
кой неточности: к "старым стилям" отнесено все
корен­
вnлоть до начала собственно новой музыки ХХ
ным nеременам в ходе ее эволюции. Автор мыслит
века по· nризнаку скорее гармонико-генетическо­
возможность
му,
системным
значениям
единого
гармонии
nодхода
воnреки
на
основе
теории
гармонико-стилевому, чем хронологическому.
Поэтому на СТЪlКе двух частей возникли неиз­
бежные методические условности. "Поэма экстаза"
центрального элемента системы и функцищшльной
связи его с другими элементами. При историчес­
ких сменах концепций гармонии "'ЭТОТ фундамент
СкРябина осталась в I части, хотя она наnисана в
музыкальной логики
ХХ веке. В этих и в друmх nодобных случаях это
остается
неизменным.
Но
в
соответствии
с
струк­
не означает, что такая гарr.юния не nринадлежит
турами
(старомодальный структурированный
исторически
меняющимвся
в
ХХ веку (ясно, что она - органическая часть му­
зыки нашего столетия), а ОЗначает лишь, что она
ХХ веке центральные аккорды, центральные груn­
должна nроходиться раньше, чем генетически бо­
nы, новомодальные звукоряды, ряды и
лее поздние стили ХХ века (наnример, 12-тоновая
ЦЭ
консонансами
звукоряд,
норы), теория - ЦЭ
возможностью
классическая
тоцика;
серии,
со­
охвата
всего
nроцесса
Историческая Эволюция явления музыкальной
эволюции
гармонии как единого целого.
Для того чтобы
выйти
из
круrа
начального
элементарного анализа отдельных прие.мов htрмо­
нии,
необходимо
разбирать
неnременно
целое
произведение, или по крайней мере вnолне закон­
ченную форму в составе более· круnного целою.
Только
nри
этом
условии
возможно
возвысить
гармонический анализ до исследования музыки.
В
гармонии ХХ века, когда законы мшуr действовать
·
гармония).
nредставляется единственной
гармонии
неминуемо
инертной
точкой
входит
в.
зрения,
nротиворечие
с
отождествляющей
"гармонию" только с тональной гармонией ма­
жорно-минорной
системы
XVIП-XIX
. веков.
Тогда получается, что гармонии не было ни у Па­
лестрины, ни у Дюфаи, ни у r;травинскоrо, Буле­
за, Штокхаузена. С нашей же точки зрения это
означает
историческое
развитие
основоnолагаю­
щей эстетической и технической катеrории музы­
только в рамках данного целого, анализ отдельных
ки,
фрагментов (что естественно для хрестоматий по
гармонии столь же несходным друг с другом, как и
которое
закономерно
nриводит
к
nоюrrиям
начальному анализу гармонии, "nервой стуnени")
сами художественные стили. Так же закономерно
часто. станОJ!ИТСЯ nросто технически невозможным.
анализ гармонии nереходит во введение к анализу
Дело в том, что сугь ·оnределения гармонии как
музыки
.музыкал~ного элемента состоит в установлении
ero
функции, а вне универсально-обобщающей функ~
в
целом,
в. общую
теорию
композиции.
Строго rоворя, ситуация с изучением Новой Му­
зыки требусrr иной структуры музыкалъно-теорети~
если
ческих курсов. Надо отделить от вузовских курсов
гармонии, nолифонии и музыкальной формы .по
целого нет, функция уверенно оnределена ()ытъ не
одному семестру и выстроить теоретический курс
может. Хрестоматия из целых произведений или
дело обычное, наnример, в
"Современная музыка" (1 час в неделю леКЦЖ)н­
ный, 1 час аналитический, 1 час для nракrических
изданиях педагогического репертуара для тех или
занятий). Задача .эта все более актуальна· в канун
иных инструментов, для хорового дирижирования.
111 тысячелетия.
диональной системы венских :классиков эта функ­
ция зависит от контекста в данном целом;
законченных частей -
Можно указать на аналогичный жанр хрестоматии
Наконец, важное методическое наnоминание:
по
Анализ гармонии всегда есть анализ музыки. По­
полифоническому
анализу
или
по
истории
фор мб, состоящей из целых форм (мноmе из тем
этому
этой книm не требуют nолных nьес).
ция:
Наличие больцхого числа nримеров особенно
необходимо nри изучении музыки ХХ века.
он
не
"тоника
может излагаться,
-
нанта". Это вооб
Во­
первых, nодбор подходящих для аналиЗа примеров
здесь более труден. Во-вторых, очень часто, осоностей музыки и
6 Протопопqв Вл. В. Из истории фс:>рм инструментальной
му:щки XVI-XVIII веков: Хрестоматия. М., 1980.
8
тому в nоел
воnросы:
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
стуnень
как. инвентариза­
далее субдоми­
е не есть гармонический анализ.
VI
-
-стиль, жанр, содержание пьесы;
в
-
общее гармоническое построение формы, где
одном
предложении
связаны
определения
rар­
lWНкретное
определение
каждой
доходящее до отдельною звука;
степенью · подробности
ной
rармонии,
однако же с раз­
в
частях
формы
монии и формы как целое (l!аnример: форма в це­
(например, исчерnывающе подробно rармонИчес­
лом и главная тональность, период (либо большое
предложение) однотональный или модулирующий,
кое ядро, но последующее- лишь в сравнении с
предложения и каденции, rармонический план\ се­
редины;
что изменено в репризе, особенности
гармонии и т. д.- в отношении песенной формы
. классической традиции;
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
nроанализированным);
-
нахождение и раскрытие лучших достижений
композитора в данном nроизведении.
В связи с
этим характеристика музыкальной ценности сочи­
нения, стиля композитора.
Часть nервая
ГАРМОНИЯ СТАРЫХ СТИЛЕЙ
ГАРМОНИЯ есть красота согласия между зву­
ния гармонии, их нельзя распрос'l'ранятъ на другие
ками многотолосвой музыки. Там, где есть это ка­
исторические стили.
чество, оно и есть гармония. Сеrодня, в конце ХХ
другие проблемы, соответственно анализ гармонии
века, нам эстетически открыты шир6кие истори­
слышим ее не только в сочинениях величайших
Дюфаи и Палестрины отвечает на другие вопросы в
сравнении с анализом rармонии Гайдна или Боро­
дина. Да и rармония эпохи романтизма, хотя. и от~
ческие
nространства
музыки
и
гармонии.
Мы
Гармония Ренессанса имеет
rениев музыки- И. С. Баха, Бетховена, Моцарта,
носится в круnном исrорическом nлане к одному
Чайковского, Мусорrского, но и Жоскена,
Гильома де Маша, вnлоть до безымянных творцов
периода,
западноrо хорала
художественных проблем в сравнении с эпохой
и русского знаменного расnева.
блоку тональнь~ стилей классико-романтическоrо
имеет
сушественное
различие
в
составе
Мы слышим гармонию и в музыке комnозиторов
венских классиков.
ХХ века от Скрябина и Прокофъева до Булеза,
Денисова и Штокхаузена.
восьми (или двенадцати) церковных ладах, мепо­
Хотя катеrории классической функциональной
дической концеnции лада, строrой системе подчи-
rармонии
основополаrающи для
нашего
nонима-
Модальная rармония Ренессанса базируется на
пения диссонанса консонансу.
1.
МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ
РЕНЕССАНСА
Дж. Палестрина. 27-й мотет
"Quam pulchra es" ·
из цикла "Песнь песней" (опубликован в 1583--1584)
Любое nолифоническое произведение так же
достойно rармонического анализа, как и гомофон­
Но вместе с тем сочинение написано на текст
сугубо светского содержания. Нет сомнения в том,
ное. Гармония в равной мере присуша обоим ти­
что авrор вnолне разделял взгляды своеrо времени
пам
изложения
-
и
полифонии,
Г. А. Ларош прав, утверждая:
и
гармонии.
"Никакой контра­
на
роль
текста для
связана с музыкой
музыки:
поэзия
"настолько
<... >, что тот, кто хотел бы ее
пуНК1' не может быть без гармонии". С. И. Танеев
отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное
nравомерно говорИ1i о "rармонии строгого пись­
от души"2. Жанр текста -
ма", имея в виду контрапунn XV-:XVI веков. Но
речь идет от имени жениха3:
только гармония в контрапунктической ткани
свадебная песня, где
-
особоrо рода. Это полифоническая гармония (у Дю­
фаи, Жоскена, Палестрины, Баха, Моцарта, Стра­
винского, Хиндемита, Веберна).
27-й мотет Палестрины представляет стиль мо­
Высокого Ренессанса. Образ­
ный строй поражает исключительной одухотворен­
1.
1. Quam pulchra es et decom,
2.
carissima, in deliciis!
II.
3. Statum tua ad similata est palmae,
4.
et uЬera tua botris..
дальной гармонии
носТью, возвышенностью, совершенной красотой.
Музыка соткана
из
нежных
и
изящнейших
мелодий и созву<tий .. В ней сочетается абсолютная
гармония с живостью и nластичностью движения.
В духе эстетики времени можно сказать, что это
искусство хочет "представить, какова долЖНа быть
сладость ангельских песнопений" 1.
.
1 Царлино Дж. Основы гармонии (1558), цит. no хн.:
Музыкальная
эстетика
зашщноевропейсхоrо
средневековья
и
Возрождения (сост .. В. П. Шестаков). М., .1966. С. 426.
10
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
2 Там же. С. 434.
3 Перевод Тексrа:
1.. 1. Как прекрасна, как CJЩДocrna ты,
2. возлюбленная, в наслажденИJIХ!
11.
3. Эrот стан твой похож на nальму,
4. а rруди твои -на rро:щья.
111. 5. Я сказал: заберусь на nальму
6.
и ухвачусь за плоды ее;
7.
и будуr rруди твои как rро:щи лозы,
8.
и как аромат ябЛок -твое дыхание.
Пе11евод дается . по изд.: Лирическая nоззия Древнею
Востока. М., 1984. С. 211, 109.
III. 5. Dixi: Ascendam in palmam
6.
et apprehendam fmctus ejus;
7.
et eront ubera tua sicut Ьotri vineae,·
8.
et odor oris tui sicut odor malorom.
Три
больших
пальнога
текста
предложения ("стиха")
в
музыкальном
ориги~
произведении
сам наnисал: "Я избрал тОн более радостный, чем
для
прочих
совершенно
века -
nесноnений,
ибо
сама
однороден
с
nрочими
ладами
XVI
дорийским, фриmйским, миксолидийским,
функционируют как три строфы. В ·старинной тек~
эолийским
сто~музыкальиоИ форме, еще до сложения авто­
мажором.
номно-музыкальных форм (с XVII века), струкгура
. текста определяет и музыкальную форму. Текст -
церковных
тема как я ее nонял этоrо требует••4. Но
ионийский ренессанснъi"8 лад по сооей сущн0сти
и
не
сходен
с
классическим
Гармония nьесы в целом раскрывается во вза­
имодействии каденций тона, здесь Каденционная
в самом деле "душа" музыкальной композиции в
F.
целом.
оnирается
на
структура
тщательно
ионийского
ренессансного
выверенную
лада
разветвлен­
(1_.:2,
ную градацию заключений по силе их завершаю­
3-4, 5-8), nроизведенное композитором, соответ­
щего действия. Общая систематика ренессансных
ственно
каденций:
Деление строф
(1-II-III)
оnределяет
на
музыкальную
строки
форму
внутри
- повторе­
ния строк целиком либо их частей (nолустрочий,
1. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ- после двух или бо­
крупных частей (страф). В частности
nолустиший) создают те или иные формы мелких
частей nодобной строчной формы мотета.
Основная
структурная
единица
такой
строка подчиняется общей законо­
лее строф, в конце пре>изведения или круnной его
части (nри двух - или более ~ заключительных
каденциях, nоследняя из них называется ГЕНЕ=
РАJIЬНОЙ, то есть заключительной общей, а все
формы -
nрочие -
мерности i - т - t (initium иниций, "зачин",
"ядро",
головная
часть
музыкальной
мысли;
motus - "посредие ", развивающая часть, "движе­
строчий, трехстрочий,
ние" мысли; и
тсадаис).
terminus -
"nредед", заключение,
·
Форма текста становится формой музыки. В
основу каждой строки кладется св6я мелодия, по
принципу: "новый текст - НОВilЯ мелодия".
Лад. мотета в целом следует оnределить как F
ионийский (F.Jm), то есть как
naturaliter тран­
cm
спонир6Ва.Нный на одну квинту вниз, отсюда один
бемоль при ключе. Начальный hl (такт 2 в кантусе)
позволяет
также
усмотреть
ционное :влияние лидийскоrо
некоторое
интона­
2. СТРОФНЫЕ стоятельных
ние -
содержаJ~ием
текста,
nридать
3. сmочньrе -
лый,
жизнерадостный.
Посвящая книгу мотетов
"Пес:t~ь песней" папе Григорию XIII,
Палестрина
как само­
сокращенное
обозначе~
в концах строк (в том числе
сокращенное обозначение -
''сч''.
4. nолустрочные
или
средин­
Каденции
ные- если строка (стих) делится на
nолустрочия (nолустишия), функцио-
внутри-
нируюЩие
строчные
самоqтоятельных структурных единиц;
в
качестве
5. nромежуточные
относительно
-
nеред по-,
вторением строки (если оно есть).
Гармоническая форма мотета в целом состоит
этому
произведению (как и ·всему ·циклу) характер свет­
четырехстрочий
разделов;
''СТФ".
F, впрочем, чрезвы­
стремился
в конце строф, то есть дву­
после повторений строк либо слов, полустрочий);
чайно эфемерное. Несомненно, авrор, в согласии
с
заключ:ительными местными);
в
иерархически
денций данного
выстроенном
соподчинении
тона в соrласии со
ка­
структурой
текста.
. КАДЕНЦИИ:
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ, т. 65-69 ~
~,...----..,·~--------
1
СТРОФНАЯ-П, т. 38
t
1
'
СТРОФНАЯ-IП, т. 65-66
,...----::::;;.~ 1
f
~\---'----;
~
т. 65-66
~ строчная:-8.
~
3 ~..с_троч_mш_·_2..J L.с_троч_ная:_·_3..J ~ строчная:-5 строчная:-6
49-50
. .
~
__
т.
17-18
__
т.
31-32
~
т. 45-46
т.
(промежуrочные и nолустрочные каденции здесь не отражеиw)
4 Jancsovics А. Einfilluung, 1976 // G. Р. da Palestrina, Canticum Canticomm. Budapest, s.a. S. [4).
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
11
Гармонически:
·
1ЗАКЛ. = F 1
,.---/"---,.
1
t ~~-----,
СТФ-1 = F 11 СТФ-П = d ] 1СТФ-ПI = F 1
/
г----=-~--.
~~r
1
r ~..---=-·~
cч-l=FVI 11 сч-2=F 11 сч-З=С 11 сч-4=d 11 сч-5=С 11 сч-6=F 11 сч-7=С 11 сч-8=F [
Гармоническая форма I строфы (с учетом внутристрочных каденций, а также инициев; "18 ", "1ь"
и т. п. обозначаюг повторенml строк текста либо полустрочия):
18 = F.- F,
1ь
= F- [C]F,
1с
= [F] -
6- [10]11
т. 1-6
28 = d- F,
13- 18
FVI(=d)
[9]11 - 13
lсч-1- FVI(-d)\
1 т. 13
(Расхождения в местах окончаний и начал смежных построений обычны для полифонической
формы, где постоянно применяются наложения; имеет значение и ракурс рассмотрения: в круnном
плане- одна картина, на уровне деталей иногда оказывается другая.)
·
Гармоническая форма 11 строфы:
38 = С- F,
т. 19-25
зь = F- F,
зс =
25-28
F- С
28- 32
LёЧ-3-сl:
4ь=С-d
48 = С - С,
32- 36
36-38
~
1
т. 3~
\т.З2 .•
I(СтФ-р =а
1
Гармоническая форма 111 строфы:
=gV
5
8 =
F- С,
т. 39 -
5ь = F- С :6 =С- F,7, = F- С,
43
44 - 46 1
46 - 50
50 - 53
1
1~:~:
~~ ---uo.JI
1
7ь =С- С[В]
:sa =С- D,
53 - 58[59]:
58 - 62
1 сч-7
.
t]j:
58 :
1
. 1
1
Гармонический план трех строф:
I-F-F
\ш-F-FI
1
\ \l
II-C-d
v;
1 Моdш--1
12
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
13 = С-Ю" {= C--.FVI]
17-18 = C--.F
Нельзя не отметить стройности, уравно~шен­
ности, квиетизма и величавости Целостной гармо- j
нической струкrуры произведения. Она с:казывается не только
в гармонических пропорциях трех
крупных частей, но и во внуrреннем их гармони­
ческом· содержании.
Так, 1 часть (1 строфа) при достаточном разно­
II часть не только в целом уклоняется от глав­
ного звука F, но и на уровне строк дает -
наряду
с основной каденцией тона C--.F (в т. 24-25) и ее
особым вариантом е--.ЕЩ в тактах 27~28- ка­
денции ближайшего к F тона С, необходимого для
· реnеркуссии лада ионийского F, в тактах 31-32,
ем укрепляюЩИХ лад авrентичесkих оборотов с
35--'-36. Схема каденционной реперкуссии лада р.i!ш
разрешением в главнw:й тон F:
. в 1-II частях:
т. 5-6 = c--.F
10-11 = [G....C и ] C--.F
образии гармонии отмечена явным доминировани­
Дж. Палестрииа, мотет "Quam pulchra ~s''
строка первая
шт.S
-
f)' ь ---=-
строка вторая
R
10 - 10
8
rw=-:--
строка третья
@] 24 [._l
,~
;
"""'е
13
R
м
32
•
--е-
являются еще ни разу не звучавшие в пьесе яркие
гармонии D-dur (т. 35) и A-Dur (т. 38).
Растянувшаяся на большое протЯжение линия
трезвучий
В -
С -
F -
[G]- D- А
есть
транспозиции
аккорда -
Причем·
на
E-dur -
"край"
один
11
- 36
---- ; -
35
•
·-
38
•
38
-==
•
11
стигает другого "края" лада, с бемольной стороны.
В такrе 59 появляется гармония Es-du~ (= ф), бы­
стро
достигаемая
шагами
по
мажорному
ряду
(т. 57-59):
G
ф'
С
ф
В
F
о
Es
ф
ф
Притом через три такта гармония оказывается
звено­
уже на аккорде D-duг (т. 62). Скорость гармони­
Следующего
ческих перемен в тактах 57-63 максимальна, чтО
можно сравнить с гармонической кульминацией
последнее
модального
бемоль.
18 .
.>-
1
1
G
продлевается здесь еще сразу на два звена вверх:
А(= @)-
17 -
c-L
строка четвертая
два последних каданса, где впервые по­
квинтово-евязанных
16 - 17
13
31
И, конечно, подлинное украшение гармонии
11 части -
-
:---=- k~]
. 28
27
[1..]
25
10 - 11
лада
в
уже не должно быть в ладоВой
произведения. Далее (т. 64-66) следует заключи­
системе рi..!Ш (то же, что без транспозиции аккорд
тельный каданс, завершающий всю форму.
H-dur).
111 часть замкнута основным тоном лада FF, вместе с тем продолжает разработку квинты ла­
тельна уклонением от квинты тона на предкадан­
да (С) и незадолго до заключительного каданса до-
монию II части (d-moll -.. D-dur):
стр. пятая
2
1!Ц] т.43
9'i
-
43
(""]--
--
стр. 6-я.
45'- 46
!: •
49
-
50
- - :>= 6
1-
Кадансовая реперкуссия
совам участке,
отражающем:
е"'
- 53
заключительную
гар­
строка восьмая
стр. седьмая
52
III части и nримеча­
---- ': •---57
-
58
62
,>
- 62
-·
63
- 69
-е-==:.,.
1
Особенность средневекового модального лада, · вырисовывается во взаимодействии тонов репер­
вплоть до XVI века - его абсолютная заданность,
нецререкаемая "авторитарность". Лад в пьесе не
имеет развития (наше сравнение т.
57-63 с куль­
минацией не должно быть понято как сближение с
драМатургической
функцией
тонального
лада
XVIII-XIX веков). Лад раскрывается, постепенно
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
куссии и опорных каденционных тонов. И ренес­
сансный лад, в общем, еще не знает модуляции в
смысле тональной гармонии. Он знает 1«1денции
лада (см. примеры 1-2), а не модудяции. Оrсюда
и подход к гармонии в целом. Прежде всего это
каденционная струкгура лада,
а не
"переход из
13
одной тональности в друrую" - этоrо здесь нет, и
не следует принимать каденции тона F(на С, d,. а,
емых :!} модальном ладу созвучИй (аккордов, точ­
В), то есть части лада F, за смену тональности. Вся
nьеса трактуется как последование в ооном ладу, а
тем контраnуиктйческоrо nрибавления к звуку од­
не дробится на участки то в одной, .то в другой то­
четвертою). Напомним, что гармонический .амби­
нальности.
тус всех нетрансnонироваиных ладов (дорийскою,
нее, котwрдов, то есть созвучий, возиикающих nу­
ноrо rолоса звука дpyroro
Отсюда сnецифичес:Юш для ренессансной мо­
rолоса, далее третьеrо,
фригийскою, лндийскоrо и т. д.) один и тот-же
(указывается nолный объем):
дальной гармонии nостановка воnроса о гармони­
ческом амбитусе, то есть о совокуnности применяБольшие (=мажорные) трезвучия:
то есть:
в
-F
-С
-G
D
А
-Е
(2)
ф
о
ф
(2)
®
@
Dбз.-
[А6 )'..- Еб)l
__:. h63
fisбз
·б
cis63 - gJS
3
ебj'
hб)
f63 - Сбз - Gбз
Большие терцсекстаккорды5:
Вбз
Малые терцсекстаккорды:
dб>
- ебз
g63> - dбз
-
g
-а
-
3 - абз
или:
Малые трезвучия:
-d
соответственно
сдвигается
на
то
же
число
кою
квинт в том же наnравлении. В мотете Пале­
стрины он сдвинут на квинту в.низ. Поэтому верх­
ний "Край" лада (@) здесь -
те, передки. Но, наnример, малые
~-аккорды
эдесь nредстаВлены ие·в nоцном объеме - от g63
(т. 8) до fis6 3 (т. 61). Если неnолнота выражае-rся в
отсутствии одного-двух созвучий данноrо ряда с
недиатоиическими звуками, это обычно незаметно
для слуха и никакоrо значения не имеет. Способ
же
расnоряжения
богатством
:комnозитором
ero лада
:r:а~>моническим
(включая nобочно-диатони­
и
"гармоничесКИе
доминан­
Методически
главная трудность
В
гармонии
XVI века еще
нет автономных
диссонирующИх аккордов-неустоев, своими 1'Я1'0тениями
ственно, не ставит своей целью охватить. в одном
~вату больших трезвучий а@до ~как в этом моте­
материала.
и в старых ладах.
Необходимо отметить, что комnозитор, дей­
ствуя в рамках гармоническою амбитуса, есте­
от од-
-е
сти'' в смысле мажора и минора Новоrо времени)
dur (т. 38), а не E-dur; нижний @)- не B-dur, а
Es-dur (т. 59).
ноrо "края"·до дpyroro, хотя случаи, nодобные ох­
-
здесь в том, Что Это rармония nолифоническая,
модальная (до эnохи "гармонической тонально:.
большое трезвучие A-
сочинении неnременно все ресурсы лада,
3
Or гармонической структуры nроизведения в
целом nерейдем теnерь к уровню ero гармоничес­
При трансnозиции лада гармонический амби­
тус
аб-<
.
nредуказывающих
наnравленность
дви­
жения от всех аккордов к единому центру, тонике.
Соответственно,
нет и
скрытых диссонансов
(вроде S63 в C-dur fa·d или III ступени в
функциИ тоники, то есть :F), выnолняющих ту же
роль.
Поэтому анализировать модальную
гармо­
нию как тонально-функциональное nоследаванне
.
с тяrотениям:и-раэрешеииям:и и nереходами от од­
ноrо тональною центра к другому, хотя и теорети­
чески
воэмо:ж:н:о,
а
местами
даже
вполне
оuрав­
данно (особенно в каденциях и вОзле них), но это
не рас1€рывает специфи1€и такой системы.
Исходный материал модальной гармонии - не
"аккорды и их связи", а звукоряды и их реализа­
ческие
гармонии
ты") -
чрезвычайно важная область индивидуаль­
ция -
но-комnозиторской техники, как было nоказало в
анализе мотста Палестрины.
здесь
мелодии.
-
СОQТВСТСтвенно,
и
"гармония"
в несколько ином смысле, ·чем во времена
Бетховена -
Чайковскою и даже И. С. Баха. Если
понятие "гармонии" как звукавысотной L-тpytcrypЫ
5 То есть к.оККQрi)ъt (nолифоничесхие соэ:вучия),
.
обра-
эованные коксонаясами терiiИИ и сексты от баса. Наnример,
Dб3 = 6 -аккорд с большой терiiИей от баса ( = d · fis · h); d 63 с
3
малой -
(d · f · h или d · f· Ь). Большие
6
-аккорды А и Е ти3
мноrоrолосной
музыки
полностью
nриложимо
к
такому стилю, то с точки зрения реалий rармонии
тиnа XVIII-XIX веков здесь "нет rармонии", а·
есть "nолифония". Не вдаваясь в рассмотрение и
оnровержение
этого
тезиса
(nолифония
nичяы больше для эnохи Машо- Ландиии, чем для "crpororo"
"nолучается" только nри условии хорQщей гармо­
nисьма XVI века.
,
Здесь и везде далее топы аккорда обознача!ОТСJI через точку,
нии
топы мелодий и звухор.u.ов -
14
через· дефис:
-
консонанса
и диссонанса,
гармонически­
красивой вертикали, лада, каденций и так: далее;
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
все это именно rармония), обратимся nрямо к са­
мому исходному материалу данною сочинения. В
аккорде юiассической rармонии обычно выделяют
только две стороны
вующею юлоса, тона :мелодии. В ~олифонической
эта
-
тоны
'Ja.>'- полУтон снизу; остальные
соответственно
сторона
созвучия
резко
выделена,
(доминанта)
3
Самостоятельны,
то
есть
совСршенными и весовершенными консонансами,
''
за исключением кварты по отношению к нижне:му
1
с
ними
созвучие
и
двузвучия
с
(т.
38),
отсуrствующая
терция
-
три
принцилу
i -
участка,
m -
t:
согласно своему закону
мысли,
однозначную
согласно
ипиций
логическому
(т. 1-3)
определенность
четкость
имеет
и
ясность
контура
формы;
посредие (т. З-5) характеризуется· "ходообразным"
моментом движения; "аданс (т. 5-6) успокое­
нием в заключении. Чаще. всею 1-я строка начи­
полностью -
как
+ 1ь + 1с. В строке же
\
\
sol
fa
Посредие также регулируется совершенными
консонансами - Здесь квартой вверх и вниз. Про".
шения
между
созвучиями
заnолнено
ровным
квартового
линейным
соотно­
движением
(созвучия линейной функции- проходящие, также
подчиняются логике мелодического начала). См.
пример 4.
Ко.данс, как это типично для стиля XV-XVI
веков, обнаруживает чисто тональную логику со­
единени.ll созвучий .\
т. 3-51-- -
нается фугато; Здесь оно захuатывает .1-ю строку
18
\
(тоника)
странство
В простой эксnозиционной строке 18 (такты 1излаrающей головной мелодический материал
'-1-
\
fв
i
1 '-.\
'('
\
L F1 ---------'
окrавными
тотчас же появляетсЯ в мелодии новой строки.
мотета,
'
(= "секстаккордами") занимают и
1\
\\ l '~1
квинта, терции, сексты, октава. Рав­
удвоениями какою-либо из тонов- квинтоктава
(типа d · а · dl или d · а · al, d · dl · al; см. т. 40,
6),
\ \
f',
~
голосу. В числе созвучий равноправное место с
трехэвучиями терцквинтами (:=:: "трезвучиями")
целевое
- FV - - - - - - - - ,
1·... fa
sol
m\
fa
-
(
имеют
свободное nрименение, все сочетания, образуемые
ноправны
гекса­
"сладость" высших консонансов - квинты, кварты,
октавы. Отсюда красота rармоtiии в ин~ции строки
1а ("СК" - "совершенный коцсонанс"):
от юмофонной, но и то, и другое - rар:мония.)
Принцип струкrуры созвучий в этой музыке
и терцсекстами
в
ствия мелодий в коцтрапункте, это nрежде всего
ности этим полифоническая rармония отличается
двузвучия -
положению
'рого возникает особого рода красота взаимодей­
подчеркнуrа, как и в мотете Палестрины. (В сущ­
общСизвестен.
их
функциональносТh и фо- · хорде. Интервальное отношение, на осtшве кото­
-
низ:м. Между тем есть и еще одна, третья сторона.
Эrо линейность тонов аккорда, созвучия, то есть
функция аккордовою тона как части соответст­
rармqнии
la, где функция "тi" nредполагает сверху ПО·
so/ -
лутон, а функция
18 -
пример 5. ·
s
,_ -
- 1
1
канон сопрано (так мы будем передаuать ориги­
нальный термин "кантус") и альта, в посредии
канон становится "нулевым", то есть дублировкой.
Каданс отмечен типичной фигурой задержания -
~, ~
"синкопацией" (лат. syncopatio, от греч. оvукотf-­
~l~$~§~~
сокращение), содержащей три момента-
:
1.
консо~ ·
нантвое приготовление, диссонанс на тяжелой доле
s
~ •
тритона;
иначе,
в
сущности
мелодика
-
'1
т
1
2
-
з
'*
\I]T-D
..
-в-
----Т
С, точки зрения чисто rар:монического щюцес­
. все еще uстается
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
1 ......._.,
~
D 7-аккорда и
rексахордовой) целесообразно пользоваться поня­
тиями Гвидонова гексахорда ut - re - т/ - fa -
s
синкопация
чем аналогичное чисто гомофонное.
Созвучие
"разъято" на тоны-части мелодии, при каноне одной и той же мелодии. Для обозначения мо­
дальных функций тонов этой мелодии (система
мелодического лада не знает Здесь
1
т. 5-6
1
ровании линейно-мелодИко-тематической стороны
воспринимается
кварта
/
полифонической rармонии состоит в функциони­
поэтому
:...-r
1'
т
опорной квинты лада. Особый момент красоты
которое
1
т
1
1 ______
и его разрешение во вводный тон (subsemitonium
modi), который, в свою очередь, разрешается по
тональному тяготению (действующему в кадансах) в
nриму местного главного аккорда, см. пример 5.
В иниции каждый из голосов опевает звуки
созвучия,
:-;-1
,
1
са
вне
целостного
сплошного
тональною тяrоте­
ния недействителен nринцип ТOif:WIЬHOЙ · фунi<IUЩ
15
каждого момента вертикали (как у Баха, БетХове­
ния, а именно D в сопранои Т в альте (см. nри­
на, Вагнера, Рахманинова, Скрябина). На месте
мер 3), и есть действительно воСnринимаемый
эффеп, а не "отклонение" и "возвращение". Со­
этого
принципа
находится
другой,
назовем
его
''группировка". Смысл принципа в том, что соб­
звучия
ственно
rармонии
сочетания мелодий, а не автономные комплексы.
лишь только в :кадансе, обычно также и в иниции,
либо в первом .или в первом опорном созвучии.
воспроизведения имитирующим голосом сопраНо­
"Края"
тональное
строки,
значение
иниций
и
имеют
:каданс,
составляют
же
прежде
всего
способ
rармоничного
Благодаря и~рвальной и ритмической точности
рамку с собственно тональным значением rармо­
вой темы подчеркивается тождество модальных
функций (см. fa- sol- тi- fa в примере 3) меж­
ний. А все, что находится между ними, группиру­
ду голосами, звучащими в теснейшей связи совер­
ется вокруг :кадансовых rармоний и имеет пере­
шенного консонанса.
ходвое значение, даже если без труда "расшифро­
вывается" функционально, взятое само по себе.
Главнейшие причины этого связаны. не только с
То же в посредии: обозначенное у нас в при­
мере 4 Последованне Т- S - Т не может звучать
так, как в классической системе мажора и минора.
отсутствием
Там- связь и тональное тяготение аккордо-rар­
тонально-функциональных
диссонан­
сов (септима в D7 и др.) и с отсутствием ограниче­
ния
rармониями
доминанто-субдоминантового
монических
комплексов,
здесь
-
только
связь
и
метрического
координация ладомелодических комплексов. Если
угодно, в такой rармонии также можно слышать
тяготение. Но природа его Иная- не мощь и ост­
восьмитакта с его сильными метрическими функци-
рота противоречий (подчас даже диалеJсrИЧеских)
значения, но та'IQКе с отсутствием. метрической эк­
страполяции
и
воплощающего
ее
ями 1 2 3 4 5 6 7 i. Отсутстnие этого "тонального
метра" не позволяет нам слышать на расстоянии
те тонально-функциональные связи, которые, ка­
Залось бы, доЛЖНЫ действовать.
Поэтому не следует преувеличивать значения
связи
и
тяготения
созвучий,
представляющихся
(вне контекста) "функциональными". Так, в тактах
1-З соблазнительно усмотреть классическую фор­
мулу отклоненця "в доминанту" и возвращения "в
тонику":
!В тs-~16 ~ 1 D
С:
между контрастами элементов тонального лада,
а
мягкая привязамиость к единственной несдвиrае­
мой опоре и плавному кружению возле нее.
Подобное ощущение центра-опоры можно на­
зывать модщzьным тяготением, в отличие от клас­
сического тонального, в описанном их различии.
Такая груnпировка-кружение и есть выражение
модального тяготения, этой модальной привязан­
ности к "бесконфлипной" и мягкой опоре
-
в
противоположность "драме" тонального тяготения
с тональной "ответственностью" каждого аккорда
т
за однозначную направленность движения к тони­
(S~S6 D Т
ке, даже если оно должно идти длин~ кружным
Однако в результате резкого _выдвижения ли­
неарной стороны rармонии происходит "разъятие"
созвучий-целъностей на линии-мелодии, и их гармо-
путем.
- Для первой строки 1а группировка основных
тонов .выглядит примерно следующим образом:
строка 1~
иниций
r -- - - - - - - - - -- -- - - - - - - i i -
6
посредие
-~-
- - - - - .- -~ ~ - -
n---- -l
каданс
-6-
f
rj f ., j' ~· г r 1 ~ r f: , 1~ ~ JJ ({
,, & '
ОСИ. ТОНЪI
1?'; е "" s
0
$
4•
~
1
J (77Irt
D
т
Безоговорочно тональное
значение,
-
.. т
т
как уже
rоворилось, имеют созвучия :каданса <Т - D -
!!:::::31
n
г ''
""
D
т
случае очень яркий автентический оборот в конце
иниция (т. 3), к тому же возвращающийся на на­
и начальная квинта (Т). Всё между ними, не ис­
чальнуЮ
ключая
связи и обьединяется с началом и концом строки
и
продолжение
иниция,
в
принципе
то­
nииту,
выделяется
силой
тональной
нально инертно и значимо лиinъ как общий мо­
1а. Гармонии же, например, 4-го такта носят ха­
мент движения куда-то, все равно по каким ступе­
ра.кfер зыбкий и неоднозначный:
ням,
"упорный" оттенок звучания S, ее можно истолко­
при условии верности звукорядУ данного ла­
да, размеренного его реперкуссией. Но в данном
16
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
вать и как вспомоrательное
несмотря на
созвучие
к окружаю-
щему
fa·c.
При одинаковости
начальной
и
сфере. Оrсуiствие ярких контрастов и функцио­
ко­
нечной гармонии строки, IDiавности движения по
нальных·. смен
секундам,
всеми
выделениости
ладового
остова
(fc)
nриводит
"аю::ордамк"
в
nревалиро:ванию
над
общей звукорядной основы,
движение гармонии nроизводит тиnичный модаль­
облик которой устанавливает центральный консо­
ный эффект nребывания в одной и той же ладовой
нанс fl ~ Cl. Эrо и есть модальная гармония:
7
®
,__ _ _ _.,с--т--.,
1'•.J iLlt,щi т~~·
f - а
f
осн.тоны
s
-11
а
а - r
и каданс:
.м 1
5
(j
• s
Если бы каданс бьm не на главном тоне лада,
!
·:
:
честве
•.
11
s:;троки
1с (сопрано
в
т. 1-5
и
тенор
в
~ (как это нередко) на его квинте, характер мо­
т. 5-9) на конец 2ь (ер. альт в т. 1-6 и КВИН'J.'УС в
дальной
каким-то
т. 9-13). К красоте совершенных консонансов в
движением, сменами, однако в nределах одного и
неподвижности
оживился
бы
головном каноне строки здесь следовало бы доба­
тою же модуса, nодобно "отклонению" в тактах
вить
2-3 этого мотета.
ме)IЩу тактами
Строка 1ь размещается в тактах 5-10
(11). В
еще
совершенство
консонирования
1-6 и 5-10.
Повторение
гармонической
структуры,
nродолжение канона и дублировки (то и другое -
пунктом
встуnивших сопрано
виды nовторения) строка 1ь обнаруживает еще од­
впечатляющий случай гармонического варьирова­
но поразительное явление nолифонической гармо­
ния.
нии: вся система nоВторений переносится
контраnункт
нижних голоса!
Правда,
с
измененным
в два
оконча­
1 •
re
,/~:· , , ~~~
.. ..
,
1
1
1
re
1
re
1
/
излагаемый
сам
себя
консонирования
~ 8 ~
v
.1
1
контра­
альта,
есть
вариационный
аналогичными
имитируемых
ме­
9
~...
·~
m•; /
.
\
'\
'
·~
[!)
При повторении в 1ь nосредия из 1а "нулевой
канон"-дублировка становится трехголосным: ·
вновь
обоmщает
и
лодико-звукорядных (модальных) структур;
s "imi
rf'!
1
1
Притом
отношениями
нием и с наложением той же самой мелодии в ка-
7
ранее
обоmщенное
октав
целой
Если в строке 1а каданс в т. 5-6 от ее начала
был на той же гармонии, что и первое созвучие, то
при повторении строки в виде tb каданс, также в
т. 5-6 от начала этой строки дается уже на квинте
9
8
9
..
' ---r-J
1
6
з
.~
...
6
3
с
типичной
синкопацией
не
более
колеблет главенство· модуса F, чем опевание его
квинты в начале строки 1а (ер. сопрано в т. 1-3 и
бас в т. 9-10). Притом после явного каданса на
~
-я-
6 •
3
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
2 • Ю. н. Xononaa
лада (in С). И здесь обнаруживается, что каданс на
доминанте
квинте в т. 9-10 Возникает кадансаобразный обо­
рот в т. 10-11, вследствие того, что в nодходящих
для
каданса
условиях
басовый
голос
завершает
свою линию:
17
10 ~
10
1'
.-&
~
ш
н
..
.~ ...
- - ..
Ьо
\.,
-
-'@-
D
т
т
s--· о--~ т
С:
Груnпировка основных тонов в строке 1ь:
строка 1~Основные тоны
tl
,.
ш
'i
6
;:;
D
8
1: • =i
1
1
10
9
А
'!
о--т
D-T
т
11
• fj 1 f'
10
S-··· D-T
с:
(Ср. с nримером 6.)
В строке 1с, начинающейся в т. 9 длительным
ции баса в т.lО---:-11 (см. nример 10), также появ.с
"стреттным" наложением, после вторiающихся в
ее пространство каденции строки 1ь и quasi-:кaдeн-
ляется реrулируемая совершенными консонансами
мелодико·звукоряд~ая повторность:
12
@
12
®
13
"
,
t.IЗ
llt
1t
,, "
;'
Каданс строки 1с -
ложный<', ТИпа V -
ствне условий полифонической гармонии с тю:ntч:..
VI:
ной для нее подчеркнутостью линейности rолосов
13
4i T~lj:E-
трэiсrуется точно, как в функnионаnьной rонаJIЬ­
ной системе: три верхних голоса разрешаются в
11
тонику
т
Как раз
ICOНmpanyнranlPUieкaя природа
несомненный результат разрешения в основной
Э.К:Корд ~fi!Ш; по логике контраnуНiсrа звук баса
VI
свободно прибаВляется к тонике
Любопытно, что в условиях модальной систе­
мы, где нет ограничения ее дишъ
F.
этогО конкорда[lj 1 ·а 1 позволяет понимать ero.юuc
"тремя един­
F. Тем не менее
VI ступени основной тон
усматривать в аккорде
ственно существенными rармониями" (Х. Риман),
футсции тоники нет достаточных оснований; ос­
где нельзя говорить о "мнимых консонансах" по­
новной тон аккорда -
бочных трезвучий и, наоборот, вполне допустима
и начало строки 2а.
d. Об этом свндете.лъствует
Групnировка основных тонов в строке tt:
ступеиная нотация, ложный каданс именно вслед·
llt . строка l~.Основныетоны
9
ш
i·
to
fm 1~~
...
11
12
т
d:
6 Терминолоrически представляется оптимальным называть
каданс типа V-VI "ложным"; прерванным :же счкrа:rь ero в tом
18
(r~ <~±Jk)
R.
1
13
'
е Qr . s ___..__ D -·-Т
r
[группировка вокруг "В"]
Cj
.,
VI
тт
случае, коrда ПIX:IIe каданса V-VI следует продолжение с
"nоnравкой" V-i (как в Нокrюрне Гриrа). ·
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Гармония
между
реперкуссии
начальными
тона
звуКами
одним из сйJJЬнейшщ факторов создания эффекrа
расцределена
nостоянной опоры музъnс:и на центральный эле­
вступающих
rолосов
всех ииициев и усилена вертmсалъными
созвучи­
мент модального
ями nри каноническом
в
парах
квинтовым костяком (f- с) звуi«Jряд, в рамке ко­
Обраэуе­
торого струится все движение музыкальной мысли:
изложении. темы
.rолосов- сопрано+ альт, тенор+ бас.
лада
-
удерживаемый
кварто'­
мъЩ фугато мощный ствол реперкуссии является
15 ®
реперкуссия лада
-
.
т
)
@центральный элемент лада:
5
~
9
6
•
звукоряд,пропорционированн~й
13
совершенными консонансами
·'
..
1
1
..----..
1
~
'\
v
. Явления
mрмонии,
v
1-
I
найденные
1
при
анаJIИзе
ttервой строки (la, 1ь и 1с), в nрииципе обнаружи­
ваются и далее. Поэтому мы не будем с такой :же
подробностью
разбирать
дальнейшее
развитие
санирования nроводимых ладовых коммехсов при
безуnречно выверенной стройности вертикальных
. созвучий.
круnную
произведения. Но отметим некоторые детали сле­
Il часть начинается в
дующего подраздела.
последнее вступление темы
1 часть, . стро:ка 2
конце такrа 197 .. Поэтому
(т. 17-20), звучащее
Вторая стро:ка строится на новом тематичес­
как относительно обособленное от прочих до него
ком материале (как уже говорилось, по· nринциnу:
и сопровождаемое неточной имитацией двух мо­
"новое слово -
новая мелодия"), в виде шrrиrо­
лосноrо фугато: квинтус -
бас -
тенор -
альт -
норитмических rолосов с конца т. 17, и представ,..
ляется строкой 2ь.
По
существу . mрмонически
сопрано, то есть точно в противоnоло:жность фуга­
то первой строки (сопрано- альт-. тенор­
бас- квинтус), несомненно, намеренно. Блестя­
она -
щий образец полифо~IИческой mрмонии тно-каноническая форма фугато в тактах
нально-функциональные
отношения
находятся
здесь не в конце строки, а в середине. Груnпи­
красоТа mрмонии которого
16
••
II]
-
стрет­
13-16,
в совершенстве кон-
15
ровка основных тонов во второй строке:
16
т-о
7 Окончания 2-й строки в теноре и басу (т. 17-18) и в трех
верхних rолосах (т. 20) далеко отстоят дРуг от· дРуга. И МОJКНО
бЪVIо бы считать окончанием 1 части мотета не 18-й такr, а 20-й,
в тоне кв:ииты (C-dur). Однако ощущение г.лубокой цезуры в т.
~ 2'
заnолнение большого nространства между
кадансом
в
т. 17-18
и
началом
11 части
(11 строфы). В результате . всего этого четкие то­
1
.. D-·-T-S -Т-·-··
с:
[,с
Завершая
имеет каданс в начале такrа 18, в то время как
•·
D
--D-··
18-19 и начало нового текста в т. 19-20 ..ступеНЧilТЪIМ" фуrато
·от баса до сопрано (т·. 19-25) не noзВOIIJ!Ieт находить общую
q>ань формы tакrом позже уже начавшейси новой части.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
19
Несмотря на nодобные (нередкие) отклонения
m - ·t, не­
от nростого соблюдения nринцила i -
обходимо · nризнать за этой тиnичной мода:лъной
структурой оnределенный тонально-функцИональ­
ной rармонии на основе зависимости от ладозву.,.
корядной стабильности модуса.) Постоянное коле­
бание то в сторону. функционаilъной рыхлости,
наоборот, креnкости- и чеканности, составтrет
ro
ный смысл. На участке посредия и во:к:руr · него
один
гармоническая структура функцианальне рыхла и
дальной rармонии XV-XVI веков: Чередование
функциональной размяrченности с твердостью
есть · своеобразный modus vivendi этой музыки,
этим составляет устойчиво соблюдаемый кыипраст
к. резюмирующему кадансовому обороту. (Нельзя
из
важных
rармонических
nринципов
мо­
с
систола и Диастола ее гармонической жизнедея­
гармоническими структураМи рубежа XIX- ХХ ве­
тельности. И в самой противоположности такоrо
ков и нашего столетия; отличие состоит в относи­
nринципа венскоклассическому есть незаиенимое
тельной строгости функционально рыхлой модаль-
своеобраЗие, своя живость и красота.
. не
усмотреть
в
этом
некоторое
сходство
.
МОТЕТ "QUAМ PULCHRA ES"
Дж. ПАЛЕСТРИНА
CANTUS.
..)А
"
s
"
..
"
A~TUS
Al
_А
-
.
АП
TENOR
сЬrа
es
pul-
clua
et
q\18111 de-
со-
et
quam de-
со-
.....
t•
QUJLNТUS
pul-
Quam
QUШI
еа
сА
т
BASSUS
в
j
JA
в:
ra,
\~
ra,
"
qUШI
pul-
cJUa
es
·'8!
es
et
chra 1
pul-
Quam
~-
qUШI
chra
pul-
Quam
еа
qUam de-
QUШI
со-
de-
еа
9
)11
~
-
..
Quam
pul-
chra
со-
ra,
~~ - .
•
et
-·
-
...,;
-
IJ.
.-:-
1~
quam
ra
.._
еа
q1111m
... i·
ra,
Файл скачан~·
с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
20
de-
-
со-
--
et
quam de-
со-
et
quam de-
со-
put- ciw
и
,,
qшmt
~
d.~
/J
ilo
1~
,.
ra,•}
1•
..
ra,
"
•
"
ra,
r
-
са·
.
.
ns-
са
11
...
.
de-
m
Sl- та,
ra,
со-
.-
·*
ris-
са-
li-
~
•
та,
m
•
-::..
..
•• ~ci-
de- li-
in
si- та,
ris-
si-
ris-
са-
ci·
li-
de-
.,
11
Jl.
..
с:а·
li-
ris-
ma,
iD
de-
.,
Cf-
li·
~
...
"
~
~ :.
ma,
1
ds-
li- Dll,
-
ris-
11-
са·
is!
JJ,
at·
са·
-
•
rJJ-
11-
.
'!".
ma,
ш
in
-
de-
li-
de-
U-
--~
il!
ci-
-· ...
"
ra
tu-
Sta-
та,
":
а-
Sta-
tu-
11
Jl>
1~
"
- ..
-
.....?
...
Sta-
-
_А
..
;:._
ra
tu-
tu-
tu·
ra
а
-
tu-
а
ad·
ad-
si-
ma-
si-
mi-
- !: ••
ls-
ta
cst
.
....
ad-
а
*
_А
lf
.. .::.
ra
tu-
-
ре&-
pll-
15
.J ..
~
,
r ..
Sta-
tu-
ra
tu·
а
ad·
si-
::
-
li-
rnae,
sta-
mi- la-
ta
est
tu-
ra
tu-
,~·
tu-
ra
tu-
а
ad-
-.
ра1-'
.... ...
1
mae,
sta-
tu-
ra
•>оП&.: die Silbe ra zu с2
the syllaЬie ra under с2
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
21
19
•
-
А
11:
",,
8i-
18-
mi·
et
•
pal·
...
ad-
. .
•
•
А·
si-
fl.
tu·
mi-
la·
ad-
est
ta
-
•
_А
pal·
•
la-
nu·
lmae
ta
_
вi·
ad~
ь~
u-
est
..
mae
ра1-
1
~ !"-,._
mae
•
#L
L
.:t
mae
ta
.Ii.
Ift ..
•
t\1•
/А
•...
r.
U•
Ьо-n
tu-
u-
Ье-n
t1l-
~
tria.
Ьо--
i
Ьiа,
...... i
-
..
•
Ьо-
•et
tria,
~~
et
u.
....
u-
~-
Ьо-п
#1'1.-
,.~~..__
.
_j_f_
11:
~~
Ьо-
"
11: ..
xi:
J)i-
•
t\1• -
1~ ~-
-
Ьо-
41
J)i.
tii..
Di-
t.
~:
Ьо-
tJil.
Di-
tii..
l)i..
-~
.. ' li
...
......
xi:
---·
.,
Ьо-
•
tril.
л:
xi:
-=-
xi:
-
JA
Л·
.....
/А
~~
dam
~ •
- 'in
....
,
1118111
..
_,..
Л·
ICCD•
•
....
clam
111
dalll
Л·
tcen•
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
22
...- ...
d8ID
in
ра1-
.,..
,...
in
..
mam.
.,.
iD
_.-
,...
"
~in
"............,
lmuв
r.
п=
IJf
et
.,..
lь..
'"'"
....
et
~·
prc-
ь..
muвet
ар-
pr..-
1--
Qm
fnt.
tru.
C.tul
- ..
-
~·
....
...
c:ius
lr:-
pal·
1А
• frq..
"
а1:
ctus
-
...
ot
...
nmt
U•
ic- ra
tu-
а
et
...
runt
1.1-
ь..:
tц.
•
ius;
t:.;
,
ius;
-...
е-
nmt
ct
Ь.rа
U•
nmt
'
•
.tc·
•
tri
•
а
--
...
nc-
ас,
,.
IIft...
•
Ьо-
ut
sic-
-~
U•
.il:
п=
tu-
,.- ~
ut
lic·
-
ut
.. .
Ьо-
tri
;:.
ut
Ьо-
tri
vi-
~-
-
..
no-•)
.,..
ае,
;.,
nc-
..
•
nc-
Yi-
ut
-
110,
nc.
ас,
Ul
S1
;
.J#o.
"
et
Ьо·
•
tri
Od·
Ot
-•
"':
nc-
11•
et
ае,
~
od·
no-
ае,
or
"·
od•.
et
et
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
od·
or
Ot
ris
Cl·
_".
м-
tu·
ris
о-
Q-'
ris
tu-
or
23
..
61
1.
i,
ut
SIC-
А
i•
..
·-..
,
ris
О•
tu·
tu·
-
-
i
sic-
i
s:lc=---
__,.
-
* ..
ut
od·
01'
ut
od-
or,
та-
-
р
i,
sic·
ut
od-
or
sic-
ut
od·
or
::-
ma
(iJ
'А
•
"'
11:
"'
or
od·
-
.
lo-
*
lo-
lo-
lo-
rum.
lo-
rum.
-
rum.
sic·
ma.
.-
ma._
::
~-
...
."
or
ma·
...
rum, sic-
ut .
od·
or
".".
lo-
rum.
rum, sic-
ut
od·
or
ma·
lo-
rum.
(7/6-8)
ЛИТЕРАТУРА
1. Баранова Т. Б. Переход от средневековой ла­
. довой системы к мажору и минору в музы­
кальной теории XVI-XVII веков// Из исто­
рии зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.
2. История гармонических стилей: Зарубежная
1/
3.
музыка до классического nериода
ГМПИ им.
Гнесиных. Сб. трудов. Вьш. 92. М" 1987.
Лебедев С. Н. О модальной rармонии XIV века
// ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 92.М., 1987.
4. Лебедев С. Н. Проблема модальной rармонии в
музыке раннего Возрождения. Дисс. М., 1987.
5 Лыжов Г. И. Проблемы rармонии, письмц: и
формы в Magnum opus Орлан.цо ди Лассо.
Дипл.
работа.
1995.
6. Поспелова Р. Л.
Московская
консер~тория,
Терминология
в
трактатах
И. Тинкториса: Проблемы эстетИки, ладовой и
ритмической теориИ. Рукопись, деп: в НИО
Мифармкультура ГБЛ, 1984, N2 682.
·
7. Пузей Н. М. Формирование и развитие rармо-
НИИ ДО И. С. Баха j j Уральская ГОС. КОНСерва­
тория. Научно'-методические заnиски. Сверд-_
ловск, 1973.
8.
Симакова Н. А.. Вокальные жанры эпохи Воз­
рождения. М., 1985.
9. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический :курс.
М., 1988. (С. 192-198.)
10 .. Холопов Ю. Н. О rармонии Шютца // Генрих
Шютц. М., 1985.
11. Холопов Ю. Н. Средневековые лады // Музы­
кальная энциклопедия. т. 5, м., 1981.
12. Шевлякова Л. Л. Ладоrармонические особенно­
/1
сти мадриrалов Джезуальдо
Актуальные
nроблемы
ладоrармонического
мышления.
ГМПИ им. Гнеснных. Сб. трудов. Выд. 63. М., ·
1982.
13. JJ/Jrdos L. Modalis harmoniak. Budapest, 1961.
14. Dahlhaus С. Untersuchungen uЬer die Entstehung
der harmonischen Tonalitat, Кassel. 1968.
15. Motte D. de la. Harmonielehre. Кassel, 1976.
ОБРАЗЦЪI ДJШ АНАЛИЗА ·
1. Данстейбл Дж. Мотет "Veni Sancte Spiritus".
6. Орландо ди Лассо. Песня "Эхо".
2. Джезуальдо К. Мадриrал "Merce!".
7. ГиЛьом де Машо. Рондо N2 1.
3. Дюфаи Г. Месса "L'homme arme", Kyrie.
8. Йоханнес Окегем .. Месса nролаций, Kyrie I.
4. Жос"ен Депре. Месса "Malheur me bat", Kyrie I.
9. Палестрина Дж. Мадриrал "S'i' 'l dissi mai".
5. Нзак Х. Мотет "l.a mi la sol".
24 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
2.
ГАРМОНИЯ БАРОККО
1. И. С. Бах. 49-й хорал
"Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin"
Гармония эпохи барокко (::о:1600-1750) отража­
функциональной системы. На ранних этапах (1-я
функционально-тональной. И метод анализа также
сочетает проблематику, показанную в анаJJИзе му­
·зыки Палестрины, с обычной для гармонии ма­
половина :XVII :века, Х. Шютц) гармоническая си­
жорно-минорной системы.
ет
становление
мажорно-минорной
тонально­
Соответственно необходимо принимать за ос­
стема еще близко примыкает к модальности эпохи
-
Возрождения. В период И. С. Баха (1-я половина
нову гармонии оба ЦЭ
XVIII :века) -вполне совпадает в своих основах с
ванный совершенными консонансами звукорцц) и
модальный (rармониро­
аКкорд" -
раннеклассической, хотя все же и имеет немало
тональный
отличий от нее. Система Классической гармонии и
рующее трезвучие), которые обычно мирно соче­
метод ее аналИза общеиЗвестны и не нуждаются в
таются друг с другом. В отличие от классической
специальных
гармонии,
пояснениях_.
Необходимо
остано­
("совершенный
где
ладовость
мелодии
консани­
обычно
пол­
виться лишь на той специфике барочной гармо­
ностью слита с функционалъJiо-аккордовым комп­
нии, которая происходит от типичноrо для
эпохи
лексом, барочная мелодика передко обнаруживает
Баха смешения мажорно-минорной функциональ­
способность окрашивать гармонию в целом осо­
ности с
бым
элементами старой
(ренессансной)
мо­
образом,
придавая
ей
местами
модальный
дальности. У И. С. Баха такое смешение не редко
оттенок.
(например: месса h-moll, Credo; Бранденбурrский
концерт М 1, II часть; 76-я кантата, части Vll и
ние старинной ладовости, то сначала необходим
XIV; 153-я кантата, 1 часть; 64-я кантата, 11 часть),
ладагармонический анализ мелодии, пони~емой
особенно же в хоральных обработках.
как автономное целое.
Если, как в нашем образце, явно заимствова­
представлять как симбиоз систем
Приведем вид мелодии в
более старой записи8:
Для упрощения гармонию такоrо рода сЛедует
модальной и
-
М. Лютер~ Й. Вальтер. Geystlicbe gesangk Buchleyn, l'S24
17
fs
j
j
j
J г
J.Mit Fried und
г
r
1 1 j
о
1?
Freud ich fahr da _ hin
in
Gotts
Wil·
le;
ge~trostistmirmeinHerzund
J J13
Sinn, sanft und
sti 1 _ 1е,
wi е. Gott mir ver- hei -~en hat: derTod ist mein Sch\af wor
(j
den.
,.:z
-е-
.
Первооснова проИзведения Баха имеет строчную форму, одну из ·разновидностей текстомузы-
2.
кальной фо~9. Текст (всеrо в песне Лютера -
3. u
u
4.
5. u
6. u
л
л
Вальтера
4 строфы) имеет сложную,
но
1. u
опреде-
ленную форму из шести строк:
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
u
"'"'
ш
- {~}
является в протестантском хорале влияние· поэтической сrрофы,
8 Мелодия хорала "Mit Fried und Freud" появилась в
первом сборнике, состаменном М. Лютером и й. Вальтером
(кантором
и.
композитором,
музыкальным
которая
Хорал оrnосится к самым распространенным песенным
Определяющим
моментом
музыкальной
из
4-х
строк.
В
зависимосrи
от ·
формы м~Щ~ической Строфы:
сочи~ена Вальтером.
формам.
состоит
(2 + 2 + 2 + 2, или 4 + 4, или 8 хак цельносrь) вознихают три
помощником
Лютера), Витrенберr, 1524 (с предисловием Лютера). Текст
принадлеЖИ'Г Лютеру (по латинскому Nunc dimittis, Lukas-2,
29sq; соответс;вует славянскому "Ныне отпущаеши"). Мелодия
часто
доминирования уровней симмl:'!рии в четырехстрочной С1JЮФе
формы
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
из двуrахrов: 2
+ 2 + 2 + 2 = строчная. форма хорала,
+4
· == период (классический),
из nредложений: 4
из одНоrо предложения: 8 (= 2.2.1.1.2)
= большое nред­
ложение (тоже хлассичесКIUI
форма).
25
куплетах-строфах; nоследняя из строф»ых каден­
Группировка строк дает форму мелод11и:
,- 1.---- 2.-- - ,
а-
1
1
Ь
1
1
3. а- 4. Ь
,. 5. с- 6. d
~---------t
ций (D) становится заключительной.
Оба вариа»та мелодии, различающиеся мелки­
ми деталями, nринадлежат дорийскому ладу. В
оригцнале (пример 17) есть типич»ая для древней
.
J
'------- --'
дJJe nары строк
мелодики
no тиnу двух столл и дJJe
-
н:еnар»ые в ко»це щщодобие приnева. Од»ако
форма мелодии- не бар, а nростая строчная.
Вслед за формой мелодии выстраиваете~ ка­
денцио»ная структура:
1.2.
в
виде
" \1мягкое".
(Наnомним. что традицио»»ый "церковн:ый звуко­
ряд", в котором наnисаны rрегорна»ские мелодии,
состоит »е из 7, а из 8 звуков, за счет этого
"двой»ого Ь ".) Но яс»о, что переме»ность эта­
ладовое отклоне»ие внутри дорийского d (ради из­
. бавлен от ладовой nеремен»ости. Но зато в заклю­
in 1 d[dor] 1
Чительном кадансе nоявляется "глагол" тональноrО
лада - вводный звук cis (здесь ;..... »аследие "ложной
музыки" средневековья). Однако и в бахавеком
А- D
вариа»те
заключения
строк
пред­
ставляют каде»ции тона d. В таком же виде блок
каде»uий
и
f).
а- а
Очевид»ым образом
строч»ых
перемениость
" q квадрат»ое"
-
бежания тритона h1 В бахавеком вариацtе
МедОДИН отсутствует звук bi, И дорИЙСКИЙ Лад НЗ"
3.4. d- F
5.6.
ладовая
"двойного Ь"
повторяется
в . п~следующих
Опора на квинту и кварту, а не на трезвучие
важная
роль
принадлежит · модальной
фу»кции "субтона лада", звуку cl ~ , с его старин­
»ым колоритом.
Модальный ЦЭ вполне архаичен:
В такой гармонии еще закономерен вопрос ;и о
ощущается в »ачале мелодии: в ее конце териовость
гармоническом амбитусе • (см.
»есомнен»~.
Ме­
тОнадьно:й ra.pмomm с типичным для них си.л:ьНW4
лодическая структура в целом явно исходит не из
формаобразующим действием основноrо тона оr­
но
все
классической модели
же
D-
завуалироваf!:а.
Т, а из старин:иого мо­
дального лада.
Причудливым обраЗом гармоническая ·система
также обнаруживает явное сходство со старинной
модалЬfiОЙ.
монии
Характеристично
использование гар­
"пикардийской терции"
(то
есть замены
минорною аккорда одноименным мажорным),
nрацца, всею лишь один рцз в конце пьесы. Ак­
кордика
интенсивно
окрашивается
модальными
раничиВа.ют здесЬ количество типов созвучий за
счет
практически . отсуrствия.
"конкорда"
старой
(полифонИческою
катеrорик .
созвучия) ·
"терцсекстаккорда". Она ~ытеснена хатеюряей
обращения аккорда, убедительно обоснованной
Ж.-Ф- РамQ-в ею трактате 1722 юда. В результате
гармонический амбитус приобретает в хорале Баха
следующий вид:
тонами кантуса фирмуса (hl, cl q ), которые опре­
.®.ФО®'Ф"®'@"
де;щют собой выбор rармоний, в том числе и ка­
денциоян:ых. Использованы всею 11 различных
Dur: В F С G [Q) А Е
высот в диапазоне (по квинтам) h - gis; отсуr­
ствует
с. 13 ). Принц;иnы
es и dis. Пять раз, то есть весьма интен­
сивно, использован звук gis. · Все эти nризнаки го­
ворят о дорийской основе d, а не об эолийской,
для которой отсуrствие es было бы странным. Но
случайно поэтому и отсутСтвие ключевого· знака
"Ь".
сайта Харьковской консерватории
26 Файл скачан с Неофициального
http://konsa.kharkov.ua
Внутри
фраз-строк
соблюдается
принцип
i - m ·- t. Однако в отличие от ренессансной rа.р:­
мояии функциональная связь га.рмоний у Баха яв­
ляется уже сwюшной (см. нотацию под нОтами об-
разца). Несмотря на это, в некоторых оборотах
ощушается старомодальная ладовостъ: см. в такте 1
соединение d - е, в т. 5 натурально-ладовый переход в d-moll F- d и др. На основе wнально-
ливаются гармоничесхне nоля, в рамках которых
создается остов rомофонно-аккордовой композм­
циЯ ..:.... совершенный д8ухголосный простой контрапункт соnрано + бас.
·
фуюаmональноrо истолкования мелодин устанав19 tlt\
*) ~ t J
гармония в звуках мелодии:
10'
г
1
т
1':\
1
1
(m)
1
1 'на-'чаль~
КОНСО,; S
1
1
1
1
1
10
10
10
1
1
1
н ан с
(
............... .......,
........
И!
т
!SJD
2
у
\
1
.. 10
10
1
1
)
~
L....J
Следует сыграть nолностью указанное контур­
идеально-ладовой
звуЧащую
гармонию
через
этот
струхrуры
в
осуществля~тся
контрапунктический
остов, обеспечивающий правильной гармонии б.ла­
rозвучие
L.-1
1
\;,1.
Т
(= m) и убедительные функциональные созвучия в
(= t). (Чисто nолифонические условия
кадансе
Превращение
всею
r.;
.. .. ..
S D
ное двухrолосие.
прежде
т
1
а·
реально
4
контурное двухголосие ;с
( i)
t
г
[f]
а:
@
г
вертикали,
креnкие
нии, разнообразие звучания,
противостоящие
ли­
действенность рит­
мическою тока и mбкость в расnоряжении объе­
мом реmстров, занятых в каждый момент. Прин­
ципы же контурною двухголосия :- начало (= i) с
консонанса, доминирование терций и секст (также
и разрешающнхся в tiИX диссонансов) в посредии
.двухголосицы- противодвижение,
ритмическое
противодействие
иарадлелизмы,
и т. п. -
здесь
не
рассматриваются.)
Хорошо выработанное контурное двухголосие
nри необходимой nолноте верmка.ли oбecneЧИJIЩrf
убедительное гармоническое звучание, . опр.авды­
вает рискованные комбинации (nример 20 А, Б),
широко оnирается на возможности удвоения кон­
сонансов, в том числе мажорных терций (тиnично
для rолосоведения барокко, пример 20 В):
®
1
&1
1
1
1
j
<
~n1·
1 J1
- @-t
В данном хорале нет ярких rармонико-изобра-
("fahr").
·в
"Убаюкивающие" намеренные повторе­
т. 4-5
выражают
нежные
утешения
зительных моментов.· Но отдельные блики-аллю-
ния
зИи все же, видимо, неслучайны. Наиболее частое
движение в юлосах зцесь в nервых фразах, а не
("getrost"). "Кротость" (т. 6-7) отражается в шести
мяrких децимах подряд. "Тихо" звучит самый уз­
ближе к концу,· как обычно; возможно, это связа-
кий
но
трехзвуковОй
с
упоминанием
о
движении
в
1-й
фразе
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
По
обьему и
единственный
аккорд
(начало
из
кадансоных
такrа 8).
"Бог"
27
(т. 8)- единственное замедление дв!{Жения. ак­
кордов во всем хорале.
Распределение
1
2
,а
а,
каденционно-заключающих
3
4
:: 5
F '' А
'"-----·'--'' :: ~
d
6
~
rармоний в хорале иногда бывает вынужденным,
зависящим от наличных эвуков мелодии. Но Бах
В хорале Бах иногда вводит и :кульминационно
них определенную ли­
яркие гармонии. Здесь нет кульминаций. Но в 3-й
нию развития. Так и здесь. Первые две пары фраз
фразе и далее в 5-й заметно несколько напряжен­
завершаются
ное звучание уменьшенных септаккордов (т. 6,
часто
стремится создать из
rармониями,
исполненными
диато­
9).
нической строгости. Последние две фразы эакан­
В предпоследнем тmcre дано самое необычное со­
чиваются аккордами с хроматическими звуками.
звучие
-
увеличенное Трезвучие.
Хорал "Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin"
И. С. БАХ
3
тп1 1
п
/ddor~
~.:.~:
т
1':\
_ _ _ _+sр, ..
0[)3 _ __
а:
"_т
S- D
OD 1' ••
Т,
s_o_
s_о_т
'
С.:
6-5-
1.:.1
~.:~:
r.-,
0D 1
а: т:
С:
D __
. Т
о_т
1':\:
т
~ тр.
F:
S --Т
__ s
о-т
~
ГciOr1
~--·
s __ •o/':\
1.:.1
D
0 DЗ-<
т
r·о_т_о
а:
28
D -т
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
___ Т
D7
/":'
ot т
-------1
11. И. С. Бах. Хорошо темперированный
Фуга Es-dur
клавир, том 11 (1744).
Гармония баховской фуги
Это произведение показательно
как образец
гармонии в полифоническом складе, типичном для
Баха. Ею гармония
-
ческою . (также
структурною)
их
построения. Условно юворя, это типы:
доклассическая, полностью
принадлежит эпохе ·барокко (=1600-1750). Идей~
"твердые" (устойчив.ые). и}
v
принцила
выведения
из
·
текучие (неустоичивые)
пая концепция баховекай формы еще не знает ди­
алектическою
тематическою,
.
части
формы
мысли-те­
зиса ею противоположности, борьбы этИх проти­
Различие между ними родственно разнице в
m - t ре­
воположн~тей
и
восстановления
начальною
единства на новой, более высокой основе. Бах
изложении. "посредия" и каданса в i -
предпочитает придержИваться старой (хотя и раз­
витой и~новых условиях) идеи плавною круrообо­
ствует достаточно
нессансной формы, и, с другой. стороны, соответ­
"ход"
в
точно
клае<еической
паре
"предложение"
музыкальной
форМе.
и
См.
рота, возвращающеrося к исходной точке без воз­
гармоническое строение концеРтной формы Баха
никновения
(например, в первых частях Бранденбургских кон­
цертов).
стною
в процессе движения
новою
качества и всех связанных с
контра­
ним отноше-
. ний. Отсюда типичная для Баха структурная идея
- принцип обхода тонального "ругл. Коренится
и
она в старинном понятии
воспринимается так, как если ·бы ее. проведение
modulatio (от modus -
лад) как раскрытии лада в музыкальном сочине­
нии. Конкретно
modulatio предписывало систему
каденций тона (ер. с анализом мотста Палестрины,
. выше),
сначала консонантно-родственных,
вверх .
В полифонических формах, фугах, целостность
"неделимость" полифонической темы
как бы
было твердой "негнущейся" пластинкой в составе
целою.
Интермедия
же
в
-
особенности
сек­
вентная, либо составленная из "прекрасных лига­
тур" (выражение XVIII века), - где повторность
по трезвучию, затем более отдаленных, диссонант­
наступает ццвое, вчетверо чаще, чем при имита.циИ
ных к главному звуку лада.
полной темы в фугато, в сравнении с темой звучит
К эпохе Баха modulatio как пребывание в еди­
ном ладу через обход ею ступеней превратилось
как часть подвижная, текучая.
В свою очередь, и устойчивые и неустойчивые
уже в rенеральную модуляцию, идущую от главной
части бахавекой формы· иерархичес"и дифференци­
тоники
рованы
в доминанту,
далее
в
субдоминантовую
в
связи
с
контрастами
тонально-гармони­
сторону с возвращением в тонику. Каденционный
ческой структуры (также- с той или иной кон­
план ·
трапунiсrИЧеской
стал
тональным
планом.
Например
(модуляция через ступени лада):
обработкой).
Например,
есть
разница между неустойчивой частью переходно­
модулирующею типа и неустойчивой частью с об­
Мажор:
Минор:
1 - V,
II - 1 - IV - 1
1 - V,
Vl - 1V - 11 - 111 -
стоятельным кадансовым закреплением в конце.
JlO
1 - 111, V - VII - IV - Vl - 1
и т. п.
Важнейшее завоевание эпохи .Баха в· гармони­
ческом выnоЛнении формы _:_ четкая дифферен­
Все .эти гармонические тонкости служат ори­
гинальной
гармонической
концепции
баховекай
формы. Главное отличие бахавекой фуm от фуги
XVII века (например, у Шейдта в ею "Tabulatura
nova") состоит в концепции тональной фуги, осно­
ванной на модуляции как смене тональностей в
циация двух различнwх стрJl1Стурны:х фун"ций ча­
процессе развития, приШедшей на смену модалыюй
стей формы и соответственно двух типов гармони-
фуге, ·где еще нет модуляции как движущей силы
формы, и целое развивается в основном на базе
10 В эпоху Баха параллельная к дoминlllfl'e тональносгь
чисто контрапунiсrИЧеских факторов артикуляции
ощущалась как самав далекая от (мажорной) тоники, наnример,
формы.· Внешне тональная фуга выглядит Как про­
gis- moll от E-dur.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
29
ведение темы во все новых тональностях. Напри-
мер, в Хорошо темперированном клавире, т. 1, фу­
га N!! 21, B-dur:
В -
F- В - F -
1
g -
""
с -
ванне оm1СJlОнения в доминанту имеет другой смысл
(та же' фуrа B-dur):
Es -'- В
1
1
"сверхтема" 1
"логическое обсу:жде-- 1 .
1
ние" и заключение
,В- F-::-- В- Fп g - c,-,Es -В 1
Если .эти тональности трактовать как ·просrое
~~:Н
модуляционное nоследование, то форма в целом
1
оказывается несколько "JIJIOCкoй".
Дифференциацию тонального процесса следу­
ет усматривать в разнице между модулированием в
экспозиции (к ней относится и контрэксnозиция)
и в остальных частях. Первый этаn мысли -
"изложение"
символизирует устойчивость, экспозици­
онность, и может б:ыть охарактеризован как пропо­
зиция
(propositio, термин учения о реторикеll).
Второй - "лоrическое обсуждение" мысли - со­
ответствует движенИю, собсТвенно развитию (во
многих
случаях
соответствует двум
функциям 'IЗСтей "оспариванию", и
Доводы в nользу особой тональной устойчиво­
"однотональности")
1. Особого рода близость именно доминанто­
вой тональности к главной; доминанта nоддержи­
вает тонику nодобно тому, как звуки d и а слива­
ются в квинту -
2. Закон тонального ответа, шире -
обнаруживается
различие
гую; это во втором круnном разделе фуги, наnри­
сохранение
ОстОв ~1
·
~{;:r)
.
. ·
~~·
По существу такая ''доминанта"
+
кsарта
признаков дорийского d), а у классиков, с середи­
с
ны XVIII века, все они стали звеньями генераль­
,f- As,-
,.!2.- &..,-.Q. -,As,-J.=..!), то в "nромежутке" ме:жду
ними, nр~одящемся на фуrу Баха,
nравомерно
образование системы, сочетающей nринциnы того
и друrого. Эксnозиционные движения однма(tовых
стуnеней
Т -
D-
Т -'- D
ходы
tmympu
тоlfальности, не выходящие за nределы основной
тоники (остатки этой трактовки· сi>хранилИсь в
термине "однотональная фуrа'', fuga del tono, ~
чередование темы и ответа в Т и· D совместно
считаются nринадлежиостью одной тональности) и
переход
к
nараллельному
родственныМи
тону
с
его
- . смена тональности,
движение за пределами сферы основной тоники.·
Хотя в эксnозиции говорится об:ычно о
"моду­
ляци~ в доминанту", в действительности затраги-
11 сyщe~·DJ~·
'"""'"""'
ДJЩ
значения.
этого
слова,
30
3. Необязательностъ строгого соблюдения зву­
1, фуга Cis-dur).
·
4. Принциnиальное избегание в ответе захода
на доминанту к доминанте (В - F - С), во избе­
жание действительной модуляции в доминантовую
тональность
(ХТК I,
фуrа
e-moll,
где
в
ответе
могло бы
бЫТi> последование h-moll- fis-moll
.
суммарно обрисовывающее тональность h-moll как:·
,
.
12 Еще в XVIII веке з:вухи ответа отсчитывал:ись от eiJuiiOi!O
тонмьноrо · ценrра (а не
наЗЬПWI его
в
"другой· тональности").
"Tonus fundamentolis",
Шайбе,
ухазывает nрннnип выtiора
ЭВУКОВ отве1'а Так:
Comes - "ciiV'I'НИК~'
-+ Квинта фунДаментпою тона
Квинта фундаме:нrн6rо тоnа· -+ О:к:rава фУн,а.ме:нrного·тона
Терция: фундаме:нrного тона -+ Терция: IOIИlfnol фундамепr-
Dux - "!l())l(;ltL"
0Jcraвa фундаме:нrного тона
ного тона
:которые
це.лесообразно ра:щелить в наnисании. &:.ли это наука об
ораторской речи, то "реrорика", а если высnрениая, пустаи
речь-., тогда "риrорика".
)
квннтооктава с осп. тоном в
коряда доминантовой тональности в ответе (ХТК
квинто­
модуляция,
-'- второй из
квинта
немодули­
переходы:
ь
нальности12.
рующего лада (например, каданс gis- а- один из
(например,
.f
совершенных консонансов с основным тоном то­
теоретиков (Царлино, Свелинк) все "каденЦии то­
модуляции
~ . то есть
ь 4ь .
(из Т в D, в экспозиционной части). Еслй у старых
ной
костяка,
2
·мер, в ФУге B-dur - уход в g-moll, c-moll) и, да бу­
дет позволено так выразИ'l'ЬСя, "nолумодуляцией"
на" nризнавались признаками одного,
закон ре­
тонального
f ~.___ _ _ _ __
тональ-
ме:жду
маемой как переход из одной тональности в дру­
тона,
"остова" в полифонической "архитекrуре":
щественно различие ме:жду модуляцией "малой"
(внутри темы) и "большой" (ме:жду темами, на­
пример, в связующей парТИи, в разработке), и в
фуrе
.
перкуссии
Подобно тому, как для классических форм су­
бахавекой
интервал с общим основным то-
ном d.
верждению).
собственно модуляцией (в самом деле восnрини­
:::;::и~
сти (в указанном смысле эксnозиции фуги следующие:
реторическим
конфутации, confutatio, то есть
конфирмации, confmnatio, ут­
1
(См.:
Schei!Je J. А. Compendiutn musices [ок. 1736} //
Вenary Р. Die deutsche Compositionslehre des 18. Jahrtmnderts. l.pz.
[1961], Anhang. S. 44.)
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
.
таковую, а не как обnасть тональности е~ moll; получилось бы е== S, h = Т, fis = D);
5. Некоторые типы субдоминантовых ответов,
коrда они в действй1'еЛЬНОСТИ вызываюrся общим
законом· реnеркуссии (ер. с пункrом 2; наnример,
в органной токкате d-moll).
товоrо костяка л~ (который мог бы рассмаТри~
ваться как единЫЙ тональнЫЙ компле:кё) в сторону
nараллелей с их nротивоположностью ладовоrо
накломения.
Образец подобмою типовоrо построения баховской фуги показан в кнм:rе автора ''fармония.
Таким образом, отсутствие настоящей модуляции при подчеркнуrом доминировании главной
Теоретический курс" (М., 1988)- см. 1-е прм:ло­
жение: фуга E-dur из 1 тома Хорошо темперяро­
ченный
быкиовеиное мноrообразие форм фуги у Баха, со­
тоники создает в экспозиции фуги большой спломаесив
устойчиsости,
вамноrо клавира Баха (с. 495). общеизвестно нео­
противостоящий
всему дальнейшему тональному ·движению,
соб-
ответственно и конкретных гармонических форм
ственно модуляции. В этом есть далеко Идущая ее nостр~ния. nоэтому в настоятем анализе це­
ан:а.nогия с классичесi(ИМИ формами: отклонения и • лесаобразно nоказать гармоническую форму со­
"ма.nая
модуляция"
(они
также~
"полу-
всем иноrо тм:па (в сравнении с фугами E-dur и В­
dur из ХТК 1), конечно без намерения охватить
модуляции") внутри изложения, э~«:позиции темы,
не создают ухода из главной тональности, а только
расlliИряют ее границы (Моцарт, финал симфонии
g-moll, главная тема; Бетховен, соната ор. 106,
Аdаgiо, главная тема). Таким образом, возникает
хотй: бы :в какой-то мере :мноrообразие баховских
форм.
· Фуга Es-dur (ХТК 11) nримечательна домиим:­
рованием не модуляционною, а конТраnунiсrИЧес­
аналоrия в nринципах тональной структуры между
кого nринципа в развитИи nолифонической мысли
моnmно многосоставной "песенной формой", в
(nодобно nостроению, например, фуги b-пioll из
которую закругляется развернутое изложение клас-
того же тома). Это не означ~;tет nодмены одноrо
сической темы (в рондо, сонатной форме), и всей
nринциnа друrим ~ и модуляционность и контра­
экспозицией фуги как целоrо ... Последующее раз-
nунiсrИЧность есть во всех фуrах, но указывает на
витие фуrн nодобных массивов. бОлее не образует.
то, какой нз принцилов принимается за определя­
l{аJt: правило, наоборот, оно харахrеризуется дроб-
IQЩий в построении формы,
Тема фуги соответствует основному гармони­
ческоМу закону "вождя"- недвусмысленное вы­
ражевне гдавной тональности:
ностыо тональной сТруктуры, отсутствием замет-
ноrо.тонального остова в звуках реперкуссии (разве что в заключающей части). Для бОльшинства
фуг типичен выход Зn nределъt тонико-доминан-
И. С. Бах. Хорошо Темперированный клавир, т. 11, фуrа YII
r.
t
21
~
т
1Е
комплекс
·
ладовый =т 1
,.....
. .
5
.
6
7
.
s.Гir·.I Г 1с Et г r 1r r г и: [U r r 1 Г]
2..
9)Wf1,1\S"
4
3
(5
5
s
5
5
St-S-'7-8-3
D 8-7
D5-8- 7
ТЗ
Т 3
o..-..o't> о о о
Типична дт1 гармонии Баха функциональная
т~
полнота при изложении основноtо ядра комnози ..
цим: (ер. с nрелюдШIАfи из 1 тома ХТК- C-dur, cmoll, cis-.moll, D-dur, d-moll, Es-dur, es-moll и дру­
S D·T
Строение фуги Es-dur основывается на nрин­
циле стретты13:
mе), .а также четкость метрических смен в :Гармо;..
нии:
сТретга 1
Экспозиция
Такты: 1-6, .7~12, 14-19, 21-26
"'
u
о
~
о
"'
с
~~5
А
&51
~15
т
Гарм.:
1
т
мысль
"сверхтема"
30~36, 37-43
(sEs
1
44-53
penp., стре'Г'J'а 2
53-58, 59-65
5
15 1
1
\ ;Es51
5
Es\
Б
интерм.
Es1s
РАЗРАБОТКА
т
мысли
nроведения
модуляция
темыбез
без
МОдуJIЯЦИИ
темы
А
А
13. Ess 1 означает позициll) темы между 1 и 5 ступеИilми лада
'-70
1
Es\
DT
11
\''
•закл.
1
penp.
nровед. темы
penp.
заключе­
стретты
ние
одногол.
(КIU(, НЩtример, в фуге C-dur ХТК I).
)
Es s -
позицию темы
между 5 (вниЗу) и t (вверху) ступеИilми (как в фуrе c-mon, там же).
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
31
В отличие от модуляционно развивающейся
фути
(как
в
(исторически -
ХТК 1,
т.
1 ..
'iQ't;
~1и.
--
7 - 8,
2'
о
о
11
53
такой
mn
модальной фугой. Основание для этого -
несменя-
емость реnеркуссии тона-модуса:
более старый) должен называться
реперкуссия:
22
E-dur)
!i9
Slt,
'
тr
[§
8
~
Q
- -60
'~
А
- 15, 21 - 22,
••
14
, :r30
о
-
~· - ~2 '
о
~7
'
-
~8
- 39,
181
8
61
1 ""
11
"ТУ"
Главный признак модальной фути
-
отсут­
ствие ладового контраста, то есть nроведений те­
мы в nараллельном ладу и родственных ему. В от­
ЛJ(Чие от собственно-модальной фути (у Шейдта во
11 части "Новой табулатуры", 1624, М 11. Fuga
contraria, 194 такта; у Баха 1-я пьеса Из·
"Искусст:М фути") данное сочинение
содержит
обЬl'Iное для Баха модуляционное· развитие формы
(см. схему выше), но только в него не втянуты·
nроведения темы.
С учетом вышесказанного о
rармоюш · фути
общее тональное построение nроизведения таково:
11 часть
1 часть
Тональная
устойчивость: неустойчи- : устойчи-
устойчивость
: вость
D Т----Т, i модуляц:,
Т
: востъ
i S--T
Даже в рамках доминирующей одНОтоJJально­
сти
Бах
следует
стройному
функциональному
плану TD(Т)ST, обогащая этот принциn тональ­
ного nостроения "nрорывом" модуляционносm в
интермедии:
Т.44
с.
т
f :
в:
Es:
As:
(Повторяемость в голосоведении ~=:= 5 3 > и
; ~: _ 3Отражает нис~одящую по квинтам кано­
5
ническую секвенцию.)
32
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
пассакалии
-тема в консонанс
фуга
- тема в консонанс
1:1, 2:1
3:2, 4:3
..а..
23
ладовый комплекс
@
те~?
J
sJ
и
1
в:
1
Т6
1-
1
5
ладовый комплекс
нтемы
-
D3
% - 3
IT
2 - 3
1
n
1
х
1
1
1
15
т.д.J
1
1
,е,
~
S5
1
1
t
f2
'1
·1
~ .
16,
1
'
-
17
1
. IR
19,
~(f @!~' ~f ~ ~ ~r ~,. ~ &'J. ~ое; ~ ~
• • удерж. пр.-сл.
1
••
т
[ t!2r"3
S
13
s5
-
1
Dз
't - 3
2 -
т
3
[=~]
мелодии
Одна из сторон вертикального созвучия- ли­
нейность его тонов ·можно
сказать,
в
в полифониИ подчеркн:уrа и,
отдельных
случаях
возможности
тональной
·
Приведем схему гармонических вариаций эк­
спозиции (ер. с "темой" вариаций в примере 21):
определяет
выбор гармоний. Отсюда типичная черта полифо­
нической гармонии -
предуказывает
фуНкциональности.
ладовый комплекс ведуiцей
3
6
5
Тактьi: 1
2
~;
; (;-s (~о (~(~,Е]
В:
4
Sp D р-5 ,S
S
~ 14
15
~ 21Т S
D
22
~17 ( 18 ( 19 f20 J
(16
-D (т
Lтpsp
(\p-S~p
25
26
23
24
(
V•-6-s sб D Т Тр
В:
Sp
D
Т
Приведем соответствующие вариациям срав-
но ладовый комплекс темы определяет у Баха
нительные схемы линейности тонов в созвучиях на
функциональное значение приходящихся на про­
примере голосов, излагающих тему, так как имен-
ведение темы гармоний.
м
Бас
Тенор
2
1
~~~
11
~
Tt
._е
,~.
7
1
1
"'tТ
Альт
s
f'
и.
~
~
Tt
21
Сопрано
1
-
1
1
5
6
St-8
7
S-3
to
05-S
-
7
Tt
12
11
J s J 1 J J J 1 J [j J J lj J J 1 J
Sрэ
1
6
9
15
14
5
4
4 -3 -
5
8
в:
r • г г r г г· и г Е г r г 1 r
3
г
Ds
D7
1г
TJ
St
6 - s·
s ~ 1J r
7
Тз
Sз
-r
23
~
г 11
D7
Т3-6
в:
3• ю.Файл
н. Хопоnое
скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
St-8
7
8- 3
17
16
22
'gj. ...
тз-
г
1~ в J г
~ Sp
г 1 г Е1 F г
~
Sp
18
1
3-2-3- 5
24
о7
05-8
3-2-З-
5
J г
D5-s
25
1
7
Tt
~ ~9
1
J
- 7
тз
26
гDs-sг - 7г 1 г
тз
33
В _случае удержанною nротивосложения (здесь
в эксnозиции оно nроводится трижды)
ных
на нею
значений
тонов
вееrо
ладовою
комrтекса
данною юлоса.
также расnространяется то:жnество фунюnюналь-
~
r Tr ьr г 1\r·
Qfr r 1 г
1
9
J
1
~ ~
J
". 1.
Тенор
15
. 14
!
.
Tt
Sr.
16
1'1
1 ....._
1
н
!'',,
Альт
22
21
Tt
19
/ЭJ J 1]
J J 1 1 J.
D3- ft. 3
'24
2-3
Tt
26
25
Jj J J 1
(Тl( ~J J lt]J.
г
Sp7- 6 - 5
Tt
1
тs
2-3
18
~ Sp7- 6 - 5
Ss
23i
в:
D3- 4 :J
3
4, -
__."
Tt
.,
12
7
8
~
DЗ-
43
'
~
1
2-3
~~
}~
,r
Вместо второю удержанногО противосложенин
Здесь нет. обычною nри удержанном Проти­
восложенин
двойною
подчеркивающею
контраnункта,
значимость
для.
еще
более
гармонии
ли­
вейности тонов в. созвучиях. Но и в таком виде
Бах завуалированно nовrоряет (транспонированно)
гармонический бас.
~
.:
·~.,
;
1
заметно существенное различие ме:жnу полифони­
ческой гармонией и юмофонией.
26
Бас
16
15
~~
,;g\ г
Бас
и г 1.·( 1Г''
14тt
1
1
®]
21
''~'1, ~
1
23
t
1..'9
1
1
Tt
в:
Cfl
1
~
2~
'Г r
1
о~
1
'
1
1 25
t г· 1f'
3
'
1
F\
Tt '1
1
1
<
~Spt
1
9
1
'1-3' Dt 1
1
19
•
1
'ШSptt
1
22
18
17
1
26g
1
sг 1
Tt
Dt
Если сравнивать фуrу с классической nесен­
ной формой, то экспозиция (фугато) подобна на­
монии начальною бахавекого фугато также сос~-
чальному периоду ("модулирующему")
с ею
ит в строюсти, густоте и централизованности гар­
нальной
системой
моническщс
"средитональ­
(например,
и структурной
интенсивных
"креnкостью",
внутренних
связей,
то­
ными .отклонениями", здесь- в доминанту, зак­
лючающим
предложения
кадансом
имеют
продолжениями
(в
темы
доминанте.
начала
частности,
разными каденциями -
nроведений
на
сходные
с
Как
с
два
разными
гармонически
начинаются
1
далее расходятся в наnравлении Т и
nавгорение
ладовых
комrтексов
5
и
D, причем
(что
редко
в
связей,
"rтотносiти"
вариационною
типа,
как
ем nри восприятии бахавекой музЫки.
• • •
Аналогично решаются и nрочие nроблемы, из­
ложение которых здесь поэтому не дается. Осно­
вой теоретическою анализа может служить эле­
nредложениях rомофонной формы) вскоре nрИво­
ментарный ·гармонический анализ (см. вотировку
дит к (трансnонированному) nовторению избран­
гармонии в нотном образце и схемы .в этих nояс­
ных комnозитором (вместе с темой) гармоничес­
нениях).
ких nоследований либо каких-то расnределенных в
34
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
,
структуры
nоказава
выше). Со стороны гармонии это способствует
эффекту глубины и проникновенности музыкально-nолифонической мысли, что мы и ощуща-
разным
положением одной и той же тоники Es .i и .!.
i1
nоследованиJJ опорных гармоний .. ·Специфика гар­
на· D и на Т}, так. и nары
фугато
j
,
,
. Хорошо темперироваивый клавир, Том 11, Фуга Es dur
И. С. БАХ
.,
j\
(а4 vooi)
..
_......
..".
11
._.
....
-.. .. ••
......
~--:- .....
1
•
._.
~· .........
::11
-.. .....8011-•
't 28S t
6
...... ~
~
".
f'(
s
r' ,6t ГflГ'
~·
&..
'
. 11 8
.,"., . . 10'1101'0
/Е)
Т1-s--з
s ___ __
о
._т
Тр
т
В:
~
в:-D
___
Ds __ .,_в· __ s
.т
D~-~T
S---D ---18_7_
6
т
[Е} _Tp-Sp-D --тв ~D ..
В:
в:_о
Dp
S~D-T8 -.-в Sp - - - D -
!Б]
___
os-
~D
Sp_D_T
7 _т
D8._7_T
т
Тр
Q" т
..
з-5
.Q~S1-з
L...;.,j'
6-7"-
S - - - D 8-7-6 - - · (5)-Т
т
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
35
IEs\ Tp-t.!Т--D8- 7-Т
тр ..
LQpoSp
IEl
1-в--s
с~ - 03--4 - - - - 3>
·
D'-8--!r
З--4---з~·
Sp--D~::--s
в:
II!]
AS:-D-T..
\:
6
Sp- Dt-:f - f i
+Sр-
f:
о_т_s_
т
8: Sp_D_T
As:
f·
3> .•
Sp_
3>
S - - - D'I-3--T 5 - 6 - D s - ,._
Тр 8-7
6
5 _Sp - - - D ---Т
s_ D-T
~
!
1
j
s ___ D 8 - 7
т R-'> - - 6 - 5
36 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Dp.З'p-Sp-D7-~9::_D~-3 --Т
ЛИТЕРАТУРА
1. Баранова Т. Б. Переход от модальности к то­
нальности в европейской музыке XVI-:XVII
8.
:XVI-:XVII столетий //
Очерки по истории rармонии <... > Вып. 1. М.,
веков. Дисс. Московская консерватория, 1980.
Переход от средневековой ла­
2. Баранова Т. Б.
1985.
довой системы к мажору и минору в музы­
:XVI-XVII веков 11 Из исто­
рии зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.
9.
кальной теории
3. Власов А. В. Позднебарочная и раинекласси­
ческая rармония: о стилевых критериях //
Laudamus. М., 1992.
4. История rармонических стилей: Зарубежная
музыка доклассическоrо периода.
Гнесиных. Вып. 92. М.,
ГМПИ им.
1987.
5. Катунян М И. Эволюция понятия тональности
и новые rармонические ядления в советской
музыке.
Дисс.
Московская
консерватория,
1984. (Глава II.)
6. Катунян М И.
Становление понятия тональ­
XVII-:XVIII ве­
ности в музыкальной теории
ков
11 Проблемы орrанизации музыкального
произведения. М., 1979.
7. Способин И. В. Лекции по курсу rармонии. М.,
1969. (С. 145-160.)
Степанов А. Ладоrармонические основы рус­
ской хоровой музыки
ТЮJШн Ю. Н. Практическое пособие· по введе­
нию в rармонический анализ на основе хора­
лов Баха. Л., 1927.
10. XepcofiCI«lЯ Н. "Новая табулатура" С. Шейдта.
Дипл.
работа. · Московская
консерватория,
1990.
11. Холопов Ю. Н. О гармонии Шютца /1 Генрих
Шютц. М., 1985.
12. Холопов ·ю. Н. ;задания ло гармонии. М., 1983.
(Глава Il.)
13. Холопов Ю. Н. Концертная форма у И. С; Баха
//О музыке. Проблемы анализа. М., 1974.
14. Этингер М. А. Гармония И. С. Баха. М., 1963.
15. Этингер М. А. Раинеклассическая rармония.
м., 1979.
16. Cholopow J. N. Prinzipien der musikalischen
Formbildщ)g bei J. S. Bach <... > // Вeitrйge zur
Musikwissenschaft. Н. 2. Вerlin, 1983.
17. Motte D. de /а. Harmonielehre. Кassel, 1979.
ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАЛИЗА
1. Бах И. С. Кантата N.! 159, ария баса "Es ist
vollbracht".
2. Бах. Cruciflxus из Мессы h-moll.
3. Бах. Органный хорал "О Mensch, bewein' dein
Sunde gross".
4. Бах. Сюита для виолончели c-moll, Сарабанда.
5. Бах. Фантазия для органа c-moll BWV-562.
6. Бах. Хорал "Aus tiefer Not" BWV-686.
7. Бах. Хорал "Es ist genug" BWV-60 ..
8. Бах. Хорошо темперированный клавир, 1 том,
фуrа Bo:.dur.
9. Гендель Г. Ф. Клавирпая сюита g-moll, Менуэт.
10. Гендель Г. Ф. Ксеркс, увертюра.
11. Гендель Г. Ф. Мессия, заключительный хор
Amen.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
з.
ЭПОХА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть
Гармония классической сонатной формы
Законы гармонии сонатной формы общеизве­
Необходимо, однако, подчеркнуть некото­
Соотношение
стны.
иерархии
рые выработанные венскими классиками, особен­
конце
но
Бетховеном,
важные закономерности,
Цiюналы;~о
контрастных
сонатной
друг
формы.
друrу
касаю­
и
Сформировавшись
эпоху венских Классиков, ~аконы
сонаты с вьшвляющей ее га мон
.Ш2!
частях
связи
в
рормы
u
сохраняют свое значение и далее вплоть до
"атонально" -додекафонных
сонатных
циклов
Нововенской школы и современной нам музыки.
Пояснения тре.Qует уж:е сам статус "разделов"
строфах-кристаллах1 5 , сущностью сонатной формы
сквозное
развитие
мысли,
не
только
ских классиков сонатная Форма теоретически
_!!Редставлялась двухчастной с "реnризами" (повторениями частей):J
·
@в песенных форм:ах классической 1Радиции сущесnуют
4+4
8 (= 2.2,1.1.2)
две
формы
МС"IРИЧСС!СОГО
восъмитакrа
= период (из двух предложений)
=большое предложение (как правило,
с одним !Садансом)
.
(Недопустимо го
н другое
называть
одним
словом
"период", так как формы зrн - разные.)
Напомннм
'\"ВIQII:C
наименоваИня
основных
форм
классической 1РадИции:
llJ песенные- пpOCТIUI песенная: ("IРВХЧастиая:, го есть с репри­
зой; 11 двухчас1Ная:, го есть с припевом), сложная:
песенная:
(ИЛ11
составная:;
например
форма
менуэта), JCYIVICТIWI, форма темы с ВI!РИадНЯМII.
Это формы· с одной темой и в одной тональпости, дИбо с
· нх чередованием (однако без МодулJ!ционных переходов).
(ШроJШо-
большое роJШо (как в финале сонаты Бетховена
ор.2 N.! 2), малое роJШо (как в медленной части
1-й снмфонии Чайковского, в медленной части
3-й
симфонии
Чайковского,
в
медленном
финале его же 6-й симфонии), рондо-соната (го
есть с: разработкой вместо 2-й nобочной темы,
как в финале сонаты Бетховена ор.90).
38
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Контрастные,
побочные
ключительной, в связующей и даже в главной (так
Когда
"2-й
классики
прежде
тематический
писали
всего
сонатную
элемент"
форму,
ее).
оНи
гармонико-модуляционную
композицию.
Части
"nериода",
заключавшисся
"каденциями тона", назывались "абзацами" (опять­
таки, термином из теории литературы).
Таким образом классическая сонатная форма
как
в
nервую
композиция,
очередь.
и уж потом
тонально-гармоническая
-
тематическая,
регули­
ровалась распорядком каденций. "Первый главный
nериод" (то есть, по-нашему, экспозиция)' предnо­
лагал "четыре основные пунктуационные части"
или "четыре основные точки отдохновения духа"
(Х. К. Кох, 1793), соответственно -rчетыре каден­
ции. Две из них - основная и половинцая в глав­
ной тональности: "в главном тоне находятся не
более двух абзацев (основной и "КВинтовый абзац)".
Третья .:..- половинцый каданс в тоне квинты. Чет­
вертая - полная в тоне квинты (то есть в доми­
нацтовой тональности). Кроме того, после "первого
главного · периода" мог быть еще "разъяс{{яющий
Период" (заключительная nартия).
Главным событием экспозиции мыслилось не
введение темы nобочной партии (она, как и другие,
!!!!] сона1Ная: форма; ее разновидности: форма 1 части концерта" полагалась
СОН!11ННЫ.
каденций.
мелодические мысли (Nebengedanke) могли вво­
диться противовесом к главной мысли (главной
теме) в разных местах - в побочной партии, в за ..
строили
как
равноправные
(С"IРофы):
функuиональных знаках)
· Главной проблемой сочинения формы и было
распределецие
называемый,
11: "nервое колено": 11: "второе колено":ll
/3
.в
(выражено в нынешних
:11
: 111:
11:
Т --+ D --+ не-Т --+ Т
в
разработке, но и в экспози­
ции, даже nри изложениях тем. Во времена вен-
,
подчинялось
заключений:
нем понимании). Форма в целом представтrлась
развертыванием лада (оно называлось традиционно
"modulatio" - "модуляцио"; не смешивать с нашей
модуляцией) посредством каденций на различных
его ступенях согласно общему типу:
, <д;nuвывающейся на стиховом метре и его
специальной части -
еще
типов
ного раздела литературного текста, а не в нынеш­
в сонатnой формеjВ nротивоположность песеннон
является
двух
1-го
колена
каденция
"открытая"
(apertum), в конце 2-го "закрытая" (clausum).
"Первое колено" сонатной формы содержало
"первый главный период". Второе - еще одиц или
два таких "периода". ("Период" - в смысле круп­
щиеся гармонических структур в различных функ­
разделах
частей
старинных
производной
от главной),
3 уста­
новление новой тональности (опять чисТо гармо-
ническая проблема как суть сонатной. формы). Вот.
как современник Бетховена оnисывает это событие
в побочной партИи: новая тональность "вводится
герой,
который
поистине . затмевает
предшественников,
подамяет
их
как
новый
и ввергает
в
за­
бвение; притягивает к себе весь интерес и воссе­
дает на тонический трон" (Г. Вебер)lб.
НОСТЬ. nребыванию
В
ТОНИКе
ГJЩ.ВНОЙ
8
теме
(например, в I части 1-й симфонии Бетховена),
длинный свободно-модуляционный ход, часто
фантазийного хараКгера, своей беспокойной дол~
гой иеустойчивостъю мощно оттенJООщий возни~
кающую .после него обретенную, наконец, тонику
(Бетховен, 1 часть сонаты ор. ·111, Глинка, Арагон-
Таким образом, даже во _времена Бетховена
сонатная форма мыслилась "симфонично". Вместо
с:кая хота- вступления).
типичной
ки, закрепленный в "твердой структуре", метро­
для
п~сенной
рифмами-каденциями
женное
развитие,
-
формы
изрезанности
ориентация
преодолеваJQЩее
на
напря­
своим
током
простейшую метрическуJО симметрию кристалли­
ческих музыкальных строф
пользу крупномасштабного
1 + 1, 2 + 2, 4 + 4 в
сквозного
развития
музыхалъной. мысли.
С. И. Танеев принципиально противопостав­
лял два типа строения "iсоленное" (соответствует
песенной форме с ее гомофонной· темой~мелоди­
ей, ''коленами" -строфами, метрической симмет-.
рией в основе,
тоналънqй замкнутостью,
подчи­
ненностью "одному простому образу") и в виде
"партии" -
сложного комплекса мотивов в разных
rолосах, сочетающего метрически строmе части с
ходообразными, тонально устойчивые части с мо­
дуляционными; "партии" свойственна зыблемость
многих образов
17
.
В сонатной экспозиции Танеев находил две
такие динамичные "партии" главную .(то есть
главную тему и переход к побочной) и побочную
(то есть побочную тему-тезис,
ритмически
"сильной"
теме.
Гармония
главной
темы сочетает силу тоники и общую устойчивость
с функциональной активностью и динамикой ак­
корда-фуНКциональных смен. Главная тема кре­
nится сильным
кадансом
(либо даже
двумя ка~
дансами -
Бетховен, 1 часть сонаты ор. 13; ор. 31
N!! 2, N2 3). Основой формы главной темы обычно
бывает тема,
структуры,
про~J:схоДЯщая от песенного типа
с отчетливыми функциями ее частей
(мотивов, фраз): 1 2 з' 4 56 7 8. Эти метрические
функции песенной формы исключительно важны,
ибо
они
обозначают
гармонический
смысл
гармонических оборотов.
Например:
в такте 7-
гармонии заключительного полного каданса (часто
K64-D7), в такте 5- гармонический ответ на 1-й,
в такте 8- устой заключительного каданса и т. д.
СвЯ3)!ющая партия- это ход (nepвыii), модуля­
ция. СтрукТурно часто оформляется в три слитных
друг с другом раздела:
ее. " усуrу6л
.. ение "
как перевод в напрЯЖенно-неустойчивое состоя­
·
Главная партия- внушительный массив тони­
1) продолжение
гл.о.,чой
темы
(с
окончанием
которой начало связующей обычно слито) либо до­
ние, возвращение к основному харшсrеру, и далее
полнен ил к ней; гармонически -
закпючение) 18•
нике либо даже ее иЗбыточность: шумное подчер­
·описываемые старой и новой теорией особен­
ности струкrуры (и гармонии) в разделах сонатной
кивание тоники часто отмечает начало ее устране­
ния;
формы говорят о роли динамизма в самих поняти­
ях, раскрывающих _существо сонатной формы
в
противоположность "коленной" форме песни (и
производных от нее форм).
Во вступлении возможно напряженное нащу­
пывание
основной
тоники,
активная
и
целена­
правленная борьба за тонику __: в противоnолож-
16 Теория сонаrnой формы XVIII века и:щаrается по
дИПЛОМНОЙ
работе
Л. В. КирИЛЛИНОЙ
"Бетховен
И
'ХООРИЯ
музЫки XVIII - · начала XIX веков". ·Т. II. Москва, 198S.
С. 1S7-167 и др. Рукопись, нотная: библиотека Московской
консе_msатории.
I7 См.: JlворсiШй Б. Л. Воспоминания о Ceprw Иваиовиче
Танееве // С. И. Танеев. Из научно.педаrоrическоrо наследия.
м .• 19g7. с. 90-91.
.
'
1 Важно отметить, что Танеев, ·видимо, бЬDI первым
теоретиком, выдеJ1ИВШИМ и рассмотревшим явлеJJИе перелома ·в
побочной партии (без этого термина). В момеш "усУJУбления" и
JIРибцихения х xapaJcrepy rлавной темы возникает - как особая
форма
расшИРения
побочной
"введение
моtивов
посторонних": из mавной партии, а также. новых (см. у
Ветховена сонаты ор. 7, 57, симфонии N! 1, 2, 4, 7 первые
части). На приоритет Танеева в выработке noНJIТIIJI перелома
(сдвиrа) ухазал Ф. Г. Арзаманов (см. ero рабо'rу "С. И. Танеев­
препопаватель курса музыкальных форм". м., 1984. с. 28, 30,
45, 92 - примечанис 75).
·
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
пребыванис в то­
2) собственно .чодул.яцuя,
ротким,
обычно
идущая ко­
не кружным· nутем, точно нацеленная на
тональность пабо'IНОЙ nартии (тоника последней
вередко избегается либо маскируется своим одно­
ИМенным вариантом, чтобы сохранить "свежесть"
ее звучания в новой теме); модуляционные гармо­
нии в связующей партии, nри всем обновлении,
специфичны непрерывн~ ощущением их тонадь­
но-функционального
значения
относительно
предшествующего либо последующего . тональных
массивов;
3) предыкт (обычно на доминанте ожидаемой
темы), специальная подготоwщющая часть, сдер­
живающая,
партим;
оттяmвающая
сильнейшее
вступление.
тяготение,
побочной
прямо-таки
":желание" новой тонИJОJ, некоторое время остает­
ся неудовлеТворенным ради эффекта . долгождан­
ного достижения в момент начала побочной темы
(и то зачастую не сразу). Если главная тема опира­
сm;я
на
метрическую
противоположность
твердость,
· этому
то
отмечена
связующая
в
текучестью,
структурной дробностью и рыхлостью, отсутствием
· высших
слоев
· метрической
экстраnоляции
39
(метрических восьмитактов). В конце связующей
тем, однако, чтобы отвергнуrь ее в пользу укреп­
как правило крупная цезура, обычно самая замет­
ления новой тоники.
ная во всей
"партии").
ее
Заключительная партия наступает после кадан­
са побочной и по основной своей функции есть не
Побочная партия. Новая тональность побочной
самостоятельный раздел, а продолжение наращи­
партии
-
экспозиции -(окончание
первой
основной драматургический конфликт _ вания тональной устойчивости.' Структурно заклю­
сонатной экспозиции, выражающий переход- му­
чительная партия имеет прообразом серию допол­
зыкальной мысли к своему инобытию. Это снова
нений (nары которых моrут быть внешне сходны­
массив тоники, но уже побочной. Однако характер
ми с двумя предложениями периода, отличаясь оТ
его совсем иной. В качестве обширной площадки
изложения
темы
_с
типично
экспозиционной
них по сути дела). Характерны повторное каданси­
рование,
Iiлагальные
отклонения,
сведение
по­
структурой побочная по другую сторону от связу­
строенИй ко всё бОлее кратким, выдерживание или
ющей сильно контрастирует ей. Но побочная _: в
повторение тоники, органный пункт на тонике. В
рамках устойчивости
-
Главная -
"твердая",
контра~ирует и главной.
динамичная, сплоченная,
отличие от устойчивости в главной партии заклю­
чительная лишена (обычно) динамики развертыва­
побочная -
более "рыхлая", растекающаяся, сво­
ния лада, экспозиционного богатства гармоничес­
бодная, легко меняющая характер. Соответственно
ких смен. Главная партия -
и гармония побочной более разнообразна, богата
заключительная
занимательными либо яркими деталями, содержит
второй ход -
участок свободного развития, посте­
пенно переходит ко все более усиливающемуся за­
ключительному
кадансированию.
Естественные
для последнего субдоминантовые отклонения ча­
развертывание лада, _
-'" его свертывание ·и сведение к
ЦЭ, к Тонике. Слитность заключительной с по-
- бочной образует вторую "партию" экспозиции (в
танеевеком смысле, см. выше).
В итоге вся эксnозиция так чередует песни и
ходы (5 частей):
сто связаны с напоминанием основной тоники, с
Главная тема
[
-ход (1-й)
песенная форма -
тоника
Разработка
-
модуляция
форма хода
длинная модуляция,
-побочная тема- ход 2-й
-
доминанта
-_песен. форма -
кружным
-заключение
(движение) - доминанта
-
ф. хода
спозиции в динамике
дополнения
модуляционного потока
на­
путем направленная назад к тонике. Форма разра­
чинается как бы "отрыв от земли" и бесnрепят­
ботки- большой ход, состоящий из ряда малых.
ственный полет без ощущения тяжести притяже­
Ходаобразности разработки не мешают возможные
ния к ней. С полной ясностью этот эффект ощу­
небольшие вкрапления площадок устойчивого из­
щается лишь краткие мmовенья, но для настроЙКii
ложения в тонально неустойчивых местах.
на него нужны предшествующие ходы-траМIIЛИНЬI,
Разработочная модуляция классиков имеет дра­
равно как и nоследующие (обычно намного более
1 части Пятой
гоценные тонкие отличия от прочих модуляцион­
краткие) участки возвращениЯ. (В
ных частей. Иногд~ встречающийся во -вступлениях
симфонии такая вершина бетховенекого IЩо:ХН.ове­
модуляционный
ния приходится примерно на зону тактов 196--:-227,
в особенности 209-216; разумеется, для нанбоЛее
ход
(например,
в
бетховенекой
N2 3) легко оТрывается от
устойчивой гармонии, еще не закрепленной поло­
увертюре
"Леонора"
полного
пере.жнвания
эффектов
сонатной
раз­
жением сонатной главной темы, свободно идет че­
работки необходимо непременно восприятие всей
рез различные далекие гармонии, по той Же при­
формы, начиная с самого первого такта экспози­
чине не звучащие динамическими напряжениями,
ции.)
и имеет главной целью сосредоточиться на уста­
Второе назначение модуляции сонатной разра­
новлении основной тоники. Модуляция в связую­
щей сжата, имеет перед собой близкую, достигае­
Qотки, наоборот, поЗитивное. В ответ на конф­
ликтное нарушение тоники в экспозиции разрабо­
мую после краткой борьбы цель.
точная
модуляция
в
высшем
Модуляция в разработке
мысле
направлена
к
восстановлению
имеет два· назначе­
стратегическом
за­
главенства
ния. Первое из них негативное: сбросить с плеч
тоники, то есть к грандиознейшему, в масштабах
тяжесть привязанности к закрепленной -в побоч­
всей
ной партии тонике, сбросить и главную тонику,
Однако, и в .этом суть .динамики сонатной формы,
вообще освободиться от давления ("тяготенИя",
притяжения) всякого центра-маmита. В сонатной
разработке (особенно у классиков, у Бетховена)
доминанты в тонику (это -
формы, разрешению диссонанса-доминанты.
это разрешение происходит не простым переходом
для низших форм с их
"пес.нямн"), а опять-таки парадоксальнейшим об­
заключен самый сильный и самый восхитительный
художественный эффект сонатной формы. Вслед
разом ~ наоборот: · посредством наивысшего обо­
за энергичной отстройкой от мощных устоев эк-
после доведения неустойчнвости до максимальной
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
-40
стрения диссонантности, напряжения. И уж потом,
величины, напряжение разряжается в тонику реn­
материала.
ризы, опять-таки все в таких же гигантских разме­
гармонических
рах: не аккорд доминанты (тоники доминантовой
ботка -
тональности) разрешается в аккорд тоники следу­
гармонического
ющей далее репризы
Adagio As-dur бет­
ховенекой сонаты ор. 10 N! 1- с его несонатным
устой-тонику,
"рондо-песенным"
работки.
(как в
спокойствием
структуры),
В
разработки
успокаивается
столь же
длительным
"рифма":
звучанием
господствующей
тоники
следующего
тонального
(третью,
ПреЖде
а
вторую
~
~
~Ts
-- з
всего
2;2
(косвенное
1
с
тем,. что
подтверЖдение-
эксnозиции,
между
ее
равно
частями.
как
и
различия,
Метрическая
медленные
контрасты
схема
главной
nартии19:
Л. Бетховен. 5-я симфоння,·Jчастъ
D
Т
1Т
D
D
II'!Upoe предложение.
= предложение,
в темпе
руки метрические функции такrов во всех частях
·.
Т
. ~
19 УслОtJные знаки: о 1, 02 = меrрические таЮЪI встуnительной части;
(Функции их:
связано
мы). Восстановив истинный метр, мЫ nолучаем в
~D'7
rn - первое предложение,11!-
не будучи
.ml'иPJJШJ(r--wнзrneпr 1
у JJ J 11 4)
Т
Бетховена,
[!]
1':\
4
[Q]
ды;
этО
[@
g
5~
6 ~
7
.
~\ гщrrr1 rщГЕ; rщf Е11 г • г
1
с метром, мотивикай
смены гармонии в головной части основной те­
второй разработки содержит отраже­
6
дей­
Allegro con brio J = 108 метрический такт- не 2;4,
метрическая схема главной партии
n
с
чтобы иметь перед глазами адекватную картину.
ние самого большого контраста формы (также и
контраста гармонического) с тонким переосмыс­
лением функции повторяемого (в транспозиции)
02
связана
ния, все же требует теоретической интерпретации,
(побочную с заключительной).
Кода. Выработанный в основном Бетховеном
тип коды -
образом,
I часть 5-й симфонии
самым структурно сблизить. первую "партию" (то
и
таким
особенно сложной в отношении формообразова­
(как у Бетховена в I части сонатЫ ар. 13; в · 5-й
симфонии этого нет), слить их в одну частЬ и тем
связующей)
разре­
ткани, тематизмом.
а не
грань меЖду главной темой и связующей партией
со
формы,
торым служит гармония, -
туре преобладает тенденция устранить каденцию­
вместе
и потому на­
ствием ведущих факторов формообразования, ко­
двумя, как в экспозиции. В гармонической струк­
есть главную
-~
Специфика гармонической структуры класси­
"разработочную
"репризной"),
специально-неустойчивой
ческой
Реприза ·в сонатной форме стремится быть од­
(по Танееву,
тоника
шению не обладает).
партию" по Танееву).
ной "партией"
и
кода
повтор разраб. -
доминанта
формы подобной настойчивостью воли к
план
Структурно "ход ходов" разработки образует
построение
-
гигантская
каденциоиная
койно-экспозиционных разделов песенного склада
классической разработки.
отдельное
образуется
существующая
иболее активно тяготеющей части (отражение спо­
родства,
организованный . модуляционный
результате
сонате
ботки -
модуляционных ходов. Отсюда всегда достаточно
строго
в
ношения связана с участием в нем именно разра­
но-фантазийными и идущих передко "напролом",
узам
непосредственно
занимающую в коде
Особая действенность и заметность этого от­
зависи­
мость от главной тоники всех кажущихся свобод­
естественным
напряжения
выразительно
~~------~~-
moll; ер. с финалом симфонии Моцарта g-moll),
позитивным факrором оказывается обнаруживаю­
вопреки
разворот·
кода-разра­
неустойчи- ~ неустойчивости
монии (в 5-й симфонии- тритона frs к тонике с-·
функциональная
в
высшая
достижение в точке "упора" подчас полярной гар­
концов
то
разработка
репризы. Притом, несмотря на мощный
"взлом" связей, тянущих разработку к тонике, и
конце
высший
сонаты,
место, аналогичное месту доминанты в конце раз­
а
лишь
щаяся в
событий
напоминание о них с целью разрешения
функциональное напряжение большого раздела -
раздела -
разработка ...:...
Если
2'
= О'fВе':!"НОе
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
01 1':\
,FFF11 ;
1
D
s
Шllll = меrрические секции, меrрические перио-
.
предложение.)
41
вселить сомнение в том, что 2-е предложение еще
Из схемы явствует, что главная тема представ­
не
ляет собой "большой период", то есть период из
двух больших предложений (каждое со струкrурой
2.2.1.1.2 и одним кадансом в конце). Соответ­
завуалирован
разрешается,
очевидно,
Взаимодействие деталей
формы,
отклоняющихся
от симметрИи песенной струкrуры, взаимоусили­
тахШ7-820 и nолный заключительный в !ll] 7a_ga.
каданс
Загадка
ее недостаточность в начальных тактах (01-02)22.
ственно, в теме два каданса- половинный в так­
Заключительный
закончилось.
тем, что эта чрезмерность звучания Т восполняет
вает напряженность мысли, что типично для со­
отклоне­
нием в(Пl7-8, отсутствием функциональных басов
натности.
особенность гармонии главной
4-s- 121 и отсутствием остановки на Т1, мгно­ темыСпецифическая
- предельная сила и централизованностъ
венно сметаемой вырвавшимся потоком движения,
. функциональных тяготениИ,
устремленного к nобочной партии. Это вуалпрова­
клонения
усложнен·ие струк­
·туры периода модификациями, отдаляющими
концен­
трированность всех аккордов вокруг тоники. От­
ние- одно из гармонических средств симфониза­
ции формы. Друrое средство -
предельная
минимальны
интенсификации
его
и
служат
внутри главной тональ:ности -
от простых песенных форм: каждое предложение
начинается вставкой вступительных тактов с фер­
исключительно
функционального
контраста
вводный тон к D в
конце 1-го предложения и дважды вводный тон к.
S. во.· 2-м, согласно принципу Т - D - [Т -] S - Т. Гармония главной темы 5-й ·симфонии
матами, нарушающими равномерность метричес­
кого течения (на уровне метрических тактов даже
Бетховена с предельной ясностью демонстрирует
основной закон этой части формы: тема -
меняется дважды 2;2 на 3/2), второе предложение
имеет расширение особого рода. Особо важно в
nроцессе симфонизации загадочное гармо:Rическое
мощный
. явлевие - органный .пункт "не на месте" в IПJ
5-Sa. Вступление его за несколь:!{о тактов до ка­
денции (а не после нее, как в 1 части 1-й симфо­
нии Бетховена) разрушает типичную Для :nесенной
массив
тониJqt,
воплощение
ключительной . силы и действенности
нальных тяготений, "одни мускулы''.
ис­
функцио­
Резкую противоположность главной теме со­
ставляет связующая.
формы экстраполяцию настолько, что в состоянии ·
.
•
1
1
г
~ ~9~--------------~------------~--~----- D
В финале со.наты Бетховена ор. 31 Ni! 2 d-moll аналоrичная
· ситуация в метре: ре:жое наруmение метрической экетрапОJШции
201'о есть в такrах 7 - 8 первои" метрической секции.
21 Знак " над арабской цифрой ука:3ывает ступень-311ук (а
.
не аккорд).
22 Начало главной темы сонатной формы без тонической
примы
в
эпоху
Бетховена
было
дерзостью,
ибо
нарушало
лравило недвусмысленноrо главенства тоники в (главной) теме.
42
'
f
··неправилъными·· сменами гармонии вдоволь (с избьmсом!)
компенсируется в ряде дополнений. В результате нормативный
метрический
период
в
8 такrов
вдвое - до шестнадцати такrов.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
(на
6/8)
разрастается
ровно
·
Противоположность эта видна,
.знаках
тональных
функций,
а
однако,
в
повторение двутактовой фразы
не ·.в
в противополож-:­
ной rармонид Т - D, D ~ Т; ер. с началъJ~qй те-·
мой бетховенекой сонаты.ор. 2 N2 3), мысль далее
входит в противоречие с песенным метром. Если
5-й такт начинается как отвечающий на 1-й, то
гармон.ичесiСuх
стрJЖтурах, .особенно рельефно проступающих в
связи с катеrориями метра как формообразующеrо
факrора. Простая метрическая экстраполяция
протянутость rармонии уменьшенною сепrаккорда
12345678'
в т.
естественна для
экспозиционных,
устойчивых
.·частей, даже в симфонических формах (см. цри­
мер 27). Оrсюда распределение в них каденций и
микрозаключений, с чем связан выбор rармоний,
4-5-6 действует как "взрыв", который раз­
рушает метрическую постройку, после чеrо окон­
чание ее на
D Es-dur выглядит не столько кадан­
сом, сколько остановкой: в басу нет основноrо то- ·
на, и доминантовая прима в начале побочной вы­
глядит более основательной доминантой, чем
их пульсация, их направленность к точкам заклю­
чений и соответственно rармонический смысд
структуры. Модуляция же настоящая, большая,
как выражение, наоборот, н.еустойчивости стре­
мmся к взламыванию метрических сеiЩий-кри­
конец связующей.
сталлов
вые величины Т и D в первом и· на уменьшенный .
и
образованию
rармонических
это
нарушает
симметрию
Гармонически связующая оказывается отвеча­
ющей на начала. обоих предложений, на двутакто­
структур
другой формы, что происходит .и здесь.
Все
песенноrо метра.
Начав­
септаккорд во втором:
шись, как очередная (третья) метрическая секция
(смена :щрмонии во втором -
тяжелом -
такте,
29
®
•m
,-.
1
1
\'--.'VIGJ\
D ----------------------~-
т
с
1
•
•
J
в
lffft· • • • :за а
1
&J
1
ff 9• • • ••••
•
D
т
:
-1 q.-
m'i'
(§)
fV4, m f J J J J
'
. ' ~з J JШ '
1
1
'
1
1
1
1
•
'
1
,
В·
1
1
1
1
•
1
1
1
1
1
1
t
1
1
'
7
1
1
1
1
l
.~. fH tьir t 1 г r r! •
k~
'
'
'· ' :
В_ примере 29 А и дВуХ предыдущих (27 и 28)
видно, в чем rармоническое нарушение симметрии
симметричным (как в сонате ор. 2 М 3), построе­
ние должно равномерно чередовать функции:
в сравнении с метрически строгими фразами глав­
ной партии.
Главная партия: метрич. такты
-
-
......"".
'
1
1-2 3- :4
T-D D-T!~
Связующая партия:
Вместо уравновешенных соотношений (считая
» восьмых): T=l5J\, D=l./), ,D=lSJ>, T=l~, здесь
1
лолучается асимметрия:
,.., ' :Г=1si., тf=i~o=вi.[!!J:т==2J\[!J [J&=l.ht 12.111
Тиu цостроен;ия хода здесь -
песенной
.,..._~
1- 2 3- 4
т___. 0---t
...."",.
метрич. такты
стал.nической
.._,
-·
разрушеnие кри;:.
структуры.
Чтобы
быть
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
-tвJi
··
-15(?) ·
----------~-
·
=16Ш
-28Ш
43
ложные качества. Эrо не твердый кристалл устой­
наименования функций, а в анализе гармонических
структур. Со времен оонских классиКов, а в осо­
бенности Бетховена, эта сторона ·rармонии стано­
чивости, а вырвавшийся на свободу поток энергии.
вится решающей в оценке rармонии-искусства.
Ломая переrородки метрической секции стро­
фы, движение связующей приобретает противопо­
Обращаясь. к гармоническим струхтурам
Со стороны гармонии выражением этой про­
бочной
тивоположности и является Показаиное нарушение
партии,
мы
сталкиваемся
с
по­
огромными
гармонической пульсации, образование асиммет­
трудностями в их истолковании. Конечно, ясен и
ричных гармонических струхтур. Таким
лежит на поверхности
образом,
художественный контраст
контраст гарм5>нической устойчивости и неустой­
гармонии побочной партии по отношению к глав­
чивости,
ной.
метрики
песни
и хода,
однотональности
В
главной
очевидные
два
крепких
и модуляционности, пребывания и движения выс­
"куска"=предложения с типичными для периода
шеrо
кадансами на D и на Т. В побочной- непрерыв.;.
порядка,
консонантмости
и
диссонанщости
обобщается парной катеrорией симметрии и асим­
ное гибкое и разнообразное течение, проходящее
метрии, одной из ·основополагающих общехудоже­
определенные
ственных полярноотей.
ций; лишь в самом конце наступает долгожданное,
стадии
без
гармонических
каден­
мощное заключение23.
Художественная роль и красота гармонии по­
бочной партии раскрывается оnять-таки не через
J
~
W~ 1
Cl~
Fl~f'
-~
i'. v~ J 1J Jм iJj J:J J J JJ 1h rr; н г1 iа F'
.
D1- Tt
Bllil[= -J
-
2
3
•
~
.. S
,
5
6
sa
_
.
4w,. 'fA г11 n '{Fifr 'r11it r:FfiW ,·rтrr 1УТЕ1'1
r.=:l
~
-8
• Sp
··
.D9'"'
lt'53 -_::::::: 44
357 - - - -
[оТ]
~
D
т
D
т
Но удивительным образом эта типичная пе­
s
D==~s
т
'3
грозно-торжествующими ползущими rолосами ос­
сенная побочная тема ("Das Gesangsthema" по не­
мецкой терминологии) не укладывается в простую
ложнен
песенную форму. В конце концов она обнаружи­
заключителъноrо каданса), а не с первоrо. Тем не
вается (см.
менее побочная в конце концов гармонически
устойчива. Та~м образом возникает сильнейший ·
пример ЗОА),
но оказывается почти
сплошь деформированной: начинается со вставки,
повторениями,
наконец,
заключительная
часть начинается гармонически с 5-ro такта (район
первый же двутакт- с- повторением, после пред­
контраст главной теме с ее устойчивостью и кри­
ложения нет второЮ, срединный восьмиrакт с ero
сталличностью. Четкая гармоническая дифферен-
23 Неверно
заключиrельную
тематизме
среднеrо
и
мнение,
бе3
форме
периодов
будто
каданса;
в
см.:
побочная
переходит
Мази.ъ Л А.
произведениях
Бетховена
творчестваjjБетховен.
Вып. 1.
в
Заметки
о
раннеrо
и
М.
1971.
С. 122 (ер. с нашим примером ЗоА, метрические тахrы: i!rn 5, 6,
44
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
7, 4а, sa, &1, 7а, 8). В тах:rе !!Ц) 7 заключительного
оrромной силы
каданса
(ер.
с
ради
типичное прерывание
-придания
прерыва.нием
ero
кадансов
в
г.лавных партий первых частей сонат Моцарта КV -
повторению
заключениях
280, 309).
циация каждой из частей дает драюценное каче­
АрхитеiсrОника экспозИIЩИ подчеркнуr.!. сим­
метрией частей после окончания главной и побоч-
ство живости и активности музыкального целого.
Гармония вЫЯ'вляет и масштабность симфони­
- ной .тем: вслед главной идут шумные низвергаю­
щиеся каскады связующей (т. 44-58), вслед по­
бОчной - мощные низвергающиеся каскады за­
ключительной (т. 1i0-124).
ческой формы. Завершение главной темы подчер­
кнуто развернутостью тонической педали
обширностью
участка
(см.
в
33-44), побочной -
образце графические такты
кадансщ)ования
(соответ­
ственно, т. 96-110).
gal
sc
gb
,tttlt_
'~"'щ ' •
•
r
r
r
f t .
1
'
Музыкальная форма -
Но особенная тонкость гармонической струк­
-rуры
состоит
в
том,
что
симметричным
частям
nридается противоположный смысл: пассажи связу­
D, D -
ющей (Т -
Т) обладают эффеiсrОм началь­
ничес1UlЯ
1WнстрУ1Щия,
это и обширная гармо­
причем
именно
на
уровне
формообразования, целой пьесы, действует выс­
шая музыкальная гармония, которая только и дает
ности (начало свержения главной тоники), такие
же пассажи заключительной (Т, D - Т). имеют за­
высший
вершающий
гармонического
придать ту или иную смысловую функцию каждой
смысла указаны в обозначениях метрических так­
части формы. В экспозиции 5-й симфонии круп­
тов примера ЗОБ.
ным
великое
большой
эффект.
искусство
мере
есть
Детали
бетховенекой
искусство
формы
гармонии,
смысл
га моничес
после о
ия
Конкретно, мастерство гармонии состоит в умении
в
планом,
выделяются традиционные
пять ча­
стей:
высоту
которого и должен показать анализ.
•
rJJaвнu
CВIIЭ)'JDЩIЯ,
побочна~~
вrорой
311ХЛJС)11ИТеJ1-
тема
~-й ход
тема
XO.It
JWIПaprиR
устойчива
неустойчива
относите.лъио
неустой-
подчер:кнуто
устойчива
'1ИВ
уаойч:ива
баJiансирует
ТCJCY'I
нenQIDIИЖJf&
ДИНI\МИЧес:JСИ
пХ}'!!а,
ПO,ItiiiiXIIa
ПOДIIIIJICНII
симметрична
асимметрич-
оrчасти
асимм~-
асимметрич-
на
симметрична
ричен
на, юо: ход
дробна
собранна
дробен
дробна
модушщион-
одноrо:нальна
избетает
одноrонаш.на
целостна,
христа.лличиа
однот.ональна
на
fJIIIJIНIIJI
nереход
nобочная
перехоn
ход 1-й
видоизме:н.
та 1и побочная тонюса
Тон:и:D
rо:нюса
necнs
устоя
xon 2-й
nonOJIНeНJUI
ПССНII
Огромная роль сквозного развития и текуче­
этих оттенков
смысла составляет ее
художествен­
разработочных построений отражает мощь беТхо­
ную функцию и воплощает суровую красоту клас­
венекого симфонизма. Выявление гармонией всех
сической музыкальной концепции.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
45
- ПЯТАЯ СИМФОНИЯ
. Часть 1
Л. БЕТХОВЕН
.
Allegro con Ъrio
~ t
_
~ ~-to"t
41
...
_h'r-~
\.:J
1"::\
..• •
_
. .m
~ J
1•
1:
1 - гт.r:1
·::: ~~ lй
~
.
~
1"'",..
t
"tt
.
....
r r
-
•
4t:i4
-
••••8
L
lt
f-~ •
_...loool.o
~ t
~~-
-.
........ ........
lq-:
• -
llt
.........,
• •
..
..,
•
·"~
;~
77
•
~
1
1~
1
j"")
1
г
)
.t:
_L...I..J
.. ~ !:!:
~
-
г-
llТ~.
-
t
~-
..........
rf
и
~
!;
~
.d
fl ~~z- 77
п
п
.
1 '--•-
t--·
-....
-
•
г
~-
I,Г
-
•
~
1
1
п-- "-
!1
..
-~
.--;-
г
--:.1
-·· 1 J~ ••
•-г
1)
46 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
lt'
·.,.
-..r
.
и
!1
1
-
г .J.~
,-r::.~~
1
..-....!
..
С-ОС
••
•
н.-
lt:'\
~
n-м
г
t ft
'
l~bl-
ilt
'
1
1\.:J
~
,т
-r-
.·~
LJ..
1.
L.
L
.....
-'~\'~·~
•
~
1
81~
",)
- • а ,..-.... ...,... L~•-•
- ,;а .f!·~~ lth,lo8 8·l~
~~:~ ~ .. t 1
•
•-
~
.
'
lkй-
~
.:,.._
hr, {!
-
; ~tai •
~,..~ ~,·
"
~
r-т
.
..
,;.~
)
f ..... i
J
q•
~i
t.l
"~ .,_- D -
.
1
••
•
141 .
1
r••c.
....... ~
'
~ 1
р
1'::1
•••
.,,
.
·ьif
гn
а
,г
.,
lf
'-4!-+---:
~~~.
•(r J 1
lt
1
11
1
ь~
., ·"i' ...... · li;;;.T""":::, _......-: "'· -:::.
-1
н .•
~-~.'-~!.!
,_
/
1
lп
•
'-
....
,..~--
-.
1
1ilool1111
L
..
,
.-
"
1•
.
. .. .
'
..
:-
JJ
r L.J..J
1
... '"*
.
tr
'
•
..
:
1
1
'
~~~
..
......
.... --
~~---
1
!~"
--
--
'i ~i Ji ...
1~~~-
•
-
-
',.~ 8 ~-~ ~--- •
....
..._
·м-..
1
!!! •
-~-
1 1
~
1
1
1
~~---
·1r1t1 ~
..
1
~-~~ ,..
~
'А-.-.
~
•.
~
1; i;
~
v t~~
,...,._
.
-
-
~ .
"""
1
.. . .. ...
1
r_'
J
1
1
.I.J.I J ... ..1-...11. J ь
11
1
~
......
1\
1... 1'
.. -
,w... ·•·
[ 1 ".
-
/
1.
1..1..
\.J.
!-Т"'
1~ '1-
•
t
-
••••
2
...
1r1r1 •
ЛИТЕРАТУРА
1. Беляев' В. М.
"Анализ
модуляций
·Бетховена" С. И. Танеева
в
сонатах
11 Русская книrа о
Бетховене. М., 1927.
Берков В. О. Гармония Бетховена. М., 1975.
2.
3. ДьячJа)(Jа Л. С.
11
Гармония
Бортнянского
Очерки по ис'rории rармонии
Вып. 1. М.,
<... >
1985.
4. Кириллина Л. В. Бетховен и теория музыки
XVII - начала XVIII веков. Дипл. работа. Ру­
копись. Московская консерватория, 1985 . (как
ДИСС. - 1989).
_ 5. Кириллина Л. В. Формы некотОрых произведе­
ний
Бетховена в
связи с
музыкально-теоре­
тическими учениями XVIII века 11 Проблемы
музыкальной формы
в теоретических
6. Риман Г. Упрощенная rармония или учение о
тональных
функциях
аккордов.
М.,
1896.
2-е изд. 1901.
7. Способин И. В. Лекции по курсу rармонии. М.,
1969. (С. 160-176.)
8. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс.
м., 1988.
9. Холопов Ю. Н. . Задания по rармонии. М.,
1983. (Главы I, III, VIII.)
10. Холопов Ю. Н. Понятие модуляции в связи с
проблемой соотношения модуляции и формо­
образования у Бетховена
Бетховен. Вып. 1.
11
м., 1971.
11. Motte D. de la. Harmonielehre. Кassel, 1979.
курсах
вуза. РАМ им. Гнесиных. Сб. трудов. ВЫ:п. 132.
м., 1994.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
47
. -ОБРАЗЦЫ ДJIJI АНАJIИЭА ·
6. Гайдн Й. Соната для скрипки и клавира A-dur,
. 1. Бетховен Л. Квартет ор. 59 N9 1, I часть, экс­
Менуэт.
позиция.
2. Бетховен
Л.
"Леонора",
увертюра
7. Глнж К. В.
NQ 3,
встуnление.
3. Бетховен Л. Соната ор. 7, II часть.
4. Гайдн Й. Квартет C-dur, ор. 76 N9 3, Менуэт.
5. Гайдп Й. Симфония N9 101, I часть, .экспози­
ция.
8.
9.
"Орфей
и
Эвридиtаi",
фраrмент 2-й сцены, до Гавота.
Моцарт В. Жига G-dur КV-574.
Моцарт В. Соната КV-284 П-dur,
экспозиция
11
акr,
I часть,
..
10. Моцарт В. Фантазия c-moll КV-475.
'j
1t
1
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
4.
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО
РОМАНТИЗМА
Проблематика романтической гармонии
воеобразне-га-рмонических СТИЛейЭпохи ро:'\
Прибавление ряда новых щрмgнических ш­
особенно позднего, рубежа XIX-XX ~ показывает сильнейшую эволюцию музыки в
мантизма,
веков, в сравнении с классической гармонией ко­
направлении стилей хх века.
ренится не в том, что они иначе решаюг проблемы
проблему классической гармонии
классической гармонии (то есть стилей Гайдна
-
Моцарта- Бетховена), а прежде всего в том, что
стемой
нальностью,
и
Новой
Музыкой
додекафонией)
меняет здесь свою сущность, хотя остается по оп­
пути, даже лежит пропасть.
ределению
только
звукавысотной
струк­
-
тяготение к
тонике, то окюкется, что между классической си­
они имеют другие nроблемы
слаженностью
Если ВЗЯТЪ лишь
новые
техники
ХХ
нет
века
(ато­
эволюционного
Если же. взять одни
романтической
гармонии,
туры и согласием между звуками многоголосной
то не только обнару.жнтся путь перехода (снятая
музыки.
тональность,
Сравнительная таблица проблематики класси­
ческой и романтической гармонии2 4 :
I
Классичесхая:
гарыонхя
Тяготение
к
тональному
ТJIГОТение к
-
тональному
центру в расширенной тональ­
центру. Знаки
ности. Знаки Т, Тр,
Т, D и S и
"1'7, Ь7,
1;)9, 'D, s, ~s. S6, osp, %, lj} 9,
on
- N, М, m, N' ш ' N6~
6,
D 7, Q9: Dp, sб, Ю6: ~
V, А, J. ,
12?Sp,
Sp, 0 S6, sn, Тр, ss, !Nf+S, !Мr'"М, оs~и т n.
~ 7, .Qr--Sp,
Расслоение функциональногО
nроизводные
н т.
n.
6:
тяrотения.
-
Разработка аккорда.
Линеарные функции.
Аккордовые ряды.
Добавочные конструктив(ДКЭ).
Модальность симметричных
ладов.
Расщепление категории
гармония
возникнуть
из
В этом смысле
:канун
-
Новой
При анализе романтической гармонии JЩЖНО
не
допустить
ошибки -
· распространенной
методической
ответа на волросы только классической
гармонии (см. на таблице левый столбец). Понят­
но, что при этом мы вообще упустим из виду то,
что составляет существо романтической гармонии
и будем ошибочно
разбирать произведение,
как
начальное обучение приучает отождествлять поня­
тия •гармонии и классической гармонии. Стано­
вится
привычным
отождествлять
гармонический
анализ лишь с называнием функций ка.ждоrо ак­
корда (а то и еще хуже того - ступеней: "тони­
ка- доминантсептаккорд- VI ступень-" ... ).
Чтобы показать различие двух концепций, да­
дим
сравнительный анализ некоторых деталей
Вступления к "Тристану" Вагнера. Настоящий
гармонический анализ занял бы десятки страниц.
Нашей же целью является указание того момента,
где начинается адекватный музыке разбор ее гар­
парящая, инверсионная,
монии.. Возъмем ее главную тему2б и запишем
переменная, колеблющаяся,
функциональные обозначения, говоряшие об от­
мноrозначнаJJ, снятая,
ношении гармоний к тональному центру (это и
Постальтерация. Возник­
новение nринцила теми­
тоники и образование
омнитонального Jфyra25.
24 Объяснения знаков функциональной нотациИ см. в
книrе автора "Гармония. Теоретический курс».
5Подробнее см. в ки.: Xoлonofl Ю. Гармония.· Теоре­
тический курс. Глаnа 11.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
4- ю. н.. Холопов
не
состояния тональности
политональность).
2
бы
тональности. Различные
(рыхлая, диссонантная,
-
могла
позднеромантическая
Музыки ХХ века.
Модальность натуральных
ладов.
-
не
ков. Вnасть в подобную ошибку леrко потому, что
ные элементы rармонии
-
века
тритоновые замсны (1>, ~.Т
-Функциональная инверсия.
-
ХХ
тенденций позднего романтизма.
если бы оно. принадлежало стилю венских класс и­
-Колористические функции.
-
омнито­
Дубль-функции как
Т).
-
диссонанса,
налъностъ, ДКЭ), но станет ясным, что Новая Му­
зыка
Гармония nериода романтизма. Новые J
техиихи rарыонии
\
.. эмансипация
есть чИсто классическая проблема, пусть и по-но­
вому решаемая у Вагнера), и кроме того слой ана­
лиза из проблем романтической гармонии, точнее
только одну деталь
-
дополнительный конструк-
26 Следует признать ошибочным анализ mрмонии и формы
Встуnления,
данный
mрмония
ее
и
Э. Куртом
кризис
в
в
его
"Тристане"
книrе
«Романтическая
Barnepa..
М.,
1975.
С. 298-307.
49
тивный
элемент,
которым
является
знаменитый
"Тристан -аккорд". Опуская колористический
то
зв
ности,
исчисление интервалов в колич
по
же
вниз,
то
струюуру,
есть
но
в
только
инверсии.
читается
ТаКим
сверху
образом·
е· gis · h · d обозначается как перевернутое Р, то
ограничимся только
структурой
такую
-
нов)
есть Ь с указанием исходного звука модели: Ьd.
ТаiЩМ образом при анализе ДКЭ получается в
f · h · dis · gis в собранном виде ·заnиси: Pf- Ьd, далее Pas ~ ьr и так далее. До­
Аккорд
f · gis · h · dis имеет структуру 3.3.4. Исnользовав
бавление этоrо слоя к анализу традицИонной клас­
для ДКЭ предложенный Танеевым символ
"Р",
сической проблемы гармонии начинает фиксиро­
обозначим
как
им ДКЭ,
читаемый
снизу
вверх
3.3.4. Получится знак Pf. Далее оказывается, что
вать и особенности, специфику гармонии роман­
тическоrо стиля.
второй мягко диссонирующий аккорд имеет точно
31
l<i:J
~
t .
f,
рр
2
?~ ...
1-1 р "Г
5®
~
r r--
1 '1
~!=У
-
р
-==::::
t
-~
Тll
"1
t\
-у
8
9
.. ~ r
.р
--===;
.~
f')•
61"1~>..7'111
!.В-;
1
cresc.
,..,
---
.-:--'
~
1
tЬй5
t
21
Pas. - - ьl
РР-==:::
р
р
рiй
f
ff-;;41
~
®
1
:0
f
1--+ т
: дКЭ:р
!).С:::
iW
~""
ьа
Pd
точки
зрения
метода
мер; опора на апподжиатуру в тонике 1-го такта),
новых
строками,
отсуiствия тонического трезвучия в чистом виде,
целесообразно
смещение художественного интереса на диссонанс
всегда
вписывать
параллельными
В,. где это
нет
особое состояние тональности (например, в виде
техник
последовательности
ьd+P91s
ьа
анализа
гармонических
как в примере ЗlБ и
adl
#•Н
Pd
необхОдимости
ввиду
6
--3
® ., •if
С
~
D'
Т
ID'
Тр5'""'
!Ь'
~-3
анализ
проведения
нового
принципа. Вместе с тем, тема Вагнера нуждается в
и неустой), эмансипация полутоновых связей на
месте диатонических (в частности, конструктивная
полутона f - е в начальном мотиве), не­
классическое соотношение метра и гармонии (оттехник. Это - функциональная инверсия (наприФайл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
50
аналогичном
параллельном
анализе
и
еще
ряда
роль
сюда, в частное-ти, разрастание песенной строфы
исполнения долга нежно лелеемое любовное том­
до 17 тактов) и т. д.
ление
Но и того, что з:iфиксировано в примере 31В
и
свободно
изъявляющая
себя
любовная
страсть. Это царство ничем извне не стесняемого
достаточно, чтобы наказать новую сущность ро­
чувства и выражают чувственвые
и возвышенные
мантической гармонии.
гармонии
в действитель­
Barnep ставит тонику в
начало и конец темы, .что типично для функции
ности
из
дpyroro
исходят
не
мира.
из
Они
скучного
тоническоrо
главной темы в форме. Однако то, юlк он это де­
трезвучия, а из волшебно-щемящей звучности27
лает,.
"Тристан-аккорда". Временно он становится цент­
ром. Функция его на участке между 1-м и 17-м
резко
отличается
от
классической
Устойчивость тоники завуалирована,
идеи.
в любимом
ваrnеровском прерванвом кадансе даже подорвана
тактами -
Grundgestalt, основной образ. Движение
(лейтинтонация е -
f в заключительном мотиве).
исходит не от тоники (Barnep хочет ее замаскиро­
Но
гармония
вать), а от Р 3.3.4. Таким образом общим принци­
то,
чем
живет
r'
т - D и итоговым D -
ме:жду
начальным
совершенно ЧуЖДО
лом гармонии становится двухслойная структура:
Такты:
1 -2Тональность:Т-D
классической концепции. Отдав должное необхо­
димому (тоника в начале и конце) и отвернувшись
от мира необходимости,
ДКЭ:
художник~романтик по­
-
- - - - -16- 17
D -Т
Р-Ь Р-Ь Р-Ь Р-Ь
Jf
этом-то смысл введения еще одного слоя гармо­
(Анализ Встуnления продолжить и закончить.)
Показанная деталь касается только цитированной темы Barnepa. Главная ·идея новых rармо­
нии). Здесь он у себя, здесь очищенные от обуз и
обязанностей прозаического мира с его пафосом
зации гармонии, а не ее типизации.
гружается в особо прекрасную сферу напряженно­
ласкающих
мягкодиссонирующих
гармовий
(в
нических техник
-
способствовать индивидуали­
1. М. Мусоргский. Картинки с выставки.
Балет невылупившпхся· пгенцов
Гармония конца XIX -
начала ХХ веков раз­
тельности.
Композитор предпочитает не пользо­
вивается под знаком новых художественных идей,
ваться общим гармонико-интонационным фондом,
постепенно
а сочинять
отдаляющих
искусство
от
строrости
гармоническую структуру,
как сочиня­
образного строя, рационалистической универсаль­
ют тему для композиции. В данной пьесе эта тен­
ности норм стиля, оmимальности выверенных па­
денция выражена не столь ярко; как в некоторых
раметров (типов тематизма, оркестровых составов,
друmх случаях (в частности, и у Мусоргского), но
модуляционных планов, типов фактуры) при про­
все же достаточно. Можно указать на особый лад
стоте выражения, опоре на бытовые песенно-тан­
в трио,
на
цевальные жанры. В частности, вместо классиче­
обобщенности образных типов искусство
втором
четыр~хтакте . главной
сказывается в стремлении· избегать наиболее ходо­
ской
этой эпохи стремится к индивидуализированности,
вые,
характеристичности,
Т -
программности,
достигая
в
необычайный гармонический ход во
"классические"
S - D,
Т -
обороты
и
S
т.
темы.
Тенденция
гармонии
п.
Для
Т- D,
"Птенцов"
. музыкальной выразительности эффектов исключи­
Мусоргский избирает "rnрмонический мотив":
тельной яркости и открывая новые возможности
т-
музыки, гармонии.
Мноmе новшества nозднеро­
мантической гармонии стали нормами· музыки ХХ
К подобным произведения относится и серия
Мусоргского
От аккорда N б~тянутся линии родства (и раз­
вития) к некоторым другим rармониям основной
века: "Вперед, к новым берегам" (Мусоргский).
маленьких шедевров
"Картинки с
части и трио. Аккорд
т
линию нового гармонического мировоззрения, ха­
рактерного для рубежа веков. "Картинки с выстав­
(1874) местами открывают прозрения в ХХ
век. Так,
"Балет Невылупившихея птенцов"
со­
держит гармонические обороты, которые могли бы
быть
написанными
5-8, 13-22).
и
Прокофъевым
Известна запись
(см.
такты
Прокофъева-пиа­
ниста, великолепно исполняющего эту пьесу Му­
соргского.
w6~первоначально мотиви­
руется линеарно:
выставки". От Мусоргского. и Листа можно вести
ки"
wб~
д3.:!Jее (т. 2,
ваются,
как
5-6·- 5
5-4~- 5
3<->:-~
4) ~вучия шутливо перебрасы­
легкие
скорлупки,
вниз-вверх,
с
но­
вым гармоническим эффектом аккордового парал­
. лелизма (и с параллельными квинтами). Образую­
щаяся в этой шутливой возне мелодия сама по се­
. бе не в мажоре, а в ~аре (минора-мажоре) при
Стремление к яркости и характеристичности
выражается в гармонии новым принцилом избира-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
4*
http://konsa.kharkov.ua
27 Меткое определение Курта. ·
51
мажорной основе лада в це:лом (мажороминорная
3~ Vivo,leggiero
реперкуссия в мелодическом ладу):
М. Мусорrсасий. Балет невылупнвшихся птенцов
• ~! i z $с J 1
i /~ fp 1% • f') ' 1% • J-; -1[• -.;00
ш РР
<В~
реперкуссия:
'~
QJ
=F dur"'" motl
[J]
!.J
j
Т<------------
К индивидуализированности гармонии можно
отнести
и
яркий
колористический
момент -
"пищащий" регистр фортепиано (una corda, vivo,
В
leggiero ).
1 части самый нижний звук -
новная позиция -
в диапазоне jl -
h; ос­
Пьеса Мусоргского примечательна еще рядом
гармонических особенностей, из- которых мы оста­
новимся лишь на кратком обьяснении 1-го пред­
ложения главной темы.
с3. И форма
Весь оборот в тактах S-8 в целом может сЧи­
тоже "уменьшенная": полная сложная трехчастная
таться ярким образчиком единого линеарного хо­
да, см. бас [h.,.-Jc 1 - е2. ТоЖдество начального и
(точнее песня с трио), размещающаяся всего на
повторенный период из
двух страничках. 1 часть -
заключительного
двух предложений
пассаж как пролонгацию одного аккорда D. Тогда
8 + 14, без полного каданса в
аккордов
позволя~
трактовать
конце (зато каданс также вынуг из интонаций на­
схема первого предложения будет разработкой двух
чального индивидуализированного "гармоническо­
аккордов - тоники (в положении квинты) и до­
минантъi (тоже); см. пример ЗЗА:
го мотива").
М. Мусоргский (привцвп схематически)
:~а
·~~1 .j_ f~
r7l
L.!.:J
5 -
6""
о s ~~
что
вводного
вспомогательный
D, выполняет роль
терцквартакк:орда",
1-м предложении главной темы
1 части шубертовекай h-moll'нoй симфонии (см.).
Есть только одно отличие: секста здесь - низкая.·
N~ 2 (схема)
на полугон
1) функциональный бас
ка=побочная субдоминанта) :и
лекс,
прилегающий
на
полугон
52
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
(тони­
комп­
звукам
раз­
принцип аккордовой структуры станет одним нз
Д. Шостакович. Прелюдия es-moll
ор. 32 N!? 14
®
~~~~~~~h~-~~~-~~0~~~
вводно-)
вспомоrат.
т
к
распространенных в гармонии ХХ века:
комплекс
.;
D --'---
2) вводный
решающего аккорда (пример JЗБ). Форму19щийс~
1
прилеrание
<
т
Благодаря этому возникает принцип структуры ак­
корда-диссона},lса:
М С. Проасофьев. Ромео и Джульетта,
®
функциональный бас
--- -
то есть побочной субдаминанты к доминанте на­
подобие S6 4 , в
н
т
w 6 ~ разрешаясь в
"субдоминантового
· -6
os
D
1--З>
При этом выясняется,
'аккорд
•1
11
' __
Т 5 - - ~<
с:
/'прилеrание на полугон
D---- Т
5-8 двузначен благодаря при­
каждую
четную
надлежности к двум разнородным "системам фун­
опорой
гармонического
Оборот таrсrов
кциональных значений
-
к линеарности
и
(легкую)
долю,
действительной
последования
становятся
те тоны линии, ·которые приходяте я на эти доли
со­
времени (см. гамму в nримере ЗSБ). По закону ли­
бственно тональной функциональности.
неарности все аккор.П:Ы копируют при. этом струк­
Линеарио пассаж основывается на гамме в ба­
су, тоны которой асимметрично распределены по
"клеточкам" метрических ячеек (пример 35А). По
воле же синкопических "клеваний" аккордов на
туру ключевого созвучия-источника с· е· g, обра­
зуя поток трезвучий в "детском" положении квин-
.
ты:
®
'~~
.Ш
В развитие параллелизма трезвучий в тактах 2,
Тонально-функциональное значение аккордов
4 пьесы получается целых пять трезвучий подряд
(и опять-таки с
"дурашливыми"
параллелъными
квинтами).
Функциями линеарного движения здесь являI<УГСЯ:
головной аккорд ("ключ", "модель")
(i)
(m) = аккордовый ряд (повторение структуры
в тактах
гарным "линеаризмом" ("агармоническим" движе­
нцем голосов). Функциональность есть золотое
обеспечение линеарности, колористики, рядов,
модальности, "омнитоналъности" и прочих нова­
ций позднеромантической гармонии.
Фун!Сцuонально пассаж имеет иной обдик. Он
ключевого аккорда)
(t)
= замыкание (часто, как и здесь, нарушаЮщее
избранный принцип, который "падает").
На кадансовом участке
блюдается (трезвучия -
принцип. ряда не
в обращении), устуnая ме­
сто "обычному" каДансовому обороту:
с
тремя
тонально
Ф начальной
сильными
-
гармониями
D, @Т в такте 6 и ф D в такте 8.
D и Т,
Притом первый участок замкнут между
второй уходит от сильной функции, третий, наобо­
(= N- ··- D).
Ges-Es-C
распадается на три участка по принципу связанно­
сти
со­
5-8 служит той смысловой поддержкой
без которой лцнеарная комбинация является вулъ~
рот, приходит к ней.
1
11*:
1
:1! 1
N
оор------
+о
1
симметрич­
ные ряды:
05 - - - 7
3>
се
---<
---Es]
'----- '--
ф--
As - - . - Ces
.
задавая одновременно модель С - Es для повто­
рения-развития. Модель повторяется (несколько
измененно) от тоники (т. 6) с продлением ее за
счет того же малотерцового шага, достигая в этот
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Ges
Es
<О
1
дом и~
тонический
Таким образом D (т. 5) разрешается в Т (т. 6},
1
момент предельно далекой точки от тоники F три­
тонанты
Ces (тонального противополюса, антипо­
- назад ь:
да, откуда есть только одно направление
тонике).
Третий уча~ок, каданс предложения, в основе
53
содержит функционально сильный элементарный
оборот
N- D (т. 7-8).
Но
он
"разбит"
.....
вдвижением между аккордами этой функциональ­
ной
рамки
еще
промежуточного -
одного
результате
As
Es(= 0Dp),
В
вместо
полукаданса
N - D получается еще один ряд; он
f ....
элементарного
симметрично
оборот
отвечающий
на
Es -
С,
начальный
оборот­
Ges, т. 7), тони­
ческий и доминантовый малотерцовый ряды реа­
лизуют "омнитональное" родство между собой:
Гармоlс{ический амбитус пьесы у:ж:е в первом
предложении
денцию
к
·нальному
обнаруживает
распределению
кругу
омнитональную
гармоний· по
(учитываются
тен­
всему то~
консонансы
либо
консонантвые основы диссонантных аккордов):
в кружках -
Первое
использованные
предложение
гармонии
Наконец, необходИмо подчеркнуть, что фун­
Примечателъно, что использованные основные
тоны
,С
-------------
зеркально­
модель С- Es (см. схему в примере 36).
Переходя друг в друга (Ces -
T-D
--- ------T-D
(тонический ряд)..t t. (доминантовый ряд)
приходит к доминанте, образуя попутно функцио­
нально-ракоходный
________
_
T-D
концентрируются
не
вокрут диатонического
центра (любопытно, что одного ·из двух бли:ж:ай­
ших к тонике "нормативных" неустоев -: субдо­
минанты, B-.dur вообще нет), а скорее вокрут
кциональная ясность и кристаллъностъ (см. при­
мер 36) не дол:ж:ны преувеличиватъся. Сгущенность
.отношений хроматической системы и сцепления
звеньев 2-го и 3-го участков своими "омни­
тональными" частями в целом призваны создавать,
наоборот, "nрокофьевский" эффеп дурашливой
- Des, As, Ges. Они-то
и
дают
"омнитональное"
родство
Es - Ав Des- Ges- Ces, "оторванное" от центрального
С - F перерывам в звене "В". Мо:ж:но сказать, что
дившегося" дви:ж:ения,
в такой особенности гармонического амбитуса ска­
простой
зывается индивидуализированность начального гар­
чтобы вновь перейти к беззаботному щебетанию
моническоtо мотива,
во втором nредложении.
густобемольных гармоний
"задающего тон"
гармонии
nутаницы,
~~ 6;: то есть аккорд с основным тоном Des. Он и
поро.ждает гармоническое развитие, более исходя­
в
"детской"
тональной
но
гармонической нотации.
ской серией").
TaicrЪI
Попутно отметим различие между употребле­
1. Смешанная
не
стремится
довести
ряды
до
основные тоны
ческому унисону. Избегает он и "геометрии" точ­
(звуки)
повторений;
выразительно
нарушение
порциональности, симметрии во втором звене:
с~
f~
54
З
2
7
Т#1IV4з~з
Т #1IV4з~з
т
т
f
f
JЧ6"
т
полного
круга, до замыкания вОзвращением к энгармони­
ных
1
(или: # 111 fз) (#1П~jз>
скоrо- Корсакова. Мусорrский, в отличие от своего
друга,
Например, в начальных
7
нием симметричных рядов у Мусорrского·и Рим­
тем,
маЛьности, неадекватности расnространенной сту­
nеиной (смешанной функционатп;но-ступенной)
тактах пьесы Mycoprcкoro:
композитором моделью (своего роДа "гармониче­
с
красноречиво говорит о статистической фор­
моний в пьесе
избранной
"заблу­
доминанте-трезвучию
щее от Des, чем от F. В этом внутренняя связь гар­
вообще, определяемая
тьме
"вдрут" выбивающегося к
Гармония типа позднеромантической особен­
пьесы. В этом мотиве вместо сопряжения с тони­
кой доминанты (или субдоминанты) сопрягается
где-то
f
f
h
·(или: gis)
про­
2. Функцио-
h
т
wб"
F
Des
(gis)
т
нальная
Es-dur
As-dur
(1-е звено)
ОСИ. ТОНЫ
(2-е звено)
(трезвучия)
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
F
Des
F F
Картинки с выставки. Бал~ невылупившихс.и птенцов
М. МУСОРГСКИЙ
Scherzino.
f
181.'
~-~~~
- 1:- 1
lt
n
.....
н
q• .... -'
••• tordll
!t~
r..
"""'
~
-
..Р ...
r-.
-,....,
у
.
"'
'
~ ~.
._
рр
"'·
t
4~ ~~~#-
r-
r
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
.,
~
.Jf.l;~
i~
"'
.
~
.,.
1'
r
....
55
Trio
~~
" ..
t
-~
г-
' ,...., .....,.
... ... ~fr _!__
fr
ррр
1'1_
.,
_&L
_
...
..
...
1
fr..,.._,.- fr
'
..
..
__.
_..._
-
--
_,.
=Scller~i1W,
r
t.
#
tr .... "".'" .....
q
t;;.-... ". ..
...
... .
q.J . чt ~.
,.
fr .•
-. ~r _, ;,:~ 1
fl
. Coda
r
r
~!r--r-~
tь~
~ •" ~
;
Da, (Ja,po [
р
.......--...._
SB18S4
r
т;.tо. е
=1
poi (JIIfJ(l
!rtt~~
-F-
dflll
рр
atlaat;tl
-t
f:'\
....,-..,
f:'\
'
t.
">"_(Продолжить анализ.)
1) Верхние голоса в автоrрафе изложены следуюiЦНМ обраэом:
соргекого означает тpe.illl, начинающиеся от основной нотw.
56
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
и т. д. что, согласно nриемов нотной заnиси уМу-.
11. Н. Римский-Корсаков. Кащей Бессмертный,
Сцена снежной метели
·
ческой гармонии композитор извлекает вещи столь
Начальная проблематика анализа такоrо рода
гармонии может быть следующей: 1. ЦЭ лада,
2. сложение мелодии, 3. ~ртикаль и голосоведе­
ние, 4. гармония как фактор формообразования
удивительные,
и т. д.
Фантастику народной сказки Римский-Корса­
ков часто передает в звуках фантастцкой гармони­
ческой системы.
инородное
Из запасников позднероманти­
что
кажется,
происхождение.
они
имеют
какое-то
Симметричные
1. Установление ЦЭ данноrо лада в виде ладо­
ero гармони­
лады,
например, подчас вполне смыкаются с "ладами
ограниченной транспозиции" француза ХХ века,
вото звукоряда вмесТе с принцилом
му фольклору, симметричные лады у Глинки, Дар­
ного для ·Палестрины, в нашем анализе ero
мотета.) Римский-Корсаков сам делает все по
порядку. В первых звуках (д. 32) он сначала дает
ко-интервальной размеренности. (Ср. с установле­
дожившего 'почти до наших дней. Чужды~ русско- · нием ЦЭ старомодального лада, еще действитель­
rомыжскщu,
Чайковского,
Римскоrо- Корсакова,
Ребикова, Стравинского, А Черепнина, Скрябина
стали национальной особенностью русской музы­
ЦЭ-остов, темидитонный аккорд а-3·3·3·3. Далее
ки. (Например, следование Месснана прообразам
Римскоrо- Корсакова и Стравинского является воз­
действием русской традиции.)28
он заполняется симметрично:
Сцена снежной метели примечательна тем, что
симметричный лад является не красочным эпизо­
дом,
а господствуюшей ладовой сферой.
Целая,
/
от es
от
ges
от а
от с
(т. 9-10)
. (т. 19-20)
(т. 25-26)
(т. 29-30)
es - d ~ с
ges - f - es
а - gis - fts
с - h - а
лринципе, фактически лежащем за пределами ма­
Все вступлен~:~е это заnолнение четырех
ячеек ЦЭ-остова симметричного лада геометри­
жорно-минорной системы, хотя и включает мно­
чески nравильным имитированием мелодического
притом весьма развернутая форма основывается на
жество. ее элементов. Тем не менее, как и всегда у
ряда 1.2 (считая- вниз по полутонам). В конце ЦЭ­
Римского- Корсакова, модальная структура произ­
остов мерно покачивается всеми четырьмя звука­
водна от мажорно-минорной тональной системы и
ми, притом темидитонный аккорд так и не nревра­
представляет собой разросшийся и автономизиро­
вавшийся фрагмент ее. Отсюда метод анализа, со­
тился во вводный уменьшенный сеnтаккорд. Ведь
никакой из четырех ero звуков так и не стал ввод­
стоящий в рассмотрении двойственности. гармони­
ным тоном. В каждом из четырех можно найти эн­
ческой структуры: с одной стороны- полноразви­
гармоническое замыкание,. энrунисон:
тая модальность симметричного лада ali, с дру­
es - d - с - h - а - gis или: ges - I - es - d- с - h -
rой- все же ответвление какой-то тональности.
Ориентировка на модальность лравомерна, но не­
достаточна; она не избавляет нас от необходимо­
сти анализировать типичную модальность с
чисто
fis - eis - dis - ...
а - gis - fts - ...
(Также и от а, от с.)
Таким образом, ЦЭ данноrо уменьшенного ла­
да здесь (в· полном виде, вместе со звукорядом):
тональной точки зрения.
Н. Римский-Корсаков. Kaщeii бессмертный
(числа-интервалы в полутонах)
37
Для
модальности
типична
неподвижность
устоя, каждый звук котороrо блатодаря эtому на-
28 "Русское
ухо
издавна
привыкла
к
колокольным
созвучиям и любит их сочетания, часто близкие к целотонным"
( Кастальекий А.
С.
Основы
народною
М'ноюrолосия.
М.,
1948.
268). Русский композитор И. Вышнеrрадский (1893-1979),
до 1918 юда живший в России, обрашение к симметр~ичнf>!М
ладам охарактеризовал как "свойство русскою мышления" (1976;
см.:
Г. Березуцкая.
гармонии.
Дипл.
К
проблеме
работа.
национальною
Московская
в
русской
консерватория:,
1978.
с. 60.)
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
иболее просто выполняет свою роль оnоры для
мелодического движения.
2. Способ структурирования каждой ячейки,
no формуле (интервалы в полутонах) 2.1, откры­
вает различные возможности построения темы-ме­
лодии. В .характере несколько мрачном злое
колдовство Кащея сочетается здесЬ с волшебными
чарами русской зимы ~ Римский-Корсаков изби­
рает для мелодии минорный тетрахорд с отчетли­
вой народнолесенной окраской, в частности с на­
родно-ладовой каденцией 4- i.
57
концовка:
ьJ 1 J J 1
11
(Ср. с песней "Не бьшо ветру", с мелодией
вступления к
"Борису" Годунову"
Мусоргского.)
11
расстояниях секций ЦЭ, то .есть по триполутонам
(гемидитонам):
с -
es - fzs - а.
Среди
них
в
ОлИI'Отонность народножанровой мелодии позво­
особенности эффективными оказываются связи на
ляет
раССТОЯНИИ шестерки (=тритона), ЧТО И стаНОВИТСЯ
особым
превратив
образом
его
в
продлить
чистый
вид
звукоряд
ряда
вверх,
тон- полутон.
Благодаря симметричной повторности ячеек 2.1.2 в
рамках
ладового
ряда
обеспечивается
родство местных устоев
исходным пунктом формообразования в отноше­
нии гармонии.
модальное
(квази-тональностей)
(Анадиз сцены продолжить и закончить.)
на
Кащей бессмертный. Сцена снежной метели
Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
Allearetto mosso J == 126
jз2j rуслн·самоrуАЬI на'ltснаiОТ эаенеть. Темнота.
А
к
.
1
...
1'1
(вжодит г тере•)
L
-ли
-
те
н
АУХ
В
npe
rpy _ АН
_"..
1
-
=---
=
Поаинмается снежная мете.~~ь.
1. ll.
1
t)
4
.
те!
т~
~
.
-
Ll Arpa gliss. ~
~
__L
..._;....
-.1
рви
Jl
rr
-
JO
=
10
г
-·
~~
:;; ... ~ ~P"'I·r
-i
~~~
~~·----=---....
~ ~· ~ .. ~ 1- ~ -f:·~ ~ .1
- :s
•
\
IU
-
10
... ... -=-
~.
., .1
1
~
.
.
58
~
_1.
~
Р"8
...
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
~
~
~;,~1)t.~
,.
<
v
~~1 ~.ь~
~ ~ F- 11'11
f-
~ ~-
1
..--::-:-:-....
\
., "'>
~.
..
""' ~
, • .,... .:;i
;;&S_
~~v-r
но
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
59
'!;
.ь~
~ ~ ~ ~ ~ ~ .ъ~ ~ !;..
~~ ~
~. '~ ".. ,. . "...~.~·~·~ ъ ".. .~
~:l;i ..... lr ~ ~ ~ ~ ~
~ f- ~ ~ ~ f- ~ f- . . f- ~ f- ~ ~ f-
1
"
.
"..
~
~-~
"..
. «1 '"411 L ..,;;i ~ 11
~
.:tj
--~~ ~ ...
.:ti :11· ~
......~: --·-=-
~...
~~
............. ..
........
~
В г.1убине сцены кружатся белые призраки (балt>т). Uаревна, кутаясь в шубку, стоит на вышке.
lзз 1ХОР (за сценой)
Альты
_
ra
6е _·л а
я.
ме
_ тель,
ще
-
е
... А
"t)
'11
t}
<
с
1
lo.
-
-
•
::;;
-
- -
во м
. ---
1
tttf
-4 ·-*"'
-
Ка
на
".._,
•
-
~'*-4it
11
рр
д во
-
-
ну
н
~ l•"
ель
ре
.
-
dim.
сос
пу_ши
о
~·
•
~
-
11
А.
об
60
о
се н
ней
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
о
ло
------
ре.
·=
r,...~_.
d_
с опрано
гv
Вью
л
...
1..
-
бе
га
_
-
ла
!!= ~-~ ~ ~ ... !:: ...
1
1
4t.l
'\
4
.
t
S50
·а
_ тель,
~
~ .... ~ . . . ~-
-. -
7'
..
ме
я,
..
ny _
-
1 ~ ..
k
/1,.'
ШН
-
сос
~
~
··. .
~ 7
'11
il
~.... ~.... ~...
....;....
,,
ну
·ель
... .... ..
~
'>
с.
_
Ка
на
ще
вом
е
ре·
дво
рр
"
'tJ
об
-
о
--~- i4~~:f~ iJ~:!j~
"о
не/1
-
се н
-
по
r
ре.
.:::::.:::::.
..
1 t
.
-.........
rr
..
~·
f}
r
_
'
L
r
1\
1
r
-
ла
r'
-
~
~
ltl!
..--v-~
r"""""
~
ме
- .....
-
L
тель.
•
1
-...
'-
-
.:;:..,
~~
560
_
L.
.. .... ... '..
~.-tl' "
'
-
о
1
•.1
•
11!1
r
'
я.
r
..
~
-
r
...
1
бе
га
;,тенор•
1
...
1
Вью
"
i....
..
с
IU
-
г
-:::.
'
-
сос
L
-
ну
и
ель
1'
--~---
=
~
"""""
1"'"
.
ss
-
~
... ,..:;t ~
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
f'
ny_wн
•
":'·
~.
...
~
;
r~+
61
А
с
d.
•
lt.l
t"
Ка
на
А Т.
'
...
_
-
ще
.
-
е
J-
r
J~JlJ
JJ1Jn
п ~ J ~]
h
=-li
1
~
-*i~~.i
•
:;;;>-
tJ
•
ре,
v
IV
/}
-
ДВО
во м
1
dim.
j
i!.!
~-=- ·-
1
.,.__
~
.
-
-'\f
р
:;;;>-
"
ней
"
'\f
"
по
о
r
'\f
lfl"'·
ре.
В п.пе_
ней
по
о
ре.
r
r
570
~л
'-1
j
"""
-ну
и
не
-
11
~
.
~
"Г
dim.
-,
......
11
• ...",.
.,..:~(JII-·
) .. 1 t'\
~
сайта Харьковской консерватории
62Файл скачан с Неофициального
http://konsa.kharkov.ua
-
во
1'
.
.
ле
то
-
... ...... .. ..... _,.. .....
--.
-;
'
.1\ с
.,
.
за
-
~
-
-
ме
тай,
11 А.
,..,
....
::jJ
-
с мер
ти
се
_
11 т.
t. ..
1"-~
снег
в
су
_ rpo _
э~
бы
.
"'
rlJ
lt
....
~
[. _т·
-
р
.
тай, .
=
.
•
.
пля-
ши,
кру
..
пля
-
жнсь.
,,.
... ..._
•
- рай
нг
11
r
·чr
~
..
""
.
пой.
нет
.
-
t......:r
~~
с
lv
. му.
~
~·
-di -
пой,
....
-:
.
.590
"
- !е .-
-
ДО
ши.
кру-
тн
!(а
жнсь,
иr
-
рай
на
Ка_
На
Ка_
11 А.
с~р
: tJ
-
... т.
'"
<
-
е
- в :М
д~о _ ре
. l...f l т ~ "'
..
-::
-
об
ю.
- ..
•
о
_ сен _ней
r
о
~·
по
... 11.U L..$ ·'r
-
.
:::
.:;,:
64
Ка_ ще
п
ще
1 t. •
на
'
-
...
....
"'
~'-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
_У
_
ре.
1
-
1
~
и-
Fffi FFft
,rг-
~
(
.
1!. с
~
е·
-
во м
L
-
"'
~
-
- ще
n т.
Г'-'
L~
'
ре.
•
_1_
ще
-
1
1
1
-
дво
-
е
во м
д во
1 _j_ 1 1 . 1 _l
1
ре.
1
г-
t)-г
..
-
1
1.
600
1
~
-
~
1
1
.,... - а
....~
~
L
,.,
.
Снеr
в
r _ ме
r _тай,
за
су. rpo _бы
11 А.
nой,
_
со
-
nпя_ ши,
кру
_
...
Г'-'
-
"!(а
11
-
щев
.
-
-
-
.,...
~~
..
ны
.
!!!lilt •
1
tl
~~~
...
Jl. с
'"
~
'
11 с
<
-
кра
1 •
.
1 •
-
>
-
.
rl
~
J.
-
>
-'-
r
r
_ жнсь,
нr
r
_ pвii
на
I<a _ ще _
е
_
во м
у
дво_ ре.
,. А.
Г'-'
"
~
tJ
~
t
-
ю
чr
ме
1
_
'нил
-
1
61!!_
>
!
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
5-IO.H.Xononoв
вн
-
. . . .
._)_
-
>
твой
СА
>
тяэь.
.,-
. i~i
trtrrtr
. . . .
"[_rlf
. .
за_
.
-
65
1\ с
,-
r
tJ
Снег
.,.
в су_ гро
_
-r
,-
~
за_ ме_ тай,
бы
пои.
,-
r
r
r:
пля_шн,
_ рай
жнсь, иr
кру-
об
.,..
.,._
о_ сен_нен
" д.
't)
........
~
1\
. .
..
~
i--
:
~
.
.
-
рев
~
.
<
Ца-
дет
,.__
е)
..,
r
-
бу
_
и
ну
ван-
r---.
~
-""""""'.
.
.
,.
~J
~·
f""""ooo'
. . . .
1-----
r:;:;J (с вышки)
'1
~f
Ji.
Царевна
" с.
бу-
1
l~
.. -
'8)
•
Ко
ро
_t:
~--=-----внч.
-
_.....
. .
t
Ji.
." . .
'lr•
";:;::..
.. ~
..U·
. Ji..
610" .•
.
t)
_
дет
пре
_
• 1 • "1
-
крае
• П•
. .
ный
.
-
<
-
~~
,~
"1
... f'....
-
_п
..
1--------r
~
же
-
них
~
~~ ~J ~J
l~l
mf
"?J
..,...
~
nJ~.
t.
-
по_ ре.
о
11 д.
~
за
ду
.»
ltJ
.J. ~а
мой,
за
d~~._~~ ..~
-
1
вя
-
нет
о_
.. ;~~ 8-----------
.llo
г-
-~ г-
_u.г
u ~t ~-
1
- J J a._j .JjJi~ J
.
~~~.IJ Ji.J
1
k
"
66
-
Ла
t
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
_J
1 J 1 1 ]
630
iп
..,..
_на,
слов
./J.A.
а.
Ц.
t.
-
-
трав
но
ка
под
~в~--~~-~~~--·~-~~-~-~-!~· -(:~j: г----,--~
I'IJI.
t.l
<
-..l~
~,..
.
~
...
-
., LliLJ
j_~
"1
ЬJ~u
~~~ ~- 1uJ
.rp
--
f'IJI,
Ц.
-
, те
1
1
~
(плачет)
~ ten
ad lib
.......
·~
...h_
Я.
_j,
1
о"й
1~
~ Jl. т.
ли
•
раи_ниlf
r
r
['е/
,.J :lu.
.. ~.--.,-~
1
жел_
1
-
fl ~с.
сень
1
~ г----г
t.l
-
о
lff8'
1•
~L-
.,._
tr
hJ--:
~-
_11
"
_Jj
....... ....... Г'-15 v
-,-
- ~~~- ~~-~-- ~
~
~-г-
~~~ !!!= ~~
~;~ .. r-
·L.
.r l!t_~
-,
-.~~
'J
р:>_:
- L'."
v
·fl с
·v
ты
мо_роэ,
стой
по_креп.че,
Крас..ный
нос!
" А.
~
,~
,~Ой
fJ т.
IV
ты
мо_роэ,.
сТо А
ран, инА
nо.креn.че,
мо _роз,
ты
ll(pac_иыii нос!
.......
.. ~~~ ~ -~ ~-~~
~
.ь.
1
Б.
t.l
ли
__..
.;.. ~ !.-~
.
Oii
h'r ,:~ ~~
....~ ~ ?:·
.,.. ... ь~
jt.j:.~
ли
_l~
-
:>_:
~~
ран_нЙй
~
-u..:.
..
_.._
_.__
ты
мо
,~
_.~~,_.
""'
_.__
_ роз,
,..
~
'"'""
}
сайта Харьковской консерватории
s• Файл скачан с Неофициального
http://konsa.kharkov.ua
67
i
·"с.
.11
1"
-
•
На
11 А.
_
Ка
..
-
ще
-
е
·..
.
вом
дво_
1..
"стой
1"
по..креп_че,
Крас_ныА
'
нос!
...
....
=
"т.
=
1"
..
Б.
стой
'1.
по_ креп. че,
.~ ~
~~
Крас_ныА
.~
-
•
1
. "'
.
..
..
r--.
~
-
~ ~:
~ ~--~+~~ fl~ ~=~ ~ •~ ~
~
~.",...
- tiiil
""
~
650
#о
••
об
о
... __....
"т.
1"
дво-
~
* 1"'- - •
,...,.у
1 F-
-
1
..
се н
=-
-
1
А Д,
ltJ
во м
...
••
r
1
'
-ре
~·• .fl.
;::;;;;t"'
... .
1"
е
нос!
р•
11 с.
-
ще
-
"'
_
Ка
На
-
ней
'
о
по
....
-
..
ре.
1"---
...
t
об
- ре
о
..
сен
.. · неА
по
о
.
Б.
В ппе_
-
ре.
--,
~
l't
....,
· - · fL
t:::t:: 1::1 ,
ii! ---
. ~-
"'
68
с: с::~
••
'ff
...... 11' .•
~
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
lr
• • .1.1.
-
r--:a
.
.
~
•1
L,....;;l
"'
<
lt
Jj
.
.
•
11
11
11
~
~
'1
71
'~
'
~
"
•
..
не
н
-'ну
-~
во
-
-
то
ле
мн_
- - ...
.. - ----..". -- -..·•..,; . . ............... .-
,.
...1::
r
р
_,..
~
660
.1\ А
"е)
~
"'
1
<
-
рев
нет
на,
-
с мер
тн
се_
.. .. - ... .. - - - .. .. - ... .. .. - ..
" •
t
-
Ца
ся,
r
r
-
р
..
.~
~
~
11 А
F
!"'
-
до
-
. му,
нет
1\
• .. ..
..
~
1
...
=:
~
- .. -
"
~-
1
• .. .,
ы;1
r
ю,
-
нет
.-
с мер
-
Ка
тн
...
.,
•
r
670.::
~:....
J
ти
се_
-
ще
::::
..
А
1~
.
...
•
•
-
с мер
Ьii
-
до
- -
.,
.,
~
~
му,
нет
6.
.r
Г>:л
"'
"
4
<
.
r
_ ко,
•
•
гром_ ко
r
не
сту- чнсь,
в дом
r
те
1'
"
_ со_
вый
не
про _сись.
.,
- .. ., ..... .. .. - - - .. .. .. .... .. ., r-;
- ........
- .. ._....
-
-
с-;.....;
:::: ....::;
~·~ "11
il'r-
~
. .-i
·--r
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
:::::.-
~
~r-
~
-т
69
с.
А
~-
IJ
гу11
-
w
ко,
-
гром
ко
не
" л.
r
eJ
..
-
с мер
-~
Ка_
тн
__....
-
we
Гул_ ко, гром.. ко
10.
,..·т.
1"'
гул
-
г {ом
ко.
-
-
Нет
ко.
смер
_
Б.
~
гу _ л:А
л~шь
~~
11.
v
r"' Г r' 1
"Г
<
.
дво
на
Г
_
_h_? ~1
.r
1 г
ttr----r,.......
об
ре
w
r
r
о_ сек_ неА
1
о
_
по
ре.
р 1
)>_~. ~F». ~.t~ ~ ~~-
_r
~
=
,.......
..........
,__,
р
__...
-г~r
~
680
с.
А
-
11.1
с ту
-
чись,
"л.
ttJ
~
-r
не
сту
-
4
в дом
чнсь,
те
-
_ со
вы А
111 Т.
f'J
н~
-
-
про_ сись,
1
-
с"е
тн
.. ,..[Ч
J
.-
-
ДО
..
~t. ~~ !!!:
1-t
r-
- ~
-
гу
а
м у,
~-~ J.
ЛIIA
:::;i·
70
. ~
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
ry _
а
.
нет
с мер
IF
ЛIIA
пншь
.-
~~ J
~
.
лишь
~ -~
11 с •
~на
1"'
-
ДВD
"А.
1~
~
-;
на
дво
"·т.
1"'
-
t
- ..
Ка
тн
о·-
об
ре
_ ней
сен
-
ще
~~- ~~
-
-
..
4
"~ J
..
1
_
ре.
об
ПD -ре,
D
0-
ю.
n ь~~ J
"
...,
..
"'
-=i•
~
~
=i
~
.11 с
-L
1'-'
06
0-
11 А.
r
~
r
-
_сен
"т.
ней
о
по
- ре--:---
L
06
1'-'
.
~
_l
.
1
t . ..
.........
·"с.
•
1~ А
_сен
.
" .
litJ
"т.
ГitJ
_
~
690
_l
-
ней
о
Нет
с мер
1
1
-
сен
тн
...L
~
(;:i·
IJinl
~
ре.
-
до
се·_
В объ_
му.
~
по
1
~
-
L
о
1.
1
""1! ~
по.
-
Р.
1
~
ней
1
1
ti
0-
-
ре.
11 1 1 1
.J.
1
. 1
">--
__j~
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
.1
~
.....
1
~
~
~"-
~
7\
11
•
tJ
Гул_ ко,
f'}д.
'V
-
я
-
н~
гром • ко
~
:L
tJ
-
тн
~н ~
~
~
-~
сту-чись,
в
ях
дом
н~
те_ со_ ВЬIА
-
жар
"ких
Lr--; r-;
;:>
~r
"J,..
po;ll
~
у
про_снсь
ПО
-
-~ >
об
о
Hi!K
-
_ сен_н~А
нет
.ь
чr
_
t:;
':L
...
гла
-
=
"1
700
Черепа трясутся от ветра, глаза их начинакrr светиться.
с
11
tJ
,.А.
~
-
1'\т.
-~ _
~
по
во
-
.
'
ре.
ю.
р
tJ
Т~н
Б.
_._и_
.re_~
с~т
-
.
.. •
~
па
..... - J'и,..
1
-
.!.
СТУ-
•
р
....__,_
~
;-.or1
~
<
•
.
::>'
р!
1.-.,;,
.irJ.
"~
lt.Чi- Ь,i. qi- Ь~
.1.' "'h
/т. s . ~
.
1 •
~......,;;
&........;~
L\Ji-_ ~~!i:_ ь~
.
.
.
.
..J.•
.
.......
lt.~
~~ .....
.J
' ~-
-
tnl
11 т •
..,
_
Б.
чат
•••
1
К~С- :я
~
../1_
- .н 1о1
_j, _lrJ,
~
~
"
"
p.JЬ'.J..J..LJI J.
~·
.....-
. -.
...
-
:и
~с
../1_
•
1
- ,, ...
ка
!е
-
",
л~
-•
.
t:--
1
L
.
-......-
~
_и,,.
-
~
_._._j_ .1.1.
1
с мер
~
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
се-
~-
,6_
~.J.
у
Jr.._
,.r_~
7f0
72
-
т~
с.
А
г:л_к~. r~м-.ro
t)
.. .. .. ...
..
_
не
сту_чнсь,
ост
-
роА
.,_....;·
7
в дом те_ со.выА
не
nро_снсь
,.А.
"'
Под
~~.т.
-
6•
•
-
ДО
r
r
ro
Ка
•
-
.Ut.
.......-::
1
-
-
кн
no _
роА
1
1
"'
се
:ii
1
-
-
---..
v ~
ще_я.
с;-....
-
~ • ~ •
;.......
~
L'r
~
-4
,._.
;.......
..
,......;
>
Ji
..
r
"'Г
.
~
.. .
с
t)
...
об
1'
"
..
о _ сен.неА
..
о
no_ ре.
~
-•
АА.
...
111
_гиб
- н~ б;з
ю.
11 т.
..
....
~
....
""
"'
t)
и
ждут
не
до_
1'
,.
Ждут-
CR,
коr
_
Ко.ро_
да
6.
;.....; ;....;
"
._...j
< "' r
1f
,.~
Ьi
..
:>
..
_, •.
,.......,
--L•
,._.,
. ,..
h8 Ь•
-~
,.....,
~ J
, ..
v /~
~-Ь•~•
- .... ....... ....
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
--
,. ,.
r r
lt.J.
~
N
~
• h.~-,
720
73
1'1 т •
1
r
tJ
-
Б.
-
,,е
коr
внч.
~
~
~
.
да
~
---....
h"
.
'1
1.
_
~.
т
Б.
-
•
r
r
лит,
их
ДО
• •
•
~
t)
<
f.
о
ИХ
ДО
• •
--"'-
~
1.
-
у
лю
раз
~
~
у-;~
1._
~j
р----- ~
J
. .н. ... ;-..
- =
-
де
Р'
т.
-
•
•
~
:il
- -
-
1
л~т с:о_._ •
_/..;i .-k-..t. -L. ~- ..&..
-
Со
1
_
_l
~--------
кол
го
1
п
\J:~
""-
730
яс
-
и
ный,
L
~
·~
_
мой
.11..
~-1~
-..
~===·
ло -·
·.-J-·~
-~
~
-
Jl.
~:.t.
,_
-
1
ей
.J~ --..1 1.1 1..J 1.1
-------
1421 Царевна
v
.'.11 .
r
раз
~
15"
"'
л".о
-
~
-.
-
-
вац-
r
v
-+
-во
Б.
1'\
t)
.
1
ю.
*'
~ .. ~ .. L. .L
r.,..·-f-, ~ ~"f:·f:
.J.. _,
+P... I...L
;
~
"'tf
.......
74
'·
~
"
<
•
внч
r
L
-де
'1'1
•
-
.
.
·~·
.
•
~
р
~
ле
r .
r
1
.......
-
.
r
_ ро _
......-;-jj.. J., .•L 1
~
~·
r
Ко
==
--т--
~.i.
-
1
-~
1
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
~
~ .1.
~
~~~~
~
j_
l
L.J
.L
i
u.
~
..,..
v
-
Ко
ро
-
. ,..
•
.!g
~
~iQ
<
-
ле
.~
-1.1. L
1
-
п
•
внч,
-~~
_! ..
11-
~ -~-:~ d,~
··~
~
1
~
f= ."~ ~ ...11! ~ 8.;_-·-~I~--~--
г-
i-
.".._
~
тн
за
=-
ты
щешь
. Р--. ч ~ ~ ч~ ..-~ ~
~
!!!!~::
.
сы
не·
.-
.-.;-:-
~
~
7.0
1
=
_D_
Ц.
t
-
с мер
-
~
•
"
,..,
той
-
КJIЯ
до
-
~ -~ ·_f:
~ -1.
~
-
се
:::1
8---~--ь;--; --~ -~--~1i---~-:
'1
q~ ~ г- ~г-- -~ .:~ -~~~
1.
t
!1~~
~
.
.
_i
::::::..._
'
~.• Lo ..... ~
1
~~-
=ii:!
[, i
- ..,
-~
--r
r-1'1
~~L
..!
~
.
""'f -----r-~
..!~
~v
1
Ц.
'
Ка
_ ro
_,...--
А
~
~
=-
--
ще
Ad:
1. -•
t
_·-~
~
1
",.-
.~
.-
l!4'f"'
-о-
Ц.
t
"
tJ
..
-
-
t'-'
·- ---.
...-
~wlo .L
~
1
=11
~
...
-r-
~-~
~
7 iO
-
_._
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
~
~ .• Lo .• J• ..1_
.."~r
-r-
::::::--
1'-'
_.;J~'-
..t:.C:_
Ка~ ще _
,_~v
_
~
__.;] Р-...._
-Я,
1
~
iiii=
1-'1.-"
_,
A~-L
:::::::--..
~
-
~
SJ_
~
-r
75
~-~
"1t
ten. ad lib.
Ц.
_и!
t.
11 с
len. ad lib .
. .Г
..,
Ой!
11 А.
1"'
ten. ad lib.
г
О А!
11 т.
'V
ten. ad lib.
f
Ой!
Б.
j __
ten. ad lib.
~""'-~
Ой!
Сцена
заволакивается
~.i.h.JJ... Io
t.
f
<
.
...=J
_J:
:3~ .....
облаками.
1
Темнота.
Перемена
декорации
---- ==-
.;,. ~ ~~~
•
без
nерерыва
музыки.
~~ ,...~ haJJ. J
~
1111:!:
~
1.
.r ~~~"'*'
.;..
~
----.....---------~76
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
t
?,:
pQCO
"V
1а
..-J.J 4 J 4
~
j;:
росо
р~
,JФ ..14- ..1 ~ J
11'•......
_ _ _ _ _ _~-~
' '
~-----------г
t
1
"Р
'
"Р
'
~
J,~-----L~
~-----------~
ji:._________ ~---------
1
..
1
р
-J
~ -----------~--------~-- ------------~
,---
:~ 1~----~~--------------------------------------Для окончания 1-й картины
: t.:!ZJ
11788)
·-·--
1
1'1
'
t1
tr ·------~..-!"
·- - ·..--:; ·-----·-iJ
- ----------------
1.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
•
..
.,;
_..
.. .. ·.:; .. - ..
~if
1
-----~----------------77
-- ....
~·
-.... - - - - -
t
..
~.
1
•..,;
~
!!f
-...- 'w -
-
-
;;;__..........JJ
morendo
1
1
...
-~
1
1
1
---·
1
r.w.
~
lllля перехода ко 2-й картине
L'istesso tempo
788
790
.. ...,_,._
&1
r - ---- ·r--...
..
.
.::;
·~~
_3
.
~J!"'III''!"!!
~
<
"'
r
~-....
_-е-
.
~
78
--=-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
~ .~
:; ~• ~
::; -tt.-::
"!' • •
~
111. А. Скрябин. Поэма экстаза, экспозиция
1
генезису скрябинекою лада,
Идея полета, пламенения, вселенскою экстаза
но чем далее . он
озаряет творческую эволюцию .Скрябина,
прямо­
развивается,
линейно
"песен
мины-штампы положению вещей. По отношению
и
стремительно
уводя
земли"
раннею
периода
к
свету
nозднею.
Средний
же
ею
от
слепящему
период,
юрнему
к гармонии
тем
менее
позднею
соответствуют
Скрябина они
эти
оба
тер­
недей­
ствИТелЬJIЫ. В Поэме экстаза они практически де­
которому
принадлежит и Поэма экстаза, Замечателен этой
ва.Jiьвированы,
непрестанной революцией.
Поэма
могуr быть
разви-
существу же здесь всюду обильно прорастают иные
позднеро-
структуры, не упустить из виду которые- одна из
экстаза
тия,
прорисовывает
когда
На гребне ее
критическую
аккумулированные
точку
качества
маитической гармонии в высокой их концентра-
однако,
формально
вередко
еще
идентифицированы как таковые.
По
важных задач анализа.
ции уже ютовы, освободившись от инерции ста-
Взять первый аккорд вступления (см.).
Каза­
рой формы, спрессоваться и дать новое стилевое
лось бы, это- о'бразцовый, хрестоматийный обра­
качество. И это произойдет уже очень скоро -
зец "альтерированной доминанты"; в качестве та­
че-
рез какие-нибудь два опусных номера (напомним,
ковою
что у Скрябина нет сочинения под опусным номс-
Соответственно -
ром 55). Притом типалогически это будет не только новый стилевой период у композитора,
он
фигурирует в
"бригадном
учебнике".
два метода ею анализа:
1) сведение к непременной диатонико-гаммо­
но И
вой и элементарно-функциональной основе (39А)
"плавный скаЧок" к специфике новой музы/Си ХХ
и
2) определение
вем.
· Говоря о гармонии Скрябина, обычно широко
основному тону с
пользуются терминами "альтерация" и "доминан­
та". Это вполне закономерно по отношению к
гармонии "на корню",
по ее
последующим установлением ею
тональной функции (39Б).
А. Скрябин. Поэма экстаза
39
®
4 tl
следовательно:
то есть:
11
[Q 1·
w! ·х· nf
~ ~D1,..
5-- ~
11
Т'\.__' \
диатоническая основа:}
@
структура аккорда:
4 t;
11
1•
11
11
±
;
11
11
11
"0
i i
11
\I)нiii---­ v - - r
Dc-----
D--т
Полное расхождение методов налицо.
Безус­
жется дальше,
будет он диатоническим или нет,
ловная нелепость прежнею метода (39А) в том,
мы узнаем после. Правда, в 1Сонце обнаруживается
что он полагается на принципиально несуществу­
наличие в составе аккорда помимо
es · g · des еще
ющий в данном обороте диатонический
аккорд.
одного
субаккорда
же
Скрябин хочет, чтобы ею не бьmо; мы хотим счи­
g · h ·f
(пример 39В). ·и когда происходит разре­
тать
шение в консонанс С, мы успеваем схватить силь­
ею
главным
действующим
лицом.
Отсюда
расхождение со слухом: никто не может слышать·в
начальном
аккорде
основной
тон
g,. но
"Fеория
точно
такой
нейшую природную квинтовую связь
сюда и слуховой эффект: все вр,емя
структуры
G- С. От­
Es, без всяlСОго
(отсталая) принуждает нас находить основной тон
тяготения к С, и лишь при разрешении мимохо­
вопреки слуховому восприятию.
дом появляется G (см. 39' Б). Связь
Метод функциональноГо основною тона исхо­
кает
ретроспективно,
причем
G -
С возни­
исключительно
дит из факта основноrо тона es в начальном ак­
вследствие звучания субаккорда g · h · J, все время
корде: ясно, что
подчиненною основному тону Es.
es -
главный звук; а чем он ока-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
79
С
точки
зрения
проблемы
альтераЦии
"скандально" поведение якобы "алътерированно­
ционировать
го" fis в такгах 8-9. Если бы он был альтерацией j,
то
совершенно
(т. 8).
нелоrично
ведение
его
вниз
е
там,
где,
казалось
бы,
пред­
О форме экспозициИ. Скрябин мыслит в кате­
гориях классической, бетховенекой формы, замет­
не
но схематизируя ее. Чтобы правильно ориентиро­
обязательно "хроматическое видоизменение звука
ваться в гармонии, надо сперва верно представпять
диатонической ступени". Хроматика может быть и
себе форму разделов, распределение гармоний по
~стинным метрическим долям ее (по метричесцм
тактам). Метрический· такг здесь - 4j4. Тогда, на­
иной -
Но в том-то и дело, что хроматика -
в
даже
ставлена.
смешением ладов (микстовой), вводното­
новой, натуральной. У .Скрябина 50-х опусов от­
мирает диатоническая
основа;
в
конце
их
ее
уже
не будет вовсе, в "Экстазе" она может не функ-
пример, главная тема будет выглядеть следующиМ
образом:
·
главная тема
.~
3
~ D7
тt?>)
t-..!..-J a2...J .
fY
3
~
L.1......J
3
D
1[)
Ф-----------------------------------
• ·, rr=--v r llp j"t ~rrtJ !1 ,GI!t1j. tЩill.l
IFril
~
3
~~1---------.."...,.------~~ sC?>)
GP----------------~
~
.'/
Ф
L.-LJ
о
.. т
·~
--- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - ...,
'~
~\
расw"'рение
•,-
t:
4 ~ t ре rг г v
1а
1
~
_._
3.J
3
3
•• •• 1[)
1f. 1;_
~ sa
D
t t
,'/
г
3
~ \;'
g, t vr
11
t..JL.J
D - - - - - т"<-->
ф-~-------<
Как видно из схемы, гармоническая форма как
распределение
каденций
следует
традиционному
плану Т -
D - S - Т, с классической субдоми­
нантой в такте 6 (как в бетховенеком Largo из со­
наты ор. 2 N2 2). Период расширен элементарным
образом: в та~сrах 7-8 каденция несовершенная (в
нии (расширение на два та~сrа) Тоника становится
гораздо более вСсомой. Появляется новая пробле­
ма:
если тоника
il
мелодическом
положении
сеп­
тимы, .какой же это вид каданса? Притом в дан­
ном
случае
есть
ведь
и
приведение
к
приме.
(пример 41 А):
мелодическом положении терции), а при повrоре-
$\
'
Так как 7 опадает к i (камбиата h может не
В
;
rJ
11
примера 40
видно
~
~
гармонии
r
'...;)
прорастание
учитываться), то много ли отличий от каданса ти­
элементов
па 41Б, который скорее относится к полным со­
преобладающим в скрябинекой днесонантной то­
вершенным.
нальности позднего . пери?да.
80
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
уменьшенного
лада,
который
Любопытно,
станет
что
в
данном
случае
прорастаюг
уменьшенным
ладом
Т:
5 6
1 2 3 4
G:
1
B-G-Des
7
8а
8
,G-E, ,B-G-Des,
1
JJ
диатоника
результате
это
на
службе
хроматяки
(по
"вторичная диатоника", квази-диатоника, то
есть в действительности энrармоника (не d, а cisis),
совпадающая
с
диатоникой.
еще
-
(квази- )диатоника
больше
Замечания
(А, например, в "соседнем" сочинении, 5-й сонате
малотерцовое звено Fis - Dis захватывает ЦЭ
композиции,
d:
Но
тогда
парадокс
мотивируется
хроматикой.
,As-F,
F:
ческий
принципу функциональной инверсии). Либо даже
функции неустойчивости:
оказывающегося
.дну­
тональным.)
классическому
к
связующей
прототипу
партии.
связующая
Согласно
должна
да­
вать бОлее вi.Iсокий уровень rармонического на­
пряжения. У Скрябина, находящегося на rранице
старой тональности, попытка превысить уже кри­
Доминантовый ряд' (G) дает ужt; полный круг
rармоний:
зыку ХХ века. Так. в 'начальных тактах связующей
t
t
тический уро:~Jень приводит к скаЧку в новую му­
аккорд
~~
I
ступени
с
септимой
есть
сложная
(диссонантная) тоника, а не .QrS, ибо он в
Однако элементы уменьшенного лада остаются
S не
разрешается. Тоникой же является и его тритоно­
в подчинении у обычной функцщшальности.
вый дубль (на ges), чем устанавливается дваждыла­
Некоторые детали альтерации. В конце 2-го
(метрИЧеского) такта "альтерированный" тон dis
имеет вводно-вспомоrательным к себе диатони-
довая функциональная тождественность с и ges.
Соответственно· модуляционный план связую­
щей будет таким:
42
связующая партия (в метрических тактах)
модель
iJ :· _~_u_(_..__J__ _J_i·~
3
l
"_J
Es:
@]~S)
,.
1 9'
1
8
7
6
1!~ 1
IF l!~ r ь:
А
1
@
$
(S)
l..!2..rmt
D
ф)
1111
10
11
12
13
рш
1 ~11
11ш
1''Г
т
@] w
В
5
(5}
9
Es:
секвенция
н
r·
t]
своей
основе
он
классический,
функцио­
нально не выходящий за пределы несложного ма­
~--~минорного родства: отр = osp. Единственное
с~ое усложнение - это дубль-функции.
3~ также, что· период главной темы ка­
кой-то ~-• не "симфонический", как у
'
'
~-·
...'::"'""
'-.
:
D
15
1г
~r·
16
А
11
D
Бетховена (в 5-й симфонии, в 9-й симфонии, в
сонатах ор. 13,
ор. 31
N2 1-2). Спокойствие его
структуры напоминает скорее периоды из "Времен
года" П. Чайковского -
"Июнь", "Январь" (тоже
из двух nредложений 4 + 6).
(Продолжить анализ.)
скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
б· ю.Файл
н. Холопов
81
http://konsa.kharkov.ua
!..·
Поэма экстаза, экспозиция
А. СКРЯБИН
Andante. Lauf~do
f'J
1.
Phulo ..,
.......
рр3
1
-о....~
---
-3-
- 1
~-
-1-
-о....!
--
о....~-
n.-
т-
т
1--------... h
1
..,_
~
•
--.....
.,j
• 1 "/_
.8 ~r/! .fl
V-ao-~
11
tll'l~~ 1't а 1't а 1't
-
•
.V
~ 1'~.
.
т
·•----~r-------------r,,
~
a·l'la
l't• !&
•
а !& а
1
1
L. . . . . . . . ~~-:;- ....
1
1l
--..
.. 1
1
fl"································--·-···--·--··--..__....................
t
... 4i~
......
-
,_
1
-1 :.;;!J_.
.~ ~
-J~.~J
~
11
~1
v
J
~
1
.
nia ~.
fJ
1t L_.
...
•
,..,
> >
>
........
.~..t-•
>
..--
>
сайта Харьковской консерватории
82 Файл скачан с Неофициального
http://konsa.kharkov.ua
••
..
ь.Ь
Lento. Soavamente
/ ' J1ll dolи с гр r~a•.
'
•
r
~-h
'' -
1..1-1
~
1
~
L..l..l 1-f
~
"__,
'
t
3
j
1
1.
~1.
_.
..L
_.-
.~
3
. ...h
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
83
...•·•·
..··
8
'
•
'
•
84 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
•
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
85
~---" ~
-r
. -~
.
~-
"
1
.
1i
ь
f:-j .!-!/~
'!.
-r
_}_
~~·
•
•
:
I'J
, .n 1; 1нJ. ~...~ ~ '
~~~ ~-~
~
-
~-
~.1
-
L-
j_
.l
R~~Lr-~
1
1
86
Ь;;
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
~-- - ~ '!t.
а
1
'i
"[.
====-
_ь_J,
11
~ -~
~
....
1
~
_'""').
aollo lalfК'Iido
J
~-
~-
7
"
.!'!Т
~
.. - :... ~_... -"'1'.- D '
ь.
-
~r
-~
,
г
J~~
.
V!"
~~ р~ '1:!:
~
1
• ~z ~
)
j
)
..
..
.·. ; ;
..
-
f 1na dolccv~r
-
L-
~
.
..
.....,
"
.,
~
...--
-
~
~--~
.,
-
dim.in.
~
... ~ l~"f
···+t!l'
ri f~1~1
' ·1
..
~
'") _i
....
1
\
~
..
Allegro поn troppo
11
..,
:1
~
.
-,
·~
•
г-=-1
~~
~':;jj
~1·-~
1t- -4 '1 ::;t~ ~
">
~r- ~
".
...
-
.",..
>
,,
:::.
-r
>
f •!
'lt ..·~
.....
э
т r:- ь а
.
j;1
:::>
t.J
3
.
г
j
1~
inqui•to
<)~" . sor ·
:r
f
1
С с~~vfm~mp ~tП ~ ~
(
...
rL ~ ..
#.
L...P
1'~ F
;,.
~~ .'~ Q
)1
J
._
r.1 --- -
"'
. Ь• l"
1
~)
~ :1_ L . ~....~ D
~
~r
,_
~..J_•.....•...•••::·····
...___..
\
1-
~
l
т-,
1
~
..">
. "
!1!:1
.
"
1
:::::0.
'Р·
1
.
·t ~
тr-u
1fi}..
,
avttc t&ne поЫе et dot,ce Jnajcвte
Т>
·n 1
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
.if
.и ..
.
lo"
..-=
:::>
р
~
=-
..
rJ!·
87
., r r r
._____~
3
1,;,.
---------t1
(~
--
-~
~
~·~о
~IOJ
.
(
v
-
~
1
о
'-"[
88
r
о
,.,,
~,..
"-----.,~
:_">
J=j,fl-., ~.,А.,
<
~
t'l
1\._
==
"' ,l'
----- ----
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
,_
1..:::::::::
",-----~-=-.------~---::;:rt--L.-==--:-..::::::-~~:~
"''-t \:Г~ t. --~ \. l.r ., t (r
lkl
lhk
l
•.
<1
'\
..........,
3
---- ----
'V 1
"f_
':r.==т
.,. ,
_1" JiJ. ·~
1
_}_
.:.&
l
~
..
1
v
Ьа.
-
1
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
89
ЛИТЕРАТУРА
1. ·Беляев В. М. Мусоргский. Скрябин. Стравин·
ский. м., 1972.
2. Бере3УЦКШI r. Jl. к проб.цеме национального n
русской гармонии. Дипл. работа. Моекоnекая
консерватория, 1978.
'
Э. Бер1W6 В. О. Гармония Глинки. М,, 1978.
4. Будрин Б. iJ. Некоторые вопросы гармоничес­
кого ·языка Римского- Корсакова в операх пер­
вой половины 90-х годов/(fруды кафедры тео­
рии
музыJ<И
Московской
консерватории.
Выл: 1. м., 1960.
5. Iлядешкина З. Н. Гармония Глинки//Очерки по
исторли гармонии в русской и советской му­
6.
зыке. Вып. 2. М., 1985.
Iригорьев С.
Теоретический курс гармонии.
r.
М., 1981. (С. 164-173, 342-356.)
7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризлс
в "Тристаие" Bamepa. М., 1975.
8. Мдивани-Воробьева Т. r. Цроблемы гармонии в
творчестве
австро-немецких
конца XIX -
начала ХХ веков. Дисс. Мипск,
композиторов
1983.
9. Мирошникова Л. П.
Некоторые
особениости
гармонии Рахманинова/(fеоретические проб­
демымузыки ХХ века. Вып. 1. М., 1967.
10. Очерки
по
истории
Ц!рмоини
в
русской
советской музыке. Вып. 2. М., 1985.
11. СарафанпиТ«Юа Н. В. Равноинтервальные
и
зву­
коряды в гармонии русских композиторов ;на­
чала ХХ века. Дипл. работа. Моекоnекая кои­
12.
сер:ватория, 1972.
Серi)ечная Е. В.
О
гармопии
позднего
Н. А. Римского- Корсакова на примере оцеры
"Сказание о иевJЩимом граде Кптеж:е и деi'С
Февронии". Дипл. работа. Моекоnекая консер~
:ватория, 1983.
13. Способин Н. В. Лекции по курсу гармонли. М.,
1969. (С. 176-212.)
.
14. ТjJембовельский Е. Б. М. П. Мусоргский: Прин­
цилы ладового развитИя. Воронеж:, 1992.
15. Тютьманов Н. А. Некоторые особенности ла­
догармоиического стиля Н. А. Римского-Кор­
сакова//Саратовская roc. консерватория. Науч­
ио-методические записки. Вып. 1-4. Саратов, ·
1957-1961.
16. Федорова r. С. Ладовая система русской моно­
дин. Деп. рук. n НИО Ииформкультура ГБЛ.
1986, м 1186.
17. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс.
м., 1988.
18. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.
(Главы IV-VII.)
19. Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор ХХ
века//Мусоргский и ХХ век. М., 1989.
20. Цуккерман В. А. Заметки о музыкальном яэыке
Шопена//Фредерик
Шопен.
М.,
1960.
(С. 119-168.)
.
21. Цуккерман В. А.
Музыкально-теоретические
очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975.
22. Шебалина Л. К Натуральные лады в музыке
А. П. Бор<щина//Уральская
рия.
Научно-методические
гос.
консервато­
записки.
· Свер­
дловск, 1973.
ОБРАЗЦЫ ДЛЯ AILVIИ3A
1. Балакирев М. "Исламей".
2. Берг А. Соца-rа для фортепиано, ~кспозиция.
З. Бизе Ж. "Кармен", CerидlfДbll.
-
"Каменный гость", фрагменты заключлтельных сцен II и III дейстаий
оперы.
4. Б<Jродин А. 2-я симфония, III часть, экспози­
ция.
5. Бородин А. "Морская царевна".
6. Бородин А. "Князь Иrорь", Каnатина
17. Даргомыжский А.
Коича­
ковны.
7. Брамс Й. Вариации на тему Паганини, тема и
1-я вариация из II тетради.
8. Брамс Й. Песня "Глубж:~ всё моя дремота".
9. Ватер Р. "Тристаи и Изольда", II акт, сцен:а 2,
от -Мa6ig langsam, As-dur.
10. Веберн А. Пассакалия ар. 1, тема и 1 :вариация.
11. Верди Дж. Четыре духовных песнопения, М 1.
12. &мьф Х Песня "Благодарение парии".
13. &мьф Х Песня "Шуточный заговор".
14. ГлинJШ М. "Руслан и Людмила", Марщ Черно­
18. Лист Ф. Баrатель без тональности.
. 19. Лист Ф. Песня "Безмолвен будь".
20 .. Лист Ф. "Рихард Ваmер. ВенециЯ" для форте.
пиано.
21. Лист Ф. "Серые облака" для фортепиано.
22. Лядов А. "Волшебное озеро".
23. Лядов А. Пьеса для фортепиано ор. 64 М Э.
24. Малер r. 5-я симфония, IV часть.
·
25. Малер Г. 9-я симфония, финал.
26. Малер[. 10-я симфопия, I часть (Andante.
Adagio).
27. Мусоргский М. "Борис Годунов", Великий ко­
локольпый звон.
28. Мусоргский М. "Избущка на курьих но:ж:Ках" из
"Картинок с выставки".
29. Мусоргский М. "Самуэль Гощденберг и Шмуй­
мора.
ле" из "Картинок с выставки".
15. Iриг Э. Нокrюрн C-dur.
30.
Мусоргский М. Песня "Над рекой".
16. Григ
Э.
"Г
ангар",
пьеса
для
фортепиано.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
31. Рахманинов С. Ром3.11с "Ау!" ар. 38 NQ 6.
42. Чай1«Н1сl€ий П. "Стццая красаwща", симфони­
32. РQХМанинов С. 3-я симфония, II часть.
33. Рuмский-Корсаi«НН Н. "Снегурочка'\ 1 д., фраг­
мент от ц. 79.
43. Чай1€08С1€ий П. ''Иоланта", Встуnление к о:цере.
ческий антракт "Сон".
НflКа А. Ляnава (и другие песни из этоrо сбор­
44. Чайi«ННс1Шй П. ВсеноЩН.ое бдение. (Поли. собр,
соч. т. 63.)
45. Шопен Ф. Мазурка ор; 17 N.! 4, a-Iщ>ll .
46. Шопен Ф. НоiЩОрн ор. 27 N.! 2 Des-dur.
47. Шопен Ф. ПрелiОДJЩ e-moll, a-moll, F-dur.
48. Шmpt(JIC Р. "Сцломея"; Танец Са.помеи.
49. Штраус Р. "Так говорил Заратустра", раздел
"Von der Wissenschaft".
Н:flКа).
50. Штраус Р.
34. Римс1Шй-Корсаi«НН Н. "Сказ3.11nе о невидпмом
. граде <... >", ария князя Юрия "0, слава, бо­
rатство суетное".
35. Рuмский-Корсаi«НН Н.
"Золотой nетушок", ан­
тракт к 111 действию.
36. Русская народпаЯ nесня "Из-за лесу" из сбор­
37. Ск,рябин А. "Желание" ор. 57 N.! 1.
38. Скрябин А. 5-я соната, э:ксцозиция.
39. Стравинский И. Цесня "ЧJJЧер-Ячер".
40. Стравинский И. "Жар-:rrrица", Пленение Жар­
IlТИIЦаl Ива.ном-ЦаревJJЧем.
41. Чай~«Н~ский П. Серенада для струНного орке­
стра, ЭлеПUI.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
"Каnадер розы", Вальс (коцец 11
действия) и Заключит<:дllцая сцена 111 дей­
ствия.
51. Шуберт Ф. Баркарола ор. 72.
52. Шуберт ф. Песня "Двойник".
53. D/уман Р. "Любовь поэта", М 1.
54. Шуман Р. Песия "Sur la Coupe d'un ami".
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
........ :................................................... .................................... · 4
Часть
первая
ГАРМОНИЯ СТАРЫХ СТИЛЕЙ
1. МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ РЕНЕСС,:АНСА ....................................... 10
Дж. Палестрина. Мотет «Quam pulchra es» из цикла "Песнь
песней" . .. . . ... . . . . . . . . .. .. ... . .. . . . .. . . . . .. . .. . . . .. . .. ... .. ... .. ... .. .. . . . .. . . . . .. ... . . .. .. . . . . . 1О
Нотный образец ...................................................................... 20
Литература . .. . .. ... .. .. . . . . . . . . . .. .. . .. .. . .. .. . ... . . .. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . ... .. .. .. . . . .. . . . . . .. . .. 24
Образцы для анализа . . .. . . . .. . . . .. . .. .. . ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .. ... .. . . . . . . . . . . .. .. . .. 24
2. ГАРМОНИЯ БАРОККО ........................................................................ 25
1. И. С. Бах. Хорал <<Mit Fried' uпd Freud fahг' ich dahiп>) . ..... ..... .. 25
Н9тный о-бразец ....................................................................... 28
11. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, т. 11, фуга
Es-dur. Гармония баховской фуги .... .......... ........ ............ ............
о бра з е ц .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. . .. .. .. . .... .. ..
Литература . ..... ..... ... ..... ..... ..... ... .. ... .. ... ..... ..... . .... .......... ..... ..... ..... ..... ..
Образцы для анализа ........................................................................
Нотный
29
35
37
37
3. ЭПОХА ВЕНСКИХ'КЛАССИКОВ ................................................. :..... 38
Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть. Гармония классической
сонатной формы
.. .. ... .. . .. .. ... . .. .. . .. .. .... .. ... .. .. .. ... .. ...... .. .. . .. .. ... .. .. . .. .. . 38
...................................................................... 46
Литература . . . .. . .. .. . .. ... ... . . . . . .. ... ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . ... .. .. . . . . .. .. .. .. . . . . . . 48
Образцы для анализа .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 48
Нотный
образ~ц
4. ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА ......................... 49
Проблематика романтической гармонии
.. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 49
1. М Мусоргский. "Картинки с выставки". "Балет невылупившихся птенцов" ............................................................................ 51
Нотный образец ...........................................................·........... 55
11. Н. Римский-Корсаков. "Кащей бессмертный", сценi:i снеж.. ... ... .. .. ... ... .... .. .. .. ... ... .. .... .. .. .. .. .. .. .. ... .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... . 57
.... .. .... .... .. ... ... ... .. ... .. .. ... .... . .. .......................... 58
111. А. Скрябин. "Поэма экстаза", экспозиция ...................... :......... 79
Нотный образец ...................................................................... .82
Литература . . .. .. . . .. . . . . . . . ... ... .. . .. . . .. . .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. ... . .. . . . . . . . . .. . . . . 90
· Образцы для анализа ... .. .. .... .. .. ...... .. .. .. .. . .. .... .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 90
ной метели
Нотный
о б р аз е ц
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Холопов Ю. Н.
Х 73
Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. 1
М.: Музыка, 199б.-
96 с.
ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. l)
ISBN 5-7140-0608-9Книга представляет собой опыт исследования-учебника по анализу гармонии. Глав­
ный упор сделан на музык3Льные стили ХХ века.
В первой части анализируются музыкальные явления от Палестрины до Скрябина ..
Работа представляет собой пособие к современному курсу гармонии в вузе, nрежде вееrо
для музЬIКоведов и композиторов, но также и для исполнителей. Может быть использо­
вано в училищных курсах гармонии.
Х 4905000000 - OSO Без обыmл.
1)-26(01) - 96
ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. I,
ISBN 5-7140-0608-9
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
ББК 85.31
(
.J
11иценаии на иада1'8m.сцю ~ ЛР 110 010153 cw 03 ,....аря 1992r.
Уuбиик
IJpиlt lfнltoiii888R'I
:xo.-
Г~AlWDI3
в 3-х чaC'tiix
Часn. nервая
Редактор В. ПаН1<JЮ2'08d. Худо"'" редакоrор А. Гопоекuна.
Техи. p<IД81t'tOp С. Вус>аноаа. Коррекоrор Л. Aceesa.
ив N" 4355
nодnисано а набор 17.02.95. Подnисано а nеча'!Ь 21.о2.96. Форщот 60%90 1/8.
Вумаrа aфte'tКaJr. Гарннrура ~ Печа'!Ь oфce'l'IWI. а&ъ6w nеч.п. 12,0. Ycn.n.n. 12,0,
Усп.кр.-О'М'. 12,25. Уч.-иад.n. 1$,98. ТИраж $000 эа. Иад.JIО lSЗOO. Зalc.IP 71.
Иада- ,,Ы)'8ЫI<А", 103031 Мосасаа, неrnинмак, 14
MocкoaciWI n.поrрафия 11" 6 1Coo.ot1'8ta PoccиAcltOA Федерации no neчa~t~,
10901111 Мосоа, :Ж-88, Ю>КИОnар'tоаая уп., 24
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua